对于上海佛教寺庙文化的观察与思考（优秀范文5篇）

第一篇：对于上海佛教寺庙文化的观察与思考

对于上海佛教寺庙文化的观察与思考

一．对于寺庙的普遍看法 为了此次课题，我们分两天，总共走访了上海的四座寺庙，而这四座寺庙恰好两两成组，据我们观察下来分别属于两种不同的情况，既是上海佛教寺庙的两种截然不同的情况，也是中国当今佛教的备受争论的问题。许多寺庙被揭发出天价烧香费以及各种巧立名目的收费，而媒体尤其是网络媒体又大肆宣传，导致一些人们已经不信任现在的寺庙，认为寺庙都是骗钱的。同时也有极为传统的例如辽宁大悲寺的苦行僧般的修行为人所知，让人不敢相信在现代中国社会仍有这样的虔诚的僧人。两种被广为人知却截然不同的寺庙现状，到底哪种才是真实的？我们抱着这个心态出行去走访了寺庙，完成了此次课题。二．龙华寺

龙华寺历史极为悠久，始建于北宋时期，后来在元末战乱中被毁，在明代又被陆续修复，成为了当时上海第一名刹，此后龙华寺一直长盛不衰，一直到了文化大革命时期又一次被毁，直到改革开放后才再次修复，成了如今我们所见到的的模样。

龙华寺给我们的印象非常好，门票只有10元，并且还附送一炷香。我的朋友是个比较信佛的，我便跟着他一起先认真的拜了菩萨，烧了香。紧接着就在寺庙中走动了起来。因为龙华寺在上海确有名气，寺庙里游客不少，却非常安静，整个寺庙给人一种古朴幽森的感觉，让人从心底里认同这就是应该用来清秀的地方。我们也遇到了不少僧人，无一例外地很符合我心中僧人的形象，还看见了香客询问僧人一些问题，而僧人也很和善地回答了。同时我们还正巧遇到了僧人们的静修结束，一个个陆陆续续地从一个空旷又大的房间出来，我们悄悄地去看了两眼，发现里面全是佛像还有打坐用的垫子和木鱼，似乎这就是他们修炼用的地方。寺庙比较大，而且有种中国古典文化的静美之感，我们在里面除了参观各种大殿，佛像，也欣赏了一番千年古刹的美丽风景，最后满意的离开这座龙华寺。

龙华寺一行在很大幅度上改观了我对上海佛教寺庙的看法，不得不承认一开始我是带着一定程度上的偏见来看待寺庙的，而这也是我会选择这个课题的原因。但是当我真正地走进了这所寺庙，而不是以往在旅游景区见到的寺庙，我感觉心灵受到了洗礼，被那种安静幽森的气氛所震撼，还有那一个个真正修行的僧人。这是我亲眼所见，所感受到的。三．玉佛寺

玉佛寺创始于清光绪八年，至今有一百三十年历史，与龙华寺相比历史并不算非常悠久，但是在接下来的一百多年中，尤其是文革，虽然受到了一定的冲击，但最珍贵的两所玉佛以及许多文物都完好无损，也是当时上海唯一完整保存下来的佛教寺院，所以说它的内涵沉淀还是比较丰富的。

然而在踏入玉佛寺没多久我就被深深地震撼到了。这个寺庙并不大，至少没有龙华寺大，然而来参观的人却更多，所以非常吵闹，简直可以称得上人声鼎沸。而这不是最让我惊讶的，在正门的转角放着一块大屏幕，上面写着某某捐赠多少万，某某捐赠多少万，最少的不下十万，最多的上千万。在屏幕的旁边就是各种捐赠的方式，比如捐“砖”捐“瓦”，一个就是几百块钱，同时更是明码标价了烧香的不同价格。我们一行人被这浓浓的金钱味熏的难以言表，只能默默地烧了一柱门票送的香，然后朝里面走廊走去。走廊上面挂满了祝福以及求佛祖保佑的卡片，最上层堆积了至少有半米厚，而这种卡片形式的祝福也是在大门附近的收费处明码标价的，更甚的是我们居然还看到了与僧人大师交流，也就是向大师请教居然也被标价了！

我们接着参观了这所寺庙名称的来源，那尊大玉佛，然后便匆匆地离开了，离开前还在后门停车场看到了许许多多的豪车。这一次参观让我们的心情都比较沉重，这充满了铜臭味的寺庙真的是佛教僧人清修的场所吗？还是就如同网上一些过激言论所说的，沦为了某些人的敛财工具？我不得而知，也不愿意粗暴的妄下结论，只是这个玉佛寺的确让我很失望。四．静安寺与庆云寺

静安寺是上海佛教名寺，在上海佛教界久负盛名，静安区亦是因寺而得名。静安寺始建于三国年间，在一千多年间几次翻修，一直到了十九世纪太平天国年间被毁，而到了十九世纪末再次重建，之后发展兴盛，文革年间却没摆脱大多数寺庙的命运，寺庙被毁，改革开放被重建。庆云寺是新兴寺庙，建于1997年，可以说既没有历史底蕴也没有文化底蕴。

那为什么要将这两所寺庙放在一起呢？它们很有意思，一所具有上千年历史，一所在二十年前才建造完毕。一所位于上海最繁华的市中心，一所位于上海最偏僻的郊区。静安寺一进去就会被那恢弘壮丽的大殿所震撼，庆云寺的建筑却都平平无奇，和大部分寺庙都差不多。为什么将他们并列在一起？虽然静安寺久负盛名，但这两所寺庙给我的感觉确实一样的，既没有龙华寺那种清修幽静之感，也谈不上像玉佛寺那样被金钱所吞噬。作为观光客我们的感受就是非常平淡，有趣的是在这两个寺庙我们转了一圈连一个僧人也没见到，也不知道跑到哪里去了。五．对比

龙华寺与玉佛寺，既是上海寺庙发展的两个典型，也是当今整个中国关于佛教寺庙文化的两个典型例子。一个是我们传统印象中的僧人们都在认真苦修，四大皆空不沾染钱财之类的俗物，一心参悟佛法。这样的寺庙有，但太少，而且大多数都是藏传佛教，与大多数汉族人所知晓的中土佛教是存在着极大差别的。而另一个就是许多人对于现代佛教寺庙的印象了，僧人六根不净，寺庙大肆敛财，高价烧香费，各种巧立名目的收取钱财，还有数目大到惊人的捐款额。这么一比较，肯定就是前面一种比后面一种好了，我们社会就因该大力支持弘扬前一种一心苦修的寺庙，而打压后一种渐渐变得商业化的寺庙，是这样吗？

如果我们将时间倒回去一千三百年，在唐朝那个佛教最为兴盛的时代，佛教在中土广为传播。这些传播难道不需要钱吗？其实也是由当时的许多有钱地主还有朝廷捐赠的，而向信徒收取香火费更是必不可少，毕竟寺庙从本质上来说不是盈利机构但也需要吃饭和发展啊。而那些在我们看来一心苦修的寺庙也是有的，他们的钱财也是由许多希望菩萨保佑的信徒们捐赠的，数目同样不少。只是前一种寺庙更加的民俗化，民俗化的含义是什么？就是某种意义上的商业化，历朝历代一千多年只要是发展兴盛的寺庙就没有贫穷的。换个说法，那些苦修的寺庙很少有发展兴盛人数众多的。这两种寺庙模式根本的区别就在于前一种更加注重民俗的佛教传播，后一种更加注重僧人的个人修炼。不同的发展方式要比较出孰优孰劣是片面的也是不合理的。六．总结

上海佛教寺庙是一个小的着眼点，从它出发我们可以见微知著看到全国佛教寺庙的发展情况。而如果我们将中国的佛教寺庙同样当做一个小的着眼点，我们又可以看出当今中国社会的情况。上海佛教寺庙乃至全国佛教寺庙在总体上来说是在欣欣向荣不断发展的，尽管它的传播形式我们可能不大能够接受，比如什么少林寺课程，佛学院，甚至还有寺庙公司之类的。当今的一位佛法大师一钵大师说过：“不同的时期修行的方法也不一样。”同样，不同的时期佛教传播的方式也不一样，也许现在这种现代化的传播方式是更好的呢？然而身处现代的大多数人们对于寺庙的看法却比较偏激，这一方面是由于媒体的错误宣传，将极个别过分的寺庙以点带面，获取大众的关注度，另一方面也是如今的中国社会中普遍存在一股浮躁之气。个人的观点被淹没在大众的声音当中，对于事情少有自己的见解，习惯性遵从大多数的意见而不自己思考，或者说，懒得思考。如果将这种浮躁的现象推论到佛教寺庙身上，体现出来的就是僧侣的素质低下，僧人不像僧人，将修佛法的心转移到如何赚钱身上。这些都是近三十年中国经济快速腾飞所带来的一些副作用，我们应该正视它们并且逐渐改善它们，而我相信在未来的岁月中我们一定能够最大程度消除这些弊病，而佛教也会变得更好，迎来更大的发展！-----进才中学 高二（12）班

第二篇：佛教寺庙与道观建筑的异同

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陶宁

1014021004 佛教寺庙与道观建筑的异同

在今天的地球上，有三类建筑最能给人留下记忆和震撼，留下辉煌和赞叹，一是皇家建筑，二是工业文明的大亨建筑，三是宗教建筑。中国是一个多宗教的国家，其中，拥有信徒较多、影响较大的宗教有佛教、伊斯兰教、基督教和道教它们在中国的建筑各有特点。

一、佛教建筑及其特色

中国主要流行从印度传入的佛教，佛教建筑包括佛寺、佛塔和石窟，还有石幢、石灯等建筑小品。佛教建筑在初期受到印度的影响，很快就开始了中国化的过程，体现了中国人的审美观和文化性格，充满了宁静、平和而内向的氛围，而与西方宗教建筑的外向暴露，气氛动荡不安完全不同。我国佛教寺庙建筑的发展过程，就是印度佛教不断中国化的过程。由于我国地域广阔，民族众多，各地的自然环境、历史背景、宗教信仰和民情风俗不同，佛教寺庙建筑的类型也不尽相同。

与佛教传入方式相适应，我国的佛教寺庙也可以分为三大类型。第一类为汉传佛教寺庙。这类庙宇数量多、分布广，第二类为藏传佛教寺庙，主要分布在西藏自治区和内蒙古自治区以及青海、甘肃、四川、云南等省。第三类为南传上座部佛教寺庙，主要分布在云南省西南部。

三类佛教寺庙，它们都是供奉佛像、存放佛经、举行宗教活动的场所，同时也是僧人们居住、生活的地方。然而，由于它们深受各地传统建筑和地形、气候等影响，在单体建筑和总体布局上，又各自具有明显的特征。由于深受宫殿、王府、坛庙、住宅等传统建筑模式的影响，汉传佛教寺庙一般都由一组又一组的庭院式建筑组成。中轴线分明，左右对称。寺庙的等级不同，大小不同，寺中庭院的数目也不相同。规模小、等级低的寺院，一般只有一、二个庭院。规模大、等级高的一般有四、五个以上的庭院。唐代的扶风法门寺，属于皇宫之外的内道场，是一座规模宏大的皇家寺院。其庭院数目，多达二十四个。北京的潭拓寺，历来都是一座重要的全国名刹。它的轴线有左、中、右三条，其庭院也依次布列在二条轴线上。

在汉传佛教寺庙中，单体建筑的种类非常丰富。殿、堂、楼、阁、廊、虎、亭、台等，凡是我国古代建筑中的诸多类型，在汉传佛教寺庙建筑中几乎都有。修建在山麓或山上的寺庙，大多顺山势布局，殿堂层层递高；主殿位置突出，配殿环列前后或左右。这种寺庙的布局突出了主体，又富于变化。有的寺庙修建在悬崖绝壁上，如山西浑源的悬空寺，远看似空中楼阁。还有的寺庙，跨谷建桥为基，上筑佛殿，如河北井陵福庆寺的桥楼殿，远看似空中彩虹。这些，都是我国汉传佛教寺庙建筑中的特殊类型，也是我国古代建筑的精品和杰作。此外，至今保存完好的汉系寺庙还有：浙江杭州的灵隐寺、浙江宁波的天童寺、浙江天台的国清寺、河南嵩山的少林寺与法源寺、北京的云居寺、陕西西安的香积寺与慈恩寺、上海的龙华寺与龙山寺、广东韶关的南华寺、广州的六榕寺与玉佛寺、福建厦门的南普陀寺、台湾的竹溪寺等

藏传佛教寺庙，一般都称为喇嘛庙。这类佛教寺庙又可以分为三种。第一种，汉式建筑的喇嘛庙，如北京的雍和宫、青海乐都的霍昙寺等。它们的总体布局，与汉传佛教寺庙没有两样。第二种，汉藏建筑结合式。河北承德普宁寺、普乐寺等，均属于这种建筑形式的喇嘛庙；寺的前部为典型的汉族建筑形式，寺的后部为典型的藏族建筑形式。这两种喇嘛庙在我国的数量不多。第三种，藏式建

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陶宁

1014021004 筑，如拉萨布达拉宫、日喀则扎什伦布寺。但这类寺庙也并非纯藏式建筑，其中也融入了数量不等的汉族建筑形式。

南传上座部佛教（小乘教）寺庙，深受汉族建筑，泰、缅建筑和傣族民居建筑的影响，有宫殿式、干阑式和宫殿干阑结合式三种。因为小乘教只认释迦牟尼为佛，寺庙建筑例以佛塔和释迦牟尼佛像为中心，因此，大殿或塔是寺的中心，僧舍等环列周围。小乘教地区的寺庙数量很多，几乎村村有寺，寨寨有塔。殿堂内外装饰华丽，色彩鲜艳夺目。在蓝天、白云和绿树的掩映下，造型灵巧美观的南传上座部佛教寺庙，给人以超凡脱俗之感，引人注目。

上述三类佛教寺庙，虽然它们各有特色，但是，它们都是宗教建筑、院校建筑和生活建筑的结合体，而且结合得如此完好、如此巧妙，这在我国古代建筑的众多类型中，是独树一帜的。

二、道教建筑及其特色

中国道教供奉神像和进行宗教活动的庙宇，通常称为宫、观、庙。道教建筑主要是庙宇建筑组群，宋以后也有极少数的石窟和塔。由于祭祀名山大川、土地城隍等神的祠庙历来都由道士主持，所以许多这类祠庙也成为道教建筑。由于道教与我国传统文化有密切的关系，反映在建筑上，比佛教寺院更具有民族风格和民俗特色。总的来看，我国的道教建筑，主要有四个特征：

（一）以木为建筑材料

在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，基本上都是以砖石为主要建筑材料。惟独我国古代建筑，是以木材作成房屋的主要构架，属于木结构系统，佛教的守庙、佛塔，道教的宫观也都是以木结构为主。

（二）注重建筑物与自然环境的联系

“自然美”是道教的最高境界。为了体现“以自然之为美”的“自然之道”，道教宫观建筑十分注重与大自然的联系。许多宫观建在依山傍水的山峦之中，楼台池榭、山石林苑，于自然环境融合为一，以达到人与自然“天人合一”的最高境界。这一审美情趣，对陵墓、宫廷祭祀、园林、民宅等所有古代建筑物，都产生了深远的影响。

（三）运用数的等差关系造型

中国传统建筑，几乎都存在着有规律的数字等差关系，这是道教观念影响所至。道教对数的观念，是在《周易》基础上形成的《周易》有“阳卦奇，阴卦偶”之说，其中“九”是天数，阳数之极，为最大。因此古代建筑房屋间数，则以九间为最大，依次递减为!祀建筑也非常重视数字关系。如象征天道以及人对天的崇拜的北京天坛圜丘，圜丘呈圆形，共有三层。第一层中心的“太极石”，被九块嵌有扇形的石板环绕着。以此逐圈扩展，所用石料都是九的倍数。每圈铺砌的石板数，都与“九”字有关，强烈表现出古人崇尚“九”的文化主题。

建筑物的数字等差关系，虽然意在体现道教的信仰观念，但在艺术表现上，数字的等差所造成的有规律的节奏，却形成了和谐的艺术形式美，成为中国古代建筑艺术独有的一道风景线。

（四）建造反翘的曲线屋顶

中国传统建筑形式，以具有浪漫情调的反翘曲线大屋顶为显著特征，这种反翘曲线屋顶，是世界上样式最多、个性最为突出的建筑部分，成为充满审美情趣的建筑艺术杰作。汉以后，随着道教的传播，这种式样的屋顶，在社会上迅速流行起来。反翘曲线大屋顶，呈现出一种飞动轻快、直指上苍动势，体现了道教飞升成仙的追求。这种大屋顶，不但毫无头重脚轻之感，反而使建筑物稳固而踏实。

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陶宁

1014021004 因建筑配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑呈现出一种情理协调、舒展轻快的韵律美，给人们带来美的愉悦。道教“崇尚自然”“师法自然”的审美想，对中国传统建筑艺术的影响是不言而喻的，它以对人与大自然关系的独特认识和理解，开辟了审美意识的新天地，使中国传统建筑艺术，在世界建筑史上，占有重要的一席之地。道教美学思想，不仅为中国传统建筑作出重要贡献，如今还影响了西方建筑艺术的发展。当代西方建筑家们对道教建筑美学十分重视，认为这一建筑理论，是“最好的建筑理论”“建筑应该是自然的，要成为自然的一部分”。宗教建筑的文化内涵表明，宗教建筑艺术风格的形成和发展不只是物质因素的作用，同时可能是，甚至更主要的是精神文化因素促成的结果。欣赏宗教建筑艺术时，我们要时刻把产生它们的时代的、民族的、地域的文化土壤联系起来，这样就会产生更深刻的感受。

第三篇：对于韩流文化的思考

其实一直想写一些关于自己对于韩流文化的思考了，因为好歹也是“关注韩流二十年”的资深专家= =，额„„以我的性子不写点东西还真对不起自己研究这么多年不是。哈哈其实我对韩国文化的了解不过一两年而已，也只是想说说自己的个人看法，而且仅仅是关于中韩流行和偶像文化的对比，对此不感兴趣的童鞋完全没有必要再看下去了~~不喜勿喷，如有雷同纯属见鬼啊。话说已经预料到会有很多人不赞同我的观点，没关系这是一个求同存异的年代了嘛，所以会很释然的接受指正和批评的~~~也许不会回复但一定会虚心接受的~~~

其实一说到韩流文化，大部分人还是很不屑的，棒子的称呼在我看来多少有点蔑视的意思，因为一说到韩国人，大家首先想到的总是他们总是喜欢把什么都说成是自己的尤其是中国的各种文化，非常厚颜无耻，而说到韩国艺人，大家首先想到的也会是整容啊之类只关乎外表的东西，对于他们的实力大家基本处于一个笃定他们不行并且不屑于了解他们的程度。而对于这种态度，我只能说如果文化输出是一场战争的话，对于敌人的蔑视和不了解的态度是战场上的大忌。

学经济的都知道，不，是稍微有点常识的都知道，为什么要实行市场经济，因为竞争机制是优胜劣汰的最好方式，运用到文化圈娱乐圈是一样的道理。韩国娱乐圈竞争的激烈在我看来是远远超过中国的，韩国艺人数量的占比也应该是超过中国的，所以在激烈的竞争之下，谁能赢得更多的粉丝和收入就要靠长相和实力来说话。韩国整容现象当然很常见，其实中国整的也不在少数，我们老师说过，他说艺人不就是给大家带来享受的么，唱得好演得好当然很重要，但如果长的更好看有什么错，是，人们不能容忍的是改变父母给的相貌这件事，可是当人们把头发指甲排除在身体发肤之外已经是常见并且合理的时候，会不会未来有一天人们也会接受其实自己的相貌也可以有改动？长相问题暂且不说因为我自己其实也不是很接受，但是我们都知道观众也许会一时因为相貌而喜欢上一个明星，但也会因为他什么都不会而抛弃他。而且韩国经纪公司也不会肤浅到只找一些长得好的人来当明星，所以实力是出道一直到成名的必要因素。就拿权志龙来说，那么那么多的包括明星的人喜欢他的原因只是因为他长得好看么？看了他们的出道实录就会知道权志龙和太阳2006年出道之前在YG当了6年的练习生，6年非凡的努力，就是一个傻子也学聪明了，而且权志龙在YG之前从8岁开始还在SM公司当了5年的舞蹈练习生，加起来就是11年，况且当初YG老板找到他的时候不是因为他的勤奋而是天才才找到他的，所以过人的天赋加上11年的练习时光，权志龙没有道理没有实力，BIGBANG出道到现在几乎每张专辑都是他自己担当作词作曲，甚至编曲、混音的后期制作人也是他自己，他每年凭着自己在版权协会130多首歌的版权赚的版权费就能挣得钵满盆满。试问在中国能够找到几个出道之前有过11年练习生经历的艺人？而且是很谦逊而且这么红也一直没停下过努力的艺人？

激烈的竞争下，艺人们在出道之前都要经过非常严格的训练而且在出道之后也绝对不能放松，我觉得这么努力这么勤奋他们的实力再不上升公司都不会让他们出道更别说捧红他们了，在公司眼里相貌和实力绝对是第一位，而这两个因素导致的同样一个后果——出名是最重要的，所以，起码我熟悉而且比较喜欢的几个歌手和组合，他们的实力都绝对不输给中国的一些当红偶像明星。

当然，我并不是说我们也要像他们那样培养人才，韩国的艺人数量多，竞争激烈，而且收入水平其实很低，和中国相比，艺人们都很辛苦而且耍大牌这种东西基本上很少因为观众都很挑剔，你对粉丝这么不好谁愿意伺候你啊于是就马上换了新偶像。而且韩国艺人的自杀率也很高，大都因为受不了巨大的竞争压力，这和经济公司的制度有很大关系，他们大都基本上就是属于剥削类型的了。这种现象特别不好，但是我这里只想说韩国文化的优点至于为什么待会再详述。

有同学向我推荐了一个韩国的选修节目KPOPSTAR我就看了看，说实话其实是这一个节目改变了我对韩国艺人尤其是歌手的看法，说实在的里面的选手的实力真的是很强，从嗓子好的到高音强的再到舞蹈惊人的非常多，自己觉得唱的很好的评委要求却特别严格，而且节目的其他方面也非常好，在我看来综合起来中国能和他抗衡的只有中国好声音，所以说KPOPSTAR出来的选手出道了的歌我有的听了有的没听，但因为之前看了他们的比赛所以我完全不会再质疑他们的现场实力。

再说说韩国的综艺节目，就我看的那几个来说，他们的节目真的是玩真的，这些节目一是经常会请到韩国非常出名的明星，无论是传统明星还是韩流偶像，而在中国你能见到几个影帝影后级别的或者是天王天后级别的老上综艺节目？这就是两国的区别，韩国的明星更加的平民化，他们和观众的距离非常近，至少在我看来是这样。二是他们不会顾忌任何偶像明星的形象，什么毁形象露素颜高难度史无前例都会来，只为了满足观众的需求，是啊，无论是中国还是韩国，观众的心理都是一样的，谁想看你天天高高在上颐指气使？大家都希望明星能走出光环展现自己平民的一面。韩国政府和文化圈的野心就在这里了，他们不满足于在国内的成功，他们想把韩流文化输出到全亚洲甚至是全世界。韩国偶像在日本在中国甚至在欧美有多火我不想多说。而综艺节目Running man就是一个很好的例子。看过这个综艺节目的人都知道他在亚洲有多红，在北京，在香港澳门，在泰国在越南，粉丝们的数量和疯狂让人吃惊，包括这次6月在上海举办的亚洲梦想杯足球赛，受邀的Running man来上海的时候粉丝太多最后他们走的是国内的VIP而不是国际的VIP通道，而粉丝的包围更是使录制行程临时变更，更别说比赛当天上海虹口足球场空前爆满不是因为有范志毅等这些老足球明星，70%多到80%的人都是伪球迷，他们花钱是为了去看Running man主持人的，再想想中国是否有这样一个综艺节目能做到这么红？也许你是一个球迷，也许你是一位所谓的爱国人士，所以你觉得悲哀，你说大家都为什么不懂足球却去看什么破综艺节目，你说大家都是没有理智的追星没什么意义。但是我想说的是，现在在中国难道大家都理智追星了吗？现在全亚洲甚至全世界都已经是一个偶像时代了，除了体育领域，文化领域的偶像时代更为明显，现在就是这样一个时代，谁有实力谁就能红，而且不是那种昙花一现的红，至少现在没有多少人会深究这后面藏着多少不安与畸形，而各个国家在拼着的所谓软实力，很大一部分在靠流行文化。

也许你又会说，我大天朝上下五千年的历史，而他高丽棒子不过就是以前天朝的一个番邦，而且还是番邦的一部分，文化底蕴就不一样怎么和我们比？没错，他们的文化是学我们的，他们的文字是学我们的，他们的制度是学我们的，他们的礼仪是学我们的，可是他们学了之后呢？他们现在想超越我们了，就从看KPOPSTAR看，他们唱的歌曲一半以上是英文歌，剩下的全部是韩语歌包括自己出生以前就特别出名的经典老歌，他们就从来没有把现在的中国文化当做模仿的对象，因为模仿的才是内心崇拜的体现，他们只是把中国文化放在和自己国家文化平等的地位罢了，而在礼仪方面，当这些东西的鼻祖——我们中国人都已经把这些丢掉而人家韩国人日本人都还在鞠躬说敬语论辈分的时候，我觉得没有什么理由再鄙视别人了。而且在你们没有发现的时候，韩流文化早已悄悄渗入我们的文化生活，快乐大本营、非诚勿扰等很多综艺节目的开场歌曲都是韩国的歌；快乐大本营70%以上的游戏全部是学的韩国的综艺节目尤其是Running man；中国开始引进很多韩国的节目比如说我是歌手；现在发展起来的组合比如MIC之类的全部在向韩团模仿和学习；包括一些艺人的衣着时尚也在向韩流明星靠拢等等，如果你鄙视的对象和你已经平起平坐的时候你还在鄙视他情有可原，那如果自己的文化已经在不自觉的模仿和学习人家的时候如果你还要鄙视人家的时候就真的是说不过去了。

还有韩国总喜欢抢别人的东西这件事，比如将端午节说成是自己的的时候，我当时也特别气愤，觉得他们怎么那么脸大，是，他们真的很脸皮厚，别人的硬要说成是自己的，我们气愤、我们不甘，可是当我们把他们的祖宗十八代都骂了个遍之后，有没有反省过自己，学过政治的都知道，内因是决定事物存在的基础，决定发展的趋势，也就是说什么事情要先从自己身上找原因，我们与人相处也是这个道理。设想我们如果先把端午节申请为世界文化遗产的话，他韩国凭什么能再抢？当我们无法控制别人行为的时候，是不是把自己做好，就能立足于这个世界，微笑的睥睨其他人？

韩国的文化当然不是完美的，相反它有很多缺陷和不足，偶像的同质化现象很严重，经纪公司对艺人的压榨和自由限制也非常严重，他们的文化更趋向于快餐化，但是他们现在也在积极的改变，就我现在看的很多偶像无论是歌曲还是MV都趋向于多元化，结合南美风情的有，趋向复古风的有，一镜到底的有，而向欧美模仿的更是一直的努力方向，自己不是专业的说不好但是看的时候总觉得他们和以前的那种我们经常看到的很齐但是千篇一律的舞蹈，会有耳目一新的感觉。其实他们的缺陷不是重点，他们哪不好怎么改我也不想关心，我是一个中国人，我当然要从我们国家的文化发展角度来考虑，我关注的是他们在哪里做得好并且值得我们学习，而我们要做的，不是一味的轻视韩流文化，而是要分析其现在发展如此迅速、影响如此广泛的原因，并且将对于我们有好处的地方加以学习和利用，我们是有孔子学院，有汉语，可是现在的流行文化也是文化里必不可少的一部分，如果我们只是吃老本，却不能有自己站得住脚、可以强大到把影响力扩展到亚洲乃至世界的流行文化的时候，终于有一天被日韩文化侵蚀的时候，才明白他们的野心和实力，会不会有些太迟了。

以上也只是我个人的一些看法，有失偏颇我知道，但是通过渐渐对韩流文化的了解，我想这种担忧是有些必要的，是，我是很喜欢韩流文化没错，但是我也是很正常很理智很客观的追星，因为有些明星真的很强，有些节目真的很好看，有些电视剧真的很不错，我自认为是一个对剧对综艺比较挑剔的人，如果可以满足一个挑剔的人的观赏需求的话，那这些文化是不是只有脑残粉才喜欢的文化，应该很清楚了。而且我相信大部分的韩流饭也像我一样理智，而那些脑残粉我就不想说了，他们都不配叫粉。我周围越来越多的人开始对韩流文化产生兴趣，而实习公司里的好的比我大的人也在看，而这就是我担忧的原因，有人必然会说我崇洋媚外，我只是想说，在现在这个高度全球化和文化激烈碰撞并快速融合的时代，在这个观众审美越来越挑剔的时代，在这个只有实力才能生存才有话语权的就这么现实的时代，说什么崇洋媚外都是缺乏长远眼光的表现，如果什么洋和外人家在某一方面比你更强，为什么不能喜欢，承认不足完善自我击退敌人才是永远的真理，封闭自己轻视对手只会失去优势，一败涂地。

所以如果我们可以真正做出创新的真正属于中国的抵得过韩流文化冲击的可以广泛传播的流行文化的话，那我们再去鄙视他们的流行文化也不迟。

如果当年马嘎尔尼觐见乾隆的时候，乾隆能够正视英国当时的实力，不以天朝自居拒绝贸易的话，结局会不会不一样。现在的情况当然没有那么严重，但是我想，历史总有哪怕一点点微妙的相似的时候。

第四篇：佛教与旅游文化备考资料

佛教与旅游文化

一、中国古今的旅游观念

帝王阶层

士大夫阶层：寻幽访古，山水之游，外交之游

僧侣阶层：以求法、传法为主，兼有游览成分。

东晋的法显唐代的玄奘唐代的义净唐代的鉴真

《佛国记》《大唐西域记》《南海寄归内法传》

平民百姓：

二、旅游文化

它是一种建立在旅游实践基础上的，融知识性、历史性、文化娱乐性、民族民俗性等于一体的综合型大众文化。

旅游文化是人类文化在旅游中的普遍显现。它包括旅游主体（旅游者）、旅游中介体（旅游制度和企业）、旅游客体（旅游对象）和旅游社会环境四个环节的文化。

三、旅游分类

1、观光型自然风光、社会风情

2、休息型度假

3、健身型爬山

4、娱乐型

5、文化型文物建筑、考古遗址

6、宗教朝圣型佛教名山

7、寻根型思祖念乡

8、探险型高原、沙漠

第三课中国佛教寺院文化

佛教寺院是供奉佛和菩萨的地方，也是僧人居住、修行的场所。它既是佛教的活动基地，但也是中国古代文化的活动中心之一。

1、佛教寺院发展概论

2、中国寺院布局及其殿堂配置

3、文化视野下

一、佛教寺院发展概论

1.释名







 寺原是古代官署名称，如大理寺，太常寺。传说佛教进入中国时，白马驮经至洛阳，住官署，后建寺，称白马寺。为中国佛教寺院的开始。寺院也称“寺刹”、“梵刹”，由于寺前幡杆称刹原因。寺院也称兰若，梵文音译，佛寺的意思。我国汉地寺院发轫于汉代，三国以来，长安、洛阳和长江中下游建寺渐多，六

朝时期更加兴盛，如北魏洛阳城内有寺院1367所，各州郡都有佛寺3万多所。隋唐时期，佛教空前繁荣，寺院林立。宋代以来，寺院一般分为禅、教（讲）——讲授教义、律三种。

3.寺院布局

 中国汉地佛寺在近两千年发展过程中，基本继承了中国的文化传统。

 中国汉地佛寺的平面布局非常灵活，大体上分为单体布局（西北地区）、组群2.发展简史

布局和园林布局三类。

 组群布局

 廊院式

 这是一种比较早的寺院布局，受印度佛教寺院的影响，并结合中

国传统构图形成的形制。

 廊院式寺院构图特色是向心的。对于独院来讲可以形成强烈的艺

术面貌。

 纵轴式

 汉传寺院建筑明清以来形成定制。一般坐北朝南，有南北中轴线。

（山西平遥双林寺）

 园林式

 殿堂配置

山门

 寺院的大门，一般设有三道门，又称“三门”，象征佛教的三解脱门

（空门，无相门，无作门）。山门多坐北朝南，多为拱形，中间大，两侧小

 可分为碑坊式、殿堂式（寺院空间过小）。

 殿堂式：寺院中轴建筑的山门与天王殿为一组，称为前殿；山门

殿内有金刚力士（哼哈二将）。山门后还常附有钟楼和鼓楼。

 天王殿、钟楼、鼓楼

 是寺院的第一进院落。主体建筑是天王殿。东西两侧是





 钟、鼓楼。寺院钟的种类比较多，有大钟、殿钟、堂钟等。多为青铜铸成。钟鼓楼的功能是僧人作息信号，一般是在清晨、黄昏时敲响。天王殿





 中间供奉弥勒佛。寺院的“礼宾官”。两侧供奉四大天王，又唤名“风调雨顺”，意在要由风调雨顺带来“五谷丰登”与“天下太平”。背对面：

韦陀：手握杵指向天，可以免费接待云游僧食宿。

双手合十捧杵：只具备对少量云游僧食宿

右手握杵触地/左手叉腰，或双手扶杵触地：不具备

 大雄宝殿

 供奉整个寺院的主尊佛像。大雄意思指佛祖的英勇无畏，法力无边。



 一尊佛 三尊佛

竖三世佛：过去佛的燃灯上古佛，加上现在世的释迦佛

以及未来世的弥勒佛

横三世佛：中间是释迦牟尼佛，右边是西方极乐世界的阿弥陀佛，左边为东方净琉璃世界的药师佛。

五尊佛 

 方丈院、祖师殿、罗汉堂

方丈院是寺院主持所居之地，源于一丈见方之意。祖师殿内

为供奉祖师之像。罗汉堂中塑有五百罗汉，洋洋大观。

藏经阁

是佛寺中珍藏佛像经籍之所，一般安置在中轴线的最后一进，

为两层。下层为千佛阁（防火），正中供奉毗

三、文化视野下的中国佛教寺院

 庙会与佛教寺院

唐代已经存在，在寺庙节日或规定日期举行。在寺庙周围举行

求神拜佛，迎神赛会，集市

著名的庙会有北宋东京相国寺、南宋临安灵隐寺、上海龙华寺

 文学与佛教寺院

第三章：世博会与上海佛教旅游资源开发

一、上海佛教旅游资源开发的可行性

二、上海佛教旅游资源整合的措施

三、世博会期间上海佛教旅游资源开发注意的问题

第四章佛教的制度

第一节佛教的管理和教育制度

一、佛教的管理制度

1.外部管理（接受官方管理，e.g.政教合一——伊斯兰）

2.内部管理

秦主敕选道安法师为僧正。慧远为悦众。法钦慧斌掌僧录。给车舆吏力。僧正秩同侍中。余则差降。为立僧官之始。

寺院管理几大级别：

三纲（寺主、上座、维那）

四大班首——原指指导禅堂或念佛堂修行的寺职，后已成为方丈助手，辅佐方丈的工作

八大执事——监院（库房负责人）、知客（客堂负责人）、僧职（纠察）、维那（禅堂负责人）、典座（厨房、斋堂的负责人）、寮元（云水堂的负责人）、衣钵（方丈室负责人）、书记（职掌书翰文疏，可由普通人担任）。

八大执事每年一任，由住持任命之。

二、佛教教育制度

1.讲经说法——

2.不立文字，直指人心

3.寺学制度

4.佛学院+高等教育培训（现在）

第二节日常及特定佛事活动制度

1.日常佛事活动

 早课——课诵是佛教寺院定时念持经咒、礼拜三宝和梵呗歌赞等法事，因其冀获功

德于念诵准则之中，所以叫功课。全寺僧人每天早上寅丑之时，聚集大殿念诵《楞严经》、《大悲咒》、《心经》各一遍，都配有歌赞。

 晚课

2.节日佛事活动

 浴佛——佛教最大节日。每年阴历四月初八。佛诞节举行浴佛法会。在大殿用水盆 供奉佛祖的 盂兰盆会

3.忏法与打七

4.重要法会

佛教服饰制度

其它佛教制度

佛教音乐

佛教音乐通常分为佛事音乐和以佛教题材为主题的通俗音乐。

 佛事音乐：

1.朝暮课诵。晚课时诵《阿弥陀经》、唱《回向偈》《赞佛偈》《伽蓝赞》

2.祝圣佛事。如“浴佛节”，唱《沐浴真言》、唱《佛宝赞》、《赞佛偈》

3.普济佛事

 通俗音乐

第五篇：鲁迅文化与佛教的关系

鲁迅文化与佛教的关系

姓名 周楠

学号011102053 班级（5）

鲁迅的故乡绍兴，有着信奉神佛的浓厚的空气。在这样的环境里，鲁迅从小就与佛教有了缘分。他一生下来，家里就忙着向菩萨为他“记名”.就这样还不放心，在他不满一岁时，父亲就抱他到附近长庆寺，拜主持龙和尚为师，师傅赠送他银质八卦一个，上面镌刻着“三宝弟子法号长庚”。这个法名，后来也曾做过笔名（“常庚”、“庚”），并且在《在酒楼上》这篇小说里，“赠给了恐吓自己的侄女的无赖”。他还得到两件“法宝”：一个是非喜庆大事不穿的“百衲衣”;一是每逢出门必挂在身上的牛绳—上面挂着历本、银筛之类的“辟邪物”。鲁迅在晚年写的《我的

教的传统背景，因此，一旦与时代精神遇合，它便以超出常人的深度和力度爆发出来，表现出人所不及的思维洞察力。在他的小说、杂文中，怀疑精神遍布从社会政治、文化教育、传统习俗直至日常生活的方方面面。怀疑使鲁迅特别善于窥探、洞察表面现象背后的本质特征，不为假象所惑，不为成见所蔽，对纷繁复杂的世间万象永远保持清醒的批判眼光。怀疑也使鲁迅成为一个清醒得近乎冷酷的现实主义者，他无情地剥去了“五四”以来一些乐观主义者盲目地加在诸如“大众”、“希望”、“青年”、“黄金世界”等观念上的乐观想象，使之露出原本满目疮痍的真相：“群众——尤其中国的——永远是戏剧的看客”；“将来就没有黑暗么？”，“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”；所谓希望将来，“不过是自慰——或者简直是自欺”等等。他在“一切有中看见无所有”，这使他在许多方面接近现代西方的存在主义，但鲁迅的虚无更彻底。存在主义的“无”是指在一个上帝已死去，没有任何普遍必然的道德律，也没有任何绝对客观的价值的“虚无”世界上，人必须自己选择和创造他的价值，个人是各种价值和意义的根源。但是，在鲁迅眼中，“自己也未必可靠”，对于先觉者置身传统中反传统的悲剧性悖论处境的洞察，使他对“自我”亦投去了怀疑的眼光，他发现自己也在帮助着排“人肉筵席”，也在不自觉地“吃人”，“我已经憎恶了我自己”。因此，较之存在主义，鲁迅的“虚无”更接近佛教的“空”。佛教认为一切事物包括人的生命在内，都是由内在的因和外在的缘和合而生，是缘起的而不是自起的，因而都空无自性。这种“空”不是等于零，一无所有，而是说一切都是无自性的，非永恒、非绝对的。鲁迅说他的反抗并不是为了“希望光明的到来”，而不过是“与黑暗捣乱”，即是深悟到世界上并没有什么永远正确、完全光明、绝对永恒的理想，看似绝望偏激，其实乃是意识到人的存在之有限，更是意识到社会改善永无止境的一种真正觉悟。竹内好先生说：“鲁迅文学的根源应该是被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”这种空、无的自觉显然来自佛教的启悟。

佛教说空，却并不执着于空。在它看来，仅从有（肯定）或仅从空（否定）来理解事物，都是片面的，偏执的，必须从事物的两个对立面互成互破，不断否定，才能扫尽一切妄执而呈现真实。这正是鲁迅没有在怀疑中走向虚无主义的陷阱，而是在没有路的地方走出路来的思维根源之所在。较之一般的现代作家，鲁迅思想中存在着更多的内在冲突和深层矛盾。既相信历史的进步，又相信历史的循环；既为启蒙民众而大声呐喊，又诅咒这样的民族灭亡；既喜欢寂寞又憎恶寂寞以及既爱人又疑人等。中国传统士人面对社会矛盾和人生困境时，大多是退守到庄禅哲学中在“此亦一是非，彼亦一是非”的虚无辩解中，寻求精神解脱。鲁迅常说自己苦于背负古老的鬼魂摆脱不开，“思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”。真正使他的否定和怀疑精神贯彻到底，在虚无和绝望的废墟上开出一条生路的，这是佛教的否定思维。在《野草》中，他以下地狱般的勇气和毅力，在两难式的自我盘诘中拷问灵魂中的黑暗与虚无的“鬼气”，空虚与充实，希望与绝望，生与死，友与仇，人与兽，祝福与诅咒等，两种立场的尖锐对立，造成一种充满活力的紧张，混合着天堂与地狱的气息。正是在这种艰难的自我否定中，鲁迅超越了虚无和绝望，走上了彻悟之道。他在希望中洞察黑暗，又在绝望中发掘光明；他以绝望来补充希望，又以希望来照亮绝望，沉着从容，不惊不怖，“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛无边的空虚寂寞”。如果说老庄的“无”还处在没有分化的原始浑沌状态的话，那么鲁迅经

过互成互破的否定之后所达到的“空”则是对有与无的对立性矛盾的超越与克服。表面上看似乎回到了起点，其实已发生了质的飞跃。也正因此，鲁迅的否定不是走向消极悲观的沉寂，而是走向了悲壮动人的拯救，“明知前路是坟，而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮”。它标志着中国知识分子古典式的人格范型在鲁迅这里的终结、代之而来的是一种全新的现代人格。

20世纪前半叶中国社会的黑暗混乱，文坛斗争的错综复杂，使得觉醒的知识分子在瞬息万变的社会现实和日益尖锐激烈的阶级斗争中饱受希望与绝望的折磨，在不可解脱的狂热与颓废的轮回中，似乎只有鲁迅保持了难得的冷静与豁达，冷热之间，从容不迫，这种精神定力不是无所从来的，“其‘冷静’，‘渊默’，不能纯粹是对辛亥革命后许多事情的失望造成的，亦必是由于一长期的修养，即内中的省察存养所致。换言之，在自己下过绝大的功夫，显然，这必定是受了佛经或老庄的影响。”

佛教对鲁迅的创作亦有深刻的影响。佛经中的典故、意象、术语大量化用在鲁迅作品中，其着名的“铁屋子”比喻既是由佛经中“火宅”意象演化而来。在《法华经》卷二《譬喻品》中说：“舍利弗！若国邑聚落有大长者„„其家广大„„堂阁朽故，墙壁落，柱根腐败，梁栋倾危，周匝俱时，徐然火起，焚烧舍宅。长者诸子，在此宅中，乐着嬉戏，不知不觉，不惊不怖„„无求出意„„长者„„思惟„„我当为说怖畏之事：此舍已烧，宜时疾出”佛教把人世间比作四面起火的“火宅”，鼓动人们“速出三界”，所谓“三界无安，犹如火宅”。鲁迅“铁屋子”意象即受到它的启发，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起，惊起了较为清醒的几个人„„”不同处在于，“火宅”中悟者为长者，迷者为其子，而在“铁屋子”中觉醒者是接受了现代文明洗礼的现代知识分子，熟睡的是大众。在鲁迅的小说散文中，“铁屋子”又进一步具象化为《阿Q正传》中的“未庄”、《祝福》中的“鲁镇”、《颓败线的颤动》中的“深夜中紧闭的小屋”等，并且赋予它以先觉者为救群众反被群众驱逐、迫害之新义，使之更具时代色彩。当先觉者与群众的对立转化为先觉者与敌人的斗争时，“铁屋子”意象就置换变形为“无物之阵”。“无物之阵”其实也是一个“鬼阵”，这里各处是壁，随时能碰，然而无形；到处是杀人不见血的暗器，却又让人看不见，你能看到打着公理、正义、文明等好看的招牌的学士、慈善家、雅人君子等，实际却空无一物，走进无物之阵的战士，就象碰到了“鬼打墙”一般无所用其力。在《何典·题记》中，鲁迅称赞专写阴间的小说《何典》“谈鬼物正象人间”，“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间象”正源出于他对鬼影幢幢的人间生活的深切感受。“无物之阵”是鲁迅在“铁屋子”基础上提炼出的具有深厚的历史蕴涵和现实意义的典型意象，它的鬼气、怪诞和恐怖，正是这人间地狱的写照。

鲁迅说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总是充塞着重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂，牛首阿旁，畜生、化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。”在现代人身上看到过去的鬼魂，在现代社会里洞察出传统的阴魂不散，这使他时常感到仿佛生活在非人间的鬼域世界。人鬼混杂、古今杂糅、新旧交替正是转型社会必然产生的历史现象，鲁迅以他敏锐的洞察力捕捉到过渡

时代中种种昏暗不明的灰色的影子。鬼魂在持久而明确地主张进步，对未来抱有理性乐观主义的胡适的世界里是没有地位的，在对历史持悲观虚无的“循环论”的周作人眼中，除了古已有之的形形色色的鬼魂，现代中国从未有过任何“新东西”，“我觉得我们都是鬼，不但父母传下来的东西在我们身体里活着，并且各种陈旧的思想信仰这一类的东西也都存留在里头„„现代中国上下的言行，都一行行地写在二十四史的鬼帐簿上面。”因此，当鲁迅以昏暗不明人鬼混杂的地狱意象来象征他所处的时代时，他成为时代最真实而深刻的代表，而从佛学中汲取营养和灵感正是他成功地营造出阴冷恐怖的人间地狱的关键所在。他称自己的《野草》是“废弛的地狱边沿的惨白色的小花”，《野草》的象征中所使用的大量意象、典故和术语都来自佛家文化，如伽蓝、火聚、火宅、三界、无量、刀山剑树、地狱鬼众、牛首阿旁以及模仿古代汉译佛经语气的大欢喜、大悲悯、大痛楚、大光辉等语汇均显示出浓厚的佛家文化气息。不仅如此，《野草》中带有鲁迅自我个性特征和生命色彩的“影”、“死火”、“长蛇”等主要意象也不同程度地受到佛家文化的启示。

佛教认为现实如同梦幻泡影。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影。”鲁迅也十分钟爱“梦”的意象，或把理想比喻为梦，或者比人生为梦，或者借梦境来表现复杂的内心世界。梦幻气氛弥漫于《野草》的大部分作品中。由于佛教中的“幻”经常和“化”的概念联在一起，而“幻化”在本质上又是一种带创造性的神话思维，它对作家艺术家想象力的高度解放和思维空间的拓展意义重大。鲁迅说：“中华民族祖先居住在黄河流域，自然界的情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想。”这种“重实际轻玄想”的文化性格，随着儒家文化对人们精神世界的全面控制而愈益加强。因此，与佛经文学的“好大不经”、“奇谲无己”、“深妙靡丽”相比，中国文学不论如何夸张离奇，总显得过于沾着现实，不够舒展空灵。钱仲联先生说：“先秦道家哲学着作如《庄子》、《列子》之类，都有些幻想寓言，但比之佛经的上天下地的想象驰骋，真有小巫见大巫之感。”鲁迅虽然是一个清醒的现实主义者，但他耽于沉思，富于激情，有丰富的艺术想象力，他之喜读佛经与佛经文学夸诞、神妙、玄奇的艺术魅力分不开。他曾专门出资捐刻《百喻经》，他说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。即翻为华言之佛经，亦随在可见。”他的杂文《战士与苍蝇》、《复三虫》、《谈皇帝》、《扁》等包括在《野草》中的《狗的驳诘》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》诞而不谬，幻中见真，庄从谐出，妙趣横生，或令人会心微笑，拍案叫绝，或促人凝神沉思，肃然起敬，均可作为优美的寓言来读。驰骋自由的想象力，博古通今的学识，透视历史和现实的卓见激活了鲁迅种种奇思妙想，如《影的告别》中人影离形；《墓碣文》中死尸的坐起发问；《死火》中在冰谷里冻结与苏醒的死火；《失掉的好地狱》中神魔之争；《狗的驳诘》中狗对人的反驳以及《死后》中人死之后的感觉，月亮向西运行等奇幻的构思，诞而成理，奇而有法。幻化的生动、神秘、奇妙，使《野草》的梦境显示出不同寻常的幽深奇幻瑰丽浪漫的艺术风彩。变形与夸张是佛经文字中最常用的技巧之一，较之写实，它使人物、景象或内在秩序脱离常规，显出异相，从而能有力地凸现出现实中的某些隐而不彰的意蕴。如《失掉的好地狱》中，鲁迅以神魔的斗争、神取代魔又蜕化为魔这一世界性的历史现象作哲学的观照和审视，它超越了写实作品中常有的具体时空，却显示出剥离历史本质的深刻性和精辟性，警人至深。正是变形和夸张使《野草》的梦具有奇特的美和怪诞的恐怖，“它们是真正

的梦魇，即使那些并未标明是梦的篇章也具有一种不连贯的性质，并因变形的现实而引起人的震骇”。变形和夸张也使鲁迅笔下的形象描写显示出超拔奇伟的奇幻魅力。如那有炎炎的形、却全体冰结如珊瑚枝、冷得使人指头焦灼的“死火”；那象包藏火焰的大雾，在日光中旋转而且升腾弥漫太空的“死掉的雨”；那在广漠的旷野上，裸着全身，执着利刃，干枯地立着，以死人似的眼光赏鉴看客们无聊生命的复仇者等等，造型的奇诡，设色的绚丽，想象的超拔，描写的夸诞无不令人叹为观止。这既有赖于作者超理性的神话思维和“出入幻域，顿入人间”的思维空间，也需要联想、聚合等想象心理的构成力。可以说，佛教中的“幻化”观对于鲁迅摆脱现实之束缚，自由地跨越现实与超现实之间的界限，在过去未来现在和地狱人间天堂的广阔时空中自由穿梭，营构出奇诡绚丽、扑朔迷离的人、神、鬼、魔的艺术世界起到了巨大的推动作用。

在鲁迅的创作总集中，翻译占有较大的篇幅和重要的位置。鲁迅一生推崇硬译、直译，强调忠实于原文。而对于鲁迅的直译工作，当时的翻译界还存在着疑义。至二十世纪初，整个中国翻译界仍然以林纾式的意译（实为改写）为主。鲁迅推崇严复，理由是“实在是汉唐译经历史的缩图”。更进而对六朝汉唐佛经的翻译大加赞赏：“中国之译佛经，汉末质直”；“六朝真是„达‟而„雅‟了，他的《天演论》的模范在此。唐则以„信‟为主，粗粗一看，简直是不能懂，这就仿佛他后来的译书。”（《关于翻译的通信》）完全是以佛经翻译为最高评判标准。鲁迅认为直译之外没有更好的方法，原因只有一个，那就是佛经翻译的成功例子。“例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些„文法句法词法‟是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）鲁迅认为他的直译虽然一时对读者阅读造成一定的障碍，但这种障碍很快就会随着时间的推移而化解，也就不成其为问题了。

鲁迅在潜意识中是否将自己所从事的事业与中国古代佛教学者翻译佛经相提并论已不得而知，但直译在鲁迅看来是一件艰难而又光荣的事情则显而易见，否则他也就没有必要多次大动干戈地反驳梁实秋、赵景深等人的攻击了。

鲁迅的翻译可以说是最受批评家不遗余力批评的对象。可是他却据理力争、乐此不疲，并且以佛经为靠山来堵批评家的嘴，这与他在其它场合谈论佛教时的讥讽口吻迥然不同。这种自相矛盾至少产生两个推论：

译风尚也曾使鲁迅身陷其中，《斯巴达之魂》可以说介于翻译和创作之间，这也是当时翻译界的主流。虽然如此，鲁迅对这种误人子弟的作法一直心怀不满，于是当严复的后期翻译、曾朴的《九十三年》、马君武的《心狱》等较为朴素忠实的翻译出现之后，鲁迅的译文风格即为之一变。与兄弟周作人合译的《域外小说集》是对林纾误读和误译的反拨，在为此书所做的《序》中，他提出了“直译”的宣言：“异域文术新宗，自此始入中华。”口气中流露出开一代新风的霸气。另一位译者周作人当时还与兄长保持一致步调，他也认为“直译”是唯一可行，也是最好的翻译方法。虽然限于周氏兄弟当时的翻译水平和翻译经验，在译文的可读性上也很难说成功。但是，1920年鲁迅为重印《域外小说集》时作序时已经意识到少作的不足之处。到翻译《百图死魂灵》时已经看不到特别生涩的句子，已是完全意义上的白话了。

可见，鲁迅除了在忠实于原著的精神上与佛经吻合外，并没有对佛经的特殊兴趣。佛经的翻译传统只是鲁迅与梁实秋论战的一个工具。事实上，《域外小说集》的翻译也只是在章太炎的鼓吹和煽动下的结果，而并非是周氏兄弟从佛经中“顿悟”出的新鲜法宝。

鲁迅早期的杂文常常表露出一种拒绝传统的姿态，最著名的莫过于让学生少读甚至不读中国书（包括印度）这一惊世骇俗的主张。他也多次表达出对佛教哲学的不理解。1933年2月7日至8日作的《为了忘却的纪念》一文中，他举出《说岳全传》中的例子来讽刺佛教徒的涅槃是“奴隶所幻想的脱离苦海的好方法。”又说“我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。”佛教的个人解脱在鲁迅看来不仅是虚妄不实的，也是一种狡黠的欺骗。无法证实的谎言被认定是真理而现实的苦难图景却被有意和无奈的忽略，这一惨痛的事实恰恰是佛教在为统治阶级掩饰，一种命定的阶级身份和不公正的待遇只能至死不渝，以期待来世的轮回和涅槃后的“大欢喜”式的狂欢妄想为已失去的一生写下墓志铭。佛教的游戏规则无疑是为了保卫自身的尊严和利益不受损害，并以西方极乐世界的抽象节日作为诱饵使普通群众的心理天平向佛教倾斜。

鲁迅的火眼金睛真切地洞穿了佛教以及中国固有文化的谎言特质，与历史的相互遭遇暴露了它们可疑的作案动机。在场的贵族名额有限，破产的趋势不可逆转，那么什么时候才能到达彼岸，亦或所谓的彼岸只能像一张脆弱而又华美的丝网一捅即破。

佛教保护神这一精神鸦片对民众的思维方式造成的麻痹和伤害，鲁迅更是深恶痛绝，他说：“他们何尝不知道什么„中国固有文化‟咒不死帝国主义，无论念几千万遍„不仁不义‟或者金光明咒，也不会触发日本地震，使它陆沉大海。”（《真假唐吉诃德》）[39]当日本佛教电影在上海上演时他又措辞严厉地批评道：“从全世界的愚夫愚妇，善男信女的衣袋里，赚得确实的布施。”（《现代电影与有产阶级》）这样的批评和讥讽在鲁迅的杂文中经常出现并成为鲁迅文化批判视野中的一环。

应该看到，鲁迅对佛教矛盾态度正是佛教本身的优势和弊端的必然结果。佛教的两重性是其在变革过程中面对习惯势力和外部挑战形成的过渡状态，也从一个平面上体现出传统与变革的对立，共存于同一时空中的尴尬。