析马克思恩格斯悲剧内在根源论

第一篇：析马克思恩格斯悲剧内在根源论

【内容提要】本文在确认马克思与恩格斯悲剧内在根源思想的基础上，深入细致地讨论了他们关于“置于两方面之间”的悲剧观念。【英文摘要】The paper,based on the internal causes of tragedy confirmedby Marx and Engels,makes a deeper study of their views ontragedy.【关 键 词】马克思主义悲剧美学/内在根源/“置于两方面之间” 【 正 文 】 在《马克思恩格斯悲剧冲突理论辨析》（刊于《文艺研究》1995年第4期）一文中，我曾简略地说明，马克思恩格斯并不认为悲剧根源仅仅在所谓客观必然性，相反，他们更多地揭示的是悲剧的主观必然性，揭示的是悲剧主人公坠入悲剧深渊的至深内在根源。本文拟就此深入讨论之。一 着重从悲剧主人公内在方面去挖掘悲剧根源的观点，是马克思主义实践观点在悲剧美学上的具体体现。现实生活中的悲剧，从本质上讲是人的失败了的实践活动。作为文学艺术形态的悲剧，是现实生活中悲剧的高度审美化的反映，从而也就是人的失败了的实践的高度审美化的反映。我们知道，任何实践活动，都是实践主体的有意识有目的的活动，是实践主体将主观见之于客观的感性过程，这个过程是由实践主体、实践手段和实践对象所构成的，而实践主体的人则是这个过程的控制中心。因此，一次实践活动的成功与失败，从根本上说是取决于实践主体而不是取决于实践对象。确实，实践对象的客观性质也可决定实践的成败，例如它的暂时稳固性，它的相对于实践主体的暂时力量优势，这可能造成实践的暂时失败。然而即使是这样看似失败于客观对象力量的实践，归根结底问题还是出在主体方面。因为一次严肃的实践之成败，主要取决于实践主体的人在四个方面的表现：一，最主要的，是主体对作为实践对象的客观规律的认识是否正确；二，他的自由意志是否不失时机地顺应或同化了外在必然；

三、他的实践手段（含政策策略）是否有力；

四、他是否把实践看作是社会的实践而不仅仅是个人的实践，因而正确处理了或调整了一定的社会关系、社会条件。一般说来，成功的实践，说明实践主体在这四方面是正确或基本正确的；失败的实践，说明实践主体虽不一定在每个方面都失误，但至少在什么地方犯了致命的错误。只有这样看问题，才能理解外因是条件、内因是根据这一原理。马克思恩格斯正是从这种正确的实践观出发，来解释现实生活和文学艺术中的悲剧的。早在1842年马克思最早论及悲剧的一篇文章中，他就追究了悲剧的主观原因。他说：“不学无术是一股魔力，因而我们耽心它还会造成更多的悲剧。难怪最伟大的希腊诗人在以迈锡尼和忒拜王室为题材的惊心动魄的悲剧中都把不学无术描绘成悲剧的灾星”（注：马克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年马克思在论及斯图亚特王朝和波旁王朝这两个旧制度的代表的悲剧时指出，它们的悲剧就在于这两个王朝犹如“满载傻瓜的船只”“，向着不可幸免的命运驶去，因为这些傻瓜根本就没有想到这一点”（注：马克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在《黑格尔法哲学批判导言》中进一步点明：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧 性的”（注：马克思恩格斯选集（1）.5.）。马克思说得再清楚不过了，即使是一个社会制度，它的灭亡的悲剧主要也在于其自身犯下的致命的错误。到1851年面对拉萨尔的历史悲剧《济金根》这一批评对象时，马克思恩格斯这种追究悲剧内在根源的思想更加成熟。马克思认为，济金根的覆灭“是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度”，“他实际上不过是一个堂吉诃德”（注：马克思恩格斯选集（4）.340.）。就是说，济金根的悲剧不仅由于他不了解客观规律，还由于他荒谬的造反方式。恩格斯同样指出，济金根的覆灭并不是僧侣和皇帝的打击，而是他的立场、政策问题。例如，他不能同农民结成联盟，这才是“济金根命运中的真正悲剧的因素”（注：马克思恩格斯选集（4）.346.）。正是这种成熟的悲剧观念，使得马克思恩格斯面对1871 年巴黎公社革命失败的悲剧时，他们的评判锋芒就毫不犹豫地指向公社自身。就在公社失败刚刚两天，马克思就尖锐指出，凡尔赛头头梯也尔的“狡计”，法兰西帝国军队与普鲁士侵略军的勾结以及教皇“朱阿夫兵”的协助，确实构成了对公社的巨大威胁，但是，“公社社员的英雄气概向梯也尔表明，要击破巴黎的抵抗，无论是他的战略才干或者是他所支配的军队，都不足以胜任”。公社悲剧的根源在自身。马克思指出，首先是公社的领导者并非都是真正的无产阶级革命家，他们中“有些是以前各次革命的遗老和笃信者，他们不了解当前运动的意义”，“但却保留有对人民的影响”；“另外有些人则不过是些空喊家”却“博得第一流革命家的声誉”，“有的甚至扮演了显要的角色”。正是这些人“极力阻止工人阶级的真正运动”，“成为公社一种必不可免的祸害”（注：马克思恩格斯选集（2）.384～387.）。20年后，恩格斯进一步指出，公社的失败主要要由布朗吉主义者和普鲁东主义者负责，正是他们使公社在政治经济军事等各方面表现出一系列重大“失策”，例如“最令人难解的，是对法兰西银行表示的那种不敢触犯的敬畏心情”，这不仅是经济失策，也是“严重的政治错误”。还有“对联合简直是切齿痛恨”的普鲁东主义（注：马克思恩格斯选集（2）.333.），等等。总之，马恩认为，巴黎公社的悲剧，根源在于作为实践主体的公社领导集团还不是无产阶级革命的真正的控制中心，正是他们给敌人创造了扼杀公社的条件，造成了公社的悲剧。[!--empirenews.page--]马克思主义美学创始人注重悲剧内在根源的观点，是完全符合悲剧和悲剧性文学的实际的。中外悲剧杰作反复证明，悲剧主人公之所以落入悲剧结局，从根本上讲都是他们在实现自己的某种“必然要求”的实践活动中自身出了问题。哈姆莱特虽然有“扭转乾坤”的伟大志向和为父复仇的正义目的，但从他对社会发展客观规律的认识（“一只雀子的生死，都是命运预先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之间摇摆的意志（“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”）；从他忽而冲动行事忽而被动挨打的手段，到他把“重整乾坤”只当成个人事业而非人民大众事业从而孤军奋战的策略，可以说他在实践四要素中无一不发生重大失误。哈姆莱特不是被克劳狄斯之流打败的，是哈姆莱特自己的表现毁灭了哈姆莱特。中国古代最优秀的悲剧性文学作品《项羽本纪》的悲剧主人公项羽最终失败，屡战屡败但却坚韧不拔的刘邦固然是他的克星，但倘若不是项羽本人的悲剧性错误，刘邦是无法击败这位“力拔山兮气盖世”的英难的。项羽悲剧的至深根源在于他自身：他缺乏历史观，一日成功便大封诸侯，来了个历史的大倒退；他缺乏对政治斗争残酷性的认识，一肚子“妇人之仁”；他缺乏战略眼光，将心腹大患刘邦置于兵家之地，自己却去高枕彭城；他没有社会实践观点，不能用人，以为凭一己之孔武便可独步天下；他更不懂民心向背是决定性因素，干了大量违民意失人心的事情。项羽临亡大言“非战之罪，天亡我也”，说明他至死不明自己悲剧的根源，而这根源却早被韩信透彻地分析给了刘邦。中国悲剧文学史上几位杰出的农民革命领袖如宋江、李自成、洪秀全的悲剧，其内在根源更是一目了然的。因为一个显见的事实是：他们都不曾被貌似强大的正面敌人所压倒，他们的悲剧几乎都是在百折不挠地、较为彻底地战胜了正面敌人之后，在他们事业的全盛时代开始的。[1][2][3]下一页 二 既然悲剧主要是由悲剧人物自身造成的，那么在悲剧性实践中，实践主体到底出了什么样的问题，才把自己推向不幸和痛苦的深渊的呢？马克思恩格斯认为：悲剧主人公最致命的错误，就是在激烈尖锐的冲突中，把自己置于冲突的“两方面之间”，从而不可避免地走向悲剧。这个崭新的悲剧观念，是马克思恩格斯在批评拉萨尔的悲剧《济金根》时集中表述出来的。首先是马克思出来说话。他指出：“济金根的覆灭并不是由于他的狡诈”这类性格缺陷，而是他的立场问题，即他身为落 后、垂死阶级的代表却“自以为是革命者”，这就决定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必须在一开始发动（起义）的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级”，但另一方面，由于他本身就是骑士的代表，他又不可能采取与农民和城市联合的方式，他只能采取“骑士纷争的方式”。这样一来，他就“一方面使自己变成当代思想的传播者，另一方面代表着反动阶级的利益”。表现在行动上就成了“他一方面不得不向他的骑士宣扬与城市友好等等，另一方面自己又乐于在城市中施行强权司法”（注：马克思恩格斯选集（4）.340～341.）。[!--empirenews.page--]恩格斯热烈地响应了马克思，他似乎在下结论式地说： „„这样一来，马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人（指济金根和胡登）却置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突（注：马克思恩格斯选集（4）.346.）。“置于两方面之间”，这就是悲剧人物不幸的根源，就是悲剧冲突的内在根源！这真可以说是对悲剧奥秘的第一次说破，因而也是悲剧根源理论的一次根本性突破！因为这个理论既吸收了从亚里士多德到黑格尔的悲剧内在根源论的一切合理的东西，又远远走出亚里士多德和黑格尔，极为睿智地建立了内在根源论的新的制高点。西方美学史上从实践观点出发追寻悲剧根源的，在马克思主义之前主要是亚里士多德的“错误说”和黑格尔的“片面激情双方罪过说”。这两说究其实质都是性格悲剧论，即认为悲剧根源于主人公的性格缺陷。亚氏说，悲剧主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在实现自己道德理想的“行动”中虽然不做什么坏事，但必不可免地要“犯错误”（注：亚里士多德.诗学.人民文学出版社，1982.39.），这是其固有的性格缺陷所决定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢过了头的“鲁莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就导致行动者犯错误，命运就转折，由顺境转向逆境。黑格尔接受了性格说的悲剧根源论，但他却赋予性格以深刻的“正义”、“伦理”等理性内涵，而且更多地强调性格的意志特征和理智特征，不象亚氏的性格论有那么多的习性色彩和自发特征。黑格尔还让性格缺陷在尖锐的冲突中显现出来。他说，悲剧冲突的高级形态是内在精神的冲突，而精神冲突的内蕴是各种具有普遍性的、自身有道理的伦理力量。这些伦理力量各自找到一个“代言人”，让他们向对方提出实现自己的要求。这些代言人被自己的“有道理的”伦理力量驱动着，根本不顾及对方同样是有道理的。这样，为着自己的伦理理想而陷入冲突中的双方都表现出片面性，最终双方都有了罪过，受到惩罚，双方毁灭（注：黑格尔.美学（3下）.商务印书馆，1982.284～289.）。黑格尔的意思很明显：悲剧不幸来自于主人公的偏激和固执的性格，来自他们的片面激情。马克思恩格斯主要是吸收了黑格尔的悲剧冲突理论，对其做了重大改造之后形成崭新的悲剧根源论的。首先，黑格尔的理想的悲剧冲突形式——两个固执着自己伦理理想的悲剧人物的冲突，不符合悲剧艺术史实际，也不符合生活中悲剧冲突的实际。马克思恩格斯取消了这两个精神内容的代言人，将他们代表的精神内容重新归位，“内化”于同一主体心灵的两个方面，使两种各自有理由的、但又对立的力量聚于同一个心胸。这样，外在的冲突就表现为一个悲剧人物内心的冲突。这才是真正的精神的冲突，才是最高形态的悲剧。第二，就悲剧性格而论，马恩的悲剧性格观也就完全不同于亚氏和黑氏的了，它既不是亚氏所谓的“过头”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亚氏黑氏都以“适中”“和谐”为理想的、完美的性格，而马恩却相反，他们理想的悲剧性格的基本特征就是矛盾复杂性格，在悲剧情境中，他们被两种对立的激情燃烧着、煎熬着，表现出巨大的内心痛苦和行为上的“当断不能断”和自相矛盾，自己将自己一步步引向悲剧的结局。第三，黑格尔将性格的实体内容规定为伦理理想，马恩则将其扩大为更宽广更深刻的社会内容，例如济金根的矛盾性格，就是由其骑士阶层的出身教养和时代新思想这双重作用而铸就的。从这里，悲剧的内在根源就与其外在条件联系起来了。[!--empirenews.page--]这样，“置于两方面之间”的内涵就是极为丰富而深刻的了。第一，这“两方面”不是与主体对立的东西，而是与主体相联系着的、有亲和力的、他无法推拒的两种力量，但这两方面自身却是对立的，不相容的。例如黑格尔的各自有理但又对立的伦理力量，如“公民的爱国心”与公民的“家庭亲情”在特定情境中的对立；例如法国古典主义悲剧经常表现的人的理性与人的情感之间的对立；例如现代主义文学常常表现的弗洛伊德的人格力 量——遵循“快乐原则”的“本我”与遵循“道德原则”的“超我”之间的对立；例如处于变革激流中的人们难以回避的思想意识（如改革与保守）、文化价值观念（如现代性与传统性）、道德观念（如个性解放与理性规范）等等各自有理又互相对立的力量，等等，它们构成悲剧冲突的两方面，成为挟持悲剧人物的精神力量。其次，所谓“置于”两方面“之间”。悲剧主人公既与这两方面都有必然联系，其中任一方面对于他来说都是有道理的，他在它们的冲突中就不可能站到其中一边，他必不可免地既要努力照顾到这一方面，又要照顾到另一方面，然而这两方面既然是对立的，它们就不能容忍他照顾另一方面。这样一来，悲剧主人公就象美国现代著名戏剧家奥尼尔在其名剧《毛猿》中所表现的主人公杨克那样：“停留在中间，想和双方都相安无事，却‘从两方面受尽了夹板罪’”（注：外国现代剧作家论剧作.中国社会科学出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是来自肉体的，而是精神的，心灵的，然而正是这种精神的心灵的巨大痛苦，才是真正的悲剧精神之所在。换句话说，真正的悲剧，必定是主人公置于两种对立的精神力量之间的悲剧。不是置于中间，而是坚定地站在冲突的一方而否定另一方，就不会是悲剧。莎士比亚写了两个弑君篡权的暴君：《哈姆莱特》中的克劳狄斯和《麦克白》中的麦克白。古今公认，麦克白是悲剧人物而克劳狄斯不是，原因就是麦克白始终在权力欲本能（“本我”）和忠君这种骑士道德（“超我”）之间饱受折磨，而克劳狄斯则毫无道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高觉新和高觉慧这对胞兄弟，高觉新是典型的悲剧人物而觉慧不是，原因就在觉新既有追求个人幸福的新意识，又始终无法摆脱封建地主阶级伦理道德旧观念，因而受尽精神折磨，痛苦不堪，而觉慧却在同样两方面的压力下毅然冲出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。第三，“置于两方面之间”的悲剧观念，改变了关于悲剧“怜悯”与“恐惧”的传统解释：我们恐惧的既不是对象加于主体的巨大压力，也不是恐惧主体性格缺陷招致悲剧，而是恐惧判事不敏，意志不坚，在矛盾冲突中依违于两方面之间，从而为自己招致不幸和痛苦；我们怜悯的是上一页[1][2][3]下一页 悲剧主人公并没有什么过错，更谈不上罪过，他只是依照人性的要求照顾构成自己心灵的两个方面，但却要受到惩罚，付出巨大的代价！三 “置于两方面之间”的悲剧观念在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到充分验证。莎士比亚是写这种内在冲突悲剧的大师，这在他的第一部成功的悲剧《裘力斯·凯撒》中即已表现出来。这剧的主人公勃鲁托斯是凯撒的亲信和密友，但同时又是反对凯撒成为独裁者的共和主义斗士，他确实选择了谋杀凯撒以维护共和，但谋杀了伟人和密友的负罪感又象毒蛇一样咬噬他，这样，他就在一切方面都表现出深刻的矛盾：一方面使用阴谋手段搞暗杀，一方面又自我安慰“不是杀人凶手”，“不做屠夫”；一方面要为自由而杀死“最好的朋友”凯撒，一方面又不让除掉凯撒死党、共和与自由更危险的敌人安东尼，甚至放任安东尼在民众中公然煽动起强烈的敌对情绪；一方面把凯撒视为独夫民贼而奋起除之，一方面又处处对凯撒表示极大的崇敬，以至于把战争失败、同党纷纷自杀，都说成凯撒“英灵不泯，借着我们自己的刀剑洞穿我们自己的心脏”（注：莎士比亚全集（8）.人民文学出版社，1984.298.）。这位连死敌安东尼都赞美为“一个汉子”的高贵的英雄，就这样在“两方面之间”被摧垮了意志和精神，最终伏剑自杀。莎士比亚其他悲剧也都贯穿着这种“置于两方面之间”的悲剧观念。哈姆莱特是延宕在对生与死、意志与宿命、复仇义务与人文主义理想这些对立力量的苦苦思考之中的。奥赛罗的悲剧在于他一方面信任真诚的爱是存在的，它可以冲破种族、肤色、宗教、门第等一切障碍，但另一方面他又从骨子里怀疑人文主义的这种理想能够实现，因而一旦伊阿古略施挑拨离间之小伎，他就立刻中计上当，酿成大祸。麦克白的心灵中始终有两种对立力量在争夺他，这样，当他真夺得王权后，又被道理心灵折磨得没有一刻安宁，最后不仅丧失理智，甚至连武勇也丧失殆尽。[!--empirenews.page--]19世纪以来，欧洲作家更加关怀个人的命运，他们用各种艺术形式叙述着种种人间悲剧，但无论是哪国的哪一位作家，在讲述“置于两方面”的悲剧这一点上，却有异曲同工之妙。比如俄国著名的“多余人”的悲剧，其根源早被赫尔岑一语破的：“既不愿与政府合作，也不能和人民站在一起。”在《安娜·卡列妮娜》中，托尔斯泰确实描写了彼得堡上流社会三个集团对安娜的排斥和打击，但托翁又不得不指出安娜的悲剧由其自身：她既追求资产阶级的个性解放，又排除不了渗入血液的贵族道德观念，于是她一方面勇敢而真诚地去爱她所爱的人，一方面又陷入无止境的“犯罪”的自我责罚之中，从而失去了生活的 方向和抗争的目标，要依靠伏伦斯基的爱情保证才能活下去，而一旦这个保证不能兑现时，她的生命也就结束了。原苏联著名作家肖洛霍夫在《静静的顿河》这部巨著中塑造了葛利高里·麦列霍夫这样一个典型的悲剧英雄形象，而葛利高里最引人注目的行为表现就是把自己置于白军和红军之间。他三进白军，二入红军，要在这生死对立的两大力量中寻求一种和谐，结果是他的全部才能和激情都消耗在这置于中间的苦苦挣扎之中，即使他没有象他的亲人们那样一个个悲惨地死去，但家破人亡一无所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世纪法国作家写了不少小资产阶级个人奋斗者的典型，他们中有的是所谓“喜剧”结果，有的则落入悲剧。之所以如此不同，是他们中有的人在内心冲突中决不使自己置于中间，例如《高老头》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的冲突中坚定地“埋葬掉年轻人最后一滴眼泪”，顺着野心家的路迅跑，因而他的命运之帆始终是顺风吹送。而《红与黑》中的于连·索黑尔就不然了。于连既要实现自己的野心往上爬，就必然要依附权贵，甚至也以征服贵夫人为主要手段；但于连又时而自发时而自觉地要求保持他平民阶级的骨气和良心，这就必然地常常和教会、贵族以及大资产阶级发生冲突，他们就要遏制于连的攀升，最终还是他们把于连送上了断头台。西方是这样，中国也是这样。中国的悲剧和悲剧性文学同样证明，“置于两方面之间”是悲剧的至深内在根源。我们已反复提及的项羽、岳飞等悲剧英雄是这样，屈原、韩信不也是这样吗？屈原大概就是岳飞那一类在“忠君”与“爱国”这两方面之间受尽夹板罪的悲剧英雄之原型吧。现当代以来，中国文学似乎越来越自觉地表现着这种悲剧观念。祥林嫂的悲剧，阿Q的悲剧，高觉新的悲剧，繁漪、焦大星的悲剧，甚至《赵阎王》中赵阎王的悲剧，„„哪个不是“置于两方面之间”的悲剧？体验一下赵阎王那“做好人太坏，做坏人太好”的内心痛苦吧，也体验一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之间两难的心境吧，他们会让我们明白什么是真正的悲剧冲突，什么是悲剧人物的“命运”。我想特别提出收在《中国当代十大悲剧集》中的莆仙戏《团圆之后》和《秋风辞》。这两部戏可以说是中国戏剧史上少见的横尸满台的大悲剧，其力度不亚于西方悲剧经典，而这两剧是最典型地体现了“置于两方面之间”的悲剧观念的杰作，不管作者是否自觉地运用了这种观念。《团》写状元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿儿，并为寡母叶婉娘请得旌表贞节牌坊。就在施家福至泰来之际，柳氏却无意中撞见叶婉娘与情人郑司成的私情。这一来，所有人物都立刻被置于两方面之间：叶婉娘一方面承受了“旌表节贞”，必须作出懿德风范，一方面是与郑司成青梅竹马后被活活拆散的20余年隐秘爱情，她无法两全唯有一死。柳懿儿在丈夫恳求下答应为夫家“三保”——“保祖上家风”、“保母亲名节”，“保为夫官箴”。但要做到这“三保”，她就必须承认自己“忤逆不孝，气死婆婆”，而这就将带来她柳家的“三不保”——“祖上家风”，“父兄名节”，尤其是她本人的“身家性命”（注：中国当代十大悲剧集.江苏文艺出版社，1993.204.）。因为按律“忤逆”乃不赦之重罪。施佾生则既想保母亲名节，又要保贤妻生命。但要保母名节，则妻认忤逆，忤逆则命不得保；要保妻命，则必“隐情披露”，那么，他视得高于生命的“祖风母德”将“沉沦下去”，受辱自不待说。于是，在爱妻被问斩下重狱的情境下，他毒死“仇人”郑司成，谁知此时他才明白自己是郑的儿子。这样，惨事连续发生：施佾生痛悔自己“为伸教化天伦灭，欲振纲常骨肉残”，饮余毒自杀；柳懿儿既为夫悲恸欲绝，又惧继承贞节牌坊后那“终生禁锢”之苦，也撞坊而死。这真是团圆之后又一个“大团圆”！《秋》的题材是传统的封建王朝争夺权力的宫庭斗争，但由于作品主要人物都在尖锐的精神冲突中进退维谷，遭受到巨大的心灵的痛苦，这种老话题就被提到了悲剧的高度。这剧写汉武帝年老多病但却不愿放弃权力，而欲“永世君临天下”（注：中国当代十大悲剧集.江苏文艺出版社，1993.417.），在奸人盅惑下，怀疑太子刘据将“杀父弑君窥觑神器”，遂下诏捕杀太子。刘据外有舅父卫青旧部为羽翼，内有宠妃赵婕妤暗助，还有重臣田千秋等谋划，本有可能逼宫夺位扭转乾坤，但末了他还是被斩杀献首，赵婕妤被下诏赐死，而汉武帝本人也因子死妻亡而近于疯狂。为什么会这样？刘据依违于夺权和“忠孝”二者之间，放弃逼宫“上策”，亦不取送死“下策”，而选择了被到处搜捕的逃亡“中策”，落得个被动挨打任人宰割的下场。赵婕妤既想保全太子，又惧“三祸”（一怕违逆皇帝废太子之意，二惧“招来乱伦之疑”，三怕刘据登基后杀其子弗陵），“堪叹两面受煎熬，谁知内中苦与辛”，结果做出一件件违背良心又授人以柄的蠢事，她的悲剧当不可免。汉武帝也是悲剧人物：他在佞臣与亲子之间、帝王权威与 骨肉亲情之间依违。他宠信奸佞，则必除太子，他顾惜亲子，则必疏佞臣，而这是他做不到的；他恋栈帝王威权，则必除所谓篡位的儿子，看着父子情分，就可能交权让位，之后就可能是奸臣除，自己也成乞怜之老狗，这也是他不愿看到的。于是，他既欲除太子又[!--empirenews.page--] 欲保住太子，既欲除佞臣又处处听信佞臣。他想纠错而欲言又止，想发狠一错到底却又自问“世间谁无惜亲儿”。结果，他失去了一切——皇后、宠妃、太子，甚至也杀死了那班奸佞。他留下的，只是一副衰朽的躯壳和一个近乎疯癫的头脑！间”是悲剧的至深内在根源了吗？我以为证明了。

那么，我们证明了“置于两方面之

第二篇：论《伤逝》爱情悲剧根源

论《伤逝》爱情悲剧根源

摘要：而这种同居，在某种意义上是婚姻的象征；殊不知，冲破重重阻碍所换来的婚姻却并没有走向最后的幸福。甚至在同居不到一个月的时候，便已经裂痕重重。造成他们爱情悲剧的根源，固然有那个社会的压迫，阻挠，遗弃，为此他们被迫断绝所有的人际关系，涓生失去维系生活的唯一经济来源。然而，更深层次的，横亘在涓生与子君之间的，是一种与生俱来的，早已溶进血液里的隔膜。

关键词：爱情，悲剧，隔膜，男尊意识

五四运动以后，思想得到解放。争取恋爱自由、婚姻自主成为当时反封建的主要内容之一。在文学创作上，有大量的反应青年人为实现个性解放，冲破家族禁锢的爱情故事问世。但绝大多数的作品都止步于“有情人终成眷属”，没有人思考他们结合以后的故事是否一如童话中一样“王子和公主打败了巫婆，最终过上了幸福快乐的生活”。

鲁迅先生所写的《伤逝》当中的男女主人公涓生和子君与那个时代的大多数青年男女一样，他们向往自由平等，敢于突破封建礼教追求爱情，为爱甚至不惜同封建家族决裂。然而鲁迅先生却并没有用太多的笔墨描写他们为争取爱情自由的抗争故事，而是用独特的视角着重写了他们结合以后却最终分离的一幕爱情悲剧。两个新时代的“反叛青年”并没有如预期中一样的过上了自己想要的生活，反而一步步走向了截然相反的路上，直至子君自杀，两人之间的爱情彻底覆灭。这场悲剧，并非一句“涓生变心”便可以结语的，因为悲剧的发生并不是处于偶然，而是有着深层次的社会、性格根源。

在恋爱的初期阶段，他们沉溺在爱情所营造的美好氛围当中，所谓“情人眼里出西施”，彼此眼里的情人都是完美无瑕的，所以，他们并未预见到结合以后可能出现的问题。当爱情逐渐被平凡的生活磨去当初的光泽后，横亘在他们之间的隔膜就渐渐地明晰起来了。子君从骨子里透出的所谓“贤妻良母”意识，涓生的“男尊意识”都使彼此渐行渐远，最终分道扬镳。隔膜的两岸，是两颗永远无法真正靠近的心。涓生与子君，两个接受反封建反礼教思想的新式青年，也许在外人眼里，他们行为怪诞，人们都宁愿避而远之，但是他们在恋爱的初期阶段却可以做到无视流言，毅然地选择同居。他们“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈泰戈尔，谈雪莱„„”“她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”，他们谈得废寝忘食，他们以为彼此的心灵已经贴得很近，他们热烈而满含激情。直至“和她的叔子，她早已经闹开，至于使他气愤道不再认她作侄女；我也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交”，他们在同居在一起。

而这种同居，在某种意义上是婚姻的象征；殊不知，冲破重重阻碍所换来的婚姻却并没有走向最后的幸福。甚至在同居不到一个月的时候，便已经裂痕重重。造成他们爱情悲剧的根源，固然有那个社会的压迫，阻挠，遗弃，为此他们被迫断绝所有的人际关系，涓生失去维系生活的唯一经济来源。然而，更深层次的，横亘在涓生与子君之间的，是一种与生俱来的，早已溶进血液里的隔膜。

“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多现钱以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真正的隔膜”，这段话已经隐隐暗示着他们日后的悲剧。这种隔膜，并不是在同居以后才有的，那是一种与生俱来的，是整个时代整个旧社会的悲哀。当时在热恋当中的他们并未看透这一点，他们互相崇拜，互相赞赏。子君视涓生为老师，是思想的启蒙者，她倾倒于他学识的渊博，见解的独到；涓生更把子君看作这个时代的新女性，有别于过去的，有思想、有灵魂的，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是子君石破天惊的一喊，“这几句话很震动了我的灵魂，此后许多天还在耳边发响，而且说不出的狂喜，知道中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的”。对于子君，一个被启蒙者，涓生感到满足和骄傲。他们对于彼此的认识都太过片面，因此在同居了一段时间后，爱情也渐渐地被琐碎的生活一点一点侵蚀掉，彼此慢慢疏离，爱情的新鲜感不再，幸福更加背道而驰了。

只是由于自身的局限性，他们并未认识到那种隔膜。它有别于《故乡》当中的闰土与“我”的隔膜，它根深蒂固地存在于血液里，融入骨髓。子君受到了新思想的启蒙，她追求平等自由，她坚强独立，热烈纯真；她为爱出走，不惜与父亲叔叔决裂，她是一个带有浓烈时代特色的新型女性。对于旧式女子“在家从父”的命运，她据理力争。她不顾人们的嘲笑，世俗的不容，她最终还是义无返顾地奔向了自己所向往的生活。是的，她胜利了！然而，出人意料却又在意料之中的是，这样一个可爱的女性，在同居之后却在某种意义上过上了“出嫁从夫”式的生活。她停止了读书，放弃了思考，做起了传统中国式的“贤妻良母”来。从此安于平庸的生活，她埋头繁重的家务劳动，命地想方设法维持小家庭的存在，饲喂油鸡、阿随。生活的拮据与邻居争吵不再追求人生，不再追求个性解放，不再追求理想，将别的人生的要义都忘却了。由一个勇敢无畏的新时代女性变成了一个庸庸碌碌的家庭奴隶。

作为一个复杂组合体的子君，在追求个性解放的同时，她又未能彻底摆脱压在自己身上沉重的传统精神负担。正如鲁迅在 《娜拉走后怎样》 中曾无奈的感慨：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血； 而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。” 所以，在子君将自己的全部都托附于涓生时，一半是爱，一半应当说是封建礼教中 “三从四德”以及妇女对男子的依附心理。当她以一个战斗者新女性的形象出现时，随即又跌入“丈夫的附庸” 的怪圈之中。她沉湎于日常琐事中，她对丈夫百依百顺，温柔体贴，她把爱自己的丈夫，搞好家庭内务作为自己追求的目标，简言之，她完全丧失了自己，而把重心转移到了涓生身上。她依赖涓生的爱而生存，面对着涓生爱的表示，子君 “孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去” ； 面对涓生表明不再爱时，子君 “眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”。她的这种依附式的爱，在涓生对她说出“不爱”时，将自己逼上绝路。

然而她内心里的“贤妻良母”式理论却造成了自己与涓生之间最深的隔膜，在涓生那里直接表现为对子君的认知落差。涓生的隔膜感一旦产生，他眼中的子君身体很快就变形：子君竟胖了起来, 脸色也红活了；可惜的是忙，醉心于家务的子君终日汗流满面，短发都粘在脑额上了, 两只手又只是这样地粗糙起来。当初那清纯的子君已不复存在，而外形的邋遢和粗糙也隐喻着精神价值的消亡。精神价值一旦消亡，子君对任何风吹草动都十分敏感。涓生叫她不可太操劳，她神色马上变得凄然等等。对于子君的前后落差，涓生深感失望，他认为“爱情必须时时更新，生长，创造”。他意识到了这种隔膜，却并不了解造成这种隔膜的根源，因为他自己也早已深陷其局。

子君受封建传统文化影响深重，涓生又未尝不是。从骨子里透出的男尊意识使涓生在发现自己已经对子君无爱后，将全部责任推卸给子君。涓生向子君表示纯真热烈的爱的时候，“身不由己地竟用了在电影上见过的方法了”，“含泪握着她的手，一条腿跪了下去„„” 然而 “后来一想到，就使我很愧恧，但在记忆上却偏只有这一点永远留遗”。在内心深处，涓生对男性尊严的降低是难以接受的。在面对生活困顿时，涓生想到的是“其实，我一个人，是容易生活的，虽然因为骄傲，向来不与世交来往，迁居以后，也疏远了所有旧识的人，然而只要能远走高飞，生活还宽广得很。现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她，便是放掉阿随，也何尝不是如此。但子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”。再如，涓生发现吃他残饭的只有油鸡们，便 “如赫胥黎的论定 ‘人类在宇宙间的位置’ 一般，自觉了我在这里的位置： 不过是叭儿狗和油鸡之间”。这里，我们姑且不论子君吃的饭是不是少得连残饭都剩不下，只看这位置中的子君在哪里？这种男尊意识是导致悲剧一步步发生的催化剂，当发现子君已经成为自己的累赘时，他的第一个念头便是抛弃，他甚至为此给自己找了个冠冕堂皇的理由“人必生活着，爱才有所附丽”。

“在通俗图书馆里往往瞥见一闪的光明，新的生路横在前面。她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且——毫无怨色的神色。我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，清明的闹市，黑暗的夜„„”令人犹为寒心的是，这样一个男人，他将子君的存在看作一个沉重的负担，阻碍了他前进的路，唯有子君的离开是他唯一的光明。

事实上，当子君的父亲接走子君后, 涓生感到了解脱：心地有些轻松, 舒展了, 想到旅费, 并且嘘了一口气。子君最终以死结束了一场虚无的爱情，身体的灭亡是最彻底的灭亡。因为爱是精神实践，同时也是身体实践，它是对死亡的抵抗，是对生命的救赎，是对价值的肯定。身体已然消亡，爱情更无处依存。那种男尊意识，发展而成的个人主义，早已化作一剂毒药，或是一把匕首，狠狠地插进了子君的身体。究竟是涓生逼死了子君，还是他的那种连自己也浑然不觉的男尊意识逼死了子君，抑或是子君的那种对爱的极度倚赖逼死了自己。

涓生的男尊意识，无形中加剧了他与子君之间的隔膜，他只是作为一个高高在上的旁观者，看着子君渐渐埋没在日常琐事里。当自己的爱已经全部收回，就将这种无爱的结果归咎于对方，然后堂而皇之地抛弃对方。对于处于弱势地位的子君而言，同居后的涓生，她深感迷惑，惶恐不安，更多的是不了解，猜不透。当自己为了一日三餐而忙得晕头转向时，招致的是涓生堆积起来的无奈、抱怨和不理解。她看不到造成这种问题的根源，因而也无从去改变。两人间的隔膜日趋加深，终于发展到爱情破裂，伊人远去。

这种隔膜是几千年来根深蒂固的“传统文化”造成的，如果子君只是一个待字闺中的封建小姐，而涓生也是一个只懂得“父母之命，媒妁之言”的旧式公子，那么悲剧必定不会发生。他们没有对新生活的幻想，更不会去尝试。然而《伤逝》当中的这一对青年，正是五四以后一群追求进步的青年的代表，他们向往自由平等，并坚持身体力行。也许他们已经强过了许多人，他们击败了软弱；然而却永远不会明白，那身体里所遗留的封建残汁，已经在二十余年的身体里生根发芽，连自己也浑然不觉；当爱情渐渐被平凡的生活所替代，归于平淡的时候，它所带来的隔膜趁虚而入，将两个进步青年曾经对未来抱有的期望瞬间砸个粉碎。

参考文献

（1）吴宏聪.中国现代文学作品选 [M ].上海: 华东师范大学出版1999（2）李今.析 <伤逝 >的反讽性质[J].文学评论，2010（3）苏颖.古典爱情在五四文学中的演变[J].文学评论.2011（4）孙郁.鲁迅与胡适[M ].武汉： 长江文艺出版社，2007（5）魏福惠.鲁迅研究[M ].沈阳: 辽宁师范大学出版社, 2001

第三篇：论《雷雨》的悲剧特点及根源

论《雷雨》的悲剧特点及根源

摘要：《雷雨》是现代杰出剧作家曹禺的开山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的现实主义悲剧。它不仅具有悲剧普遍意义上的特点，还具有自身的民族特点和时代特征，为悲剧艺术如何反映中国现实生活提供了典范。《雷雨》的悲剧根源是多方面的,它是作者现实生活的演化，是整个半殖民地半封建社会现实的展现，它不仅是一个家庭的悲剧，更是这个社会的悲剧；它不仅是人物性格的悲剧，更是命运的悲剧。

关键词：《雷雨》悲剧特点主题故事结构和情节设置人物的性格刻画和悲剧命运自然环境的渲染悲剧根源

正文：

《雷雨》是现代杰出剧作家曹禺的开山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的现实主义悲剧。《雷雨》以极端的雷雨般狂飙恣肆的方式，以扣人心弦的情节、简练含蓄的语言、各具特色的人物和极为丰富的潜台词，展示了一幕人生大悲剧；是一部家庭悲剧和社会悲剧，更是一部纠缠着复杂血缘关系和聚集着许多巧合，充满神秘、紧张和令人恐惧的命运悲剧。

《雷雨》作为中国话剧史上里程碑式的著作，为我国悲剧艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。朱栋森说：“从西洋悲剧、中古古典悲剧演变、过渡到能反映中国现实生活的悲剧艺术，曹禺成功地拓开了一条新路，为悲剧艺术如何反映中国现实生活提供了典范。” [1]

一、悲剧主题

《雷雨》写于20世纪前半叶，根据所涉及不同的生活范围来讲，属于家庭悲剧；就题材来讲，属于命运悲剧、爱情悲剧。《雷雨》不仅具有典型的古希腊命运悲剧的特点，而且添加了纯熟的本地风光——即充满了民族风格，通过展现个人的内心痛苦、心灵的自我矛盾、痛苦挣扎反抗的灵魂和悲剧的结局，表达了对宇宙间诸如生死、善恶、人与“命运”及像宿命、天意和人类自由这样宇宙性质的大问题的深思，并且体现了具有民族特色和时代特征的因果报应观念。《雷雨》以本世纪20年代半封建半殖民地的中国社会为背景，通过封建资本家周朴园家庭内部的种种纠葛和周、鲁两家错中复杂的矛盾冲突，揭露了封建资产阶级大家庭的罪恶和半封建半殖民地社会的黑暗现实。

二、悲剧故事结构和情节设置

情节结构是悲剧的基础和灵魂。悲剧动人心魄的效果，主要靠情节的突转和发现。《雷雨》中，作者运用“三一律”原则，剧本在一天时间(从上午到半夜)、两个场景(周家和鲁家)里，集中展开了周、鲁两家前后30年错综复杂的矛盾冲突，显示了作品严谨而精湛的戏剧结构技巧。剧中以异彩纷呈的戏剧冲突来展现悲剧的进程，打破人物二元的对立矛盾关系，运用多向冲突，以网状方式存在并作用于每个戏剧人物之间，这一“三角关系”的结构设置揭示了人物交糅杂错的关系，矛盾冲突互相交织，愈演愈烈，并导致了剧中人物无一列外的悲剧结局。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序，周繁漪则抓住周萍不放，想重拾一堆破碎的梦来拯救自己，周萍却想要悔改“以往的罪恶”，用四凤来洗涤自己，而四凤正是其同母异父的妹妹，鲁贵想能永远保住在周公馆的饭碗，鲁大海则要为工人们的利益同周朴园斗争到底，而周朴园正是自己的亲生父亲。这些“在下面蠕动的生物”，无论“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[2]在这些极端复杂、紧张的矛盾冲突下，这场不可避免的“雷雨”瞬间爆发，他们的命运也已灭亡作结。

三、悲剧人物的性格刻画和悲剧命运

《雷雨》中共有八个人物，他们都是有着复杂的性格，血肉丰满的、立体的、多维的人物，我们仿佛从剧作中洞悉他们痛苦挣扎反抗的灵魂。他们都有不同程度的精神追求，都有希望，但没有自己的出路，他们复活的意识、清醒的感知只是使他们能更深切地感受到痛苦，唤醒灵魂却走向灭亡。他们都以各自鲜明独特的性格从不同角度展示着这场命运悲剧的深刻性和复杂性。周朴园是一个典型的具有封建专制思想的新兴资本家形象，在他内心深处，权利、名誉、秩序才是最重要的；畸形的、罪恶的家庭决定了周萍在本质上是怯懦的自私的，他想反抗命运，却没有真正的勇气和责任感，最终只能在自我内心巨大的精神压力下被毁灭；侍萍是一个被侮辱被损害的下层劳动妇女形象，受着宿命思想的影响，悲愤恐惧，被逼上人生尽头；四凤和侍萍母女俩的性格和命运如出一辙，在这种惊人的巧合之中，使人充分领悟到了《雷雨》悲剧在人伦道德、阶级差异、人性善恶等各种方面所显示出的深刻性；周冲是一个完全生活在最超脱的梦里面的人，然而他对自己的爱情以及整个家庭的期望都一个接一个地破灭了，与其他剧中人物的命运不同，周冲的悲剧带有很大的偶然性的巧合，正是这种偶然，使这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：“这确是太残忍的了”。蘩漪爱上了前房的儿子周萍，周萍却懦弱、畏手畏脚，惧怕严肃的父亲还有旗帜鲜明的道德观念，对她始乱终弃，最终使她变成“后妈不像后妈，情人不像情人”的“疯婆子”，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨,最终毁灭了别人,也毁灭了自己。当在那个电闪雷鸣的雨夜，所有的血缘关系、一切最残酷的事实都被揭开时，一场大悲剧发生了：狂乱中冲进雨夜的四凤触电自杀了：周冲为救四凤也触电身亡周萍无法面对一切，开枪自尽；繁漪疯了；侍萍痴呆了。周朴园让周萍认妈的那一会儿，四凤：“(昏乱地)妈，这不会是真的。(与周萍互视怪笑，忽然忍不住)啊，天!”说不清楚为什么在一个遵循道德秩序的世界里，竟会出现这样悲惨不幸的事情。他们都可悲，他们都失败，他们都在苦苦挣扎中演绎一场场悲剧。

剧中所有人物无一例外地都是悲剧，他们的悲剧性并不仅仅是肉体的痛苦与毁灭，最重要的是精神世界的痛苦与崩塌。周萍死了，最无辜的四凤和周冲也死了，周繁漪和侍萍疯了，可以说他们都解脱了，无忧无虑，了却了此生债务；而最该死的人——周朴园活着，作者在尾声写周朴园“（叹气，绝望地，自语）我怕，我怕他是死了。”（“他”指鲁大海）最后，“又

望一望窗前的老妇，转身坐在炉旁的圆椅上，呆呆地望着火，这时姑乙在左边长沙发上坐下，拿了一本圣经读着。” 揭示了这个孤独的灵魂内心的痛苦与绝望和对一生的忏悔。《雷雨》就这样展示了人间最惨烈的家庭悲剧，它是中国戏剧史上第一部真正意义上的平民悲剧。

四、自然环境的渲染

《雷雨》中不能不提的就是自然环境，它在剧中起到了重要作用，它为这场悲剧的发生提供了一个顺理成章的氛围。曹禺说过，“我写戏很注意一个问题，就是把自然界的现象，和剧情发展联系起来，用以表现人物、人与人之间的关系，有时可以起很大的作用。”[3]《雷雨》中，曹禺就把八个人物放到雷雨之前令人窒息的空气中，闷、热，一丝风都没有，正是这烦躁、苦热的环境推动着悲剧的发生。正如曹禺所说，“夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。”这场悲剧的催化剂是雷雨，发生的过程也是一场雷雨，从第一幕开始，周公馆在压抑、沉闷的气氛中，已经孕育了一种天幕低垂、四野云集的阴郁气息，随着悲剧情境的展示，闷雷从远天滚过，蓄势待发，闪电忽隐忽现，撕开暗夜的黑幕，直至四凤在自己家中向母亲发誓，炸雷当空劈下，暴雨倾盆而泻……可以说，雷雨不仅构成了戏剧的自然环境，渲染了人物的心境，是心理情绪的外化，而且对于人物命运它还具有强烈的象征意蕴。

曹禺在谈到写作意图时说：《雷雨》是“没有太阳的日子里的产物”，“那个时候我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起笔。《雷雨》是我的第一声呻吟，或许是一声呼喊”，又说“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”，“仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤窟，毁谤着中国的家庭和社会。”[4]周扬在《论〈雷雨〉和〈日出〉》中说:“《雷雨》和《日出》无论在形式技巧上,在主题内容上,都是优秀的作品,它们具有反封建反资本主义的意义。”因此，从根本上说，《雷雨》的悲剧是半封建半殖民地的黑暗社会造成的。但同时，这场悲剧“连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’……”正是这种神秘的力量使“芸芸众生在欲望和命运的苦难中，徒劳地挣扎搏斗，最终还是在劫

[5]难逃。”当然，这场悲剧的发生与人物充满矛盾的性格特点也是分不开的。这一系列因素，正是作者个人生活经历的投影。曹禺幼年家庭很阔绰,但在精神上他是苦闷的:“整个家庭都是郁闷的。每天可以听到和看到许多乱七八糟的事。像周朴园逼蘩漪吃药的那类事情,从我的亲戚、朋友的口里经常可以听到”。他还说:“我对自己作品里写到过的人和事,是非常熟悉的。我出身在一个官僚家庭里,看到过许多高级恶棍、高级流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物,我看得太多了,有一段时期甚至可以说是和他们朝夕相处。因此,我所写的就是他们所说的话、所做的事。” [6]他的父亲对子女相当严厉,动不动就发火,这种令人窒息的家庭生活和他所了解的很多乱七八糟的事,在曹禺幼小的心灵中留下了深刻的烙印,使他从小就对封建制度和上流社会感到憎恶。所以作者写《雷雨》是有许多历史事实与自身一些经历、见闻作根据才写的,可以说,他写蘩漪的“郁热”和《雷雨》中“吃药”那场戏,其中就包含了他在自己家庭中“受压抑”的真实感受,有着作者个人生活经历的投影。总之,《雷雨》的悲剧根源绝不是单一的,它是作者现实生活的演化，是整个半殖民地半封建社会现实的展现，它不仅是一个家庭的悲剧，更是这个社会的悲剧；它不仅是人物性格的悲剧，更是命运的悲剧。

[注释]

[1] 朱栋森《论曹禺的戏剧创作》，中国戏剧出版社1986年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文学出版社1994年出版。

[3]《曹禺谈〈雷雨〉》，收《曹禺研究专集》，海峡文艺出版社1985年出版，第182页。

[4] [5] [6] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文学出版社1994年出版。

[参考文献]

[1] 曹禺著《雷雨》，人民文学出版社1994年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文学出版社1994年出版。

[3] 朱栋森《论曹禺的戏剧创作》，中国戏剧出版社1986年出版。

[4] 陈思和《中国现当代文学名篇十五讲》,北京大学出版社2003年出版。

第四篇：论雷雨的悲剧特点及根源

论《雷雨》的悲剧特点及根源

四幕悲剧《雷雨》,作为我国戏剧大师曹禺的代表作,一部中国式的悲剧巨作典范。李健吾称之为“一出动人的戏,一部具有伟大性质的长剧”,是一部真正意义的悲剧。

《雷雨》写于20世纪前半叶,就题材来讲是家庭悲剧,并且触及了普遍意义上的悲剧主题,如个人的孤独,分裂的自我,神秘命运观,遗传与环境决定悲剧命运,以及人生的徒劳感。然而,由于作家所处的社会文化环境的差异和个人经历的差别,又独具特点。《雷雨》中体现出的因果报应观念,并且带有民族特色和时代特征。

一、故事结构和情节设置

曹禺吸取英国戏剧创作流行的“三一律”的原则,组织了《雷雨》的情节。剧本在一天的时间(上午到午夜两点)、两个场景(周家客厅和鲁家住房)内,集中展开了周鲁两家前后30年的矛盾纠葛剧中的戏剧冲突非常集中,人物都以自己为纽结点,与他人构成多向的网状矛盾关系,而且其中任何一组矛盾冲突的出现与展开,都与其他矛盾纠葛、关联。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序;繁漪要留住周萍,让他永远陪伴自己;周萍则要避开繁漪逃出周公馆;周冲在追着四凤;四凤又想跟周萍结合一起走;而侍萍却要把四凤带出周公馆使她脱离险地;鲁贵想能够永远保住在周公馆的饭碗;而鲁大海则要为工人阶级的利益同周朴园进行坚决的斗争。极端复杂、极端紧张的矛盾冲突,就这样一下子交代并呈现在读者面前。这一切纠葛又在一瞬间爆发,读者还来不及细细琢磨它究竟酝酿着什么,剧中的八个人全失败了,这个家庭向观众刚交代和呈现出故事,就一瞬间坍塌,死的死,疯的疯,活着的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。

曹禺在此设置了一种悖论结构:每一个人物都在推动着悲剧的发展,他们制造了这个悲剧,可是又都是悲剧结果的承受者。在面临生与死的二元抉择中,他们只能选择其一,死去的人和生存的人。《雷雨》打破了中国传统戏剧的二元结构,用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式,使戏剧的结构形式走向了多样化。

二、人物性格和人物命运

《雷雨》中一共只有八个人物,每个人物都有其丰富的性格,从而构成了整部作品的冲突。繁漪的发疯虽然蕴含着美的胜利、价值的确认,但是也意味着一个完整人格的毁灭。正是根据后者而不是前者,在审美中,我们才感受到她的悲剧性,把她作为一个悲剧人物来欣赏。周萍——他的自我同样犹疑摇摆于本我型人格和超我型人格的矛盾冲突中。他有时希望自己毫无羞耻心、道德感,完全受本能驱使,但这样会受到超我人格的谴责,感到痛苦;有时又希望自己像他父亲那样成为一个有道德而无情欲烦扰的人,但这样又会受到本我欲念的诱惑。同样感到痛苦。他的悲剧性正在于因乱伦而引发的人格冲突和精神破裂。周冲,藏在理想的堡垒里憧憬着和平、真诚的社会生活。然而,父亲的专横,鲁大海的敌意,母亲的自私和歇斯底里,使他痛苦地感到幻灭的悲哀,对四风那盲目的爱使他和周围的一切极不协调。他站在梦和现实的边缘,现实的铁针一次次刺破他的理想,最终在追求中毁灭自己,死亡成为他生命的一种完成。周朴园纵是活着也只剩下一具阡悔苦痛的躯壳„„

他们的悲剧性并不在于肉体的痛苦与毁灭,而在于精神的痛苦或毁灭。死亡成就了他们生命的完整,又是对生命本质的说明。《雷雨》就这样展示了人间最惨烈的悲剧,它发生于每一个普通的人,不是帝王国君(如俄狄浦斯),也不是拯救世界的英雄(如哈姆雷特),它是中国戏剧史上第一部真正意义上的平民悲剧。

三、中心思想和精神表达

在悲剧中,人的欲望、情感、意志、能力体现着人类的本质力量,但都不可避免地遭受挫折、磨难,甚至是厄运,而且不可能在现实中实现。这就构成了“历史必然的要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。在这种悲剧冲突中,主人公不仅要同为其造成挫折、磨难的强大外在力量搏斗,往往还要同主体的内在本质力量进行搏斗。

在《雷雨》里,无论善恶,也无论强弱,无论是谁,最后都未能摆脱其悲剧性命运,周朴园如此强悍、精明,繁漪如此热烈、执拗,四凤如此善良、美丽,侍萍如此小心、谨慎,周萍如此忏悔、自责,周冲如此天真、幼稚,但谁都逃脱不掉死亡与苦难。作者直面人生死亡,不给主人公任何苟活的机会。即使活下来的人也是灵魂死去、一如行尸。曹禺故事结构中重复着这样的内容:激隋生命在残酷的现实中要么被毁灭和消失殆尽,要么在现实中被压抑、扼杀,使得现实生命如一具空壳,处于一种麻木的存在状态,“死人抓住活人”。

《雷雨》的悲剧根源已经触及了人性的危区,季自私、趋利。有人认为它是一部命运悲剧,反映了命运对人的捉弄和人的生存困境。还有人认为则认为《雷雨》是一部社会问题剧,表现的是反封建和个性解放的主题。周扬在《论〈雷雨〉和〈日出〉》中说:“《雷雨》和《日出》无论在形式技巧上,在主题内容上,都是优秀的作品,它们具有反封建反资本主义的意义。”应该说,在相当长的一段时间内,周扬的这一论断成了《雷雨》的权威解释。

应该承认《雷雨》中有命运悲剧的因素存在。《雷雨》有着过多的巧合,人物的血缘关系也错综复杂。曹禺在《雷雨》序中这样说道:“我是个贫穷的人,但我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着,泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口„„在《雷雨》里,宇宙正像一口残酷的井,落在里面,怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”《雷雨》的结尾,死的死,疯的疯,走的走,连最有理由活着的四凤、周冲死了,而经历了这一切又最不愿活着的鲁妈与蘩漪却偏偏活了下来,这是人的命运的非理性一面。

《雷雨》也是一部社会问题剧,它暴露了封建大家庭的罪恶,描写了封建家庭的专制蛮横和对人性的扼杀,周萍与蘩漪的乱伦跟封建大家庭对他们的压制与内心的苦闷是有关的,可以说是对封建家庭的一种畸形的扭曲的反抗,蘩漪身上也带有新女性的个性特点,曹禺还在周冲等人物身上提出了青年问题,表现了对未来社会的憧憬等。同时,《雷雨》写于20世纪三十年代初,受时代现实的影响,作者也反映了当时尖锐的阶级矛盾。在剧中,作者就揭示了以鲁大海为代表的工人阶级和以周朴园为代表的资产阶级之间的矛盾(即劳资矛盾)。《雷雨》也因此被公认为一部深刻的现实主义作品。

同时,也是作者个人生活经历的投影。曹禺幼年家庭很阔绰,但在精神上他是苦闷的:“整个家庭都是郁闷的。每天可以听到和看到许多乱七八糟的事。像周朴园逼蘩漪吃药的那类事情,从我的亲戚、朋友的口里经常可以听到”。他还说:“我对自己作品里写到过的人和事,是非常熟悉的。我出身在一个官僚家庭里,看到过许多高级恶棍、高级流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物,我看得太多了,有一段时期甚至可以说是和他们朝夕相处。因此,我所写的就是他们所说的话、所做的事。”他的父亲对子女相当严厉,动不动就发火,这种令人窒息的家庭生活和他所了解的很多乱七八糟的事,在曹禺幼小的心灵中留下了深刻的烙印,使他从小就对封建制度和上流社会感到憎恶。所以作者写《雷雨》是有许多历史事实与自身一些经历、见闻作根据才写的,可以说,他写蘩漪的“郁热”和《雷雨》中“吃药”那场戏,其中就包含了他在自己家庭中“受压抑”的真实感受,有着作者个人生活经历的投影。

总之,《雷雨》的悲剧根源绝不是单一的,只有把《雷雨》当作社会悲剧与命运悲剧的双重结合来阐释,才能深化我们对剧中人物、戏剧冲突等各方面的理解。A

第五篇：浅析寒夜的悲剧根源

浅析《寒夜》家庭悲剧的根源

http://2010年05月28日 08:16来源： 《现代语文(文学研究)》

二是汪母对子女的爱情产生的妒嫉心与破坏力，引发婆媳之争。汪文宣是汪母唯一的儿子，丈夫死后儿子便是她唯一的依靠，她决不允许其他人一同分享他的儿子，当她见到儿媳与儿子亲热时，心中便感到无限的沉寂，暗暗走回自己的卧室，她多次骂儿媳只顾自己痛快，而让她一个老太婆吃尽苦头。他以死来要挟逼迫儿子休掉儿媳以求得对儿子的独享，这便引发婆媳之间无休止的争吵。

三、悲剧根源：强烈的生命欲求冲突

在《寒夜》中汪母是这个家庭里唯一的长辈，从前也读过书，但是她恪守旧道德，用树生的话说：“她是个自私而又顽固、保守的女人”，她恪守旧道德的目的在于能拥有婆母的权威和舒适生活。而树生是“五四”后新青年的代表，有新思维，有主见有作为，寻求幸福，需要过热情的生活。婆媳争吵的结果是汪母吵架后向儿子诉苦说：“我什么苦都受得了，就是受不了她（树生）的气！我宁肯死，宁肯大家死，我也不要再看到她！”树生则在给文宣的信中说到：“我们在一起生活，只是互相折磨，互相损害，而且你母亲只要在一天，我们中间就没有和平和幸福，我们必须分开。” 文宣夹在母亲和妻子这“敌对”双方的中间，两面哀号，左右为难，却无法愈合两人的创伤。表面上看这是由于在男权社会下角色错位导致文宣失去话语权，而婆媳的矛盾是新旧文化观念的冲突，但实质上这是两种互不相容的生命欲求的冲突，是汪母权威舒适的生命欲求与树生幸福自由的生命欲求之间的冲突，婆媳争吵是一场“生命欲求的控制与反控制”的战争，是你死我活的最本质的生命欲求冲突。

汪文宣与曾树生夫妻分离也在于生命欲求的冲突。战前物质条件较好的情况下曾树生更重视自我精神理想的追求，战时她逐渐进入中年，物质环境恶化，因而不得不忍痛放弃纯属精神理想的东西，转而竭力抓住“青春最后的时刻”，抓住物质享受和精神自由，抓住光和热，因为她“怕黑暗，怕冷静，怕寂寞”。过去把她和汪文宣连接在一起的是他们共同的理想，以及文宣的活力，可到了战时的重庆，文宣也被迫放弃了理想的追求，且又失去了生命的活力和个性追求，懦弱敷衍的一面充分暴露出来。现实关系中的夫妻关系逐渐剥落为单纯的付出与索取的关系。夫妻间不再有共同的理想，共同的追求。曾树生对汪文宣有的只是怜悯和厌恶。牺牲自己的幸福留在丈夫身边只会互相折磨、损害，而与陈主任同去兰州则更符合追求物质享受和精神自由的原始生命欲求。

值得一提的是《寒夜》的家庭悲剧设置与鲁迅先生笔下的《伤逝》相比，有许多共同之处，都是探讨知识分子婚恋悲剧的短篇小说，其主要人物的设置也惊人的相似，但《寒夜》中男权文化的摄入更具文化底蕴，婆媳关系的加入更具复杂性和现实感，新女性的出现及出走更具时代意味。《寒夜》有着更成熟完美的艺术形式，他的悲剧内涵也更丰富、更复杂、更深刻，在三位家庭主要人物的平等对话中向读者深刻展示了一幅具有现代意味的家庭生活中生命欲求冲突的现实画卷，可以说它在现代千万个家庭悲剧中仍是一个具有广泛代表性的经典缩影，它具有着中国式家庭悲剧的独特艺术魅力。