“中华文化圈”的时空解读（范文）

第一篇：“中华文化圈”的时空解读（范文）

“中华文化圈”的时空解读

作者：李喜所 南开大学

所谓“文化圈”，是指某一大的地区以某种特定民族的文化为母体文化，不断创新发展、衍生。也就是说，这一地区各国的文化虽然各具民族特色，但最初的文化源是相同的。

人们习惯上讲的西方基督教文化圈、中东伊斯兰教文化圈以及印度文化圈等，就是这个意思。中华文化圈的形成大体在隋唐时期，包括日本列岛、朝鲜半岛和东南亚广大地区，是东方文化中最大的一个文化圈。这个文化圈的共同特点是：(1)以儒学为核心的中国文化为基础，形成一种独特的文化取向和思维方式；(2)努力接受和传播中国式的佛教文化；(3)以中国的政治制度和社会模型为社会运行的基本机制；(4)接受或吸收汉语的文字范式而创造出本国或本地区的语言文字。这种文化共同体的出现，经历了长期的发展演变过程，大体从公元前3世纪即中国的战国时期开始涌动，至公元7世纪左右基本形成，对世界文化格局产生了较大的影响。

日本对中国文化的学习和发展

日本民族非常善于学习外国文化。面对博大精深的中华文化，从魏晋南北朝开始，日本就不断从中国取经。公元285年，《千字文》、《论语》等文化典籍的输入日本，使日本出现了文字。此后，即通过多种渠道，输入儒学，请专家讲授中国文化。至隋唐达到了高潮。公元600年，日本首次派遣隋使到中国，实地考察研究中国文化。接着日本圣德太子仿效中国进行了“推古朝改革”，初步确立了中华式的社会体制。公元645年，日本又推出全面引进和效仿唐朝文物典章制度的“大化革新”，同时19次派遣唐使到中国学习。有的遣唐使为了深入研修中国典籍，可以留下来学习三五年不等，人们习惯上称他们是“留学生”。中国的留学生一词即由此产生，一直沿用到了今天。到了奈良时期，加大了引进中国文化的力度，中国的文学、艺术、绘画、建筑、医学、科技、生活习俗等都涌进了日本。中国式的佛教文化也在日本植根，鉴真和尚的东渡，成为日本佛教文化发展的一个重要标志。到公元9世纪左右，日本基本上具备了中国文化的雏形，并以此为基础发展日本的民族文化。比较突出的表现是：(1)在汉字的基础上，日本又创造出假名，经过长期的变迁，逐步形成了日本语言文字。(2)中国的儒学典籍在日本广为流传，并成为学校的教科书文本，成为官僚、士子的精神食粮。9世纪初，在日本流传的儒学典籍就达1579部、16790卷。孔子成为日本的圣人，儒学变成了日本的官学。(3)日本的佛学经典基本由中国传入，中国佛教有什么流派，日本就有什么流派。中国在宋代以后，儒、释、道杂陈，新儒学勃兴，日本也将这种思想变化引进了日本佛学。日本一些高僧，还结合本国的实际，创造了神佛同体的日本佛教新模式。可见，日本在吸收中国文化过程中很注意创新。(4)日本的社会制度大多从唐朝引进，官制、兵制、田制、学制、税收、法律等基本是唐朝的翻版。后来，日本根据其实际情况，有许多改动，但基本精神实质一承中国。至于礼仪、服饰、节令节日、日常习俗、伦理道德，日本也从中国吸收了很多营养，再结合日本的具体情况加以改进。总之，日本古代文化是以中国文化为基础，再加以创造而形成日本新的民族文化，这一点是确定无疑的。

朝鲜对中国文化的引进和吸收

朝鲜半岛历史上曾出现过不同名称的国家，也一度分裂为几个对峙的政权，为叙述方便，这里统称朝鲜。朝鲜由于与中国接壤，增加了引进和吸收中国文化的便利。传说中的西周箕子率众赴朝的故事，其真实性虽有待考订，但说明中朝之间的交往相当早。春秋战国时期，战乱频繁，往朝鲜逃避战火者不在少数，中国文化在那里不断潜移默化，生根开花。汉代以后和魏晋南北朝时期，中国和朝鲜半岛交流频繁，直至隋唐达到了高潮，中国文化逐步变成了朝鲜民族文化发展的根基。概括地说，朝鲜的语言文字、意识形态、社会制度、生活习俗等都以中国文化为本位。朝鲜很早就使用汉字，在汉语言文化方面有很出色的造诣，包括书法艺术、歌词诗赋等都颇有水平，出现过一些名家。用汉字抄写经书，曾是朝鲜极富文人情趣的一种社会活动。15世纪上半叶，朝鲜才在长期使用汉字的基础上，创造出新的文字———“谚文”。这虽然是一种拼音文字，但汉字则具有承前启后的功用。朝鲜对中国的儒学十分推崇，儒学的许多经典都传入了朝鲜，成为官绅和士人的必读书。朝鲜的学生，《论语》、《大学》、《周易》、《尚书》、《礼记》、《诗经》、《春秋》、《左传》、《文选》等是他们最基本的教材。儒学是一种官学，是朝鲜规范政治思想格局的重要的思想武器。这一点和古代的中国如出一辙。中国的佛教从公元372年传入朝鲜之后，迅速发展，讲经学佛，建寺庙，拜菩萨，变成了一种社会行为。中国佛教的不同流派，在朝鲜半岛都有不同程度的反映。在思想意识方面，朝鲜和中国大同小异。朝鲜的政制，基本上模仿唐朝。中央所设的执事省和位和府、仓郡、礼部、兵部、左右理方府、例作府，和唐朝的尚书省统帅下的六部大体一致。至于学制、官制，皆模仿唐朝，移植过来。其后的政制虽然有所变化，但实质上与中国封建王朝的政治制度几乎一脉相承。朝鲜的伦理道德、服饰打扮、节令节日、天文历法、音乐舞蹈、饮食起居、婚丧嫁娶等等，虽然有独特的一面，但和中国相同的地方很多。生活习俗的相近，最能反映出文化的同源同根。

中国文化对东南亚国家的影响

东南亚国家比较多，与中国文化的联系不完全相同。例如，越南就联系非常密切，菲律宾则相对弱一点，但从总体上去观察，中国文化作为这个地区的一种主要的文化源流，是历史所奠定的。远在东汉末年和魏晋南北朝时期，中国和东南亚各国就有了较频繁的交往，到隋唐、两宋达到了高潮。中国的稻谷、丝绸、茶叶、陶瓷、漆器、医药等源源不断地输往东南亚，东南亚的棉花、烟叶、番薯以及各种热带植物被运往中国。和这种经贸往来相联系的是大批华侨的移居东南亚，直接在那里传播中国文化。特别是15世纪上半叶郑和七下南洋的壮举，一方面促进了中国文化在东南亚的传播，一方面使更多的华人移居东南亚，这无疑加深了中国文化在这个地区的影响。从语言文字、思想意识到社会政制等许多方面，都能发现中国文化的基础性功能。据有关专家研究，越南的语言词汇当中，几乎有一半源于中国，中国的方块字曾是越南的官方文字，长达一千多年。越南后来创造的新文字———“字喃”，也是以汉字为基础而改造成的。老挝语中，同样可以找到许多中文词汇，柬埔寨语、泰国语、缅甸语、马来语都有较多的汉语成分，至少有不少粤语、闽语等南方华语的成分。菲律宾的语言中，汉语的成分相对要少一些，但也能找到许多闽南方言。中国的干支纪年、天文历法、节日节令、十二生肖等在东南亚也影响颇深。由于语言的相仿、相通，就加速了思想意识的沟通，特别是中国儒家文化在东南亚的迅速传播。孔子被这个地区公认为少有的圣人，儒学的很多经典在东南亚流传。三纲五常、忠孝节义等做人的准则，为不少东南亚人所接受。尤其在越南，士大夫非尧舜之道不行，非孔孟之学不述。儒学一度变成了左右其生活和追求的一种价值取向和审美判断。中国式的佛教，曾经是东南亚佛教兴起的一个重要渠道。东汉末年，中国的佛教就传入越南等国，隋唐后中国佛教形成的各种宗派，在东南亚都有一定的反映。中国的道教，也逐步传入了东南亚的某些国家。中国发达而完备的封建专制制度，对东南亚国家曾有过深远的影响。中国的政治体制、官僚制度、法律制度、税收制度、教育制度等曾被东南亚一些国家所认可。以越南为例，其官制、法律基本模仿中国，其教育体制主要移植于中国，盛行于越南的科举制度，几乎和中国如出一辙。讲到中华文化圈，东南亚是重要一环。

第二篇：解读电影《Amour》的时空构造

解读电影《Amour》的时空构造

学院：传播学院

专业：10级广播电视新闻学 学号：129012010023

姓名：许咪咪

摘要：时间和空间是组成电影叙事的两个主要部分。电影的时空并不是时间性和空间性简单的物理叠加，而是时间性和空间性复杂的有机结合。法国电影《Amour》，导演迈克尔〃哈内克巧妙且精准地运用了各种电影的艺术手段，在时间和空间这两个维度上展开电影的叙事，为我们讲述了两位老人感人至深的爱情故事。本文旨在通过对影片艺术手段的解读，更深入、全面地学习和掌握该部影片的时空构造方式。

关键词： 《Amour》 电影艺术手段

时空构造

有一类电影导演，他只提供表面的生活，却又将你推向更为深刻的思考，法国导演迈克尔〃哈内克无疑是这类导演中的佼佼者。哈内克的电影旨在探讨人类生存境遇和其悲剧性，其作品富有沉重的伦理道德反思力量和伟大的艺术感染力。巴赞认为，电影世界是一种时空复合体。《Amour》这部影片采用了一些独到的电影语言艺术手段，来完成时空构造的完美叙事，从而有效、深刻地传达了导演的拍摄意图和人文思考。

一、长镜头的大量使用

长镜头是用一个镜头连续地对一个场景或一场戏进行拍摄形式的一个比较完整的镜头段落。它使得叙事可以得到完整展示，一般认为拍摄时间在30秒到12分 1 钟之间。《Amour》这部影片共由227个镜头组接而成，其中时间为30秒及30秒以上的镜头共计60个，占了整部影片镜头数量的四分之一以上，这里面还有6个镜头时间长达2分钟以上。

长镜头具有建构时间和空间的双重功效：在空间上，它以独特的方式处理人和环境的关系，在一个景深画面里容纳更丰富的空间层次，通过空间位臵里的人物调度直接产生戏剧张力；而在时间上，长镜头能够保持完整的镜头长度，戏剧时间和真实时间一致，用连贯情绪影响观众。①

(一)长镜头营造时空的真实感

电影可以通过摄影机的调度，景别的选择，影片剪辑时的空间重组等艺术手段将现实中的经验空间进行虚构性处理。电影的真实并不是完全刻板化地对现实空间进行模仿和纪实，它来源于观众的观影感受和反馈，即电影给观众造成真实存在的假象。正如马尔塞〃马尔丹所说的：‚电影画面在某种情况下是对观众激起了一种相当强烈的现实感，使观众确信银屏上出现的一切是客观存在的。‛②

在影片尾声，男主人公乔治想要用一块布捕捉飞进公寓内的鸽子，却整整花了他3分钟。这个过程导演用了两个镜头拼接而成，其中一个镜头时间长达2分43分钟。我们可以看见乔治笨拙的肢体动作，他想要抓住鸽子的意图却费了他好大力气，最后，他终于抓到鸽子，却无力站起，只有勉强瘫坐在靠墙的椅子上。捕抓鸽子的艰辛过程，表现出乔治的年老体衰和脚疾，更表现出他杀死老伴后身心俱疲的状态。整个情节让人颇感真实，不仅得益于演员精湛的演技，更是因为导演对于长镜头拍摄天才般的调度，观众可以经由镜头，深深地体验到沉甸甸的吃 力感。

(二)长镜头切换造成时空的连续与中断

电影的运动最大的特点是连续和中断这两个动作，中断和连续是时空的艺术，使时空得以自由转化，时空的中断和连续也使电影表现出更多的可能性。电影得以从纯粹的纪实转化为艺术创造，得益于电影先驱们对于电影中断和连续问题的持续探索，开辟了电影蒙太奇时期。

长镜头不会破坏事件发生、发展中时间的连续性，它可以完整地表述一个事件的展开和情绪的抒发。乔治杀死安娜是在经历了一系列的情节发展和情绪累积后，他一直在隐忍着自己的恐惧和不耐烦。影片中大量地长镜头提供给了乔治情绪累积的空间，当他的情绪达到饱和状态时，在不动声色中，他杀死了自己的老伴。

单个长镜头的使用产生了情节和情绪的连续性，而多个长镜头的组接产生了情节的中断，从而实现了时空的统一。长镜头与长镜头之间的拼接，发生强烈的情节中断和时空切换，观众会有意识地感知到这种突发的转换。在影片发展到81分钟的时候，出现护工粗暴地给安娜梳头的镜头，后一个镜头是鸽子飞入公寓内，乔治把它驱赶出去的镜头，然后紧接着是乔治解雇护工的镜头。鸽子的镜头有意造成第一和第三个镜头的中断，起到表意、象征的作用，乔治驱赶鸽子和解雇护工都包含了拒绝的内容。第三个镜头画面中，乔治背对镜头处于前景，而护工正对镜头处于后景，在护工咄咄逼人的质问中，乔治的背影愈发落寞、孤独、无助，而女工的贪婪、粗暴嘴脸却愈发赤裸裸。(三)长镜头的大量使用延宕了时间进程，造成空间的压抑。

一般来说，比较长的镜头组接在一起，节奏就慢，而短镜头的组接能够造成强烈急促的节奏。长镜头完整的时间叙事，也被称为‚被尊重的时间‛。观众可以从长镜头中连续的故事、动作、情绪等方面得到丰富的信息，从多角度去观察人物的动作和情绪变化。马尔塞〃马尔丹说过：‚事实上科学的时间是绝对无法同感觉时间，同观众的心理（反应）时间，也就是说，同他个人的、主观的、本能的延续时间相一致的，因为，这种延续的时间是受个人当时生理和心理状况支配，是受个人对故事的兴趣和‘受影响’的程度所左右的。‛①

即使从安娜发病到最后死去，也不过短短一段时间，但大量地长镜头运用，却强化了生活的艰辛和不易，从而延缓了这段时间。随着病情的加重，安娜开始自暴自弃，强行运动、呻吟、绝食、企图自杀……而乔治默默地承受眼前的一切，细心地照顾她，他不得不忍受安娜因为伤残而变得刻薄、多疑、情绪化，频频表现出的无理行为，从怜悯，到劝慰，到忧虑，到焦躁，直到发怒。安娜的情绪变化让我们感觉到窒息和沉重，照顾一个病患需要细心和长久的忍耐，对于现实中的我们而言，并不容易，更何况年老且自身患有脚疾的乔治。叙事的沉重和难以忍受让我们倍感时间的漫长。但是两个老人的深厚情谊和惺惺相惜便体现在这些无声的琐碎中。乔治最终无法忍受老伴在痛苦和耻辱中受尽折磨，用枕头捂死了她，完成了她的心愿，也给了自己一个解脱。

这种滞缓的叙事节奏给观众带来冗长、乏味、压抑的情感体验，同时对人物的暴力行为也起到软化作用，使他的行为具有了合理性。观众会不由得理解和同情乔 4 治杀死安娜这个行为。在观影中，好像乔治杀死安娜是意料之中的事情，我们只是在漫长的叙事中默默地等待这一刻的到来。在‚爱‛的名义下，‚杀人‛似乎成了残忍的反义词。

空间的压抑感一方面来源于冗长、琐碎的长镜头叙事，另一方面是产生于封闭空间的制约。主人公活动的范围总局限于公寓内，镜头取景也局限于室内拍摄，不免让人压抑到喘不过气来。

二、魔幻镜头制造虚幻时空

影片中，三个魔幻镜头都是产生于乔治的心理活动（回忆、幻觉、精神状态、梦境），导演均采用一镜到底的拍摄方式，使观众可以通过这三个画面窥见乔治随着安娜病情加重产生情绪冲突和内心挣扎。

镜头一：乔治的噩梦。当乔治在洗漱时，听到有人按门铃。擦了脸，走到大门前，询问是谁，但无人应答。他打开门，走到外面，四周察看并没有人。他又往前走，然后他走进了一滩水，一只手从背后捂住了他的鼻子。

镜头二：乔治幻想安娜在钢琴前弹奏的情景，整个画面优雅而温馨。

镜头三：乔治躺在床上，听到厨房的声响，起身查看，发现去世的妻子又复活了，她一边洗碗，一边催促乔治赶快去穿鞋，然后两人一起出门了。

在镜头一中，当乔治越往走廊深处走去，观众越能够真切地感受到危险的临近，观众绷紧神经、屏住呼吸等待这个未知的危险因子在瞬间爆发，看着他越走越深，然后一只手突然出现，从后面捂住了他的鼻子。即使预知了危险存在，但观众还是不免吓一跳，起到惊悚的效果。

导演擅长使用‚暴力美学‛的表现手法，在影片发展过程中，有意打破某种平衡，给观众制造了某种‚不适‛，观众被迫参与到电影中并来作独立的思考。过于舒适快乐的观影体验留给观众的影响是短暂的，观众很快就会忘记。如果一个故事让观众真正感到痛心和冲击，观众会调动自己的心理和生理状态来，强迫自己去思考，找寻出路。‚这差不多就是我拍电影的目的，要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法。当然，为了制造恐慌而设计情节是毫无意义的，如果说我的电影有暴力元素的话，这种暴力肯定是能唤起思考的。‛哈内克在接受一家杂志采访时说道。①

镜头二承接的上个镜头描述的是护工在示范给安娜换尿布，它表明安娜已经完全失去了最后一丝尊严，自己的丑态已经全然暴露在众人面前，但她无力反抗。镜头二中钢琴前的安娜高贵、优雅，与前一个镜头中的窘迫和丑态形成了鲜明对比。这个镜头模仿的是乔治的视角，乔治怀念过去那个健康、美丽的妻子，从而也更加理解老伴心理的巨大落差产生的厌世情绪。

第三个镜头发生在安娜去世后。与片头二人欣赏完学生音乐会返回家形成环状叙事，给观众带来一种微妙而不可思议的复杂感觉。

三、静止帧空镜头的组接创造凝滞时空

这部电影中有两个显著的静止帧切换的空镜头，一个是室内局部摆设的空镜头，另一个是墙壁上挂着的油画空镜头。这两个静止帧组接画面起到的作用有：

（一）造成时间的凝滞效果

在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放大。因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能，在影片展现流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。有些时候，它也可以为影片带来某种情绪。在这部影片中，定格镜头组接起到的功能和长镜头延宕时间的功能是一样的。

（二）给观众留下整理复杂情绪和独立思考的时空。

凝滞的空镜头创造了凝滞的时空，给观众时间和空间去纾解观影过程中产生的复杂情绪，并且由自身的经验和情感体验出发，展开冷静、独立的思考。

这两个静止帧组接分别发生于安娜首次发病之后和安娜完全瘫痪在床，拒绝喝水，乔治忍无可忍之下给了她一巴掌之后。这两个情节在影片叙事中有着极其重要的作用，推动剧情的转折。那一巴掌发生在观众由于影片冗长叙事造成的昏昏欲睡状态下，突发的镜头让观众瞬间清醒过来，被迫去弄清楚故事的来龙去脉，理解乔治的行为。油画的静止帧组接，阴暗、冰冷的意境传递出浓厚的死亡气息。

四、布景构造封闭的室内空间

场景的布臵是人物个性和心理动作的外延，好的美术师能够让观众通过场景的布臵，了解戏的气氛、主人公的个性，使观众预感到将要发生的事情。

在影片开始时，警察冲进寓所，摄影机跟随一位警官的移动而移动，最后进入主人公的房间，这个镜头长达1分8秒，起到了‚描述性‛的作用。摄影机跟随警官的移动，起到介绍公寓内部构造的作用，同时向观众预示接下来的故事就发生在这所公寓内。影片结尾，主人公的女儿在公寓内走动，与片头形成呼应，两个镜头都起到构筑空间的作用。

公寓内的布景起到塑造主人公性格的作用，并经由这种性格导向的悲剧结局。无论是书架上摆放整齐的书籍，还是古典、整洁的家具陈设，亦或是墙上的油画，无不显示主人公优雅、精致的生活极其追求完美的生活态度。这种追求完美的生活，近乎苛刻的态度也导致了主人公的毁灭，这种毁灭迟早会来的，但她的性格加速了自身的毁灭。安娜无法忍受偏瘫、无法自理带来的耻辱，从而失去了生存下去的勇气，一心求死。在死亡面前，比起遭遇生理上的折磨和行动力的制约，更让她无法接受的是无法自理带来的耻辱，所以在发现自己尿失禁后，她彻底绝望了。她拒绝看医生，拒绝外人的探访，她不愿让别人看见自己狼狈的一面，不愿别人对她的病况作任何的评论，都是在维护自己行将就木最后的一点尊严。这种布景采用表现主义的手法，表现主义的手法是人为的、特意布臵的，其目的是为了激发一种同剧情的心理主线相配合的造型印象。

五、极简主义下的时空构造

雷蒙德〃卡佛的小说被命名为‚极简主义‛文学，在他的小说中，他是文字的吝啬鬼，他把自己的文字削到瘦骨嶙峋，剔掉了修辞和所有不必要的东西。哈内克的电影作品和卡佛不约而同地具有相同的极简主义风格。无论是表现在配乐上，还是镜头使用上。有人诟病哈内克作品手法过于本分，这种本分与其说削弱了电影的表现力和戏剧张力，不如说他剔除了纷繁、刻意的手法，诉诸极简主义，在这个基础上尽可能地回归‚故事‛叙述本身，有意地隐藏导演的在场，为观众提供自主解读的空间，把答案留给观众自己去思考和探索。

（一）声音的极简主义

这部电影几乎是零配乐。即使是情节需要的寥寥几段钢琴曲，也是由影片中人物钢琴弹奏发出的，有学生弹奏的，有乔治弹奏的，也有安娜弹奏的。影片中的画外音不是来自于后期影片剪辑的调配，而是与电影情节发展平行、同步进行的声音，大多呈现一种自然的生活状态。如忘记关的水龙头，水流下的滴答声，或是乔治洗碗时电台播放的广播声，或是CD里缓缓的钢琴声……这些自然发出的声音，成为了一种画面外延展的信息，拓展了空间，除了烘托氛围外，它还被导演用做剧情的推动，而后又进一步烘托气氛。

（二）镜头语言的极简主义。

在影片中，能一个镜头到底的绝不用两个镜头拆分，长镜头的运动和调度也极尽简洁。镜头的运动主要通过跟镜头和移镜头完成，景框变化的同时，带来空间的拓展。大多数长镜头限定在单一的空间单个角色的行动。在影片进行到88分左 9 右的时候，女儿来访。当听到门铃响时，乔治走出书房，不是直接去开门让女儿进来，而是先去锁上安娜卧室的房门，然后又折回厕所，冲完马桶后才打开门，让女儿进来，并迎领想去卧室看安娜的女儿到书房，整个过程使用一个运动的长镜头一气呵成，花去1分钟 38秒。目的是为了表现乔治对老伴尊严的细心呵护，他了解安娜不愿意让女儿看见自己的样子，这样会让她感到耻辱。所以当女儿最终见到她时，没法说话的她，只能‚哼哼‛表示强烈的反抗。

在处理人物对话时，大多使用中景镜头，有时配合常规的正反打镜头，人物处于水平、对称的对话空间，这些都是为了重现真实的对话状况。影片中最长的对话大多发生在乔治和女儿之间，场景都在书房内，二人坐在相对的沙发上，表现出 父女之间平等的对话关系。二人的沙发之间存在距离，不免让观众体会到父女平等关系中存在着疏离和冷淡。更多的时候是女儿喋喋不休的责问和抱怨，乔治只是安静地倾听。在父女最后一次的对话中，乔治终于无法忍受女儿的说辞，在女儿提出要好好讨论母亲赡养这件事，乔治不留余地地反问她是要接她的母亲到自己家照顾还是把她送到养老院，女儿无言以对。只有一味的责问和埋怨，她其实什么也做不了。这个对话也透露出主人公的孤独和无助，什么人也帮不了他们，活着只是彼此折磨，所以他们最终选择自我毁灭。

导演在影片中毫不吝啬地使用固定机位的全景，更多时候保持‚冷眼旁观‛，给观众带来客观和冷峻的感受。固定机位全景下尽量不制造主观的干涉，越是强烈、惊悚的事件处理得越冷静、越简单。乔治噩梦中从背后伸出的手；在安娜拒绝喝水后，乔治给她的那一巴掌；乔治拿起枕头捂死安娜……这些都发生在不动声色 10 中，给观众带来突然的冲击。导演不会因为情节发展到一定时候需要一个特写或近景而使用特写或近景去烘托情绪和细节，这都体现了导演在镜头使用上的克制。

哈内克在接受《视与听》采访时说道：‚现在我正在努力寻找一种给观众留一点自由的电影语言。对一本书，读者通过想象补足画面。其他的艺术形式也是如此。但是电影从观众那里偷走了画面，然后填上某人拍摄的画面。在填补画面，语言和其他方面，电影决定和固定了很多事情。电影在银幕上留白的机会很少，因此，容易摆布观众。从道德的角度上来说，这不好。‛

在小说创作上，卡佛表达了和哈内克一致的观点：‚对于我写的那些人物和那些境遇来说，优雅地解决困难不仅不合适，而且在一定程度上也是不可能的……作家的职责，如果作家有职责的话，不是提供结论或是答案。如果一个小说能够回答它自己，它的问题和矛盾能满足小说自己的要求，那就够了。‛①

哈内克的电影让我们深刻地体会到，电影是一门名副其实的综合艺术，电影既可以象哲学一样思考，也可以象文学一样讲述有意义的故事，还可以象史诗一样，承载尽可能多的内容。

参考文献：

[1] 吴迎君：《电影时空双重叙述探析》，符号与传媒，2012年01期

[2] 李奇：《〈时代〉电影第一名、2012戛纳金棕榈得主,专访〈爱〉导演迈 11 克尔〃哈内克：电影不能走向简单的悲情主义》，时代周报，第211期 [3] 陆邵阳：《视听语言》，北京，北京大学出版社2009年3月第1版

[4] 马塞尔〃马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京，中国电影出版社2006年6月1版

[5] 雷蒙德〃卡佛：《大教堂》，肖铁译，南京，译林出版社2009年1月第1版

第三篇：中国十二大饮食文化圈

中国十二大饮食文化圈

所谓饮食文化圈，是由于地域、民族、习俗、信仰等原因，历史地形成的具有独特风格的饮食文化区域。得益于中国复杂多样的地理环境和不断交融的历史文化，中国的饮食文化从形式和内容上都是丰富多彩的。中国烹调艺术主要是根据各地饮食特色，如味觉习惯、选料方式、色泽搭配等，并逐渐形顾了区域性菜系。生活在大陆各地、各民族的人们，根据生活的需要大多就地取材，制作了了许多带有浓重的地方和民族风味的食品。中国八大菜系的形成恰好证明了这一点。例如四川物产富饶，不仅禽兽佳蔬品种繁多，土特产十分广泛，加之四川地处盆地，多雾气重湿润，所以，四川人多嗜辛辣也就习以为俗了。而广东地处岭南夏长冬暖，气温偏高，烹饪上故而逐渐形成了清淡、生脆、爽口的风味特色。湘菜以辣味和熏腊为主要的饮食特色，这是湖南大部分地区地势偏低，气温热而潮湿的原因。试想，如果我国自然条件不具备多样性，那么，中国饮食文化也不会如此丰富多彩。地域性差异是中国饮食文化的一大特点，其地域分布的基本现状及饮食文化的地域性并非以行政区划来区分的，而是从历史和自然的角度来讲的。很多饮食文化的学者，通过对中国饮食文化的研究，用12个饮食文化圈来表示饮食的地域性差别，各个饮食文化圈彼此既相对独立，又相互渗透影响，甚至国界外的部分地域也受到中华饮食文化的影响。

1、东北地区饮食文化圈东北地区饮食文化圈，是包括今辽宁、吉林、黑龙江三省全部及内蒙古自治区昭乌达、哲里木、呼伦贝尔二盟在内的一个饮食文化历史区域。“棒打獐子瓢淘鱼，野鸡飞到饭锅里”，这是过去人们对于东北地区的描述。东北地区土地肥沃、水资源丰富，是最理想的狩猎、畜牧、渔捞、种植业天然综合性的经济区，人们将东北地区总结为“北有粮仓，南有渔场，西有畜群，东有果园”，也正是因为如此，东北地区居民形成了以肉食（兽、禽、鱼、乳）为主，植物食物（五谷、蔬果）为辅的合理的食物结构。丰厚的冬贮，是东北地区人们饮食文化的聪明创造。由于东北冬季寒冷漫长，无霜期短，人们能吃到新鲜蔬菜的时间只有6个月左右。为解决冬季对蔬菜的需要，东北人都要在夏季里蔬菜价格低廉的时候大量晾制干菜，入秋之时则要大量窑藏白菜、萝卜、马铃薯等越冬蔬菜。同时要大量渍酸菜、腌制品种丰富的各种咸菜。这是历史传统，也是直到今天仍在广大农村保留着的风俗。冷冻食品是东北地区人民的典型食俗之一。漫长的寒冷冬季，给人们的饮食生活带来了许多困难，但也因此决定了特异的文化风格。严寒使得东北地区整个成了一个天然的大冷库，可以无限量、无代价的储存各种食品和原料。肉类可以埋在雪下或淋水挂上冰衣长久保鲜，蔬菜也可以埋在雪下保鲜保色。可以冻豆腐、冻奶、冻干粮（馒头、豆包、饺子、年糕）、冻水果。东北人不惧冰雪，喜爱冰雪，不仅夏季里嗜食冷冻食品以降温防暑特色，冬季里也喜欢冷冻食品爽口开胃。总的来说，东北地区的饮食主要以炖、酱、烤为主要特点，色重味浓，不拘泥于细节，颇像粗线条的东北人，令人胃口大开。盘点全球顶级食材，探索珍奇饕餮盛宴。烹调方法长于扒、炸、烧、蒸、炖、锅，一菜多味，咸甜分明，许多菜肴表现了嫩而不生、透而不老、烂而不化或者外脆里嫩、外酥内烂的特征，口味醇厚香浓，菜肴丰富又实惠。

2、中北地区饮食文化圈中北地区饮食文化圈是一个在历史上地域文化较频繁且较大变化的饮食文化区位，是以游牧和畜牧为主要生产方式的草原文化类型。而在今天，则主要是指以内蒙古为中心，包括毗邻的东北三省、宁、陇、青、新等省区局部在内的畜牧业地区，并且在东北和西北地区有深入的文化交叉。由于地理位置、自然条件、生产发展状况的限制，过去中北地区的游牧民族主要以牛羊肉、乳食为主食，史书记载“游牧民族四季出行，惟逐水草，所食惟肉酪”。他们通过对中原民族的交换或征掠来获得足够的盐、粮食和酒。随着历史的发展，汉族文化对游牧民族的影响日益明显，在农区、半农半牧区，开始慢慢发展成为以粮食为主，奶食为辅的饮食结构。但牧区仍然保留了以牛羊和奶食为主，粮食蔬菜为辅的饮食结构。中北地区富有特色的食品很多，日食三餐，每餐都离不开奶与肉。以奶为原料制成的食品，蒙古语称“查干伊得”，意为圣洁、纯净的食品，即“白食”；以肉类为原料制成的食品，蒙古语称“乌兰伊得”，意为“红食”。奶食分食品和饮料两大类，奶食有黄油、白油、奶皮子、奶豆腐、酸奶酪等。饮料主要有两种：奶茶和奶酒。肉食主要是吃牛、羊肉、也吃骆驼肉、马肉、黄羊肉、野免肉等等。吃法有几十种，享有盛名的有烤全羊、手扒肉、烤羊背子、羊肉捣蒜等等。菜点崇尚丰满实在，注重原料的本味，口味以咸重为主。

3、西北地区饮食文化圈以今天的新疆地区为主，并兼及陇、青、藏等省区邻近地带构成了历史上的西北饮食文化圈。地广人稀、少数民族分布较广、地们及中亚和西方文化积淀是这一区域饮食文化的几大特点。西北地区位于我国的西北部，史称“西陲”或“回疆”，与其它地区相比，西北一带的食风显得古朴、精犷、自然、厚实。其主食是玉米与小麦并重，也吃其它杂粮，小米饭香甜，油茶脍炙人口，黑米粥、槐花蒸面与黄桂柿子馍更独具风情。受气候环境和耕作习惯限制，食用青菜甚少，一年四季有油泼辣子、细盐、浆水和蒜瓣亦足矣。在肴馔风味上，西北地区的肉食以牛羊肉为主，间有山珍野菌，淡水鱼和海鲜甚少，果蔬菜式亦不多。其技法多为烤、煮、烧、烩、嗜酸辛，重鲜咸，喜爱酥烂香浓。配菜时突出主料，“吃肉要见肉，吃鱼要见鱼”。西北菜滋味很明确，上桌一个菜，尝起来调味丰富，但实际主味却只有一个，酸辣苦甜咸只有一味出头，其它味居从属地位。西北菜善用香料，除多用香菜作配料外，还常选干辣椒、花椒等。

4、黄河中游地区饮食文化圈黄洒中游地区饮食文化圈，在地域上大致包括陕、晋大部以及豫、陇、青、宁诸省区的饮食文化风格接近的地带。这里一直是中华大地上最为繁荣的饮食文化区域。黄河中游地区居民以善制和喜食面点小吃而著称，并以陕西、山西两省最具代表性。以炸、爆、熘、烩、扒、炖闻名，尤其擅长用酱，五味调和，成为黄河中游地区烹饪的总体特色。在日常饮食上，黄河中游地区的人们多重主食，主食以面食为主，且花样繁多，有“一面百样吃”之说；副食菜肴多重数量，轻质量。盘点全球顶级食材，探索珍奇饕餮盛宴。在黄河中游地区内部各地，因物产、气候、风俗习惯的不同，在饮食文化生活上也表现出明显的差异性。如河南菜素油低盐，调味适中，鲜香清淡，色形典雅；山西菜酸味十足；陕西菜讲究火功，能保持原料的原有色泽，以咸定味，以酸辣见长。伴随着地方风味的形成，名食佳馔大量涌现，如开封的小吃、洛阳的水席、太原的刀削面、头脑、西安的羊肉泡馍、胡芦头等。

5、京津地区饮食文化圈京津地区饮食文化圈，是以今天津、北京两大中心城市为中心，包括其日常食生活赖以依存并同时受其经济、文化直接辐射影响的周围地区。自元、明、清以来，蒙古人、汉人、满人先后在此建都，北京成为全国的政治、经济、文化中心。天津是漕运、盐务和商业发达的都会，与北京共构经济一体和京畿文化。特殊的历史原因，使得京津地区成为人口与文化的输入地区，来自各地的移民带来他们原有的饮食文化，参杂而成京津的饮食文化。蒙古、汉、满、回等民族的交融，构成了京津饮食文化汇集南北风味，而后自成一家的特点。明清两代，鲁菜成为皇家御膳的主流，并且在达官显贵的支持下，进一步形成更加精致的“京鲁菜系”。而进入天津的鲁菜则与安徽士兵的家乡口味结合，成为早期的天津风味。因此京津两地的饮食文化均是以传统鲁菜为基础的京津菜系的代表，当中都残存着清末满蒙饮食文化特点。政治经济的影响超过了自然环境对饮食风格的影响，但食料还是以周边地区为主，兼辅以全国各地精华物产。口味以咸香为主，兼容并蓄八方风味。

6、黄河下游地区饮食文化圈黄河下游地区饮食文化固大致包括山东以及晋、豫、冀、皖、苏部分地区，主要依托现今的山东省。古以太行山以东地区为山东，春秋时代这里曾为齐国、鲁困所在地，故又称齐鲁，这一地区属于齐鲁文化圈，有着丰富的历史文化积淀，因而这一区域饮食的文化味较浓。而鲁菜便是黄河下游饮食文化圈的代表菜系。该地区饮食文化呈现出丰富的层次性，这是因为这里的政治、文化、交通、商业均十分发达，社会阶层较多，因此既有王公贵族的穷奢极欲，又有普通百姓的简朴平实。山东半岛食料广泛、水陆杂陈、五谷蔬果、鱼盐海味等都很丰富，为其成为四大菜系之一提供了基础。普通百姓以五谷杂粮，寻常菜蔬为主副食，味喜五辛，习尚海产，俗沿俭朴之食。无论富贵贫贱之家，每饭必具葱蒜，具有典型的山东特色。

7、长江中游饮食文化圈长江中游地区饮食文化圈，在区域上大致包括今之湖北、湖南、江西大部。地形以丘陵、低山、平原为主，境内河网交织，湖泊密布；地处亚热带，有着雨热同季、光照协调的气候资源，四季分明，气候温暖湿润，热最、雨茸充沛，物产丰富。古人常说：“两湖熟，天下足”，可见这一区域的物产之丰饶，足可影响全国。荆楚文化经过二千多年的发展，其内部又因地理环境，以及政治、经济、文化的发展水平不一，又表现出若干差异性，形成了江汉文化和湖湘文化，这在饮食文化上的表现就是形成了两大菜系--湘菜和鄂菜。湖南地多山区和僻湿之地，因此湘菜偏重酸辣，以此达到祛湿、驱风、暖胃、健脾之功效。而湖北有“九省通衢”的雅称，淡水鱼虾资源丰富，形成了饭稻羹鱼的特色，口味也以咸鲜，微辣为主。江西位于长江中下游交接处的南岸，历史上有“吴头楚尾”之称，部分地区又曾属越，所以江西的饮食习俗兼有吴、楚、越的特点。

8、长江下游地区饮食文化圈长江下游饮食文化圈大致范围包括今长江下游两岸的苏、浙、皖大部，沪，赣局部等地区。这里土地肥沃，农业和航运事业特别发达，仅仅一条大运河，就串连了扬州、镇江、常州、无锡、苏州、杭州这么“人间天堂”般的城市从古至今都是美丽富饶的代名词。盘点全球顶级食材，探索珍奇饕餮盛宴。稻谷、油菜、猪肉、淡水鱼虾、茶叶是五大优势原料，各种禽类蛋类及海产品也相当丰富，蔬菜、瓜果四季不断。这一区域的饮食具有灵巧、雅致的特点，其风格神韵被人誉为“江南才女”，呈现出小桥流水式的秀美，同时，吴越地区饮食的文化味也很浓，强调精致细腻，注重色形味质，讲究饮食环境的韵味，强调“冰盘牙箸，美酒精肴”，口味多清鲜淡雅与甜美。

9、西南地区饮食文化圈历史上的西南地区饮食文化圈，主要包括今滇及桂、黔、川大部。在整个文明史上，这里都是气候适宜、生物丰厚的生态区域。除了四川盆地等历史上开发较早的发达农业地区以外，大部分地区是高山峡谷，地域封闭，交通不便，不同地区的文化联系也很薄弱，中国有一半以上的少数民族都分布于此。由于地形参差、气温殊异物产丰寡不均和少数民族众多等原因所致，促成食俗风情的多样性与奇异性。从膳食结构看，西南地区的居民重视大米和糯米，兼食小麦，玉米、红苕、蚕豆、青稞、荞麦、土豆、红稗和高梁，还有些少数民族采取野生植物的根茎以代粮。由于该区域空气潮湿、瘴气四溢，为了散寒去湿、避辛解毒、调味通阳，西南地区人们大多嗜酒和喜好辛辣刺激之物，善于运用辣椒、花椒、茱萸、生姜等调味料，以麻、辣、酸、香的民间菜式著称于世，有“料出云贵”、“味在四川”、“吃在山城（重庆）”的定评。

10、东南地区饮食文化圈东南饮食文化圈大致包括闽、粤、台、琼以及浙、赣、湘、桂局部，以闽粤为中心地区。该地区以稻米为主食，以丰饶的蔬果、海产、禽类为副食。繁盛的海外贸易和便利的域外交通，以及相对长久稳定的社会环境、丰富的物产，形成了这一地区饮食文化的特点：喜食稻米、重鲜活、尚茶饮，蔬菜和海产比重较高，俗尚食事。广东谣谚“饥食荔枝，饱食黄皮”、“秋冬食獐，春夏食羊”、“雨水漫漫，鱼蟹满盘”等正足以表明物产及人们食尚的特点。粤、闽、港、澳等菜肴在中国独树一帜。这里的厨师善于汲取中、西烹饪技术的精要，根据本地百姓的口味、嗜好、习惯，大胆改良，锐意创新，选料广泛而精细，刀工精致，调味有方，呈现出勃勃生机。故索有“广州人好吃，上海人好穿”“食在广州”等谚语流传。

11、青藏高原地区饮食文化圈青藏高原区饮食文化圈．以青藏高原为基本文化区域范围，即今西藏自治区全部及青、川、陇、滇等毗连省份或文化接近的部分地区构成了青藏高原区的饮食文化圈范畴。这里受藏传佛教的影响较深，独特的地域环境上的食料生产与佛教文化，决定了青藏高原饮食文化的基本内容和风格。稽粑、牛羊肉、各种面食品是藏民的主食料,但不同地区间各种主食料的比重又因农牧业发展的程度不同而有所侧重。“茶桶一响，酥油三两”，这句俗谚说明了酥油茶在人们日常生活中的重要性。一般一个藏族人每天要喝30碗酥油茶。奶油、奶饼、奶糖、酸奶子也是藏族人的重要食品。“敬将此食的精华，供献佛法僧三宝”，是藏族人在餐前必先颂念的经语，它表明佛教思想和意识已深深地渗人到高原人们的食生活和食文化之中。

12、素食文化圈素食文化圈形成的原因是由于东汉以后直至南北朝的数百年间，激烈的政治**和大规模的战乱非常频繁；首先是广大民众食难果腹。他们事实上长久地处于“蔬食饮水”的标准素食状态。其次是佛教的大兴盛、大普及使人们暗语这种现世的清贫困苦；第三是包括皇亲贵胄等上层人士的身体力行、极力倡导。近现代存在于少数的寺观中。本文由厨影美食编辑整理，未经授权禁止转载。盘点全球顶级食材，探索珍奇饕餮盛宴。您的支持就是我们前进的最大动力。三秒关注厨影美食，做超级吃货相关文章点下面链接全国最牛的餐厅广东三大菜系详解世界著名披萨大赏台湾经典美食大赏全国十二大海鲜胜地全世界最牛的菜市场全世界的桃子都全了江湖中最霸气的下饭菜万菌之王：顶级松茸吃法大全国外那些神级酱料，可媲美老干妈！贵州最好吃的15碗面，千万不要错过

第四篇：中华少年_教材解读

中华少年教材解读

一、教材解读 1．课文简说。

热爱祖国是人世间最纯洁最博大的情感，本诗作者以新时代中华少年的视角激情赞美了祖国，抒发了作为中华少年的由衷自豪之情，同时也表达了中华少年建设中华的坚强决心。

全诗共8个小节。第1节以壮丽广袤的神州大地做背景引出中华少年的飒爽英姿，这是全诗的总起。从结构上来说是先分后总，“雪莲”喻指纯洁，“海燕”喻指勇敢乐观，“雏鹰”喻指抱负远大，“山丹丹”喻指热烈顽强，末句小结中华少年是“神州大地生长的希望”。第2.3.4节分别从三个不同的视角展开：第2节是写祖国锦绣的山川哺育了中华少年；第3小节写祖国悠久的文化滋润着中华少年；第4节是写祖国特有的民族传统风俗滋养了中华少年。这三个小节结构上都是先分后总。第5节是回顾中华母亲的艰难历程，晓喻中华少年应该继承先辈的志愿。第6.7节是写中华少年的誓言，表达了中华少年的坚强决心和豪迈情怀。第8节是全诗的总结。

综观全诗，结构清楚，过渡自然，首尾照应，浑然一体。在感情节奏上，全诗句式匀整，节奏鲜明，句末押韵，朗读时能感受到很强的节奏韵律。8个小节一韵到底，朗诵时显得铿锵、悠远、激情。在方法上，本诗把直抒胸臆和借物（景、境）抒情融为一体，反复运用排比句和对偶句，突出了诗歌直接抒情的特点，每个小节中景的选择（如，“碧波环绕的宝岛”）、物的安排（如，“冰山上的雪莲”）、境的再现（如，“军舰长风破浪”）都极具匠心而融情，使无形的情感有了有形、有声、直观、可感的载体。

另外，本诗最大的艺术特色就是意象的选择极具匠心，中华少年的英姿、祖国山川的壮丽、东方文化的美丽、民族历史的苦难以及中华少年的铿锵宣告，都被作者巧妙地物化为一个个真实可感的形象，通过这些意象凝聚诗人独特感受，使情感具体化。

编排本诗的意图是让学生通过朗诵诗歌来表达对祖国的热爱之情。因此，学习本诗，重在朗读，可以引导学生自由朗诵，也可以是分角色朗诵，还可以是表演朗诵。在反复的诵读中，体会诗人表达的情感。

2．词句解析。（1）对句子的理解。

①东方之美滋养着龙的传人，/五千年文化植根在我们心田。这是本节的小结，也是对2.3.4小节的一个概括。屹立在世界东方的祖国，有着悠久的历史，灿烂的文化，是她哺育了我们，培养了我们。朗诵时应充满感激、自豪之情。

②我们铭记着中华母亲的功德，/更不忘她承受的千灾百难。/黄河纤夫拉不直问号般的身躯，/长城的古砖挡不住洋炮的弹片。

这两句巧妙过渡。“我们铭记着中华母亲的功德”一句承上，是对2.3.4小节的总结，“更不忘她承受的千灾百难”是启下，领起本小节诗句的内容。后面选择的两个典型事例写出了祖国曾经遭受的屈辱，告诉我们落后就会被挨打。朗诵后三行要低沉缓慢。

③要做旗舰去长风破浪，/要做火箭去推动飞船，/要像利剑把贫穷斩断，/要用爱心把世界相连。

这是中华少年的铿锵誓言，表达了中华少年建设中华的坚强决心。这四个排比句和前面四个“不”字句形成鲜明对比，再加押“an”字韵，读起来琅琅上口，一气呵成，中华少年的爱国之心、自豪之情尽情流露。

（2）对词语的理解。

莽莽：形容原野辽阔，无边无际。

立地顶天：也作“顶天立地”，诗歌是为了押韵而变换。形容形象高大，气概雄伟豪迈。蹒跚学步：学走路时，摇摆不稳的样子。强悍：强壮勇猛。

阳关道：原指古代经过阳关（在今甘肃敦煌西南）通向西域的大道，后来指通行便利的大道。比喻有光明前途的道路。

艳阳天：指明媚的春天。

二、教学目标

1．有感情地朗诵这首诗，能读出内心的自豪，读出对祖国的一片深情。2．通过分角色朗诵、表演朗诵，加深对这首诗的体会。

三、教学建议

1．本诗是一首朗诵诗，适合于分角色表演朗诵。

2．本文是本单元“祖国在我心中”这个专题的最后一篇课文，让学生在实践中体会到用朗诵这种形式，也可以表达对祖国的热爱之情。因此，教学中，应安排各种形式的朗诵。（1）自由朗诵。这是分角色朗诵的基础，每个学生自由读，大声读，把诗读正确，读流畅，初步了解文中一些词句含义，整体把握作品的情感基调，这样有利于准确表达作品的思想感情。

（2）分角色朗诵。按照本诗甲、乙、丙、丁分配朗诵，可以四人小组合作读，也可全班分角色朗诵。

（3）表演朗诵。为了有利于情感的表达，可以采用化装表演朗诵，把甲、乙、丙、丁四个角色装扮成藏族、高山族、蒙古族、汉族少年，配上动听的音乐，把学生带入课文的情感世界，激发学生的爱国情怀。

3．读后，组织学生交流朗诵后的体会。可交流对诗句含义的理解，也可交流对诗句表达特点的感受，还可交流内心情感的体验。鼓励学生谈自己真实的想法。在这样的基础上再读全诗，自然达到“情动于中而形于外”的境地。

教学目标

1．能够有感情地朗读课文，了解诗意。

2．尝试分角色朗诵或表演朗诵，感受诗歌真挚的爱国热情和中华少年强烈的历史使命感。

课前准备

学生：自学课文，找一找，你可以从诗中找出哪些有所了解的景物、人物和事件？收集相关的资料。

读通，把课文读得字正腔圆。

1．自由朗读课文，带有生字、新词的句子多读几遍，划出自己觉得最难读好的句子。2．同桌之间读一读课文，指出对方读得特别好的地方，一起读一读这些诗句。3．把全班同学分成四个大组，分别承担“甲、乙、丙、丁”四个角色，一齐分角色朗读课文。教师适时纠正、指导。

读懂，把课文读得有声有色。

1．自由朗读课文，一边读，一边想象诗歌的情境，说说自己最喜欢读哪一个段落。2．指名朗读自己喜欢的段落，教师适当指导与点拨。第1自然段：我们都是中华少年

引导学生划出“高原──雪莲”、“宝岛──乳燕”、“草原──雄鹰”、“黄土坡──红高粱”。

自由说说：

（1）透过这些词语，你有哪些与此相关的联想？（2）把四组词语联系起来想一想，你又想到了什么？ 指名四位同学分角色朗读第一段诗句。第2自然段：共同的家园 大声朗读。

祖国的大好河山还有哪些给了你人生的启迪，借鉴诗歌的表达试着说一说。指名四位同学分角色朗读第二段诗句。第3.4自然段：千年文化、中华精神

在这两段诗中，出现了哪些你熟悉的先人与先烈？你最想跟同学们介绍的是哪一位？ 指名学生作简要的发言，特别要引导学生理解诗句的用典，如，《水浒传》《三国演义》的主要内容；由五月端阳与爱国诗人屈原；中秋月色与中华传统等。

第5自然段：苦难的母亲，惊醒的睡狮 出示：

黄河的纤夫拉不直问号般的身躯，长城的古砖挡不住洋炮的弹片。

多次指名朗读这两句诗，引导学生联想，描述仿佛看见的场景。出示并提问：

啊！是七月的星火，南湖的航船，让东方的雄狮从噩梦中奋起。

教师：本句当中涉及的是哪儿一次重要的历史事件？ “春天的故事”响彻大江南北，中华啊！展开了崭新的画卷。教师：这句诗写到了什么历史事件？ 指名四位学生分角色朗读第三、四段诗句。第6.7.8自然段：中华的未来，少年去开创

四人小组为单位，练习有感情地分角色朗读，遇到不明白的诗句，可以问老师。指名小组，汇报朗读。教师作精要的点评，以肯定与鼓励为主。

读美，把课文读得声情并茂。1．自由朗读全文，试试用一两句简洁扼要的话，说说读了这一首诗的体会。2．推荐班级当中朗读最好的4位同学，分别担任“甲、乙、丙、丁”四个角色，表演朗读。在表演之前，提醒四位同学，先在自己的课文里做一些记号，以免在表演朗读的时候，读错句子。

3．四位学生表演朗读，有条件的为朗读配上背景音乐。4．自由组合，排练诗朗诵：《中华少年》。

第五篇：罗文化圈再探

“罗”文化圈再探

陈大远

在一个农耕文化的研讨会上，我的论文《“罗” 文化圈——岭南溪峒农耕文化试探》首次提出“罗”文化圈的命题，也引起岭南学者的关注。随着研究的深入，对“罗” 文化圈有了更多的新的见解和认知，“罗” 文化圈内有着极丰富的文化内涵。

罗子国乃商周时僮（今为壮）族的一个小国，原是一个善捕鸟捉雀的罗部落。《左传》：桓公十二年，罗人欲伐楚，楚文王徙罗子于南郡枝江（西汉置枝江县，今属湖北宜昌市），史载罗国初都湖北宜城县西，后徙湖南平江县南，最后徙湖南长沙。罗子国传为祝融氏吴回的孙子陆终的第六子季连所创，是芈氏部落穴熊的一个分支，与楚国同祖。罗是芈氏部落的分支，罗子灭国后改姓罗。楚的前身是芈国，商朝芈国不知都何处，罗子国又属苍梧族。据此，罗是受楚文化影响的僮佬族。

罗以国为姓，罗姓多为南方罗子国后人，今桂西土官姓罗的甚多，罗就是佬。清徐葆光送陈曾起宰荔浦诗：“木巢竹屋满山城，罗女蛮童椎髻迎；岁晏柴香输税罢，家家赛腊弄匏笙”。佬是僚，今以罗字冠首的地名多集中在岭南西南二江地区，与西汉时期僚族的崛起有关。故今“罗” 文化圈内，传承有楚文化遗风，更多的是僚文化。

两广所有罗字冠首的地名，未必都与罗国有直接的关系，但罗字出于僮语则无可疑。在僮人语言，罗字比其他文字的使用，意义稍为复杂，它有一小部分与“那” 字通，即田字的意义，有一大部分与“六”字通，即山地的意义，又有一部分乃指姓氏上的罗姓，更有一部分等于僚字。此外，罗与逻相通，又有时与乐字通，有些地方还与拉字通用。

“罗” 文化圈是以罗为冠首字地名划定的，应以罗字地名使用的稠密度确定它的中心地域，罗字冠首地名在罗定的南部罗太盆地和中部罗平、围底等东水河流域较为多，且这区域都是唐以前农业开发较早的地区，所以，罗定的地方文化可以作为“罗” 文化圈的代表进行研究，恰巧，罗定的姓氏的构成、语言文字的使用和演化、独特的民风民俗和文化的多元性等等正好对应印证了中原民族和岭南百越多民族融合的全过程，是中原礼制文化与土著百越文化长期交汇融合和演化的结果

“罗” 文化圈的姓氏构成和演变：

1、以颜色为姓，黄色为梁、良、龙；黑色为乌、林、覃；白色为高（泰语的白字）。

2、以国为姓，罗（罗子国）；芈（楚前身的芈部族）；土佬亦有译作佬字为刘姓或留姓；覃姓，一部分改为谭。3,、以居处为姓，如黎（山坡地）、利、俚等。

4、以职业为姓（象马援、羊牯、牛僧一样），韦（以养牛为职业），莫（以牧养黄牛为职业，僮人呼水牛为怀，黄牛为摩）。

5、以君主和中原性氏为姓，宋朝，有土著改姓赵；侬智高战败，有改姓侬；马姓为马援后人；黄姓土人，称远祖黄万定，曾随马援南征；褟姓，远祖褟纯旺亦马援将士；覃姓，有说为狄青军中谭三耀之后；勇姓，先祖勇获为吴王夫差的大夫。

6、其他如梁、蓝、兰（兰就是屋，干栏式建筑）等等。今已无芈姓，但在罗定的几个大姓氏陈、黄、刘的族谱中都记有芈氏太祖婆。证明了他们先祖曾 与当地土著原住民婚配的事实，芈姓往往成为罗定土著原住民性氏的代表。

罗定方言的构成，主要为白话（粤语），◆古话、客家话。◆古话是中原古汉语与土著僮藏语系交汇融合而产生的古粤语，可与白话直接交流，罗定的◆古话在广西昭平一带称地古话，在封开称标话，语音大致相同，我曾写过一篇文章《罗定多佬》，2001年收入我的《龙乡夜话》一书中，内容讲述罗定人不但自称为佬，对人亦称之谓佬，所有男人，不论什么人，除了当官的外，皆可称佬，这是当地僚族人遗留下来的一个奇特现象。后来封开县的一位同行将该文抄去，将罗定两字换成封开两字，变为《封开多佬》，以论证封开是广府文化的发源地，封开是粤语的诞生地。广东省文史馆郑佩瑗专门研究了罗定的的粤语，她的论文《罗定粤语的研究是南江文化建设的重要课题》已被《罗定春秋》一书转载。除了语音的研究，她举出罗定话中存有不少古汉语书面词语和罗定方言中有不少独具特色的词语。比如称女人为乸，妇女称夫乸，老妇称婆乸，母亲称老乸，恶妇称老虎乸或霸王鸡乸，小女孩称夫乸仔。甚至雌性动物也称为乸，如鸡乸、猪乸、狗乸、牛乸等。男人称为佬，但雄性动物却不称佬而称牯。广东是个开放的地方，受各种外来文化的影响，地方方言日渐边缘化，粤语也一直在演化，只有在罗定、香港九龙等地理环境较特殊的地方，很多古粤语词汇才会得到保留。

榃字作地名在罗定的使用甚多，甚至超过罗字地名，榃字在唐代就已出现在岭南唐代《澄州无虞县六合坚固大宅颂》碑刻中（碑在今广西南宁上林县）；荏苒一词，最早是以“奄延”写法首先出现在罗定现存岭南第一唐刻—《龙龛道场铭并序》中。在龙龛岩唐刻还发现100多俗写字和13个武则天创制的文字，说明汉语语言和文字自汉唐以来在罗定地方一直在发展演化。罗定人呼鸟为郎，读音为（罗康切），如白头郎、顶（读东）髻郎、钓鱼郎等。其它如，洗一帕面，服事老人，一只人等等土音土语和称呼。至今罗定词汇中常见，除了榃，■、◆、等很多字词在辞典里找不到。读音变化也多，如埇字不读（涌）而读（冲）。罗定的语言和文字是“块未经开垦的处女地”，从事专门研究者不多，只要深入研究，必有大的收获。

罗定双阳驸马的故事是一个凄美的传说，讲述的是一个中原汉人与土著原住民婚配的故事，尽管故事里男女主人公角色转换，但民族融合的主题不变。双阳驸马的故事留下的是神滩庙和将军庙、大人庙。神滩庙是全国非常罕有，仅见于罗定的神庙，大人庙也有几种讲法，并且而融入了传说故事中。在僮语，大即是泰，泰即是地，大人即地人，罗定特有的大人堡、大人庙也可以认作为纪念当地土著主人(地人)的庙宇。

罗定的泷江（又称南江，今称罗定江），南往北流，北接西江，南通高梁，居两广之中，自古称为“全粤要枢”(旧称广东为东粤，广西为西粤，合称为全粤)，历来为兵家必争之地。边城烽火，血雨腥风，历代战争频仍，然而，民族之融合，从未间断。自明万历罗定建立直隶州后，成为开放之区，募民占籍，更加快了民族融合进程。由于开放，土客族人能够相互包容，文化更趋多元化。广西历史上曾发生长达数百年的土客之争，而罗定原住民的旧图和客家人的新图却各自相安无事。

醮会是罗定现存最古老的文化遗存，醮会最常见的跳神来源于古代的巫傩文化。巫傩文化，实为祭祀文化，是人类文化史上一种共有的文化现象，是各民族的传统文化、生活习俗及精神寄托。人避难称“傩”，意为“惊驱疫厉之鬼”。巫傩活动在生命意识上满足了广大信仰者的心理要求，长期以来，巫傩之风的传承与流布融入习俗之中，现代仍以传统文化的形态存留于民间。巫傩文化带有浓厚的宗教色彩，楚国的传统文化是巫官文化，炎黄族掌文化的人叫做史，苗黎族掌文化的人叫做巫。苗黎族为盘古后裔，巫傩文化源于盘古文化，祭祀时使巫觋作乐，以歌舞娱神，包括有祭天、祭雷神、雨神、风神和祭祀开天辟地的盘古，尤以十月溯日祀五谷神，俗称“跳神”、“ 跳香”。罗定习俗于秋收后举行禾谷醮，其中的跳禾楼为跳神的一种，由巫师头戴女巫面具进行歌舞娱乐，分为请神、酬神、娱神、送神等，关于罗定“调禾楼”、“ 跳神” 的内容，我在《南江文化析疑》一文中作过详述。但由于近年一些人将带有现代色彩的“禾楼舞” 以非物质文化遗产名义“ 打造” 成古代“调禾楼” 品牌，使其失去了原真性，原本的巫傩文化色彩及其本义发生蜕变，今日罗定民间醮会，多以马上饰游神、祭神等为主导，锣鼓齐鸣、炮统喧天的狂欢热闹场面依旧，家家户户宴请亲友，相互祝福，感谢神恩赐福，祈求神灵庇佑，明年再赐吉祥、五谷丰收，全村平安幸福。

罗定乡村俗例，尤重神社和祠堂，各乡村都有社坛和祠堂，每逢喜庆事都要到社坛和祠堂拜祭。社坛祀土地和五谷之神，是村民生存的根基，其次是水井，立有井神，俗话一方水土养一方人，只要饮用井中水，便有了户籍；祠堂是为纪念远祖而立，中间用族谱将两者串联在一起，其迁徙的路线图记载在族谱之中。

民族融合后的各种文化已融入当地多元文化之中，我在《龙乡夜话》一书中有不少这方面的记述，如婚嫁时，女儿家出嫁前有哭嫁习俗（俗称唱字眼），到了男家时有“数嫁妆”和“振夫纲”习俗；丧葬时，有路祭、夜祭，路祭时有担幡买水、沿途鞭炮鼓乐齐鸣，谓之风光大葬，夜祭时整夜超度，鼓乐伴唱十二奶娘、行花街等等；葬后有偷山习俗，或将尸骨存于金斗放置于地头屋角，树根竹头，待风水先生选好风水宝地后再进行二次葬。此外节气及农耕习俗，各种忌讳习俗繁多，需作进一步的整理发掘。这是罗定地方文化的大概，从中可以看出“罗” 文化圈的文化特色和它的文化源流。