“新生代”电影叙事嬗变的三个维面

第一篇：“新生代”电影叙事嬗变的三个维面

“新生代”电影叙事嬗变的三个维面

中国的电影，由第五代而“新生代”，虽然“新生代”导演们极力彰显“新生代”电影的个性，但其仍与前代呈现出大致同质的叙事谱系。只不过从叙事学平台看，其主要经历了三个维面的嬗变，即在叙事主题上由宏大叙事走向日常叙事，在叙事空间上由戏剧性空间转向镜像性空间，在叙事视点上由“零/未聚焦”滑向“内/外聚焦”。

[关键词]“新生代”；电影叙事；叙事主题；叙事空间；叙事视点

[中图分类号]I235.1 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)11-0047-04

袁 萍(1967―)，女，南昌大学人文学院中文系副教授，主要研究方向为影视文学；齐林华(1982―)，男，南昌大学人文学院中文系2006级硕士研究生，主要研究方向为文艺理论。(江西南昌 330031)

继张艺谋、陈凯歌、吴子牛等为主将的第五代导演之后，一批几近“弑父”式叛逆者们筚路蓝缕地寻找电影镜像叙事新的可能性。他们大都诞生于1960―1970年之间，受教于20世纪80年代中后期的北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高校科班，蔚为大观于90年代中后叶，乃至绵延于当下，以至于有的学者出于研究的需要，简单地视之为“第六代”。但有的学者反诘，甚至反驳这一命名，认为“第六代”这一界定有失偏颇，不足以涵括庞杂缤纷的族群，而主张易之为更具涵盖力的“新生代”。①笔者暂用后一说法。一般而言，“新生代”主要由贾樟柯、娄烨、王小帅、张元、姜文等构成。尽管他们对电影有着个性化的理解而且各自文本实绩确实殊异，但从电影叙事平台，尤其是从叙事主题、叙事空间、叙事视点三个维面上看，无疑还是呈现出大致同质的叙事谱系。

一、叙事主题：由宏大叙事走向日常叙事

“新生代”之前的前五代中国导演们，尤其是第四代导演们及第五代导演们，包括张艺谋、陈凯歌、吴子牛等，在叙事上都主动追求或被动陷入一种让-弗?利奥塔所说的“宏大叙事”或“元叙事”的畋域或视阈。在影像关注焦点上，第五代虽稍微迥异于奉行“人的觉醒”、“视觉启蒙”[1](P122)文化意向的第四代导演们，但从根本上说他们仍把目光投向苍茫厚重的传统文化、痼结重重的民族心理、愚昧混沌的生命群体、狂野奔放的历史长河。第五代导演们往往在宏大叙事的框范中另做文章，细微改写；但他们的这种重构阐释事功，并未遮蔽宏大叙事的内在光芒和颠覆前代叙事幽灵的话语规训，而是在另一路径上与第四代导演们的精神旨趣相遇。以标志着第五代导演真正崛起的电影《黄土地》为例，即可发现“元叙事”的症候。镜头前彰显的虽是八路军文艺工作者顾青与出色的民歌手翠巧的微妙情感，但顾青在很大意义上仅作为八路军的符码化身而获得小姑娘的垂青，他与她的关系折射出的仍是启蒙与被启蒙叙事模式。同样，张艺谋执导的《红高梁》，虽然张扬的是跃动的野性，粗犷的生命力与巴赫金所说的“酒神精神”、狂欢诗学，但导演不无匠心独运地选用中国“红”，尤其是片尾血红的太阳，血红的天空，血红的大地，漫天飞舞的血红高粱画面，更是将战争的激情血腥叙事与国家的主流审美意识巧妙地媾和于一体。总之，无论是张军钊，还是陈凯歌，抑或是张艺谋或其他第五代导演，他们尽管充满身份焦灼，试图抛弃前代的镜头叙事主题，但由于要么电影话语本身媒介具象性冲淡了反剧本宏大叙事的初衷，要么导演本身的集体无意识的影响，要么二者兼而有之，使得他们只能始于反宏大叙事或改写宏大叙事企图，却最终被宏大叙事收编招安。因此，可以说，“新生代”之前的前五代中国导演们，包括第五代导演们，都奉宏大叙事为圭臬。

真正走出宏大叙事阴影的是“新生代”们。作为另类的日常叙事范式，他们几乎不约而同地以边缘话语姿态，捕捉住前代导演镜头所遗忘的亚文化或被遮蔽的边缘人物，这其中包括摇滚歌手(张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》等、外来民工(贾樟柯的《小山回家》、《三峡好人》等)、保安队长(贾樟柯的《世界》)、民间小偷(贾樟柯的《小武》)、异域妓女(贾樟柯的《东》)、女精神病患者(何建军的《悬恋》)、偷窥者(何建军的《邮差》)、前卫艺术家(王小帅的《极度寒冷》)等等人物群像。而这些边缘人物又常常由非职业演员们进行原生态式演绎，这样一来，更是消解了镜头的经典叙事法则与表意职能，也自然解构了布满象征隐喻修辞的宏大叙事丛林。英雄已被凡人甚至底层人所取代，琐碎细屑的生活网络或鸡零狗碎的日常冲突瓦解了卑微软弱的“父权”尊严，割刈了前几代，尤其是第五代导演的宏大叙事。当然，不可忽视、也令人堪忧的是，在世纪之交，“新生代”导演们在叙事色谱上呈现出微妙的变奏，在日常叙事的青葱大树之外又横生出宏大叙事的枯萎枝条。如，在张扬的《洗澡》中对逐渐式微的洗澡文化、家庭伦理的凭吊；贾樟柯的《三峡好人》中对三峡山水的怅思上……不过，即便在这些靠拢或靠近主流叙事话语的镜像文本中，我们仍可找到先锋者们一以贯之的日常叙事踪迹。譬如《三峡好人》里由四川方言、俚俗之语，“烟”、“酒”、“茶”(“巫山云雾茶”)、“糖”(“大白兔奶糖“)等关键词条串联起故事，牵引出活色生香的现实画卷。况且，“好人”才是叙事的重心所在，而“三峡”虽是宏大背景，但主要还是人眼之山，人心之水。正因为如此，才使得影片近2/3的篇幅叙述由晋赴川的矿工韩三明的所见所闻所言所感，而对护士沈虹的寻夫情殇历程降格处理。可以说，在叙事主题上，仍是日常叙事占上风，宏大叙事退隐远方。当然，“新生代”其他导演的情形可能没这么简单，其思考也确实呈现由放逐到皈依的态势，但这只是少数。从一个更整体长远的维面讲，在叙事主题上，他们几乎为觅求生活毛茸茸的质感而苦心孤诣，无所不用其极。

二、叙事空间：由戏剧性空间转向镜像性空间

所谓戏剧性空间，主要指本着普多夫金、爱森斯坦的蒙太奇叙事原则，以寓言化、象征化(造型、定格、反复出现的意象、音乐的强化、色彩的渲染和写意)、符号化、隐喻化的方式而创造的叙事空间。对第五代导演而言，“他们的作品成功地赋予影像空间及故事环境以浓重的‘中国’民族色彩，大多倾心于展现民族奇观：黄土地、大宅院、小桥流水、庭台楼阁、雕花的老式条案和八仙桌、墙上的条幅字画、手中的烟斗和青瓷花碗，深深地蕴含了对中华民族历史的思考”[2](P176)，其主要是一种戏剧性空间，尤其是充当电影视觉表意方式的标志性空间。如《大红灯笼高高挂》里闭锁的高墙深院，《活着》内嵌入的以图像、道具、声音形式存在的二度空间皮影戏，《霸王别姬》里“思凡”、“霸王别姬”、“贵妃醉酒”等京戏场面等无一不因导演的叙事主题的考虑而蒙上了浓重的戏剧性。如《红高粱》中“颠轿”、“祭酒”等写意式段落、仪式化场景，虽不免被人诟病，认为其有“后殖民”式臣服媚俗之嫌，但这也仅是今人“事后赋义”的结果，而实际上，导演的初衷无疑欲借电影造型手段来反思中国的民俗古风、传统文化。《血色清晨》的影像系统中，“女性总是被街巷、门框、拱洞、残墙所挤压，她们头顶上绝少有蔚蓝的天空，就是推心置腹的‘姐妹’在倾叙心中的隐秘，依然还是在一个闭锁的石墙内。她们有时甚至是被‘倒置’着，在叙事影像中不能直立”[3](P164)。第五代导演并不以“讲故事”见长，但他们扬长避短地将创意放在对电影的形式语言维面的探寻上，尤其注重对叙事空间的重新认识。因此，有的学者认为，“在视听语言方面，他们注重构图与气氛、色彩与节奏、抒情与写意、精致与好看等等。如以大块面的颜色黑、白、红、灰、黄等来结构画面，追求单纯、浓郁的视觉感；运用局部画面的不完整构图，追求形成张力、悬念、别致的视觉效果；采用自然光，以静止镜头为主，追求深沉、厚实的感觉，并在此基础上注重声音的运用”[4]。尽管对于“采用自然光”这一提法尚存商榷，但总的来讲，应该说，这个概括还是基本到位的。

第二篇：新时期我国电影的市场观念嬗变

新时期我国电影的市场观念嬗变

［摘 要］ 电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。新时期，我国电影的市场观念发生了较为显著的变化，市场需求的重要性在影片生产过 程中日益凸显。近年来，国产影片成绩显著，涌现出一大批商业性、艺术性和谐共生的大片，在创造巨额经济利益的同时，也成为对外传播中国文化的有效途径。本 文着重分析新时期我国的电影市场观念嬗变，以此更好地推动我国电影事业健康、有序、稳步发展。

［关键词］ 新时期;电影；市场观念

 电影作为一种大众传播媒介，具有明显的群众性和通俗性。它主要是以信息为载体，通过经济市场作为中介，进而以商品的形式进入发行放映领域，具有很强的宣传教化作用，为人们的生活发展创造了诸多的价值。

与以往片面追求电影的艺术性，以致影片曲高和寡相比，新时期的电影生产者更注重以商品的形式来凸现影片价值，获取资金后进行再生产，继而形成产业可持 续性的健康发展。笔者在此简要分析一下新时期下我国电影的市场观念嬗变，力图在目前电影产业纷繁复杂的发展变化中厘清思路，促进产业健康、有序、稳步发 展。

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一、市场营销观念下的类型电影

市场营销本来是经济学领域的基本概念，产生于20世纪初期的美国，美国营销专家将其定义 为：“营销是通过交换过程导致满足与欲求的人类活动。”营销的核心观念是：以消费者需求为中心，以市场为出发点的经营指导思想。市场营销观念指导下的商品 生产活动最重要的就是将消费者放于中心位置，以顾客为核心。

在市场营销的理论基础上，美国唐?舒尔茨于20世纪80年代提出了整合营销观 念，对于整个经济学领域产生了重要的辐射作用。目前，对于全球电影产业影响最大的就是传媒整合营销理论。这一理论的观念核心就是“以受众为中心”，给受众 最想要的、需要的，力求达到良好的市场效应。①美国的类型影片生产则是这一理论的最佳应用。商家投资的目的在于获取更高的利润，势必会对目标消费者群体进 行深刻剖析，进而提供相应的精神产品满足不同消费者的需求，根据周密的市场调研拍摄的类型电影：灾难片、科幻片、战争片、喜剧片等应运而生。为了打造美国 电影的强势品牌，好莱坞在市场营销方面总结了一系列成功经验，类型电影的批量生产是其核心内容。为不同的类型电影科学地选择投放档期，继而生产、销售不同 种类的后产品，美国电影从而脱离了对影院放映本身的依赖，有效地扩充了资本回收的渠道，形成了完整的产业链条。

由此可见，市场营销观念下的 类型电影无论是在制作、创作、播放方面等都需要深入探究大众的心理，分析其心理结构，投其所好，创作不同的影片。因而同种类型的影片常常会出现同质性，为 了满足观众的时代信仰和愿望，满足其“集体无意识的宣泄”不断重复类型元素，致使情节、布局、剧情等似曾相识。罗伯特?艾伦曾说过：“类型片形成了一种重 要的互本文背景。它使观众形成了一种‘期待’心理。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。”当他们看不到这样的结构时，在心理 上会有很强的落差、失落，很容易影响其中国影视的票房。可以说类型片属于是传统的观念和习惯，想要改变这种习惯和观念需要的是时代和社会的变化。

尽管类型电影中不乏在利益的驱使下而简单进行复制、再生产的粗制滥造之作。但是，精明的投资商也开始从中总结规律，并对制片人、创作剧本等提出一定的要求，并不断融合其他的类型元素创造出新的电影类型，这也是电影市场观念发展的必然结果。

目前，我国类型电影的创作观念已经深入人心，也涌现出一批具有中国文化鲜明特色的类型电影，如职场爱情片《杜拉拉升职记》、悬疑惊悚片《孤岛惊魂》、合家欢式动画影片《喜羊羊与灰太狼》、灾难片《唐山大地震》《紧急迫降》，不仅丰富了我国的电影种类，也为国民提供了难得的视觉盛宴和精神享受。

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二、社会营销观念下的商业电影

社会营销观念是在市场营销观念的基础之上发展而来的。其显著特点是：在继续坚持通过满足消费者和用户需求及欲望而获取利润的同时，更加合理地兼顾消费者和用户的眼前利益与长远利益，更加周密地考虑如何解决满足消费者和用户需求与社会公众利益之间的矛盾。

市场经济体制下，市场营销是必不可少的手段，但如果只单纯依赖市场营销，只注重满足消费者某一阶段的需求，往往会出现忽视产业长远发展的短视现象。比 如某些影片为了迎合观众的宣泄情感等内容充满了暴力、色情，往往也只能是昙花一现，即使当时得到了部分消费者的追捧，过后却很少有人再去观看，沦为历史的 渣滓。而社会营销观念下的电影创作，不但追求经济效益，更注重的是社会效益，即：从电影公司的长远发展、群众的审美需求、社会利益三方面为出发点，让观众 在欣赏电影时，能够感受其内涵，体味其电影的艺术魅力，从而达到商业与艺术的结合，确保电影事业的可持续发展。比如《那山 那人 那狗》《我的父亲母亲》这两部电影都是对传统文化的回归，凸显的是父亲的形象。我们知道，生活中父亲是传统文化的象征，是情感的维持者和精神的依托者，这 样以传统文化中“父亲”形象为线索来展开电影，吸引观众的将不只是其创作，更重要的是震撼群众的心灵、情感，让观众从欣赏中得到审美的提升和情感的升华，具有很强的继承性。

2010年，影片《唐山大地震》带给国人以强烈震撼，这部整合了灾难片、情感片等类型元素的电影主题严肃，以大难写大 爱，体现了中华民族面对灾难时强大的精神内核、每个生命个体所呈现出的责任感和使命感。该片在全国获得了6亿多的票房收入，该片在唐山首次上映时，曾专门 在纪念毛巾上印着“感恩、博爱、开放、超越”8个字，彰显其电影内容。在观影过程中既满足了观众的需求和世俗欲望，又激发了群众的情感，实现了电影作品与 欣赏者的情感共鸣，完美地实现了商业性与艺术性的统一，成为一部真正意义上的社会营销观念下的商业电影。这部电影的总导演冯小刚谈及创作初衷时说：“希望 通过《唐山大地震》可以让其他人来认识我们这个民族——这个民族的人是什么样的情感。这个民族饱受天灾人祸，我在这儿拍的是天灾，不是人祸——天灾可以 拍，人祸不能拍。天灾承担了一个恶的角色，在这个天灾面前，我们看到了人的大爱、大善，所以它是安全的，我希望这部电影能够唤起人们对善对爱的渴望和记 忆。这就是整个民族的人道主义精神。”②冯小刚作为我国拍摄商业电影的先锋，一向为人称道的是其对影片商业元素的圆融把握，而此次从他导演影片《唐山大地 震》中我们则可以看到其影片创作中蕴涵着的文化自觉性，和对现实持有的冷静反思的态度。

第三篇：电影《三个白痴》观后感

呼唤阳光——电影《三个白痴》观后感

前几天，朋友推荐了一部电影《三个白痴》，特意嘱咐我，必须看。后来，我终于有时间把这部印

度电影看了一遍，感觉非常的好，可以说，这是一部难得的经典之作。

前段时间，也看了一部印度电影——《贫民窟里的百万富翁》，非常好看，让人深思。前几天，看了史泰龙的新片《敢死队》，感觉非常失望，有一种黔驴技穷之感。就好象当年看张艺谋的《满成尽戴黄金甲》一样。我认为，一个电影，过于依靠外在的影象来刺激观众，就说明对内在的东西信心不足。

昨天吃饭，和儿子说到这个话题，儿子认为《敢死队》拍摄的也很好，他说，《阿凡达》不

一样吗？我说不一样，我说《阿凡达》是为了拯救一群人，《敢死队》是为了拯救一个女人。儿子说，我看一样，《阿凡达》是为了拯救那个女人，才决定拯救那个群体，《敢死队》也是通过救一个女人，救一个岛的人。我想了想，认为儿子说的也有道理。孩子大了，有自己的思维了，不能小瞧。

我就和儿子说，改天一起看《三个白痴》。

《三个白痴》这部电影中反映的是印度８０后出生的一代人成长的故事，整个故事充满传奇色彩

影片一开始，展现的是两个好朋友一起去寻找另一个失散已久的好同学，途中，开始回忆他们走过的大学生活。

一个同寝室的同学非常奇特，敢于冲破传统观念的束缚，对大学里的各种传统发起挑战。非常教条古板的系主任成了传统教育的代言人。填鸭式的教育严重压制着学生的创造性，那些充满个性和想象的学生遭到无情的打压和摧残。一号男主角以自己独特的智慧向学校的僵化

体制发起挑战，闹出一个又一个笑话，让人在笑的同时，对传统教育方式的弊端产生深刻的思考。

压制人性的教育使许多有才华的学生整天学着他们并不喜欢的专业，有些人在压力和打击之下，选择了自杀。

大学后期，三个人在男一号的引导下，真正的发现了自我，挣脱了束缚，选择了自己热爱的生

活方式。一次紧急救人行动展现了自主学习的长处，女儿成功生产使系主任对这些淘气小子的看法

也发生了改变。多年以后，男一号终于成为一位著名的发明家和企业家，并找到了自己爱情。

故事的结局虽然充满理想色彩，但从中可以看到当代印度人心中的梦想与渴望。

整个故事非常好看，内容充实，批判深刻，风趣幽默，扣人心弦。影片将印度的传统歌舞蹈和

剧情进行了有机结合，感觉不再生硬，优美的画面和音乐使人心旷神怡。

影片对现实社会中许多教育的弊端和社会的弊端都给予了无情的揭露和批判，这些现象，在中国也都存在，但我们却很少能看到类似水平的文艺作品。从这部电影中，我们可以看到印度的电影正在逐步走向成熟。而我们，即使有类似的好作品，也很难有机会通过宣传部门的审核，让其淋漓尽致的展示出来。在这方面，中国的文艺还有很长的路要走。

通过观看一个时代的电影，可以让我们深刻感受到一个时代的特征。中国和印度一样，都处于经济发展的初级阶段，多数人都刚刚解决了温饱，都对物质产品和精神产品充满了渴望，人们都呼唤着有更多好的文艺作品涌现出来，一个宽容的外部环境对好作品的出现，起着致关重要的作用，所以，呼唤禾苗成长的同时，我们更应该呼唤阳光和雨露。

第四篇：电影《城南旧事》的叙事美学

电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音（1918~2001年）的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演，生于1913年，笔名阮潜，曾导演过《无形的战线》（1949年）《革命军中马前卒》（1980年）。小说作者林海音祖籍台湾，1918年在日本大阪出生，5岁时随父母到北京，居住在北京城南，1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代，并在北京结婚生子。北京对于她，就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代，可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成，连缀成一个长篇。

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

追忆

第五篇：论《蝴蝶梦》的电影叙事方式

6.请以一部西方小说作品为例，分析其中的电影叙事策略。

古晶莹

2014141051019 论《蝴蝶梦》的电影叙事策略

摘要：从《蝴蝶梦》的叙事手段，结构安排等方面入手，探讨小说的电影叙事策略，小说通过一些电影叙事的策略，很好地营造了小说的神秘压抑的恐怖气氛，充分体现了哥特小说的特点。

关键词：电影叙事策略 蝴蝶梦 小说 正文：

就我们这一代的大学生而言，接触各种名著小说的最普遍方式是看由原版小说改编而来的电影。看电影时，我们虽不能完全看到小说中的故事情节，但是，却能够理解到原著小说所要传达的思想。电影作为一种叙事的艺术，同小说之间有着很密切的联系，在将小说改编成电影的过程中，需要导演及编剧从小说中寻找到适合电影叙事的内容及结构。就这一点来说，很多小说都或多或少地采用了或者说包含了电影的叙事方式，达芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶梦》可以说是一个典型。这是达芙妮.杜穆里埃的成名作，其独特的叙事方式十分引人入胜。我不知道达芙妮.杜穆里埃在创作这部小说的时候有没有想过是要用电影的叙事方式将这样一个故事呈现在读者面前，但是我在阅读这部小说的时候，却从中看到了电影叙事的影子。

小说采用第一人称的典型的电影限制性叙事方式①与倒序的时间顺序的线性结构方式进行叙述。第一人称的叙述方式很容易将读者引入到故事中，亲身体会故事中发生的一切，从女主人公的回忆开始，交代故事背景，这中回忆性的讲述方式是倒叙，但在后面，作者又根据事情发生的先后的时间顺序，一步一步地写到故事的结尾，采用多种叙事结构方式，使得整个故事的层次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶梦》的第一人称叙事方式就不用说了，整个小说都是以“我”的回忆及讲述进行的，故事中所有的一切也都是以我的感受为主，我们对整个故事的了解也是随着“我”的讲述在不断深入的。

在《蝴蝶梦》开始的时候，我就开始讲述我的梦，然后讲到我的回忆，我同麦克西姆的相遇、结婚、回到曼陀丽以及之后发生的一切事情。第一章“昨晚，我梦见自己又回到了曼陀丽庄园„„”将发生在曼陀丽的故事娓娓道来，像电影里的旁白，让人忍不住闭上眼睛，想象着有个甜美的女声讲述这段话的的时候会是怎样的感受。另外，在这段讲述中，也营造了故事的气氛——压抑，悲伤，处处都充斥着恐怖。《蝴蝶梦》中对女主人公梦中的曼陀丽的刻画，清楚细腻而又有条理：荒僻的车道，歪歪扭扭地向前延伸；交错的树枝、混沌杂乱的荒野、奇异的月光、徘徊的乌云„„作者的视角随着“我”的移动而不断变化，而又将“我”“一个人在梦中回到了曼陀丽”这一形象在此处突显，给人一种神秘莫测的感觉，让人感觉到有一丝恐惧自心底升起。这种手法，像很多电影的开篇——镜头随着人物的移动而不断移动，用一连串的长镜头将故事的背景展现在读者眼前。

小说出色的细节刻画，给人以强烈的视觉感受，实现了电影一样的画面效果。电影理论家巴拉兹认为电影的三个重要表现元素是：特写、蒙太奇、拍摄角度，从而将特写放到了在电影语言和电影语言技巧之上的第一重要地位。②而这些细节的描写，就像一个个特写镜头，将人物及场景的变化十分清楚地展现在读者眼前。作者将人物放到特定的场景中，让读者随着场景的变换，更好地体会人物变化的原因，为作者压抑恐怖气氛的营造添加助力。场景的不断变换，犹如镜头的切换，使读者在一系列的场景跳跃中，捕捉到人物的情绪及心理变化。另外，小说对人物的刻画也很细致，读着那些文字，那些人就清晰地浮现在眼前，如对范.霍铂夫人的刻画“她那五短身材在摇晃的高跟鞋上很难保持住平衡；那件过分俗艳的折边短外套，衬托出她肥大的胸部和扭摆的臂部；还有那顶新帽子，上面插一支其大无比的羽毛，歪斜地覆在脑袋上，露出一大片前额，光秃秃犹如小学生裤子的膝盖部。她一手拎个大提包，就是人们放护照、约会录和桥牌得分册的那类手提包；另一只手总是玩弄着那副永不离身的长柄眼镜——他人私生活的大敌。”③，这是作者给她的一个特写镜头，使人很容易就记住了这样一个世故、自私、不可一世的女人，虽然她在这部小说中并不是什么重要的角色，却对小说的情节发展起了很重要的推动作用，是她使得“我”的自卑感更加强烈，她对“我”的影响是不可忽略的。

还有小说对丹佛斯的太太的出场也是一个典型的特写镜头“有一个人从队伍里走了出来。此人又瘦又高，穿着深黑色的衣服，那突出的颧骨，配上两只深陷的大眼睛，使人看上去与惨白的骷髅脸没什么两样。”④丹佛斯太太的出场，是在我刚到曼陀丽的时候，她对我的影响是不可忽视的，正是她对吕蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀丽保持着吕蓓卡在世的时候的样子，使得死去的吕蓓卡的影子充斥着整个曼陀丽庄园。几乎是丹弗斯太太每一次与“我”单独的见面或者对话出场，都会提到她的那身黑衣、突出的颧骨以及深陷的眼睛，惨白的脸，这种黑与白的强烈的色彩对比，不仅给我带来一种不寒而栗的感觉，也是读者感受到了这种森然的恐怖。

就蒙太奇来说，小说中用得最多的是心理蒙太奇⑤这一手法。小说始终都是以“我”的视角展开（使得的电影的镜头始终都追着“我”走），所有的一切都是通过“我”的感官展现到读者的面前：我的想法、我对真个笼罩在依云下的曼陀丽的压抑气氛的感受、我对死去的无法触摸到却时刻存在着的吕蓓卡的一切的幻想等等，作者通过“我”这样一个平凡自卑的女性把我们引入到了一个波澜迭起的故事中。心理蒙太奇还用来麦克西姆的回忆，从不同的角度将电影镜头的跳跃闪现在读者面前，使得小说的气氛营造十分成功。比如第二十章麦克西姆向“我”讲述他和吕蓓卡的过去的时候，那是一种沉痛的回忆，但何尝又不是一种镜头的闪现呢，正是这种镜头的闪现使读者了解到那个谜一样的女子是怎样的一个人，以及她是如何成为麦克西姆和“我”甚至整个曼陀丽的噩梦的。在小说中这样的手法俯拾即是，我的内心感受，曼陀丽的房间布景，丹佛斯太太的回忆等等，采用的都是这一手法。达芙妮采用的第一人称的叙述方式及心理描写的手法，直接将读者引入到了故事中，身临其境，小说中运用了大量的对白，加重了小说的电影色彩，在对白的同时，又细心地注意了身边的景物的变动以及人的动作的变化等等，将人与景合而为一，让人感觉一切都随着镜头的推近在有条不紊地进行着，没有丝毫的含糊。作者通过每一个对白推动故事情节的发展，同时也将故去的吕蓓卡的影子悄悄地加入到这些对话中，使人感觉这个已经死去的女人时时刻刻存在于故事中，从来没有离开过。就像这里“你可千万别见怪，在国外结婚是迈克西姆的主意。”“我当然不见怪。你俩这样做很有见识。毕竟这不像„„”她说到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“见鬼，没把搭扣跌碎吧？啊，还好，没碎。我刚才说什么来着？我记不起来了。噢，对了，在说结婚礼物。得想出个好主意。你不太喜欢珠宝首饰吧？”⑤似乎吕蓓卡是他们所有人的忌讳，大家都害怕提起她，却又时时提起，使人感觉毛骨悚然。这样的叙事镜头感十分强烈，读者可以从这种戛然而止的话语以及故作自然的动作和话题转移中，体会到人物的的感受。小说对话中也有镜头的切换，将人物的动作很有技巧地展现了出来，给读者一种就是在看电影的感觉。

另外，在结尾的时候，作者只是提到“他加快车速，全速疾驶。汽车翻上前面的那座山头，我们看见兰因就躺在我们脚下的一片凹地里。我们的左方是一条银带似的大河，河面逐渐开阔，向六英里外克里斯处的河口伸展开去。通往曼陀丽的大路展现在我们眼前。今夜没有月光。我们头顶上的夜空漆黑一片，可是贴近地平线那儿的天幕却全然不是那样。那儿一片猩红，就像鲜血在四下飞溅。火炭灰随着咸涩的海风朝我们这儿飘来。”⑥一连串的美丽景物的描写，给了我和麦克西姆回家的场景一个特写，却让故事在此处结束，典型的固定长镜结尾形式⑦。

《蝴蝶梦》虽然不是一本电影剧本，却充分运用了电影的叙事策略，将小说的图景很好地展现在了读者的面前，是作者深厚的写作功底的一个很好地体现。这也是作者凭借它成名的重要原因之一。

参考文献： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略 徐雪芹（辽宁师范大学文学院辽宁大连116029）中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶梦》达芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陈德译 上海译文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索书号 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧论《黑暗中的笑声》的电影叙事策略汪小玲(上海外国语大学研究生部, 上海200083)中图分类号:I712.074

文献标识码:A

文章编号:1004-8634(2007)06-0103-(05)