中国第六代导演电影的叙事策略

第一篇：中国第六代导演电影的叙事策略

中国第六代导演电影的叙事策略

中国第六代导演电影的叙事策略

对于中国“第六代导演”而言，近两年是“阳光灿烂的日子”。众多青年才俊所执导的一大批影片如《可可西里》(陆川)、《世界》(贾樟柯)、《青红》(王小帅)、《一个陌生女人的来信》(徐静蕾)、《茉莉花开》(侯咏)、《自娱自乐》(李欣)等，相继在国内影院公映，有的影片还在国际电影节上获得大奖(如近期贾樟柯《三峡好人》获得了威尼斯国际电影节大奖)。“第六代导演”确是迸发出了积蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代导演”给人们的印象已不再是“地下电影”的制造者，而是个性彰显、生机勃勃的年轻的电影创作群体。

尽管第六代导演的影片，由于个人化情绪化叙述浓重、题材视野相对狭窄、缺乏故事性和娱乐性效果，而在票房上没有取得如“第五代导演”作品那样的骄人的业绩，然而，他们在影片中对于社会边缘状态人的日常人生百态的描绘，对于苦涩生命原生态的表达，特别是他们大多接受过电影专业或戏剧专业的系统教育，受过西方现代电影理论的熏陶，因而在其新作与旧作、公映和未公映的影片中对于电影叙事方式、构图能力显示出少有的老成，其叙事策略独具特色。为此，本文拟从电影叙事学的视角，对第六代导演电影在情节结构编排、故事讲述和叙事语法等方面做出梳理、阐释和探讨。

一、情节结构编排

(一)倒叙式回忆

倒叙式回忆结构模式是第六代导演惯用的模式。这大概与第六代导演的成长经历有关。常有人说第六代导演出现并没有像第五代导演那样幸运。第五代导演正赶上思想解放、改革开放、精英思辨的时代契机，而第六代导演出现时经历的正是社会转型期。政治意识形态强化，市场经济体制建立，消费文化开始盛行，电影已经从所谓神圣的艺术殿堂走入日常生活，成为一种文化消费品。这个群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，但作为从学校至学校的一代，他们的人生经验和文化试验相对比较封闭，这使得他们常常带有某种自恋倾向的迷茫、无奈和一种无畏的勇敢。第六代导演整体有一种怀旧情结。这是由于他们对现实的失望和不满，所以把目光投向过去的青春成长，表现出对回忆的格外留恋，他们“关乎在城市的变迁中即将淹没不可复现的童年记忆”，这种观念和选材角度，使得他们执导影片的故事叙述必然采用倒叙式回忆的结构模式。譬如王小帅的《扁担·姑娘》和娄烨的《苏州河》等影片结构就是如此。

王小帅的《扁担?姑娘》围绕着扁担与越南姑娘阮红之间的关系展开，但是却是以高平的报仇

生涯作为线索的。影片选择扁担作为叙述者，开头从扁担的回忆中，我们得知：高平和扁担是同乡，同是到城里的“打工族”，高平因为要报仇后来死了。关于死亡的其他信息我们一律不知。相反，导演把这个谜底放在了接下来的影片叙事当中。因此，接下来的影片是扁担对整个事件发生的前因后果的回忆，从高平因为要报仇与越南姑娘相识，相爱到分手，再到高平的死。整个故事采用倒叙式回忆的结构方式。影片《苏州河》是以“摄影师‘我’认识美美并成为她男朋友”作为开头，随后引出了牡丹与马达的爱情故事。显而易见，牡丹与马达的爱情故事是“摄影师”我的回忆，采用了倒叙的结构方式。从牡丹与马达相识、相知、相爱到他们倆分手以及马达的追寻均采用了时光追忆的叙事手法。

而徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》，虽说是文学名著的改编影片，但采用的仍然是倒叙式回忆结构模式。这部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作为开头的。然后按照信里的内容，采用时光追忆的形式来展开故事情节的。这是典型的倒叙式结构。从江小姐与徐先生初次相遇到相识、相爱再到被“抛弃”，以至于后来的重逢均采用了时光倒流的方式进行追述的。通过这种倒流的结构模式我们可以真切地感受到：一个女人对所爱的男人所付出的是何等的多，这样无私的爱是何等的崇高，体现了一种崇高美。

(二)因果式线性结构

娄烨的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以时间为叙事顺序的因果式线性结构的影片。影片讲述的是谢明、丁慧为首的民间抗日组织与山本、伊丹英彦等日本特务互相斗争的故事。故事围绕民间组织在1930年到1941年这十年中是如何逐步地壮大，如何一步步地把日本特务消灭所展开的。而王小帅的《十七岁的单车》，正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市中的一个确证”，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高职读书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足它的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两人联系起来。整个影片就围绕着自行车所发生的前前后后展开的。在结构上也属于的因果式线性结构模式。

(三)交织式对比结构模式

交织式对比结构模式是指该结构模式虽然也遵循情节发展的线性时间顺序，但同时却设置了两条或

两条以上的叙事线索，各线索之间，以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系。通过这种对比性张力的运动，推动本文的叙事进程，架构本文的叙事主题。其基本特征是以时间线索上的交错性为主导，以事件的对比张力为动力，追求对故事进程的深层观念内涵的开拓，结局往往是开放性的，给人留下某种思考和寓意。这种结构模式的典型代表是张扬的《爱情麻辣烫》。

张扬的风格和王小帅、贾樟柯的创作风格不同，他对待生活的态度似乎要更加积极一点，更加自信一点。他的影片往往在轻松搞笑之余给观众以对生活的思考。这一点可以从他的三部影片(《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分体现。其中《爱情麻辣烫》展现了当代城市人的爱情生活画卷。它以五个小故事组成整个影片内容的独特结构方式，包容和演绎了不同年龄段的人们的情感经历，全片由一对即将成家、激动而喜悦的年轻人准备结婚的过程中的几件琐碎小事来贯穿。片中的五个故事贴近现代生活、富有新鲜活力，观众既可以看到少年人朦胧初恋的风情，又能感受到青年人轰轰烈烈的热恋，年轻夫妇婚后生活的平凡、平淡与幻想世界的差距，人到中年再次面对爱情考验时走上离婚之路，以及步入人生黄昏的老年人沐浴夕阳之恋的美好。五个情感的片断“声音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻将”各自独立，由“结婚”的线索连接，构成了一个完整而丰富多彩的人生。

二、故事讲述策略

站在叙事学的角度看，“讲述”一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读的本文。而要构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲述故事。作为叙事文中“陈述行为主体”的叙述者，是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者的桥梁。具体来讲，影片叙述人作为具体本文的叙事机制呈现出以下两个层面的特征与功能，即人称层面与视点层面。纵观第六代导演的讲述策略，我们不难发现：他们多采用的是第一人称“我”的叙述手法和“内聚焦性”视角策略。

(一)画内的“我”

第一人称的我者叙述在影片中往往明确公开自己作为讲故事人的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近，甚至原本就是画内人物的亲密关系。具体看来，电影叙事中的“我”者叙述可以分为画外与画内两大类别。总的说来，第六代导演的电影绝大多数采用的是画内的我。

前面我们已讨论了第六代导演的倒叙式回忆结构模式，与这种叙事结构模式相对应的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的东子，娄烨的《苏州河》中的摄影师，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中的江小姐等都是作为影片叙述者的身份出现，并且以影片中的一个出场人物(主人公或配角)呈现在画面，参与到本文的实践中去的叙述方式，因而也可称之为人物“我”者叙述。他们大多以对事态、环境的描述或心态反映(独白或者内心独白)的口吻叙述。他们的叙事方式往往影响着影片的叙事节奏和故事进展速度。因此，叙述人的声音对我们来说很重要。

按照热奈特对“叙事时间”的界定，单从时间位置的角度来看，应当区分出四种叙述类型：事后叙述，事前叙述，同时叙述和插入叙述。很显然，画内的“我”者属于“同时叙述”并且带有部分“事前叙述”的特点，强调的是与情节同时的现在时叙事，呈现的是人物兼叙述人的“我”所看到、听到、想到和梦到的情和事。比如说《苏州河》中的摄影师，完全是一种亲历式叙述方式。影片中大部分镜头都是从摄影师“我”的角度去拍摄的。

(二)内聚焦型的视角

与第一人称“我”者叙述相对应的视角层面便是——内聚焦型视角。内聚焦型视角，是指每件事情都严格按照一个或者几个人物的感受和意识来呈现，它完全凭借一个或几个人物(主人公或者见证者)的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。画内的“我”属于一种典型的内聚焦型视角。

第六代导演的作品有个重要的特点就是：个人化和情绪化。他们执著于表达自己对生命及生存的理解和体验，习惯于用自己个性化的叙述方式和片断化的感觉风格来陈述事实。因此，叙述者的视角往往代表的是他们的视角。在个人化和情绪化风格的影响下，他们的视角往往是狭窄的。

就拿娄烨的《周末情人》来说。这部影片主要讲述的是李欣与拉拉和阿西两个男人之间的故事。影片把李欣作为本文的叙述者，影片中有大量关于李欣的独白。在电影开始部分，通过李欣的独白我们知道了她与阿西是高中时候的恋人，也知道了在阿西入狱后不久后由于一场误会造成了她和拉拉的相识、相知与相爱。接下来的情节中，阿西的出狱了给李欣的感情世界刮来了一股飓风。阿西与拉拉之间也出现了感情纠葛。阿西打伤了拉拉，受伤的拉拉被晨晨救起，并被介绍到她的丈夫张驰所组建的摇滚乐队中任主唱。张驰和他的乐队成员的生活笼罩在焦躁、迷惘的情绪中，他们都面临着精神、事业和情感的困境。李欣便又发表了内心的一段独白：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是

我们不了解社会。”拉拉准备演出，阿西想去挑衅，在李欣的哀求下未果。李欣在两个男人之间奔波，精神上处于撕裂状态。拉拉愤而与阿西对质，一怒之下刺死阿西。阿西的死确实给了李欣心灵上的震撼，于是她决定离开这个城市，面对镜头，她又发表了一段独白：“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”。若干年后拉拉出狱，迎接他的不仅有李欣、晨晨、张驰们，还有一个怀抱中的婴儿，婴儿名叫拉拉。他们的脸上绽放出灿烂的微笑。可以看得出来，这是一部内聚焦型视角成功运用的例子。李欣作为第一人称叙述者和内聚焦型视角，展示了当代年轻人痛苦与迷茫的心理。

三、叙事语法运用策略

叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。它与语言学上的语法的性质相似，同样研究的是故事本文中各系统间的组织原则。为了建构一套有限的结构模式，叙事学家作了艰苦的、标新立异的探索，取得了引人注目的发展。其中以法国理论家格雷马斯的成就最高。他对叙事语法作了系统地建构，将其分为四个流程：深层结构(符号方阵)，叙述结构(基础语法和表层语法)，画与结构(角色、形象、主题等)、语言表达。[4] 具体到电影方面，叙述语法主要包括拍摄手法、蒙太奇剪辑方式、画面构成、声音构成等。对此，中国第六代导演有带着自己特点的叙事语法运用策略。

(一)拍摄手法：长镜头的大量采用

综观第六代导演这批电影人的作品，他们对摄影机的控制、镜头语言的使用等，表明他们所持的电影观，与第五代导演相比发生了很大的变化。克拉考尔的照相本体论、法国新浪潮、真(纪)实电影等，这些理论和流派所要求的忠实生活而不是创造生活、改变生活的电影观念，在他们的作品中几乎成了一种潜在的指导性观念。新生代导演几乎共同认为，电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆。新生代影片在叙事上执著于对个体意识的真实表达、对个体真实存在状态的关心。娄烨在《苏州河》的首映式上说“长的段落，才可能有真实，才能有所触动。”[5]

长镜头似乎是第六代导演惯用的拍摄手法，这一点丝毫没有因为他们从“地下”转到“地上”而改变。贾樟柯的《世界》开始就是一个长镜头：摄影机跟拍了赵小桃从演出厅到地下室走廊，赵小桃喊着“创可贴„„谁有创可贴”，从一个房间到另一个房间，整个过程镜头长达几分钟。其后影片中长镜头也被频繁使用。这种情况在王小帅执导的《青红》里也是如此。这部影片描写了一

位爸爸干涉自己女儿爱情和命运的故事。影片开头是学校里做广播体操，镜头先对准两个喇叭，然后慢慢地摇到了做体操的同学，然后在慢慢地将镜头对准了青红，继而镜头推拉，出现青红脸部的特写，镜头长度有2分多钟;影片中表现变态的爸爸为了阻止青红与小根的爱情，而一路跟踪青红，用的是长镜头：爸爸从家里出来，绕过曲曲折折的小石路，然后到学校，这一路导演的镜头丝毫没有闪开过;还有当青红被小跟强奸欲割腕自尽时，从青红弟弟发现姐姐流血到跑到母亲的医院去找人这一过程也是个长镜头„„另外在《周末情人》(娄烨)、《扁担·姑娘》(王小帅)、《可可西里》(陆川)等影片中也大量运用了长镜头。对于第六代导演来说，长镜头运用既是他们的一种主张，也是他们为实现最大限度地再现生活真实的意图的一种手段。

当然，需要指出的是，长镜头的运用需要运用场面调度来调节被摄物体，长镜头的运用要适度。而在第六代导演影片中，有的长镜头用得过多，其场面调度又单调、乏味。有限的人物、单调重复的场景就造成了拍摄机位的变动不大，整个画面显得呆滞。这也是第六代导演电影中普遍存在的不足。

(二)剪辑方式：跳跃式的简约

第六代导演通过运用快速剪辑带来结构和内容上的省略，造就了整体上表现风格的简约。而这种结构上的省略又必须借助内容上的省略来加以实现，具体地说，每个主人公的一些生活细节被凸现出来，但他们的背景以及人物的履历和家庭关系等等却被简化了。例如王小帅的影片《青红》、《世界》。

《青红》这部影片通过跳跃式的剪辑手法，将两个完全不相干的爱情故事紧密地联系在了一起。小根是如何喜欢上青红的，他给青红写的情书上有什么内容，以及他是怎么样把红皮鞋放在抽屉里的，青红的爸爸又是如何发现这些信的„„诸如此类细节导演并没有一一表达出来;另外小珍与吕军是怎么样私奔的，后来逃到那里了，再后来又怎么考上大学的，这些问题同样没有交代。

在影片《世界》里，这种跳跃式的简约的叙事方法更为明显和独特。整部影片犹如电脑的链接，由一个人物到另一个人物，由一个事件到另一个事件，其中有的关系紧密，有的毫无关系，让人如上网一般浏览了人间百态„„全片完美地将动画段落、电子音乐、手机短信结合在一起，创造了强烈的数字时代感觉。

在这种跳跃式的简约的叙述方式的运用中，充分体现出了第六代导演个性化、情绪化、感觉化和片断化的映像风格。正如他们所表述的，“我们对世界的感觉是碎片，所以

我们是碎片中的天才一代，所以我们集体转向个人经验，等待一个伟大的契机的到来。”[6]第六代导演们深谙分镜头的解析功能和蒙太奇的综合功能，通过跳跃式递进的剪辑方式，选择最少的画面通过暗示的手法变现丰富的含义。他们试图创造出这样一种效果：即电影观众在银幕上看到的都应该是有意义，如没有意义就不要去表现。

(三)画面构成：灰色晦涩与强烈的明暗对比

画面色彩的选择体现了一部影片的主题。色彩鲜明轻快的影片所表达的是一种积极的、活泼的、令人高兴的主题，相反，色彩暗淡沉闷的所表达的却是一种消极的、压抑的主题。纵观第六代导演的作品，我们可以感觉到他们的大多数影片的色彩是灰色的，表达的主题也是晦涩的。画面构成与影片主题相联系。通过他们影片的画面构成，我们可以清楚地看出其作品所要表现的主题：表现现代社会中边缘人的孤独、漂流、空虚、迷茫和无奈等生存状态和心理。也正因为要表现这样的主题，所以他们选择了灰色基调。在霍建起的《邮差》中，昏黄的灯光、灰暗的邮局和阴沉的天空是与豆豆窥伺别人隐私的变态心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，绿油油的山草、清澈的长江水是与麦强纯真的心灵相对应的。

不同的光影与色彩能够表现出景物的不同明暗层次与冷暖调子，从而形成视角上的节奏变化。明暗对比强烈的画面可以很好地凸现画面构图的重心，使镜头画面的“语义重点”得到强调。第六代导演的作品就是这样，很多画面的明暗对比十分强烈，甚至一个画面中只有一处是亮色，其他的全是黑色。这样的画面构成给观众的是一种沉闷生涩的感觉，体现的是一种无聊与厌烦以及不安的情绪。如在《邮差》中，表现豆豆偷窥别人信件忐忑不安的心境时，画面上只有一张豆豆脸的特写，而且只有脸是亮色的，周围全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表现山本、伊丹英彦等日本特务组织的秘密行动时，光影随着人物的行进而不断移动，周围全是漆黑一片。这样的处理是与导演的风格相联系的。正如章明在一次访谈中谈到的“一些沉闷生涩的画面恰恰是我想要的，因为我从来不认为电影化的结果和电影体现出来的力量只能是快速视觉冲击的方式才可以达到的，当一部影片多少有一点思索的时候，它便要留给观众精神准备和情绪积累时间，它的节奏需要某种程度的耐心来认同” [7]

(四)声音构成：画外音与质朴自然的音乐音响

电影中的声音大致由三部分构成：音乐、音响和人声。第六代影片中运用了大量的画外音——人物内心独白、质朴自然

的音响效果和符合时代和地域特征的音乐。

前边已经提到了第六代导演的作品呈现一种跳跃式的简约的剪辑方式。因此，大量的人物内心独白一方面用来介绍故事发生的时间、地点以及人物的姓名、职业、年龄的，另一方面在剧情做大幅度的时空跳跃时，旁白对省略的事件过程作简短的说明，使情节过渡自然。如在娄烨的影片《周末情人》中，影片一开始就通过李欣的独白交代了她与阿西、拉拉以及张驰等人的身份以及他们之间的关系;在“阿西坐牢到出狱的三年漫长历程”这个大幅度时空跳跃时，导演只用李欣的一句话：“三年后，阿西回来了，从此也搅乱了我们的生活”来一笔带过。这样的人物独白在很多影片中都得到充分的运用。徐静蕾的影片《一个陌生女人的来信》就是采用独白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻来叙述整个事件的。从一开始的独白中，我们明白了江小姐和徐先生之间其实是邻居关系。江小姐由于家庭变故而离开北京去往山东，也只是通过她的“过了这一夜，你就不在我身边了。”这句对白一笔带过了。

质朴自然的音响可以增加事件的空间感，创造环境的真实感。在第六代导演的作品中，有大量的音响效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷声、喧嚣的闹市、轮船进港的汽笛声都是很自然的声效，对表现麦强朴实纯真的心理有着重要的刻画作用。

此外，第六代导演的作品的“真实”除了体现在故事题材方面以外，还体现在影片中引用了大量的符合时代和地域特征的音乐。如在贾樟柯的影片《世界》中播放的是当时非常流行的刘若英的《很爱很爱你》，这段音乐就很好地体现了当时的时代背景。这样成功运用的例子在他们的作品中较为普遍

第二篇：论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念

论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念

课程名称：

《 中国电影简介 》

学生姓名：

左强伟

学

号：

6100212135

专业班级：

通信工程121班

2015年 6 月 16 日 论中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念

第五代与第六代导演对比

中国电影发展至今，无论是文化的角度还是从电影艺术的角度来看，都已经形成了自己独有的格局，逐渐走向成熟，并向着国际化的轨道驶进，在国际影坛具有一定的地位和影响。而第五代和第六代导演则是中国电影的中流砥柱，虽然人数不多，但是他们以群体出现时，却能给中国影坛带来一阵冲击波。之所有第五代和第六代之分，并不是单纯的从他们所处时代的前后来划分，第五代和第六代导演的拍摄手法和创造理念也颇有时代性，时代变迁，社会发展，电影界里开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。

中国电影第五代导演主要的代表人物有张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈。经历10年浩劫的磨难，又处于改革开放的时代中。他们的思想敏锐，接触到人民大众，聆听最低层人民的声音，所以他们的影片有生命、有张力，强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，他们既遵从传统，又有所创新。第五代导演在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。

中国电影第六代导演主要的代表人物有王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等。他们极度追求影象本体，偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。第六代的理论背景非常复杂，20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论„„各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。因此，在他们的作品当中，这些理论广泛的运用便形成了他们独特创作的特色。打破了传统的电影形式；打碎故事的叙述性；割裂剧情的连贯性；甚至肢解了音效和构图。

对张艺谋《英雄》的主题、结构、人物、台词、配乐的理解

英雄在短时间内高效的展示了中国的文化，例如，琴棋书画，国学哲学，老子庄子，武侠武术，历史厚重，秦朝宫殿，千军万马，山水风景。这些东西，都可算是能体现中国恢宏气势、精细美好的历史凭借。我不知道如何再用其它东西展示东方美，但是任何人不能否认这些东西的力量。就算有很多人看完英雄颇有微辞，但是无论他们再怎么不喜欢，他们也不得不承认，“英雄”是很美的，很美很美的片子。

首先，有关琴棋书画，影片通过很多技巧来体现。第一段叙事中，长空在棋馆，每一个棋子的落下都会伴着被放大的水声。整个棋馆也都笼罩在水帘与水滴之间，我们可以很清楚的听见滴滴答答的声音。这种细微的声音被放大使画面很有艺术感，充满诗意。黑子与白子，石制的棋盘，一会儿有千军万马，兵临城下，一会陷入包围，难以突围，这是围棋——用黑子与白子浓缩的战争，是一种大智慧。张艺谋将棋更加的诗意化了一番，棋子被放置在水中，棋盘周围，会溅起飘逸的水花。琴声也在这里出现。一个老者以古琴抚曲，作为背景音乐，可以看清老者的指法，挥指的动作，古琴的模样，琴弦的振动。其实，琴声在很多地方也都作为了重要的背景音乐，比如打斗的场面，没有用节奏鲜明的鼓点，而用了古琴，就更加可以体现武功的逍遥美，诗意美。就我来说，我是非常的喜欢听到古琴的声音的，每一次听到这种声音，都会有回到古代时的感觉。会觉得，这个声音，来自很遥远的地方，从中国悠悠历史的一个深处传来，然后重重的撞击我的心灵。这就是纯粹的美，剔透的美，中国诗的美，美的没有瑕疵。再到后面，秦军破赵，漫天飞箭雨。赵国的书馆里，无名向残剑所求的正是书法。他们不用毛笔，而直接在沙盘上写。残剑写字，意气风发，笔随意走。在最后时刻，残剑用朱砂，巨笔，洒脱的写下一个“剑”字，笔走龙蛇。导演将他的头发吹起，更加夸张的体现了这个感觉。书法是中国一个悠久的传统，日本就受到中国这个方面的影响。这是独一无二的，我没见过英文、拉丁文、德文、还是法文，有书法比赛的，估计那些乱七八糟的字母也没什么美感可言，所以还是说，外国人无法理解这一点。而我们的中国文字则不同。我们的文字形神兼备，形态优美，加上中国人内在的东西，形成一个艺术可以让外国人自愧不如了。我国的书法家，什么王羲之，颜真卿，都流芳百世，甚至连皇帝都喜欢名家的书法。至于画，虽然影片里没有专门的出现，但是，镜头表现的很多山水画面就像是我们的山水画。最后的时候，有一些长镜头反映了一些山水，远处如泼墨般的山，近处绿悠悠的水，加上倒影，闲鸟，这样的镜头，不是画，是什么？这只是一个典型，还有很多绝美的镜头，都是如诗如画的，画虽然没有具体存在，也没有出现一个什么《天王送子图》《清明上河图》，但是展示在荧幕上的东西，画意尽显。琴棋书画说完，再说老子庄子。老庄哲学属于道家思想，是土生土长的中国哲学思想，道家也是惟一一个中国自创的宗教。道家思想是中国文化的精髓，其无为，顺其自然，以及一些隐居的诗意思想都是可以代表中国文化的。老子的思想体现于第一段长空与无名的决斗。长空与无名对决，无名叫住弹琴的老者，让他继续抚琴，然后，他们的战斗在意念中完成。里面说：“武功琴韵虽不相同，但是原理想通，都讲求大音希声之境界。”大音希声出自于《老子》，具体哪一章我没有查，那句话就是“大音希声，大象无形，道隐无名”。大音希声什么意思呢，有很多理解，但是我理解是，声音大到一定程度，就没有声音了。那么所说的武功呢，也与此一般。武功高到一定程度，便不需要出招，无招胜有招。那么庄子呢？整个片子都在体现。庄子之中正好有《说剑》《天下》两篇。我看过说剑，就是讲庄子给一个爱剑的皇帝讲治国，剑有三种，有天子剑，诸侯剑，百姓剑。这意思与影片最后秦王悟到的三重境界是一样的：“手中有剑，人剑合一，随意一片叶，也是利器；手中无剑，心中却有，剑气伤人；最后是手中无剑，心中也无剑，用一颗包容 的心看待世界。”这正是天子剑中讲的，和平，不杀。无名的那招“十步一杀”也出自庄子。李白的诗里也有“十步杀一人，千里不留行”的句子。可见这些文化上的东西是深入的，展示的也是有效的。

谈到武侠文化，张艺谋很精彩的阐释了中国的武术精髓。中国武术，最精髓的是与道家结合的，飘逸，灵动，潇洒并且充满了美。武侠是一种文化。最早在史记中出现，《游侠列传》中第一次提到侠这个词。经过发展，到了金庸古龙梁羽生，武侠被诠释到一种文化的高度。中学语文课本也将武侠列为必学篇目。有很多人，比如孔庆东，像是研究《红楼梦》一样，研究武侠，研究金庸。这说明什么？武侠已经上升到一种文化的高度。武侠文化是中国几千年来浓缩的侠义与美，现在，它已经不是名不正言不顺的文学毒品，而是精辟的中国文化之一了。中国的“kongfu”也确实吸引外国人的。在我第一次看到长空和无名的那一场战斗，我简直美得难以呼吸！会有那样的镜头，那样的水声的烘托，那样的高深境界。剑击的声音很美，水滴的声音也很美，意念中的对决充满了武学哲理。并且，展示中国武术，我认为导演给慢镜头是很正确的做法。因为慢镜头可以展示出一种瞬间的力量感与节奏感，并且给观众以震撼。这是很好的表现形式。到后来，无名为了展示剑快，那一串串呲呲的声音，书简的坍塌，充分的烘托了剑术之快。再至后来的书法中悟剑，也是武术的一个博大的融合。谈到本片的主旨，这明显是一个大义凛然的话题，体现的也是武侠的精髓，“一个人的痛苦，与天下人比，便不再是痛苦；赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”英雄讲的天下，这是自古已经存有的思想，韩非子的法家最直接的提出过，孔子孟子的儒家思想也提出过，仁政，爱人，苛政猛于虎，天下人的和平与稳定。何况，到后来，秦王尽管已经明白了无名所说的不杀，和平，但是周围的那些人那些环境会强行的改变秦王。从最后陈道明的表演，和周围那群大臣的“大王，杀，大王，杀”的烘托，我们能够看出秦王的无奈，能够理解秦王成为了一个暴君，是由于周围的环境驱使的。

对中国电影的发展道路的构思

电影也属于文化的一部分，一个国家的文化发展状况表明一个在经济技术、国民精神文化素养上的发展，所以经济技术的发展、国民文化水平的提高跟电影的发展息息相关，提高我国经济技术的发展和教育水平的提高很有必要。电影作为一种娱乐文化，很大程度上带动了国民的消费，促进了消费，有利于经济的发展，所以国家相关部门如广电总局应该鼓励电影文化的发展，在国家政策的利好消息下，诸多财团投资者必然对电影业来了大量资金创立电影公司，电影公司的竞争加剧，会使我国的电影业发展有很大的进步。其次，影视明星作为公众人物，对普通大众有很大的影响，提高影视艺人的表演水平以及思想道德水平也是十分必要的，杜绝使用有不良嗜好如吸毒涉黄涉黑的艺人，这样有利于表演者向好的方面发展，国家鼓励电影学院表演系的发展，提高电影行业从业者的总体素质，不单单是导演组，幕后的工作人员的素质也是提上去。引进并学习国外先进的技术，更加先进的设备，并鼓励国内科技公司发展，尽可能带来技术创新。加强教育，提高教育水平，让国人接受更好更全面的教育，加深对剧本的了解，更加注重剧本所涉及的年代的背景，人类活动等的理解，这样不至于拍出的电影闹出笑话，不符合文化和时代背景，不符合人们的逻辑。我相信做到这些方面，中国电影才有可能在世界电影中占据重要地位。

第三篇：电影导演学习指南

正所谓不想当将军的士兵不是好士兵。作为动画师也因该有更高的追求，虽然有点远，但那是一种态度！

热爱电影的人不少，学习电影导演的学生很多。但是学成后做上导演工作的少之有少。为什么呢？

因为不会拍电影，所以就无法加入电影创作队伍。道理很简单。

于是抱怨学院。于是举出若干没有进入专业院校成为导演的人的例子，试图证明院校学习无用，然后眼睁睁地看着导演们该拍戏拍戏、该得奖得奖，然而这些导演绝大多数都出身于院校。

学院有没有问题？

有。主要问题是，所有的中国大学都被安排了大量文化政治类基础课，无论是本科还是研究生阶段，此类课程都占据了1／4～1／3的课时总量。反观国外电影类学科，此类课程少之又少。专业课程量不足，是学院的最大问题。

为什么北京电影学院总是能够保持业界内的优势呢？其实，他们也有相当多的课时被硬性划分给文化政治类课程所用，但是大量的电影资料、每周例行的影院观摩、来来往往的电影大师、周边便利的电影环境，令电影学院的学生们在“二课堂”中补充了大量的营养，足以补上课内的损失。

在所有学生作品比赛中，电影学院的作品都占据着压倒性的优势。

其他学校不是也经常得奖吗？

那是因为：一来评奖很多，全球每年好几千，国内也有好几十；二来大部分评奖都有鼓励、普惠的性质，获奖面大本身就是评奖的目的。

在学生作品的含金量方面，差距可就太大了。这绝不是请一个电影学院摄影师就能够解决的，也不是自己搞几个沙龙就能够解决的。一些师生常说：“电影学院也没有什么神秘的！”这话一出口，就已经承认自己的差距了。

战斗机能够飞上天，风筝也能飞上天。这种比拟太残酷了。但就是这么回事。

电影学生的毕业后成团成组地加入电影产业，其他学生中只能零星加入。所以就有一些说法滋生：“他们有门路。他们有背景。”这种思维习惯令人瞬间获得了心理平衡。

如何学会做电影导演？ 其实，大部分院校都提供了足够的教育资源，就看自己学不学。

不用参考罗伯特·罗德里格斯的经验，国情不一样。

不一定非要去北京电影学院。以及在国际上排名低于北京电影学院的那些外国学校。在中国的省级大学的电影专业学习，都可以成为一名电影导演。

主要问题，是学生学不学，怎么学。

你要先学会写电影剧本。

你要先搞清楚什么是电影剧本。

我们的很多学生，到了毕业也没有见过什么是电影剧本！你能相信这样的学生热爱电影事业吗？

哪里有电影剧本？以前的《当代电影》，现在的《世界电影》上每期都有电影剧本，并且都是当年最重要的世界各国电影剧本。图书馆里，还有许多旧剧本的出版物。中国电影资料馆和首都图书馆以及地方的图书馆中，都有大量的剧本收藏，复印也很方便。

阅读100个以上电影剧本，仔细分析其中的3～5个，你就基本上掌握了剧作的很多窍门和技巧。

再看看悉德·菲尔德的书。

可惜我们的学生大部分连剧本的格式是什么都弄不对。

你要阅读小说。

图书馆里的小说千千万，免费可以借到。

没有几百本小说（文学）垫底，就没法讲故事。中国的《红楼梦》、《水浒传》，外国的《红与黑》、《简爱》，古典的《荷马史诗》、《史记》，现代的《1984》、《蜗居》，这个功夫不下，故事讲不好。

再有一个窍门就是，读戏剧剧本。全世界重要的戏剧无非500种，拿下其中的100，就算大功告成了。中国电影导演普遍叙事能力低下，重要原因之一就是：他们小说读的不少，戏剧剧本则读的太少。

文学底子打好了，再看看《作家文摘》、《读者》，补充大量社会、地方知识，叙事功力自然就上去了。然而，我们那些能够通过本科、研究生考试的高分学生，却实在没有看过几本书。热爱张爱玲的没看过《诱僧》、《色诫》，研究文革的不知道《隐形伴侣》、《血色黄昏》。更不要说旁的了。

你要看电影。

这个实在是无话可说。在一个所有电影几乎都可以在网上找到的时代，想要做电影导演的人们看电影的数量居然稀少。每一次开题、答辩，老师们说的影片学生们都要唰唰唰地记录，因为闻所未闻。见识低，就固执，他不知道的就不存在，老师说也没用。

看还得往细里看，就是一个镜头一个镜头地反复看。我给08研究生拉片分析的是《梅兰芳》、《色诫》、《建国大业》，给09研究生拉片分析的是《因父之名》、《风声》、《惊天动地》。大家的收获都很大。10研究生的第一堂课是《无人驾驶》，我们要脚踏实地地研究你即将面临的问题，而不要远眺喜马拉雅山。

但是这一定是大部分研究生们一生中仅有的拉片经历，他们课下一次都不会再做。

所以，导演应该其他人当。

基础的搞明白了，你去写剧本。反复写，多写，敢于写大题材。

剧作也有训练方法。我们先脱离开课堂，就在实战中提要求。

假如，华谊兄弟给你5万块，请你写《集结号》剧本。这活你接不接？估计肯定接，接了，又怎么写呢？就是拼了命的写呗。

但是我们研究生开题交的剧本，没有一个是拚了命的。

你不跟世界拼命，就不会有自己的天下。

你要去进行长期的图上作业。

一个是各类表格。分场景表，分场景表，日夜晨昏戏表，内外景表，贴在墙上，一遍遍地比较、琢磨。一个半小时短片，夜戏占了一半，合适不合适？三个日外景是不是能够合并拍摄？一个窗口镜头是不是接着27B的窗户翻过来就拍了，用不着去磕一饭馆？都得琢磨透了。琢磨的不仅仅是制片计划，是你对整个作品节奏、气蕴的把握。

然后就是分镜头剧本。写三个长篇分镜头本，你就都明白了。

然后是“故事板”，也就是画面小人书。一定自己画。自己动手一画，画面里要什么不要什么就都清楚来。光看，一辈子也不明白。

先择你最喜欢的电影，找出两三场，分镜头画小人书。画完了，自己片子的图也会画了。

然后画平面图。如何将小人书拍成活动的。平面图一画，问题就都出来和暴露了。这边有扇门要堵死，那边有扇窗要打开，没地方放鸭子可以在后期画外补声音，用移动轨就得卸门槛。

如今有很多用过的A4纸，抱回去，整夜整夜地画吧，画三年，就明白了。

画图比写剧本用处还大，因为图是立体的，活的，直接转换到银幕上的。

你要找一个合适的团队。

要最合适的，不要最好的。

因为你不是在一个最好的环境中拍最好的电影。

你正在努力制造一个合适的机会，拍摄一部相对合适的作品。

战斗中，连长指导员都阵亡了，队伍被火力压在洼地里，几分钟后就会全部被消灭。一个战士出的主意，队伍分路突破，不仅仅脱离死地，还歼灭了对面的敌人，这个战士，战后基本上就是新任连长了。

导演就是这个战士。

你要在第一时间发出准确的命令，明确指出方向，解决问题。有这么几回，自然就是导演的威望了。

至于骂人摔剧本之类的，都是下三滥的招术。真碰上了混的给你来俩嘴巴，你也是干吃亏。告到法院，也无非是让人家骂一顿你回给他俩嘴巴，都是孩子气的事。

到了现场，导演面临的第一件事就是：机位摆在哪里？

大部分导演不知道。

他真不知道，因为他不画图。

第二件事就是：怎么给演员说戏？

大部分导演也不知道。因为他们以为，电影是不需要表演的。

所以导演工作都被那些会画图懂表演的给做了。

“你们都是什么烂人！太差！什么都不懂！”

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

你拿不了。你还缺男主演德尼罗和女主演波特曼哩。

你要有一个严格的拍摄计划。

详细的全面的前期准备，如同攻打一个山头前侦察，哪里是沟渠，哪里有山洞，哪里是火力点，通过暴露山脊需要多少秒，开阔地能够容纳多少人展开。

拍戏的道理完全一样。

坚决执行拍摄计划。到了计划的期限，甩了戏也要进入下一环节。

可以丢掉一个连队，但不能让整个团壅塞在泥泞里畏缩不前。

在制定计划的时候，就要事先留有预案，哪些部分是可以丢掉的。

哪个部分都不能丢！那就会丢掉整个作品。

没有制作拍摄计划的经验怎么办？

到其他同学的剧组里，免费给人家做计划。做三次学生作业统筹，最多五次，对付一个低成本电影的经验就差不多了。

你要掌握技术。主要是摄影技术。

首先要了解器材，特别是运动器材和照明设备。

对于摄影机性能不必有特别的了解，那里有摄影师。告诉他你的美学要求，让他去实现。你不必全面掌握色温、景深、色阶、反差等等，因为你没想成为一个大腕导演。

但你要知道你所需要的运动和光线效果。表述不明白，就把你的样本电影的截图搞到笔记本电脑上给摄影师看：照着这个拍！做学生不丢人的。

窍门就是去北京电影学院摄影系蹭课，很多老师的课都不错的。再有就是去参加柯达、SONY所有的会议，那些会议都是公开报名免费的。当然也包括其他技术会议。

你要懂得剪接点。这个能力的来源也很简单，就是拉片。拉片一千，就是剪接师。

你要手握一个笔记本，把学习和创作中的点点滴滴记录下来。

一个在开拍前展开笔记做工作安排，在拍摄结束后看回放做笔记的学生，未来才能够做一个合格的导演。

请你在（作品）毕业答辩时，带上你所有的笔记、图表、分镜头本，他们会帮助你通过答辩，如果你有这些东西。

做导演很简单的。

就是看你做不做。

写完了，发现这也就是一段废墨。忽然明白，为什么人家给角色起名叫废墨了。又明白，每一次开题、答辩，很多学生总是滔滔不绝地诉说着和电影无关的事情，百般制止也是无用。不过电影人的生活，怎么说得出电影的话来呢？

“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滚滚。

第四篇：电影导演聘用合同

导演聘用合同

电影导演聘用合同

甲方: 地址: 电话: 传真: 邮编: 乙方： 身份证号码： 居住地地址： 电话： 邮编：

甲方为拍摄数字电影《 》（暂定名）（以下简称该片），聘请乙方担任该片导演。甲乙双方以遵守国家有关法律法规为前提，本着平等互利的原则，现达成如下合同条款：

一、聘任

甲乙双方商定，甲方聘用乙方担任该片导演，乙方同意接受甲方聘任，担任该片导演职务。

二、工作职责

1、乙方应负责完成从剧本定稿、看景置景、建议聘请演员及主创人员、执导拍摄、完成影片后期制作、剪辑片花以及为影片获得发行许可而修改影片等一系列制作任务，并保证在 年 月 日前向甲方提供一部数字技术指标合格的混录双片交电影局审查。

导演聘用合同

2、影片双片通过后，按国家规定和甲方要求指导摄制组制作有关文件和物料提供电影局审批，并配合甲方制作相关宣传素材、发行素材等，以便投资方存档及宣传发行使用。

三、影片规格

甲乙双方同意该片采用 制作，彩色银幕，影片长度不超过 分钟，画幅1：1.85。对白、音乐及音响完全同步，原音以中文录制。

四、聘任时间

甲乙双方商定，乙方担任该片导演的聘任时间，从电影筹拍开始至电影制作送审完毕，预计自 年 月 日至 年 月 日。

五、责任及义务

1、在拍摄该片的过程中，乙方对甲方保证其导演的该片的质量符合甲方要求, 乙方必须在自开机之日起（天）内及甲方的投资预算（万元人民币）内积极完成该影片的前期拍摄和后期制作工作，并且保证该影片达到国家规定的影片技术质量及艺术创作要求。（前期拍摄及后期制作所需时间与投资预算应经甲乙双方共同协商确定。）

2、乙方拥有根据实际创作拍摄情况进行工作安排、协调演员与剧组各部门工作的权利。乙方作为该片的导演，其工作任务包括但不限于：解释剧本、设计影片、选择外景地和场景、挑选演员、编制拍摄计划、指导拍摄工作、协助剪辑工作以及完成其他策划、监制、制片人交办的各项具体摄制工作。

3、乙方在聘任期间不得以剧组名义与甲方以外的其他任何一方签订有关该影片投资、发行、赞助等法律文件，如许签署有关该影片的任何文件，须经甲方书面同意。

4、拍摄期间乙方不得受聘于任何第三方，否则乙方应双倍返还报酬。

六、版权条款

1、双方约定，该影片的一切版权（包括但不限于：完成片、剧本、文字、图像、2

导演聘用合同

声音、对白、音乐、歌曲等相关内容及一切形式如：DVD、VCD、HDC、CD等形式相关的出租、展览、表演、放映、广播、信息网络传播、改编、翻译、复制、发行等权利）归甲方和该影片的其他投资方所有。

2、甲方有权使用乙方形象和资料及乙方因拍摄该影片而接受采访中的形象和声音，用于对该影片的宣传及其商业用途。但甲方在使用时应以不损害乙方形象为前提。

七、署名

甲方保证乙方在该片完成片中作为唯一导演享受署名的权利，乙方在该片和有关宣传品的中的署名位置、排列顺序、字体大小及形式由甲方决定。该片其他主创的署名由甲乙双方协商决定。

八、剧本

乙方保证基本按照电影局通过审查的最终拍摄剧本进行拍摄，如有重要和实质性的创作修改或变动，应事先跟甲方商议，争得甲方的同意后方可进行拍摄。

九、拍摄计划

乙方保证按照甲方同意的该片拍摄计划进行，如期完成。如因情况有变，需要调整计划，包括更替演员和主创人员，增加预算等，须事先向甲方陈述理由，争得甲方书面同意后方可实施。

十、剪辑

在双方确认的影片片长以内，乙方拥有创作上的剪辑权，但为了电影审查、发行需要，乙方需配合甲方要求进行修改。

十一、监制

甲方将派监制监督乙方的导演工作，乙方须服从监制对该片的指导意见。

十二、酬金

导演聘用合同

甲方同意支付乙方导演酬金人民币 元整（税后）。具体支付方式如下： 1.签署合同后三日内支付总酬金30%，即人民币 ；

2.按照甲乙双方约定的拍摄时间，拍摄工作过半时，支付总酬金30%，即人民币 ；

3.修改审查通过并完成数字拷贝的三日后支付总酬金40%，即人民币。

十三、预算

1.甲方保证该片预算按事先商定的投资计划，即人民币 万元，其中制作费与导演及编剧费总共不低于 万元，演员费为 以内，如若因甲方要求实际演员费用超出此演员费，原则上甲方保证予以相应追加。

2、该片由甲方委派 进入剧组，担任执行制片人，参与日常管理，摄制中的一切问题，乙方均需和制片人进行合理协商，制片人享有处理各项事务的最终决策权和裁决权。

3、剧组需设立专用账号，甲方派出财务人员进入剧组，担任剧组财务出纳工作，甲方保证按照甲乙双方认可的财务支出时间表向剧组专用账号汇入所需金额以保证摄制进度正常进行。

十四、遵守摄制组制度条款

1、甲乙双方签定本合同后，乙方应无条件遵守摄制组管理管理制度。

2、在聘任期内，乙方在食宿条件、交通车辆、工作时间等方面应全面服从甲方摄制组的安排，遵守甲方通知的到达拍摄现场时间要求保证，按时到场工。

3、该剧若在少数民族地区或中国大陆以外地区拍摄，乙方应严格遵守摄制组在当地的特殊要求，尊重当地的风俗习惯，维护甲乙双方的名誉。否则若因乙方原因出现任何问题和法律纠纷，由乙方承担全部责任。

十五、超支

如若发生在双方确定预算后仍发生超支原预算的情况，该超支部分费用从乙方导演片酬中扣除，如若导演片酬被扣完，由乙方承担超支部分的经费。

导演聘用合同

十六、尽职承诺

乙方同意尽最大努力进行创作和工作，并承诺自始至终保持最佳创作水平。甲方同意尽最大努力制作、发行该影片。

十七、参展参奖

乙方不得私自携带该片参加任何电影节或参加展映，经甲方同意并通过电影局许可参加电影节如获得导演之奖项，奖金及荣誉当归乙方个人；如该影片获得最佳影片之奖项，所得奖金由甲乙双方按照各得百分之五十的比例分配。相关税费自理。

十八、宣传

对于甲方为该片所作的所有宣传活动，包括但不限于新闻采访、开机仪式、首映式等，乙方应积极配合并全部参加。甲方应在活动举办前三日通知乙方，乙方除因疾病、参加其他影视剧拍摄工作的原因，不得回避。甲方无需就此向乙方支付任何酬金。但由此发生的乙方交通、食宿等费用由甲方承担，标准与主要演员同等。

十九、保密

双方同意，有关该片的制作成本、概算预算、制作过程、剧本及有关剧本的修改及讨论、内部会议的内容及有关会议文件以及其他有关摄制事宜决定决策等均属于双方的商业秘密。未经双方书面同意，包括任何一方或者其他第三方不得擅自对任何人或者机构或者在任何媒体上就上述问题发表任何言论。否则，守约方有权依法追究有关方的法律责任，本条款在合同终止后仍有效。

二十、效力及违约

1、本合同一经生效对双方均具有法律约束力，未经对方同意，一方不得擅自变更或解除。

2、如双方其中任何一方违约，违约方应承担违约责任并赔偿守约方损失。如因乙方原因，未能保证完成片的质量或出现缺损、瑕疵、通不过国家电影局的 5

导演聘用合同

审查，甲方有权追究乙方的责任，并赔偿由此给甲方带来的一切损失。

3、甲方保证按本合约规定时间将投资到位。如因甲方投资延误拍摄制作工作及未能如期支付预算导致本片延误或不能完成，则由甲方承担由此造成的损失或超支及由此引起的所有法律责任，在此情况下乙方不退还所有已收费用。

二十一、纠纷解决

双方应本着互敬互利的原则，严格执行本合同。若有纠纷，应友好协商解决。若不能协商解决，双方同意提交甲方所在地的北京仲裁委员会，按照该会现行有效的仲裁规则进行仲裁，仲裁裁决是终局的，对各方均具有效力。

二十二、不可抗力

1、本协议所指不可抗力指：地震、风暴、严重水灾或其他自然灾害、瘟疫、战争、**、敌对行动、公共骚乱、公共敌人的行为、政府或公共机关禁止、国家政策变更以及其他任何一方无法预见无法控制和避免的事件。若发生了不可抗力事件导致任何一方不能履行其任何本协议约定之义务，该方不承担违约责任。

2、如发生不可抗力使合同履行已成为不必要时，双方可协商解除合同，合同解除后双方互不承担权利义务。

二十三、适用法律

本合同的订立、履行、解释、争议解决等均适用中华人民共和国现行有效的法律法规。

二十四、生效

本合同自双方代表签字盖章（自然人签字）之日起生效。

二十五、其他

本合同一式两份，甲乙双方各执一份为凭，两份具有同等法律效力。

导演聘用合同

甲方（签章）： 代表（签字）：

日期： 年 月 日

乙方（签字）：

日期： 年 月

日 7

第五篇：电影导演合同书(空白)

聘 用 合 同 书

根据国家有关法律、法规和政策的规定，及影视创作、生产特点，甲、乙双方在平等自愿的基础上，经友好协商，就甲方聘用乙方在电影《 》（以下简称本片）担任导演工作达成如下条款：

第一条 合作双方

甲 方：西影股份有限公司 代 表：

乙 方： 身份证号： 地 址： 电 话：

第二条 聘用工作及聘用时间

1、甲方投资摄制电影《 》，因工作需要，甲方聘用乙方在本片中担任导演工作。

2、乙方聘期从即日起直至全片制作完成，并获得省广电局、国家广电总局电影局审查通过，获取公映许可证止。

3、本片摄制周期的限定为本合同重要条款之一，如因乙方原因而使本片摄制周期延误，而造成甲方摄制预算超额、影响该项目整体运做，甲方有权追究乙方经济责任及其他连带责任。

第三条 酬金

经双方商定，甲方支付乙方的酬金包括片酬、加班费、劳务费、补拍费、后期制作费及所有补助在内总计人民币 元（税后）。

第四条 付款方式

1、本合同书签订十个工作日内，甲方支付乙方总酬金的10％，计人民币 _____ 元，作为工作定金。

2、本片开拍五个工作日内，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

3、本片拍摄进度过半，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

4、本片拍摄结束，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

5、本片后期制作完成并获取公映许可证，甲方支付乙方最后一笔酬金，即总酬金的30％，计人民币 元。

第五条 双方责任、权利及义务

1、本片为甲方投资与全权管理及运做的影视项目，甲方在影片思想内容和艺术创作及摄制工作方面予以指导管理。乙方在甲方认定的文学剧本和导演再度创作的构架上及甲方项目投资限度内，把该片摄制成艺术性，观赏性及市场性俱佳的影片。

2、甲方委托乙方负责本片的艺术创作。乙方在进行创作活动和摄制工作中，对本片的整体的艺术创作和摄制工艺负责。如双方对创作和摄制工作产生分歧，应以甲方意见为主。

3、在双方认定的影片创作构架上，乙方未经甲方允许，不得对影片创作结构任意修改。如为提高本片质量，确需对影片创作结构进行修改，乙方必须以书面的形式向甲方呈报修改方案，经甲方同意后方可修改。

4、甲方负责该片的主要创作人员及摄制工作人员的组建工作，协调组内人员与乙方的关系。甲方负责摄制器材及摄制费用的保障，为乙方创作意图的充分体现提供必要的平台。

5、本合同期内，甲方为乙方提供必要的工作条件及拍摄期间因工的伙食、住宿、交通费用（费用标准按甲方规定执行）。

6、本合同期内，甲方为乙方提供合同期间的人身意外伤害保险。

7、本合同期内，乙方必须按时完成本片制作工作，若因本剧修改而延期，2 乙方必须负责修改完成直至审查通过。

8、本合同期内，乙方若违反本合同和摄制组的有关规定，甲方有权解除本合同，其责任由乙方承担。造成甲方经济和名誉损失的，乙方应承担全部法律和经济责任。

9、本合同期内，乙方若不能胜任本职工作，甲方有权终止合同。在此之前已付乙方的酬金外，甲方根据乙方实际工作天数，支付乙方相应酬金，但甲方不再对乙方给予其它补偿，余额也不再支付。乙方不得提出无理要求，应于解除合同后离组。

10、在本片摄制过程中，因拍摄或宣传需要，甲方要组织与媒体、官方、影迷及相关单位的见面等宣传活动，乙方要积极配合参加。

11、本片的宣传工作由甲方组织安排，乙方有义务参加、配合甲方有关本片任何的宣传活动。在宣传活动中，乙方不得收取任何酬金，乙方的交通，食住费用由甲方承担。

12、在本片的运做过程中，甲方有权转让乙方在本合同中之权利及义务于其他公司或剧组，受让公司或剧组将会取代甲方在本合同中的一切权利和义务。

13、乙方享有在本片中相应的署名权。乙方的署名权按国家有关影视署名管理规定执行。如乙方未完成本剧的工作（工作人员未完成30%的工作），甲方有权取消乙剧在本片中的署名权。

14、本片摄制预算为 元人民币。乙方必须在甲方投资额度内进行影片艺术创作工作。如因乙方工作不当，而导致甲方投资超额，甲方有权扣缴乙方的酬金。

15、乙方应遵守摄制组的财务制度，按甲方投资额度详细制订本剧预算，严格按预算执行。所有票据需合法，并有经手、验收等签名，经审核后方可报销。未经甲方同意的电话费、交通费、餐费、医药费、办公等其它私人费用，不予报销，由乙方自行承担。

16、乙方同甲方签定合同后，应自行处理好所有私人事务，甲方概不负责承担乙方因上述事宜处理不当，而引起的一切后果及法律责任，但甲方可为乙方出具甲方聘用乙方参加本片拍摄工作的证明。

17、乙方应保证按合同规定时间到达摄制组，不得跨组拍摄和中途退组。

18、合同执行期间，乙方不得提出合同书内容以外的不合理要求，不得以任何理由和借口怠工，以至影响到摄制工作的正常进行。

19、甲方若不能按合同规定支付乙方酬金，乙方有权要求甲方及时支付应付酬金。否则乙方有权从即日起停止工作，甲方承担乙方每天万分之五的违约金。20、本片的整体运作为甲方商业机密，未经甲方允许乙方不得对外泄露有关本片的摄制成本、演职人员合同内容、摄制构想、运做计划、宣传发行情况等有关内容。如果因泄漏有关内容造成甲方经济损失，乙方应承担责任。

21、乙方必须根据甲方对本片的整体安排,详细制定本片的摄制方案、管理方案、制作计划、生产计划、资金使用计划等有关制片管理方案及摄制计划.22、本合同期内，乙方因工伤、患病，其医药费用由甲方承担。非因工伤患病或慢性病复发，医药费用由乙方承担。

23、本合同期内，乙方以生病为由，故意不完成摄制工作，又没有在甲方指定医院的医疗诊断证明，乙方除向甲方支付违约金，还要赔偿甲方由此造成的经济损失。

24、本合同期内，乙方因伤病或慢性病复发，在10日内无法康复，不能继续进行摄制工作，甲方不再支付未付酬金，乙方亦不退还甲方已支付的酬金，本合同予以解除。

25、乙方必须完成本剧的后期工作，本片如因审查或其他因素造成修改，乙方应按甲方的通知，按时到场工作，甲方将不另行支付乙方酬金。

26、在本片的摄制过程中，乙方必需按照甲方有关规定安全生产。个人非因公外出造成意外由个人负责。

27、本合同期内，乙方要严格遵守摄制组的各项规章制度和纪律，不得违背。如乙方违犯国家法律法规、违反摄制组有关规章制度，其法律责任及后果由乙方自行承担。

第六条

违约与提前终止

1、在执行合同期间，如果甲、乙双方中任何一方未按本合同规定的条款履行，守约方有权单方解除合同，违约方不再享有本合同项下的任何相关权利，且应向守约方支付合同金额10%的违约金。

2、如果一方违反本合同的规定，造成对方损失，违约方应赔偿守约方受到的损失。

3、如果由于不可抗力因素(包括但不限于地震、台风、火灾、水灾、意外灾害等)，致使本合同不能履行或该剧不能按计划完成前，双方可以提前终止本合同。

4、由于特殊原因，致使本剧不能按期开拍，甲方应及时通知乙方，双方协商后顺延拍摄周期。

第七条 附 则

1、因执行本合同或与本合同有关的一切争议，双方应协商解决，如协商不成，任何一方有权将争议提交西安市仲裁委员会仲裁，仲裁裁决为终局裁决，对甲、乙双方均有约束力。

2、本合同的附件构成本合同不可侵害的组成部分，依其规定对双方具有同等约束力。

3、本合同及其附件，取代双方此前就合同事项达成的所有口头和书面合同、意向。合同各条款的标题仅为便于参阅而设，不具有法律效力。

4、本合同未尽事宜，甲、乙双方协商解决。

5、本合同自甲、乙双方盖章签字之日起生效。

6、本合同正本一式二份，甲、乙双方各持一份。

甲方：西影股份有限公司 乙方： 代表：

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