第十课 隋唐时期的佛教美术

第一篇：第十课 隋唐时期的佛教美术

第十课

隋唐时期的佛教美术

教学要求：

使学生了解隋唐时期佛教美术基本知识。

教学重点：

隋唐时期佛教美术的艺术特点 授课过程：

社会历史背景

从隋代581年建国开始到唐代907年灭亡，300多年间是封建社会繁荣的阶段，隋代建国时间虽然不长，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了统一，社会向前发展为唐代打下了基础。唐代开国以后吸取了隋代灭亡的教训，调整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社会长期的安定，社会发展、经济繁荣、国家富足，和周边的一些国家和少数民族关系密切，文化交流也非常平凡。在这样的一个基础上取得了唐代美术辉煌的成就。唐代美术成就为各方面，在绘画方面，题材表现有了多方面的发展，虽然是以人物画为主，如有初唐时期的阎立本为代表的表现重大政治题材的人物画，盛唐时期以吴道子为代表的富有民族风格的宗教壁画，中晚唐时期以周肪为代表的表现宫廷妇女精神状态的侍女画，何以盛唐以李思训、李召道为代表的青绿山水画，以王维为代表的水墨山水画，以及以韩干为代表的鞍马画，在花鸟画方面唐朝已经走向独立。为五代、两宋花鸟画的全面发展打下基础。第一节

隋唐佛教美术的产生发展背景

佛陀在世时曾禁止任何形像的偶像崇拜，当时的佛教徒为了思念释迦牟尼佛，只用隐喻的法轮、足印及菩提树来代表佛陀说法、住世与成道，我们看到早期印度的浮雕，都没有直接出现佛陀形像。公元前5世纪到公元1世纪，小乘教义盛行的时候，佛教文化是朴素的，和早期基督教以及历来的伊斯兰教一样，是反偶像崇拜的。公元前4世纪末,马其顿国亚历山大大帝东征印度,希腊文明经西亚传入印度,造就了印度犍陀罗艺术，将佛陀塑造成具有希腊化的艺术风格。人称犍陀罗也是中国佛教雕塑的源头。（犍陀罗又作健驼逻、干陀卫。意译香行、香遍、香风。位于今西北印度喀布尔河下游，五河流域之北。犍陀罗国的领域，经常变迁，西元前四世纪亚历山大入侵印度时，它的都城在布色羯逻伐底，约在今天巴基斯坦白夏瓦东北之处。）

有人将佛教美术分为三个体系:①早期以佛塔的营建和崇拜为主体。佛像还仅集中于释迦佛，佛教题材以本生图、佛传图为主，一般在内容上比较简单。②以佛像为主体、以诸佛以下诸尊的形像的制作和崇拜为中心而展开的大乘美术。③密教美术。从7世纪起开始在印度出现,其中的一支迅速从中国传到日本，又扩展到印度尼西亚；另一支从尼泊尔进入中国西藏后，与当地原始钵教融合，发展为独特的喇嘛教美术（亦称藏传佛教美术）。从题材来看，中国的佛教美术可分为：菩萨像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩萨由于大悲而示现的威猛忿怒像）罗汉像、高僧像、天龙八部像、佛传图（表现释迦牟尼佛一生事迹）、本生图（表现佛前生事迹）、佛经变相（将佛经内容图像化）、佛教故事图、水陆画（佛教举行法会时悬挂的条幅式绘画）、供养人像（供养人即捐资开窟造像的“功德主”）等13类。（刘晓路，“佛教美术 ”）

中国佛教美术（Buddhist art in China）源于古印度而在中国发扬光大的佛教绘画、雕塑等的总称。最初随佛教从印度传入，后来逐渐发展而具有中华民族风格和特色。晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：„西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？‟于是遣使天竺（古印度别称），而问其道术，遂于中国而图其形像焉。” 在东汉永平年中，当时的楚王英盛斋戒之祀，尚浮图（佛陀旧译）之仁祠，可见楚王已信奉佛教。此记载透露出佛教已经传入中国的时间要比明帝夜梦金人早得多。传蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳，时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。白马寺乃佛教传入我国后官办的第一座寺院，被中外佛教界誉为“释源”、“祖庭”。”。“释源”即佛教之发源地，“祖庭”即祖师之庭院。据《魏书•释老传》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，其旁有天竺国，一名身毒（即古印度），始闻有浮屠之教。”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的。又说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”，“明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这是中国最初自作的佛画。

世界上的宗教，后来逐渐重视用艺术形式来宣传教化，尤其是美术。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”，在世界三大宗教(此外还有基督教和伊斯兰教)的美术中，佛教美术的历史最长，在雕塑和绘画方面的成就最大。佛教作为东方世界影响最大的宗教，更是重视美术的教化作用。梁慧皎《高僧传》即云：“敬佛像如佛身，则法身应矣。” 我国较为可靠的佛像，以四川彭山东汉崖墓陶制摇钱树座下一佛二菩萨、乐山麻浩和柿子湾两窟东汉崖墓内的三身石刻佛像为最早。贺云翱教授则认为，一直到三国之前，中国未出现独立供奉的佛教造像也是迄今为止众所周知的事实，目前可以说，除西域之外，中国最早制造独立供奉佛像的是三国时期的东吴，已经出土的这类资料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件旧藏于故宫博物院，专家推测其出土于浙江境内，它们均为瓷质的佛像。

佛教传入，引起了我国美术创作队伍的变化。此前的美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家。孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像，更是极大地推动了佛教美术的发展。而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则为佛教美术的发展提供了巨大的社会契机。此后，画家与工匠（画匠）的结合，为工程浩大的造像艺术，如敦煌、云岗、龙门等石窟的开凿及装饰打下了坚实的基础。唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。唐代是我国佛教的黄金时代，无论在佛教思想或佛教艺术方面，均有杰出的成就。北宋时，佛教绘画在画坛中的地位仍十分崇高。宣和时期(1100-1125 年)所编集的《宣和画谱》，将徽宗朝内府所藏魏晋以来的名画六千三百九十六轴，析为十门，并特别将道释画冠於十门之首，推崇这些作品「禀五行之秀，为万物之灵。」 该书卷首说：「画道释像与夫之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉。」 元代以后，文人画兴起，大部分的画评人认为道释画乃出自工匠之手，乏善可陈，道释画的地位遂日渐衰微。佛像的造像虽有《造像度量经》，但过去却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。今日华夏，许多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小异，而且匠气太重，在艺术上并多少无可观之处。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修庙宇中，能使游人驻足的佛画，更是鲜见。

第二节

佛教美术的分类

中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来，佛教绘画早于佛教雕刻。中国西部佛教美术，亦以于阗、龟兹所保存者最多。敦煌、云冈驰名世界，其余朝鲜、日本等地，皆学于中国。而印度本土的大部分佛教经像美术，于9世纪后为印度教徒、穆斯林所毁，仅佛教几个大石窟较完整地保存至今。

一、佛画

三国时曹不兴，善画人物，与晋顾恺之、卫协并称为汉地最初三大佛画家。曹不兴学绘佛像后,或绘卷轴以供礼拜,或图寺壁以助庄严,所作大佛像有的高达5丈,气魄恢宏,庄严妙相,仰之弥高,令人肃然。世传曹不兴绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等，曹氏以“佛画之祖”载于画史。顾恺之也善画佛像。相传他２０岁左右曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事。他在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。

在梁代，张僧繇也以善画佛像名世。隋以前，僧繇是中国佛教绘画的一个有力的推动者。武帝崇信佛教，凡装饰佛寺，多命他画像。北齐曹仲达，佛画颇亨盛名。他因来自中亚的曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕），原来带有西域的作风，在中原既久，画艺渐染上中华民族风格。它的样点是衣服紧窄，大约与印度笈多王雕刻，有同样的风格。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画虽失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画。吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

隋唐时期，是我国人物画的顶峰。盛唐时期的吴道子，最擅长道释人物画。他集诸家之大成，为古代佛画第一人。他一生单是寺观壁画即作三百多堵。《唐朝名画录》说他在长安景云寺画《地狱变相》，竟使“京都屠沽渔罟之辈，见而畏罪改业者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教对于中国绘画，有很大的影响，以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画，有两句卓见，他在《论旧形式的采用》中说：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条，有很深的理解。“曹衣出水,吴带当风” 也即是指吴道子等人对古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

中国自有图画以来，是先有人物画，次有佛像画。最初山水不过是一种陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，文人便以为南宗山水为画的正宗，连北宗也被摒斥在“画匠”之列，不只是将人物佛像花卉，看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。到后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物而不是山水，才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。

二、壁画

隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于开元、天宝年间。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窗外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》）等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。由此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。

唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相（指描绘净土佛菩萨、圣众及种种庄严施设等，以呈现净土景象之图像或雕刻）。以及佛菩萨像等。其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。

在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽。这与出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘的佛、菩萨、诸天、力士等，都是健美的化身。这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。有些佛画还点缀许多人间社会生活小景，乐观、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美术在雕塑方面，也有其伟大的创造。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。中国是世界上佛教石窟艺术最为发达的国家。在佛教东来的通路上，经过新疆维族自治区时，遗留有古代龟兹、高昌等洞窟的造像，经过甘肃河西走廊时，遗留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳灵寺、天水麦积山等石窟造像；再东进而有山西大同云冈、河南洛阳龙门、山西太原天龙山、河北磁县响堂山、河南巩县石窟寺、山东云门山、江苏连云港、辽宁义县万佛堂等大小石窟造像，蔚为盛观。在江南的有摄山石窟像，分布既广，数目亦多，不能备举。虽有外来的影响，但也有其伟大的创造和民族风格。从北魏到隋唐时期，中国佛教的雕塑美术，创造了很多伟大的工程。以上所记的各石窟中，亦以北魏与隋唐时代的最为精美，其中云冈与龙门的石刻，可为代表。云岗佛像归纳有三式：

一、为伟丈夫形，束发怒目，与犍陀罗式相近，惟衣服稍异，著法自身后分披两肩；

犍陀罗艺术的主要贡献在于佛像的创造。佛教在前6世纪末兴起后﹐数百年间无佛像之刻画﹐凡遇需刻佛本人形像之处﹐皆以脚印﹑宝座﹑菩提树﹑佛塔等象征。1世纪后﹐随大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像渐成风气﹐遂有佛像的创作。最初佛像乃从印度民间的鬼神雕像转化而来﹐而在犍陀罗地区﹐佛像的制作又较多地吸收了希腊式雕像和浮雕的风格。现存最早的犍陀罗艺术的佛像约作于1世纪中叶﹐是一块表现释迦牟尼接受商人捐赠花园的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用当地流行的希腊风格表现﹐仅佛头部雕有光轮以显示其神圣。其後表现佛从诞生﹑布道说法到涅盘的浮雕渐多﹐并有圆雕佛像出现。现存最早的犍陀罗圆雕佛像出土於马尔坦﹐佛的脸型﹑衣衫皆有浓厚的希腊特色﹐但神态肃穆﹐颇具佛教精神。桑奇大塔1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期﹐这时已成功地融汇印度﹑希腊风格於一炉﹐形成独具一格的犍陀罗风格。其特色是佛像面容呈椭圆形﹐眉目端庄﹐鼻梁高而长﹐头发呈波浪形并有顶髻﹐身披希腊式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩萨像有时且带胡须等。呾叉始罗城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的贵霜王国首都富楼沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是这种风格的典型代表。

二、形像柔和优美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地区）贵族形。其中以第二式为主。龙门佛像亦可归为二式：

一、以柔美胜，容颜丰满，与唐人画像一般趋势相同（奉先寺像）；

二、以雄伟胜（香山寺像）；但第一式最通行。

盖我国习俗不同，佛像避讳裸体，所注意者仍在颜部，而偏重于女性的优美，文字记载亦悉以丽质或丽像形容之，以与印度佛像贵在全裸表白相好者比较，固大有差别矣。其他全国各寺院中的金铜造像，石刻造像碑、木雕、夹纻干漆造像，更不计其数。佛教对于中国的雕刻与彩塑留下很大的成绩。北魏时期的石窟造像，受外来影响，但与印度犍陀罗造像和笈多造像相比较，也各有不同的风格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相庄严，表现了中华民族的气魄与所要求的艺术标准。在甘肃的敦煌与天水麦积山，由于石质是砾岩，不便雕刻，工人匠心独运，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，焕发光彩。江南的杨惠之成为泥塑名家。自宋、元以来，各寺泥塑甚多，此亦为中国佛教美术所特有。

1996年10月在山东青州龙兴寺窖藏佛教造像最惊人的发现是获全国十大考古发现的山东青州龙兴寺窖藏。这批造像数量达二百余尊。主要为北朝作品。像身多有贴金绘彩，其中有数件石像施以彩绘的卢舍那法界人中像，分外引人注目。台北故宫《雕塑别藏展》中也有数件是出自青州的作品。青州附近临朐县也曾出土成批造像，应属同一体系。目前对这些造像的整理与深入研究还在进入之中。

四、藏传佛教美术

藏传佛教或称“喇嘛教”，有人指出应称“藏语系佛教”。我国藏传佛教艺术的重要流派,主要包括唐卡、壁画、雕塑、堆绣、建筑装饰图案彩画与酥油花等。既与汉族地区佛教美术有一定的渊源关系，又受印度、尼泊尔佛教美术影响，在中国佛教美术中，独具风格。北京雍和宫、西黄寺及承德须弥福寿之庙，其殿宇、佛像等，均属藏传佛教美术系统。拉萨的布达拉宫，藏有古代流传下来的大量佛画与金铜佛像，以及刺绣与木刻的板画佛像，普遍受到信众的供养。藏传佛教艺术继承西藏本土的传统技艺，藏传佛教的造像艺术有其自身的仪规,与中原地区有很大的不同，形成了独具特色的西藏佛教造型艺术。西藏佛教艺术造像众多，从释迦牟尼到西方之圣，从普贤、文殊、观音到密教的本尊、护法，形形色色，千姿百态。藏传佛教传播的地域很广，杭州是藏传佛教元代在内地的两大中心之一，另一个中心为元大都（今北京）。杭州飞来峰的石刻是藏传佛教在江南保存的年代最早、规模最大、雕造精美的藏传佛教石刻真迹。藏传佛教在江南其他地方也很多见，但是关于藏传佛教艺术方面的研究尚不多见。在青海塔尔寺，每年以酥油制作酥油花礼佛，这是牧民的特殊佛教美术。藏传佛教美术作品常给人威慑骇怖的宗教视效，塔尔寺酥油花则恬静优美,佛容亦似乎很适合用酥油来表现,这是真正的肤如凝脂,用美学取代神学,藏传佛教故事由此美丽如花,纯洁如脂,清香如酥。

佛教虽起源于印度，然使佛教酝酿、发酵、挥发成一最精纯，且又超脱于印度式佛教，成为世界各人类精神信仰上永不终止的佛教世界，是中国大僧，使佛教达于文明的极致点，同样地，中国大僧致力于佛教美术的创作表现，是世界第一的；而其留存下来的美术遗例作品，不论其数量与品质，也是世界上最丰富且又最精致的（林保堯语）。中国的佛教美术虽然曾受到印度的影响，但中国的佛教美术风格也传到印度犍陀罗等地区，对印度佛教美术的发展曾有过一定的影响。总之，佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响，但这种影响是流而不是源。因为早在佛教传入之前，中华美术的成绩便己斐然可观。而佛教东传之后，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来新的题材和风格，不唯使中国美术得到迅猛发展，且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。

从魏晋南北朝到隋唐,可以称作佛教美术时代，这个时期为我国留下大量珍贵的艺术瑰宝和遗产。我们每一个人都应万分珍惜这份不可再生的珍贵遗产。现代人们也希望塑造出既符合佛教教义，又体现出时代特征的佛教造像作品。

第三节

隋唐的宗教雕塑

一、龙门石窟

公元493年北魏孝文帝下令迁都洛阳，笃信佛教的孝文帝迁都的同时，没有忘记把佛教的发展中心也转移到洛阳来，他组织修建僧庙、寺院。在此前后还在洛阳以南的龙门伊水两岸，一山开窟造像，由此一个神奇大型石窟群，龙门石窟开始创建。龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳，直至北宋。

龙门石窟地处中原，是外来佛的教艺术植根于中华民族的传统艺术土壤之中的丰硕成果，是我国古代雕塑艺术完整体系的集中表现。因此，龙门石窟在我国石窟艺术中有自己特殊的历史地位。

龙门石窟是我国目前保存比较完整的大型石窟群，据不完全统计，现存大小窟龛两千多个，佛塔七十余座，造像十万多尊，碑刻题记两千八百多块。

魏窟——公元493年北魏孝文帝开始在龙门山开凿古阳洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和北魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自孝文帝至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。从魏孝文帝迁都洛阳到孝明帝时期的三十五年间，是龙门开窟雕造佛像的第一个兴盛时期。这一时期开凿的洞窟大都集中在龙门的西山上，约占龙门石窟造像的三分之一。其中最著名的有古阳洞、宾阳三洞、药方洞等十几个大中型洞窟。

在龙门石窟群中，开凿最早的就是古阳洞，它开凿于公元493年，而在中国历史上，这一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝迁都洛阳的一年。

古阳洞位于龙门西山以南。窟内所供奉的主佛是佛祖释迦牟尼，南壁的大龛有释迦多宝并坐佛，在佛教中又称“二佛并坐”。南北两壁上下各有三列佛龛，每列分别为四个相互对称而又富于变化的大龛。

释迦多宝龛的龛楣上雕刻着一套完整的佛传故事，表现了悉达多王子成道的过程。

古阳洞中大小列龛多达数以百计，不但佛教故事最多，龛上图案的装饰也十分精美华丽，严谨完整，丰富多彩。

石窟中的佛像都是信徒们所奉献的，每尊佛像上都记载着敬奉者的祈愿经过。从这些造像铭中可以看出，古阳洞是北魏皇室贵族发愿造像最集中的地方。

北魏时期开凿的主要洞窟还有宾阳三洞。

宾阳中洞所供奉的是三世佛。主佛两边各有两个弟子和菩萨侍立，左边是迦叶和文殊菩萨，右边是阿难和普贤菩萨。佛和胁侍面相都清瘦略长，衣纹折叠规整而稠密，体现了北魏造像的艺术特点。

宾阳中洞顶上雕莲花宝盖和十个迎风飘拂的伎乐供养天人。洞口的内壁两侧是大型浮雕，分为《维摩变》、《佛本生故事》、《帝后礼佛图》、《十神王像》四层。龙门石窟不少洞窟中都有礼佛图，以宾阳中洞的为最佳，但是已经被盗往国外。

在北魏晚期还开凿过一些很有特点的洞窟，如莲花洞、火烧洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比较著名的就是药方洞，药方洞因其洞窟内刻有大量古代的药方而得名。洞中雕刻的一些药方，还能治疗现代人所说的疑难杂症，比如治疗消渴，也就是糖尿病。这些药方比唐代医学家孙思邈的《备急千金要方》还要早。

北魏王朝在洛阳龙门开窟造像活动的终结是以宾阳中洞的停工为标志的。

随着北魏王朝的灭亡，龙门石窟的开凿趋于衰落，沉寂了将近一个世纪，直到唐王朝建立，唐代从开国到盛唐的一百年间，龙门石窟迎来了历史上开窟造像的第二次兴盛时期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年时间。二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一。其中，武则天曾捐出脂粉钱二万贯以助建。

龙门是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。现“伊阙”，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉”。

唐代开凿的第一个洞窟是位于龙门西山北端的潜溪寺。

这时正是中国佛教“净土宗”建立的时期。唐代开窟造像在唐高宗和武则天时期达到了鼎盛。虽然石窟造像属于佛教艺术，但它跟政治紧密相连。从龙门许多唐代石刻造像中，还可以窥见武则天一步步走上女皇宝座的踪迹。

万佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是专为唐高宗、武则天及太子诸王做“功德”而开凿的功德窟，也是以唐朝宫廷大监姚神表和内道场智运禅师等为首的一批御用僧尼，奉命集体为唐高宗及武则天发愿雕造的。

在武则天当皇后期间，特别迷信弥勒。为此，她在龙门广造弥勒佛。千佛洞、惠暕洞、大万五佛洞、极南洞和摩崖三佛都是以弥勒佛为主尊的洞窟。

龙门石窟成千上万的造像中，体形最大，形态最美，艺术价值最高的要数奉先寺主尊卢舍那大佛了。奉先寺位于龙门西山南部的山腰上，是一个南北宽近四十米的露天大龛。这里共有九尊大型雕像，都是依山凿石而成。

奉先寺的主尊是卢舍那大佛。大佛通高十七米多，仅耳朵就有一米九。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。

奉先寺大卢舍那像龛是唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程，工程设计和施工是由高宗亲自任命制定。为此，武则天曾经与咸亨三年捐出“脂粉钱二万贯”。而当地更是传说卢舍那大佛就是武则天的化身。卢舍那佛被赋予了女性的形象：面容丰腴饱满，修眉细长，眉若新月，眼睑下垂，双目俯视，嘴巴微翘而又含笑不露，她庄重而文雅、睿智而明朗。

龙门石窟在唐代的造像与北魏比较有了很大的变化。在唐代的造像题材中弥勒佛的造像数量仅次于阿弥陀佛，释迦却显著减少，菩萨中以大势至、观世音为最多。

在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，即符合解剖的原理，又适当加以夸张，充满雄强的气势和向外迸发的力量。它们在借鉴外来雕刻的同时，还吸取了中原地区传统艺术的手法。

龙门石窟开凿的第二个高潮结束于公元705年前后，这一年武则天退位，同年去世，龙门石窟的弥勒造像也就日见绝迹了。而龙门石窟的辉煌历史，也伴随着弥勒神灵的消失，从绚烂的顶峰跌落了下来。奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品，1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.龙门石窟保留著大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。

二、莫高窟彩塑

莫高窟属全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代以来又发现了藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。但在近代，莫高窟受到骗取、盗窃，文物大量流失，其宝藏遭到严重破坏。1961年，莫高窟被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。是中国四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上、下最多有五层。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年（1701年）后，这里才重新让人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

莫高窟现存北魏至元的洞窟735个，分为南北两区。南区是莫高窟的主体，为僧侣们从事宗教活动的场所，有487个洞窟，均有壁画或塑像。北区有248个洞窟，其中只有5个存在壁画或塑像，而其它的都是僧侣修行、居住和亡后掩埋场所，有土炕、灶炕、烟道、壁龛、台灯等生活设施。两区共计492个洞窟存在壁画和塑像，有壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等。

【艺术特色】

莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。

莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的鲜艳瑰丽，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。

莫高窟所处山崖的土质较松软，并不适合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣极高，而且与壁画相融映衬，相得益彰。

它是一个九层的遮檐，也叫“北大像”，正处在崖窟的中段，与崖顶等高，巍峨壮观。其木构为土红色，檐牙高啄，外观轮廓错落有致，檐角系铃，随风作响。其间有弥勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成现在的9层造型。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏时代的释家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。另外一位菩萨全身著衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。

隋唐时代在经历了延续约 3个半世纪的分裂和动荡以后，重新得到统一和安定，进入一个政治经济空前繁荣的历史时期，从而促使雕塑艺术的发展出现新高峰。经过隋和初唐的过渡阶段，融会了南北朝时北方和南方雕塑艺术的成就，又通过丝绸之路汲取了域外艺术的养分，雕塑艺术到盛唐时大放异彩，创造出具有时代风格的不朽杰作。最具时代风格的作品，首推帝王陵墓前那些气势雄浑华丽的大型纪念性群雕。晚唐时期，由于王朝统治的衰微和经济的凋敝，雕塑艺术也失去发展的势头，丧失了原有的风采。

隋唐雕塑作品的题材，主要是陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像，也有供玩赏的小型雕塑艺术品，如儿童玩具等。此外，用于建筑或器皿装饰的工艺雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的题材、技法和风格,特别是宗教造像,对日本、朝鲜等国的古代雕塑有很大影响。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陕西省的乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城6县,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可称为唐代大型纪念性群雕的艺术宝库。最初的高祖李渊献陵和太宗李世民昭陵的石刻（见昭陵石刻），由于处于王朝初期，尚未形成制度,故与以后诸陵不同。献陵的四门各有1对石虎,内城南门以南排列石犀和石华表各1对,造型浑厚,雕工古朴。昭陵原只置有李世民生前所骑 6匹战马的浮雕像，习称昭陵六骏。马的姿态或伫立、或缓行、或急驰，仅“飒露紫”一件上有人物浮雕，为唐将丘行恭为其拔箭的情景。雕工精细，形体准确,造型生动,是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司马门内还有唐高宗永徽(650～655)年间所立的14尊蕃酋像。从唐高宗李治和武则天合葬的乾陵开始，陵前石刻形成制度，内容按性质不同分为6类，即①狮子,②石人、石马和马□，③翼兽和北门6马，④蕃酋像，⑤华表,⑥碑石、无字碑及述圣记碑。其中蕃酋像只有少数陵前置有。其排列位置以乾陵为例，除内城四门各置 1对石狮和北门置有6马（今仅存1对）外，其余石刻都排列在南面第2、3道门之间，从南至北，计有华表、翼兽、驼鸟各1对,石马及马□5对,石人10对，还有无字碑、述圣记碑和蕃酋像61身。石刻组合制度化，气魄雄伟，与建筑群相配合，形成肃穆、庄严、神圣的气氛。中唐以后，泰、建、元、崇、丰、景、光、庄等8陵的石刻,因安史乱后,唐王朝政治、经济日趋衰落,因而无法与盛唐石刻相比，制作粗疏、体态无力、线条松散，渐失原有的雄伟风格。晚唐的章、端、贞、简、靖5陵，虽仍保持着墓前石刻群的设置，但体态瘦小,雕工粗率，显示出衰微破败的气氛。至于创造唐代陵墓雕刻的艺术家，因系当时身份低下的匠人,姓名多不可考,仅在献陵的石犀上，留有题铭,为“武德拾年(627)九月十一日石匠小汤二记”。这位小汤二，是唯一留下名字的唐陵石刻艺术的作者。

唐代顺陵天鹿之一

随葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶质或施彩绘外,也有釉陶俑。特别是这一时期创制出一种三彩俑，器表施有黄、绿褐、蓝、黑等彩釉，胎色有红、白2种,其烧成温度较瓷器略低，以釉色绚烂多变而受人喜爱（见唐三彩）。隋至初唐的俑群中，人物形态的塑造处于由南北朝向盛唐的过渡阶段，还常常显露出北齐、北周时期形成的地方特征。镇墓武士俑仍继承着以前的按盾伫立的姿态；镇墓兽姿态呆板地蹲坐在地上；侍女长裙曳地，面容呆滞，缺乏生气。盛唐时期，俑群的塑造风格一变，人物形体趋向肥满丰腴，造型准确，姿态传神。镇墓武士改作天王状，全装甲

第二篇：隋唐时期总结

隋唐时期的社会风貌

一、隋唐时期的政治

（1）政治制度：三省六部制

中央集权的加强：分封制下的君主贵族联合执政-春秋战国时开始中央集权-秦始皇时的皇权独尊和三公九卿-汉朝武帝任用身边人担任尚书令-魏晋三省制-唐朝三省六部制-宋朝三使-明朝废丞相设内阁-清朝军机处（顶峰）形成：魏晋南北朝时期逐步形成三省体制 完善：唐朝确立并完善了三省六部制 权责划分：

中书省—决策（权利最大）门下省—审议

尚书省—执行（下辖六部）六部：

户部（土地、人口、财政）礼部（祭祀、接待外宾、春闱科举）吏部（官员政绩考评，主要考评文官）兵部（军事用兵，五官考评）刑部（刑狱司法）工部（营造工程，水利建设，屯田）

意义：三省长官同为宰相，互相牵制彼此监督，削弱相权，保证皇权独尊。（2）唐太宗与贞观之治—选修四

背景：晋阳起兵-推翻隋朝-南征北战-天策上将-玄武门之变-等级为帝 思想与政策： 1）亡隋之鉴：

A． 深信“民惟邦本，本固邦宁” B． 强调“存百姓”的思想

政策：休养生息、轻徭薄赋、推行均田制与租庸调制、宽减刑罚 2）选贤任能：（内举不避轻，外举不避仇）

广求贤哲（房谋杜断）、不避仇怨（重用魏征）、不拘门第、不问民族 3）虚怀纳谏：重用魏征 4）革新制度：

A.三省六部制 B.制定《唐律》，用法务在宽简，大量删减死刑条款 C.完善科举制，提高进士科地位

意义：（1）有利于打破特权垄断

（2）扩大官吏来源，提高官员文化素质

（3）将选拔人才和任命官员的权利收归中央，加强中央集权

（4）为历代沿用，影响深远

D．租庸调制（保障农时）

5）民族团结（自古皆贵中华而贱夷狄，朕爱之如一）1.突厥的崛起和衰落

（1）东突厥：唐太宗时，俘获颉利可汗，在其旧地设都督府，任用突厥人为都督、将军。（2）西突厥：太宗征服高昌，设安西都护府；高宗灭西突厥；武周时设北庭都护府。2.从回纥到回鹘

（1）回纥首领受册封：唐太宗任回纥首领为瀚海都督府都督；唐玄宗封骨力裴罗为怀仁可汗。（2）与唐交往：助唐平定安史之乱，与唐和亲，到中原经商，筑城定居。3.靺鞨和渤海国

（1）靺鞨兴起：生活在黑龙江、松花江流域，7世纪中叶强大。

（2）黑水靺鞨：8世纪初，唐设黑水都督府，黑水靺鞨地区正式划入唐朝版图（3）粟末靺鞨：唐玄宗时渤海正式划入唐朝版图。至此东北地区归属中央。

4.南诏的崛起：7世纪前期，云南洱海一带分布着六诏。8世纪前期，南诏首领皮罗阁统一六诏，唐玄宗封他为云南王。5.吐蕃的统一和唐蕃关系

（1）松赞干布统一青藏高原：为巩固统治，松赞干布仿唐官制，设置各级官府，建立严密的军事组织，制定了严酷的法律，创制了吐蕃文字。

（2）文成公主入藏：唐太宗时，文成公主入藏，带去先进技术，促进了吐蕃经济、文化的发展。此后两百年间，新赞普即位，必请唐天子“册命”。

（3）唐蕃会盟：8世纪初，金城公主入藏。9世纪中期，吐蕃与唐会盟，“患难相恤，暴掠不作”，史称“长庆会盟”。（唐蕃会盟碑）

贞观之治表现：政治清明，社会安定，经济恢复和发展（3）地方藩镇割据问题

中央与地方的斗争：分封制时的趋于严密-春秋战国时的礼崩乐坏-秦朝时的郡县-西汉初年郡国并行-汉武帝《推恩令》-魏晋地方诸侯王的复立（八王之乱）-唐朝藩镇割据-宋朝转运使+军权分割（积贫积弱）

起因：唐朝中期在地方设立节度使。

爆发：安史之乱后形成藩镇割据，严重削弱中央集权 表现：

（1）人事权-自行任免官吏，节度使职位传子孙或部将，不经过中央委派（2）财政权-赋税不上交

（3）军事权-拥有武装，不听朝廷节制

二、隋唐时期的经济

（1）农业

工具：江东地区曲辕犁（犁评调节犁耕深浅，简便轻巧）筒车（水资源丰富的南方）（2）手工业

A． 丝织业：唐末前，主产于北方-唐末后，南方丝织品数量质量逐渐超过北方（明清时真正超过，主要由于北民南迁带来的技术和大量的劳动力以及气候变化）西亚风格的丝织品：中外交往频繁、吸取了外来的技术、兼收并蓄的对外态度 B． 制瓷业：唐朝时形成了南青北白的格局（邢州-白瓷、越州青瓷）代表器物：创制唐三彩，青瓷中著名的秘色瓷

C． 造纸业：益州，宣州的纸最为出名，出现雕版印刷技术（3）商业

交通：大运河的开凿有利于商品流通 知识补充：隋唐大运河

三点：涿郡、洛阳、余杭 四段：永济渠、通济渠、邗沟（春秋古运河）、江南河 意义：

1、沟通了中国大地的东西南北第一，沟通了中国大地的东西南北，实现了中国历史上第一次真正的融会贯通和大一统。

2、诞生了几十座沿河的繁荣城市。大运河造就了当时的中心大都市：洛阳（含长安）、扬州（含杭州）、涿郡（今北京）这样世界级大都市。

3、把中原文化带到了北方，带到了南方，也把北方草原游牧文化、南方鱼米桑茶水乡文化带到了中原，实现了中华文化的多元化、互补化和共繁化。五水：沟通了海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系 货币：柜坊和飞钱

市场：有严格的时空限制（东西市、按时开市）口岸：广州

三、隋唐时期的文化

技术：

（1）雕版印刷术

（2）火药的发明以及唐末火药运用于军事。最早的火药武器有火箭、火炮和突火枪（南宋）思想：隋朝儒学家—三教合一。唐朝儒学正统地位受到挑战 文艺：

（1）诗歌的鼎盛（原因：开放繁荣的环境、科举考诗）（2）唐朝的短篇小说-唐传奇（市民文化）

（3）楷书：颜真卿、柳公权、欧阳询（颜筋柳骨）草书：怀素、张旭（4）绘画：吴道子《送子天王图》-吴带当风

第三篇：魏晋至隋唐时期几个佛教故事的历史化

魏晋至隋唐时期几个佛教故事的历史化

王青

内容提要 魏晋至隋唐正史中的很多记载往往源于佛经中的虚构故事，这些故事通过各种不同的途径被本土化之后，载入这一时期的正史。论文举出一些个案，如王戎识果、陶母剪发待宾、武后驯马等著名的史实都不是他们本人的行为，很可能是本人或记录者对佛教故事的转述或模仿。

关键词 佛教故事 魏晋南北朝隋唐 历史化

在历史事实与虚构故事之间从来不存在一条绝对的鸿沟，两者之间往往互相转化。正史中的人物事迹经过演变与夸大，成为故事与传说的主角和情节，而故事与传说经过不断流传演变为历史，这样的事例比比皆是。佛教故事与历史之间同样存在着这种转化关系。一方面，佛教将历史传说化、神话化。如印度的某些先王事迹首先演变为民间传说，然后，又被佛教所吸收，成为佛教的本生故事，这比较典型的例子如“顶生王本生”、“大善见本生”等；另一方面，当佛教传入中国之后，其中一些故事被充分本土化，进入历史，成为中国正史的一个组成部分。

后一种情况，一个众所周知的情况是陈寅恪先生业已指出过的曹冲称象故事[1](p157-162)。此事最早见载于《杂宝藏经》卷一《弃老国缘》，明显是一个印度民间的智慧故事①，后来被《苻子》采用，开始了本土化的过程。在《苻子》中这个智慧人物尚没有落实具体的人名，只是说“朔人”，但文中的另一个主角则演变为燕昭王——一位古代的真实君主。这个变化有着很好的分寸把握。它具备了故事历史化的动机和端倪，但尚未完全历史化，我们可以说是故事演变成了传说。当此一故事的主角落实为曹冲，并进入正史之后，它也就彻底演变成了历史。如果不是眼光敏锐的学者的揭示，几乎为所有的人相信。

中国史官向来有“实录”的优良传统，但也必须承认，要做到完全真实的记叙也绝非易事。各种原因使得史官有意无意中在历史中杂糅了神话、传说、故事等种种非真实的记载。第一个显而易见的原因是出于意识形态方面的考虑，比如说对本朝君主的神化是史官必须要做的一项工作，连“成一家之言”、言论不完全受官方控制的司马迁在写作《史记》时也不能例外。而在神化方式上，随着时代的演变而具有不同的手段。季羡林分析中国史书中对于帝王异相的描述就经历了种种的演变。《史》、《汉》、纬书与三国两晋南北朝诸史就呈现出不同的特点。三国两晋南北朝正史中的关于帝王异相的描述，如“垂手过膝”、“顾自见其耳”、“齿白如玉”等异相，显然不是帝王形象的真实记载，而是佛教“相好”(世尊有三十二相八十种好)观念影响下的附会[2](p91——100)。这种编造是史官自觉的、有意识的。还有一种情况是作者采信了广为流传的民间传说，类似情况史官并不自觉，是无意识的，也就更难发现。上文所说的曹冲早慧故事及华佗神医故事就是典型例子。在中古历史中，类似情况尚有许多，而且并没有得到充分的揭示。下文我们就来揭示一下中国史籍中一些颇有影响的记载的印度渊源。

一

印度故事进入中国史籍大致有以下几种情况，第一是主要情节基本不变，只是将人物、地点以及重要背景本土化，演变为本土传说。这些传说通过杂史、笔记等记载后，喧腾众口，然后为史家采信，进入正史，成为史实。《世说新语·雅量》篇，记载了王戎七岁时的一段轶事： 王戎七岁，尝与诸小儿游。看道边李树多子折枝。诸儿竞走取之，唯戎不动。人问之，答曰：“树在道边而多子，此必苦李。”取之，信然。

此事刘孝标注引《高士传》即已记载，至唐朝又被收入《晋书》，成为官修正史中一段著名的早慧事迹。实际上，此事源自于印度的智慧故事。《本生经·愿望品》第五十四个故事《果子本生因缘》记载有这样一个故事(大意)：

菩萨前生是商队主，一树果实长得很诱人，但他禁止商队成员去吃，指出这是一棵毒树，因为：“此树不难攀登，离村亦不远。树上有佳果，圆熟累累无人摘。由此我知道，这定非好果树。”[3](P225)这个故事在《本生经》中并不是只出现一次，第八十五个本生故事《有毒果本生因缘》与此也约略相似②。很显然，这是后人将佛教的智慧故事附会在了王戎身上，并被不太慎重的史家采信，最终完成了从故事传说到历史事实的转变。在魏晋南北朝时期，类似这样的早慧故事是非常之多的，光是《世说新语》中记载儿童的条目就有67条之多，而这其中大部分是成人化的早熟、早慧故事③，那么，是不是这一时期我国士大夫的智力水平有了突飞猛进的发展呢？显然不是，因为按照常识，人类智力的发展只能是逐渐进化的。既然智力水平没有跃进的可能，这一时期为什么又有那么多的早慧故事，而且基本上集中在少数几家高门大族的子弟身上呢？很显然，这是后人夸饰、附会的结果。在高门士族垄断一切资源的门阀社会，士大夫的门生故吏、子弟亲属乃至社会上的其他好事者为了种种目的，编造、附会、增饰他们的事迹。现在我们知道，佛教传说为这种编造、附会与增饰提供了丰富的资源。

东晋还有一个更为著名的故事，即陶侃母亲“剪发待宾”。《世说新语·贤媛》篇载： 陶公少有大志，家酷贫，与母湛氏同居。同郡范逵素知名，举孝廉，投侃宿。于时冰雪积日，侃室如悬磬，而逵马仆甚多。侃母湛氏语侃曰：“汝但出外留客，吾自为计。”湛头发委地，下为二髲，卖得数斛米，斫诸屋柱，悉割半为薪，剉诸荐以为马草。日夕，遂设精食，从者皆无所乏。

刘孝标注引《晋阳秋》、又引王隐《晋书》都载此事，可见极早进入史书。湛氏因此事又被收入《列女传》，其影响进一步扩大，甚至成为当地地方风物传说的一部分。据《舆地记胜》卷二十三载：

饶州延宾坊在萧家巷，世传为陶侃所居。《陶侃传》：孝廉范逵尝过侃，仓卒无以待。其母截发得双髢，以易酒炙。乐饮极欢，故后世以延宾坊名之。

后世不少戏曲、小说都以此为题材，如元曲中有秦简夫《剪发待宾》一戏。但我总觉得此事不太合情理。首先一点，再穷，也不需要“斫诸屋柱，割半为薪”、“剉诸荐以为马草”，既不可能也无必要，这显然有夸张的成分。第二，更为关键的是，截发待宾也是佛经中常见的一段故事。《经律异相》卷四十五引《十卷譬喻经》卷三“长发女人舍发供养佛”载：

昔有一女，端正绀发，发与身等。国王夫人请头发，与千两金而不肯与。见佛欢喜，愿设供养，请其父母乞为呼之。父母言：“家贫无以饭之。”女言：“取发直以用供养。”父母白佛，愿佛明日暂顾微饭。女割发与王夫人，夫人知其悬急，但与五百两金。女取金买食，欢喜无量：“悔昔悭贪，今世贫穷。愿令我后莫值此苦。”女见世尊，金光五色，照其门内，头面著地，绕佛三匝。头发还复如故。

以后此女得到荣升忉利天的果报。《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷二十一记载此事更为详细： 城中有一婆罗门，是尊者故旧知识。家有一女，仪容端正，美色超绝。发彩光润，无与比者，因此立名，号为妙发。有音乐人从南方来，见女妙发头发奇好，诣婆罗门所，告言大婆罗门：“此女头发是我所须，可卖与我，以一千金钱用酬价直。”婆罗门答曰：“婆罗门法不应卖发，何故汝今作非法语？”彼不遂心，默然而去。後於异时父便命过。母闻圣者大迦多演那与五百人来至此国不远而住，为夫新死心怀忧慼，闻尊者来，更加思念，掌颊而住。其女妙发见母忧愁，问其所以：“母今何故以手掌颊，怀忧而住？”母曰：“圣者大迦多演那，是汝亡父故旧知识，今来至此。汝父身故，家复贫穷，不得一中供养，故我怀忧。”女曰：“若尔乐人买发，酬直千钱，可取其价，以充供养。我发後时更复生长，愿母勿忧。”母闻语已，知有净信。诣乐人所告言：“仁者，我女头发仁先求买，酬直千钱，必其须者，可还前价。”答言：“老母，当时我等要须此发，今乃无用。若其出卖，可取半价。”答曰：“任意。”即便酬直，取发将去。尔时尊者行至其城，於一静处安心而住。婆罗门妻诣尊者所，顶礼足已，白言圣者：“行途安不？我夫在日，与尊者相识，幸见慈愍。明日午时，受我微请。”尊者曰：“我众极多，卒何能济？”问言：“圣者，众有几多？”答：“有五百人。”报曰：“甚善。”尊者默然。尔时老母知受请已，礼足而去。即于家中办诸供养。类似事件发生在印度是合情理的。因为印度、西域风俗，男子截发④。而印度的戏剧历史悠久，演员基本上是男性，很多场合需要男扮女装，因此有制造假发这一产业，所以，印度女子的长发能卖出好价钱。而在中国不论男女一律蓄发，假发的需求量并不大，因此头发的价值远低于印度，陶侃母亲的长发是否能卖出酒炙的价钱，是令人怀疑的。我怀疑根本没有此事，只是后人利用佛教故事解释陶侃为何能出身贫穷而得居高位。即便有，陶母的这种行为似乎也是受了佛经的影响。唐·张鷟《朝野佥载》卷六有个故事：

魏徵为仆射，有二典事之。长参时，徵方寝，二人窗下平章。一人曰：“我等官职，总由此老翁。”一人曰：“总由天上。”徵闻之，遂作一书，遣由此老翁(人)者送至侍郎处，云：“与此人一员好官。”其人不知，出门心痛，凭由天上者送书。明日引注，由老人者被放，由天上者得留。徵怪之，问焉。遽以实对。乃叹曰：“官职禄料由天者，盖不虚也。”

到了南宋人笔下，此事的主角换了宋仁宗。吴曾《能改斋漫录》载： 仁宗尝御便殿，有二近侍争辩。仁宗问之。甲言贵贱在命，乙言：“由至尊”。帝默然。即以二小金合，各书数字藏于内曰：“先到者，保奏给事有恩推劳。”封闭甚严。先命乙携一往内东门司；约及半道，命甲携一继往。无何，内东门司保奏甲推恩。问之，乃是乙半道伤足，甲遂先到。帝叹曰：“信有命哉！”

曾敏行《独醒杂志》同记此事。赵与时《宾退录》卷四已经指出此两事同为一事，而清人周亮工更进一步指出，《金史》中海陵闻二卫士争富贵在天，还是君赐，也是同一事迹的演化。然而他们都不知道，这个故事的原始出处并不在中国本土，《杂宝藏经》卷二“二内官诤道理缘”早就载有这一故事，其云：

昔波斯匿王，于卧眠中闻二内官共诤道理。一作是言：“我依王活。”一人答言：“我无所依，自业力活。”王闻此已，情可于彼“依王活”者而欲赏之。即遣直人语夫人言：“我今当使一人往者，重与钱财、衣服、璎珞。”于是寻遣“依王活”者，持己所饮余残之酒以与夫人。尔时，此人持酒出户，鼻中血出，不得前进。会复值彼“自业活”者，即倩持酒往与夫人。夫人见之，忆王之言，赐其钱财、衣服、璎珞。还于王前。王见此人，深生怪惑，即便唤彼“依王活”者而问之言：“我使汝去，云何不去？”答言：“我出户外，卒得衄鼻，竟不堪任；即便倩彼，持王残酒以与夫人。”王时叹言：“我今乃知佛语为实，‘自作其业，自受其报’，不可夺也。”

《大庄严论经》卷十五与此略同。这实际上是一个流播全世界的故事。在波罗的海各国和爱尔兰甚至墨西哥的坡怯拉塔(应该是来自于西班牙)流行的故事题目为《一个乞丐信上帝，另一个信国王》(One Begger Trusts God, the Other the King)。说是国王把两个面包给两个乞丐吃，想念国王的乞丐得到的那个面包中有金子，而乞丐预先并不知道，他们互换面包以示命运光顾信赖上帝的人。这一故事在AT分类法中属于类型841。汤普森说，作为教谕故事，它主要在中世纪文学和东方文学中流行[4](P170)。

这个例子能够较为典型地说明一个外国故事如何经过漫长的本土化过程而进入正史。可以看出，在故事演变为历史的过程中，记录传闻轶事为主要内容的笔记小品起了至关重要的中介作用。

二

第二种情形是正史中的人物转述、引用佛教的故事或语言当成自己的故事或语言，由于讲述者有意无意地隐瞒了出处，记载者习焉不察，真把它们当作本人的事迹与语言。例如《北史》卷八十九《艺术上·綦毋怀文传》载：

綦毋怀文每云：“昔在晋阳为监馆，馆中有一蠕蠕客，同馆胡沙门指语怀文云：‘此人别有异算术。’仍指庭中枣树云：‘令其布算子，即知其实数。’乃试之，并辨若干纯赤，若干赤白相半。於是剥数之，唯少一子。算者曰：‘必不少，但更撼之。’果落一实。” 这一神奇数术被綦毋怀文说成了亲身经历的真实事迹，实际上，这也是源自于印度的神奇故事，《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷十三：

(阿难陀)著衣持钵入室罗筏城乞食。时有一婆罗门，于中路逢阿难陀，作是念云：“我先闻此沙门乔答摩弟子，善能占相。今应试之，为解不解。”便问阿难陀曰：“今此路傍胜叶波林凡有几叶？”阿难陀报曰：有如许百如许千如许万如许拘胝。报已便去。时彼婆罗门即於林中取一把叶数之，知有七百七十七叶，弃之林外，默然而住。時阿难陀乞食已，复还归来，由於旧路。彼婆罗门问曰：”圣者，今此林中凡有几叶？”报曰：“前者有如许百千万拘胝，今者欠七百七十七叶。”

《根本说一切有部毗奈耶破僧事》此书译为汉文迟至唐朝，但在印度编订成书大致上是在佛灭后三百年左右，也就是说不晚于公元前三世纪。这一传说本来大约也是民间故事而被佛教采用。綦毋怀文的话倒是很真实地表现出方术之士大言欺人的职业习惯⑤。类似以佛经语为己语之事更为著名的是《资治通鉴》卷二百六“则天后圣历二年”所载的武则天的自叙：

他日，顼奏事，方援引古今，太后怒曰：“卿所言，朕饫闻之，无多言！太宗有马名师子騣，肥逸无能调逸者，朕为宫女侍侧，言于太宗曰：‘妾能制之，然须三物，一铁鞭，二铁檛，三匕首。铁鞭击之不服，则以檛檛其首，又不服，则以匕首断其喉。’太宗壮朕之志。今日卿岂足污朕匕首邪！”

武则天的这番壮语并不是她本人的发明，《法苑珠林》卷四十八《诫马部》第二引《中阿含经》云：

佛告调马师：“聚落主。汝以几种方便调伏於马？”马师白佛言：有三种法调伏恶马。”“何等为三？”“一者柔软，二者粗涩，三者柔软粗涩。”佛告聚落主：“汝以三种方便调马，犹不调者当如之何？”马师白佛：“有不调者便当杀之。”“所以者何？”“莫令辱我。”⑥

同卷引《法句喻经》云：

佛问象师：“调象之法有几？”答曰。“有三。”“何谓为三？”“一者刚鉤鉤口，著其羁靽。二者减食，常令饥瘦。三者捶杖，加其楚痛。由铁鉤鉤口，故以制强口。由不与食饮，故以制身犷。由加捶杖，故以伏其心⑦。”

此事又见于《出曜经》卷十九：

马调御者，如彼调马人，见恶马悷不调，著之羁靽，加复策捶，然后乃调，随意所如，无有疑滞。

毫无疑问，武则天看的并不是《中阿含经》、《法句喻经》或《出曜经》的原文，她看的是道士所编撰的《法苑珠林》，因此才有“调马”与“调象”之间的混淆。但《法苑珠林》成书于总章元年(668)，武则天做太宗才女是在637-649。这可能有以下几种情况，第一，武则天属于双重欺骗，她根本没有在太宗时期说这话，她是临时编造故事以威胁吉顼。如果这样，拿此事来论证武则天年轻时即如何果断有见识乃是大大的受骗了。第二、我们看到的资料不完全，武则天另有所本。第三、史家有误记之处。我个人比较倾向于第一种可能。《宋书》卷八十九《袁粲传》记载，袁粲曾经对周围人说：

昔有一国，国中一水，号曰狂泉。国人饮此水，无不狂。唯国君穿井而汲，独得无恙。国人既并狂，反谓国主之不狂为狂，于是聚谋，共执国主，疗其狂疾，火艾针药，莫不毕具。国主不任其苦，于是到泉所酌水饮之，饮毕便狂。君臣大小，其狂如一，众乃欢然。我既不狂，难以独立，比亦欲试饮此水。袁粲用这个寓言来表达他愤世嫉俗的心情。但这个寓言也不是他自己的创造，同样来自于佛经，在道略集《杂譬喻经》的第十七个譬喻故事：

外国时有恶雨，若堕江湖、河井、城池水中，人食此水，令人狂醉，七日乃解。时有国王，多智善相，恶雨云起，王以知之，便盖一井，令雨不入。时百官群臣食恶雨水，举朝皆狂，脱衣赤裸，泥土涂头，而坐王厅上。惟王一人旬不狂也，服常所著衣，天冠璎珞，坐于本床。一切群臣不自知狂，反谓王为大狂：“何故所著独尔？”众人皆相谓言：“此非小事！”思共宜之。王恐诸臣欲反，使自怖惧，语诸臣言：“我有良药，能愈此病。诸人小停，待我服药，须臾当出。”王便入宫，脱所著服，以泥涂面。须臾还出。一切群臣见皆大喜，谓法应尔，不自知狂。七日之後，群臣醒悟，大自惭愧，各著衣冠而来朝会。王故如前赤裸而坐。诸臣皆惊怪而问言：“王常多智，何故若是？”王答臣言：“我心常定，无变易也。以汝狂故，反谓我狂。以故若是，非实心也。”此故事又见于《经律异相》卷二十八引《杂譬喻经》卷四[5](p73)。与綦毋怀文、武则天有意识作假不同，袁粲不像在剽窃，因为平日闲谈不需注明出处，但记载者却把它当成袁粲本人创作的故事而载入正史。

三

第三类是受佛经故事的启发，经过二度创作，由此完成外来故事本土化的过程。这类方式最为普遍，乃是吸收异域文化的通常途径。由于经过了二度创作，与外来故事之间已经有了较为明显的差异，因此往往很难判断它的真正渊源。下面提出的几个例子只是作为讨论。《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏末传》曰： 帝常从文帝猎，见子母鹿。文帝射杀鹿母，使帝射鹿子，帝不从，曰：“陛下已杀其母，臣不忍复杀其子。”因涕泣。文帝即放弓箭，以此深奇之，而树立之意定。

明帝的这个回答十分巧妙，用诗歌评论的语言来讲叫作“物我交融”，既是说鹿，也是喻己，“宛转附物，怊怅切情”。甄后赐死是在黄初二年(221)，此时明帝只不过15岁⑧，宽泛的讲，这也是一个早慧故事。然而，鹿母的爱子之情打动了猎者的“鹿母本生”故事是佛教中最流行的故事之一，它出现在各种不同的佛经中，并有专门的经籍讲述这个故事，那就是西晋竺法护译的《佛说鹿母经》。在此经中，佛陀述说其前世为鹿母时，生有二子。一日，鹿母不慎落于网中，因对其子关爱心切，故而向猎师请求允准其返所，将二子安顿妥当，即还来就死。后鹿母如言赴约，猎者为鹿母之笃守信义所感，遂释放鹿母归去，并告请国王，令禁狩猎，王亦感于鹿之仁义之行，终禁杀猎⑨。曹叡的进言太巧妙，不像是在当下情景的临时应对(大部分切合当下情景的妙语往往是深思熟虑的产物)，我以为这是后世好事者的编撰，而他们编撰的灵感则来自于当时深入人心的佛经故事。据《世说新语·排调》载：

郝隆七月七日出日中仰卧，人问其故，答曰：“我晒书。”

余嘉锡指出郝隆此举颇类似边韶的一句妙对[6](p803)。《后汉书》卷八十上《文苑列传·边韶传》载：

韶口辩，曾昼日假卧，弟子私嘲之曰：“边孝先，腹便便，懒读书，但欲眠。”韶潜闻之，应时对曰：“边为姓，孝为字。腹便便，五经笥„„”

两者都是炫耀腹中藏书之富，然而第一个作类似炫耀的是一印度人。《大智度论》卷十一《释初品中·舍利弗因缘第十六》载： 是时南天竺有一婆罗门大论护师字提舍，於十八种大经皆悉通利。是人入王舍城，头上戴火，以铜鍱腹。人问其故，便言：“我所学经书甚多，恐腹破裂，是故鍱之。”

此事又见《法句譬喻经》卷三《奉持品》第二十七。边韶、郝隆是自己独立创造，抑或受佛经影响，确实不易判断。实际上，类似二度创作之后的作品，应视之为本土产品，已不属于本文论述的范围了。

前人早已经指出《晋书》喜欢采用小说家言，现在看来，在中古时期的很多历史记载中，这一现象还是比较广泛的。因此，我们在运用中古正史材料时，有必要作审慎的考辨。

注释：

①直到今天，“巧称象重”故事依然在印度民间广为流传，并被附会在不同的智慧人物身上。广为人知的异文是《商人的儿子》，收录于王树英等编的《印度民间故事》(北京大学出版社1984年)和雷东平等编《印度民间故事》(云南人民出版社1983年)。

②此一本生故事有数种汉译，重要的有夏丏尊1944年根据日译本的转译和郭良鋆、黄宝生直接根据巴利语文本的译文。后者收录于《佛本生故事选》，人民文学出版社1985年。此故事也收录于雷东平等人编译的《印度民间故事集》(云南出版社)及王树英等编的《印度民间故事》(北京大学出版社)。然而，一本将“菩萨”(梵语bodhi-sattva，巴利语bodhi-satta)译成了“波提萨多”，一本则译成了“鲍提·瑟得沃”。③见朱立《〈世说新语〉中的儿童形象》，打印稿。这一时期早慧现象的普遍性又可参见侯外庐等《中国思想通史》第三卷(人民出版社1957年)。

④《魏书·西域传·康国》载：“丈夫剪髪，锦袍。”《大唐西域记》说是象主之国，“断髪长髭。”；黑岭已来，“断髪裂裳。”慧超《往五天竺国传》载罽宾、犯引、吐火罗、波斯、大食以及安、曹、史、石骡、米、康诸国，“并剪鬚髪。”

⑤前人说，南北两史出，余七史几废。总体而言，南北两史的水平较其余诸史高，但就此事来说，《北齐书·方伎·綦毋怀文传》就没有记载，不知是李百药识见高于李延寿，还是掌握史料不如李延寿丰富。

⑥此事不见于今本《中阿含经》，载于《杂阿含经》卷三十三。

⑦《法句喻经》即晋代法炬与法立共译的《法句譬喻经》，此事见于卷三《象品》第三十一。

⑧曹叡生年有三说，此从陆侃如的考证，见《中古文学系年》，人民文学出版社1998年。

⑨此经有详略两个版本，《佛说鹿母经》较详，《鹿母经》校略，均收于《大正藏》第3册。

参考文献：

[1]陈寅恪.三国志曹冲华佗传与佛教故事[A].陈寅恪.寒柳堂集[C].上海：上海古籍出版社，1980.[2]季羡林.三国两晋南北朝正史传说与印度传说[A].季羡林.比较文学与民间文学[C].北京：北京大学出版社，1991.[3]夏丏尊译.小部经典·本生经[Z].蓝吉富.大藏经补编(第六册)[Z].台北：华宇出版社，1985.[4]汤普森.世界民间故事分类学[M].上海：上海文艺出版社，1991.[5]张友鸾.古译佛经寓言选[Z].北京：人民文学出版社，1988.[6]余嘉锡.世说新语笺疏[Z].上海：上海古籍出版社，1993.转自南京师范大学文学院学报2006 02

第四篇：浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响

浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响

学生姓名：吴 吟 学号：2111015030

摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其两千多年的发展历程中，佛教以其博大精深的理论教义，对人类文化、历史、政治产生了重大而深远的影响，对中国社会历史如此，对于中国美术同样如此。隋唐时期，佛教盛极一时，佛教的盛行，对这个时期美术的发展产生了巨大而深远的影响，并极大地促进了工艺美术的发展，使得隋唐关术处于一个新鲜活泼、灿烂辉煌的时代，在中国美术史上占据极其重要的地位。关键词：佛教，隋唐，工艺美术，风格体现

引言

中国隋唐时代的工艺美术，随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。其门类品种之齐全，工艺技巧之高超，遗存物品之丰富，均超过了以往各代。

1．佛教传入的背景

在整个人类历史发展进程中，宗教和美术的关系极为密切。在宗教强烈支配人间生活的古代至中世纪，美术作品几乎全部由宗教中产生，美术成为宗教的贡物，以至成为宗教美术。宗教美术是一个庞杂繁紊的系统，在我国可以说历史最长、成就最大、影响最广的就是佛教美术。

作为世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在两汉之际传人我国中原，先是依附于我国传统思想中的道术，后与魏晋玄学合流，并由此走向南北朝时的独立发展道路和隋唐时期的鼎盛时期。据《历代名画记》记载，东汉明帝曾梦见金色神人在殿前飞行。次日他询问朝臣得知神人乃金色佛陀。为了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者们带回两位西域高僧，并以白马驮着佛教经典和画像圆满归来。明帝大悦，在洛阳建造了一座白马寺，置藏梵文佛经、佛像。又命宫中画家在白马寺墙壁上绘制《千骑万乘绕塔三匝图》，佛教绘画从此传人中国。

世界上的宗教，无不注重利用艺术形式，尤其是美术来宣传教化众生。佛教作为在我国影响最广的宗教，更是深谙此道。佛教在传播过程中，特别擅长以艺术的形式讲解枯燥抽象的经文。首先在图像上予以突破，以大量的雕塑、绘画、书法，特别是壁画等形式促进了佛教的发展与壮大。与此同时，在佛教的传人与发展过程中，特别是在隋唐时期，佛教对美术发展的影响越来越大，佛教美术也得以繁荣，逐渐成为中国美术史上的一支奇葩。

2．隋唐工艺美术的风格体现 2.1 背景 隋唐是金银器艺术最辉煌的时期经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。

城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。

隋唐是中国封建社会发展的高峰时期，国家政治统一稳定，社会经济繁荣兴盛，中外贸易交通发达，人的思想意识的解放，各种民族相互融合，文化艺术群芳争艳。国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展，陶瓷、织锦、印染、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。现主要从陶瓷工艺、织锦工艺来分析开放包容的文化心态在隋唐工艺美术风格中的体现。

2.2 陶瓷工艺

以釉陶工艺生产中的富有时代特点，代表盛唐气派的唐三彩为例介绍一下。唐三彩，是一种低温多彩釉陶，以黄、白、绿为基本釉色，造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息，又是只在盛唐时期流行，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。

唐三彩的生产已有1300多年历史。它吸取众多艺术特点，融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体，采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术，以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材，创造了一种新颖的民族工艺，形成唐代陶塑艺术的独特风格。

唐三彩大致可以分为三大类型：一是器皿，有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器，及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具；二是模型，诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等；三是俑像，人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等，动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。

唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓，摄取神态，局部则用浮雕手法来增加立体之感，再以写实手法细致刻画。这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。峨冠博带的文臣俑，高髻广袖、体态丰满的女俑，头戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉发达、怒目圆睁的武士俑等形象的塑造，无不给人以静中有动的艺术享受。千姿百态、出神入化的动物造型也令人叹为观止。其中尤以矫健的骏马和稳重的骆驼最为出色，其比例准确，结构分明，雕塑精美，神态万千。唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关，驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队，沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商，以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。

随着汉代西北绿洲丝绸之路的开辟，中国同西亚、中亚等地区文化的交流更加频繁，隋唐以一种开放包容的良好文化心态接受着外来文化形态的影响，同时也影响着外来文化，其中丝绸起了很重要的媒介作用。

2.3 织锦工艺

隋唐时期，中国由分裂而统一，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。现从新式服装的出现与纹样内容的改变来浅析隋唐开放包容的文化心态。

胡服盛行，这是唐代服饰的一个奇观。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。女着男装，盛唐时期，来自西域服饰的影响十分明显，这和数量巨大的异域人士留居中国有关，而更为深刻的社会原因则离不开大唐经济富足、国家极度昌盛而衍生出的宽厚与开放。

在唐代绘画或陶俑等艺术遗存物中都可以见到妇女穿着窄袖的衣服，袒着胸口，露出半只臂膊，系着束到乳房以上的长裙。在她们的肩背上还披着一条长长的披巾，它就是“帔帛”。

敦煌莫高窟许多唐代女供养人形象上都有帔帛，除此之外陕西乾县永泰公主墓壁画及石椁线刻画宫女图，周昉所作《簪花仕女图》、张萱所作《虢国夫人游春图》、唐人的《宫乐图》也画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。从战国秦汉到东晋，妇女服装常常做成长袖或飞动的带饰，用来美化妇女柔美轻盈的身姿。帔帛正是发展了传统服饰艺术以虚代实、以动育静的艺术法则，吸入西域服饰的特点为我所用，使汉民族服饰更加丰富。

然后，是纹样内容的改变。唐代丝绸纹样的题材已从原先充满神秘色彩的飞禽走兽转为充满生活气息的花鸟植物纹样。来自西方的忍冬纹、葡萄纹等颇为盛行。如要反映唐代文化那种兼收并蓄、雍容大度的时代风格，非宝花莫属。

隋唐丝绸呈现出前所未有的新兴技术和中西合璧的艺术风采。通过丝绸之路，频繁的文化交流，唐代工匠不断汲取西方纺织文化的营养，不仅改进了传统技术，还改变了中国传统的丝绸图案，从而使中国丝绸进入了光辉灿烂的黄金时代。

中国工艺美术在隋唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。并以其开放包容的文化心态接受着外来优秀文化的影响，同时影响着外来文化。隋唐工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

3．佛教对隋唐时期工艺美术的影响

佛教自传人我国之日起，很快地便与中华文化融为一体，并深深地影响了我国的社会民生。佛教对我国工艺的发展，同样有着极大的影响;由于工艺的发展，促进佛教深人人心，同时，佛教也丰富了工艺的精神内涵和创作技巧。因此，可以说，佛教与工艺是相辅相成的，关系密切。隋唐时期，随着佛教的兴盛，民间信仰佛教的风气相对提高，广大人民热衷于佛教工艺品的创作，因此带动了工艺美术的发展。例如隋朝年间的陶塑工艺，由于当时普遍建造石窟，佛教造像极为盛行，几乎所有的工艺品都以佛教为主要对象，从而提升了陶塑制作的技艺，促使陶艺工艺的蓬勃发展。此外由于帝王笃信佛教，也对工艺美术的发展有着正面的影响。例如武则天祟信佛教，晚年特命绣工绣制净土经变图四百幅。可见，佛教对隋唐年间工艺美术发展的影响是多么巨大。佛教 的 盛 行，对于隋唐时期美术的发展产生了巨大的影响，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来了新的题材和风格，使得这个时期的中国美术得以迅猛发展，因深受佛教影响而形成并流传下来的美术瑰宝成为整个中国美术史上的一颗璀璨的明珠。

参考文献

[1] 任道斌.佛教文化辞典[M]，杭州：浙江古籍出版社 1991． [2] 周积寅.周积寅美术丈集[M]，南昌:江西美术出版社 1998.[3] 李泽厚.美学三书[M]，天津:天津社会学院出版社 1990.[4] 李玉爪.隋唐的佛教雕塑[J]，故宫文物(月刊)1984．

第五篇：高中历史隋唐时期(教案)

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中国古代史

教案

隋唐时期（581年—907年）

知识结构表

一、政治：

1、唐朝的三省六部制：①内容：唐朝中央的三省____、____和____，分别负责____、____和____。隋唐时期在____省下设____ ____ ____ ____ ____ ____六部，确立并完善了三省六部的管理体制。②作用：三省的长官都是____，相权____。三省相互____和____，削弱了____ ．保证了____。三省六部制度，是中国古代政治制度的重大创造，此后历朝基本沿袭这种制度。

2、科举制（唐朝的选官制度）：①形成：隋文帝废除九品中正制，开始采用____的方式选拔官员。隋炀帝时，政府开始设立____，科举制形成。唐宋元各朝____并____了科举制。②特点：它把____、____与____紧密联系起来，把____和____的权力，从____的手里集中到____。③作用：有利于打破____、扩大____，提高____。加强了____。这一制度为历朝沿用，影响深远。

二、经济：

1、官营手工业：①制瓷：至唐朝，已形成____两大制瓷系统；____起，中国瓷器大量输出国外，远达欧洲、非洲；②纺织：唐朝丝织技术高，以轻盈精湛著称，还吸收了_____的织法和图案风格

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民间手工业：恢复和发展。唐朝朝廷赋税户调的布、绢、锦等，多数出自农夫织妇之手

2商业：① “市”的形成与发展：宋朝以前，县治以上的城市，一般都在特定的位置设市，用于货物聚集和商品交易。市四周有围墙，与民居严格分开。官府设市令或市长，对市场交易进行严格的管理，按时开市、闭市，闭市后不许交易②主要商业城市：古代的长安、洛阳等大城市，既是不同时期的政治中心、军事重镇，也是著名的商业中心。____的开通、____的开凿、经济重心的逐渐____等，也催生了一批批城市的兴起与繁荣。____经济的发展，使____、____等一批南方城市成为当时最繁荣的大都会，以至出现“____”的说法。除都市商业外，____ ____也发展起来，为商业服务的柜坊和飞钱相继问世。唐朝时，____成为重要的外贸港口，政府在这里设有____，专管对外贸易。

三、文化：

1。四大发明（科技）：①隋唐之际，中国出现了____印刷术 ② ____，火药开始用于军事。最早的火药武器有突火枪、火箭、火炮等

2。文学：①唐诗： ____时，诗歌的发展进入黄金时期。____ ____，____ ____促进了诗歌的繁荣。初唐的著名诗人有____、____等；盛唐时边塞诗____、____ ；孟浩然、王维的____诗； ____、____和____的诗是唐诗发展繁荣的丰碑。李白以____的创作，赢得“____”的美誉；杜甫以____的“诗史”，被誉为

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“____”。中唐的白居易创作了大量平实浅近，针砭时弊的____诗。②唐代出现了诗的另一种形式——____③唐朝情节曲折离奇的短篇小说____ 3。艺术：①唐代楷书步人盛世，____、____、____的楷书各具特点，分别被称为欧体、颜体和柳体；唐朝的____、____等，都是草书大家；唐朝____等人的行书② ____、____等画家在继承前代基础上，吸取____、____等外来美术风格，创作出____和____等许多优秀作品：这一时期，____的壁画，更是盛极一时。

阶段特征

阶段特征:第二次大统一时期,也是封建社会的鼎盛时期 政治表现: ①国家统一，疆域辽阔，政治清明，社会安定，典章制度先进完善；

②三省六部制和科举制进一步完善专制主义中央集权制（+选修）。

经济表现:吸取前朝教训,调整统治政策（选修）,封建经济呈现繁荣景象

思想文化：思想、科技、文学、艺术等领域全面繁荣，领先世界，兼容并蓄

民族关系:统一的多民族国家的重要发展阶段（选修）中外交往:呈现前所未有的盛况（选修）

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知识巩固

1、唐代中枢机构中书省、尚书省和门下省的精细分工体现了

A．施政观念上的民主追求

B．剥夺相权的创新设计

C．行政运作程序的有效制衡

D．弱化君权的重要进步

2、《前唐书·百官志》记载：“宰相之职，佐天子总百官，治万事，其任重矣。然自汉以来，位号不同，而唐世宰相，名尤不正。初，唐因隋制，以三省之长中书令、侍中、尚书令共议国政，此宰相职也。„„宰相事无不统，故不以一职名官。自开元以后，常以领他职，实欲重其事，而反轻宰相之体。”上述材料反映出唐代()①三省长官皆为宰相 ②实行宰相集体负责制 ③宰相分管事务较多 ④宰相不被重视 A．①②③④ B．①②③ C．②③④ D．①③④

3.历史上曾有“天下之盛，扬为首”之说，扬州成为全国最繁华的工商业城市是在 A.东晋 B．唐朝 C．南宋 D．明朝

4.筒车在中国古代南方农业生产中发挥过重要作用，这一灌溉工具创制于 A．三国时期 B．南北朝时期 C．唐代 D．南宋 5．下图反映的现象最早可能出现于

A、春秋战国

B、两汉

C、唐

D、明清

6．银行在今天已成为社会经济活动必不可少的中介机构。假如要编写我国银行的发展史，最早可追溯到

A．唐

B．宋

C．明

D．清 7．《唐会要》卷八六记载：“贞观元年十月敕：五品以上，不得入市。”这说明

A．政府禁止商业活动

B．政府禁止高官从事商业活动 C．政府鼓励官吏经商

D．政府鼓励高官从事商业活动

8.“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，杜甫的这句诗描述了当时一位书法家的创作情景，这位书法家是

A.王羲之

B.张旭

C.颜真卿

D.柳公权

9、汉藏之间自古就建立了血浓于水的紧密联系。《步辇图》(见下图)以贞观年间吐蕃赞普松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景。关于《步辇图》的说法正确的是

①作品是唐代风俗画②作者是阎立本③作品画风奔放、水墨淋漓④作品中的人物刻画细致、形象传神 A.①② B.②④ C.③④ D.①③

10.传统文化是现代流行文化的重要灵感源泉。《青花瓷》这首歌在同学们中间广为传唱，“素坯勾勒出青花笔锋浓转淡”“色白花青的锦鲤跃然于碗底”，传神地表达了青花瓷的特点。下列关于青花瓷的说法不正确的是

A.青花瓷的出现要早于青瓷、白瓷

B.青花瓷的烧制成功，使瓷器与书画的结合更为紧密

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C.青花瓷是一种彩瓷，景德镇是其重要产地

D.元代以后，包括青花瓷在内的瓷器大量销往海外 11．西方学者查尔斯·默里在《文明的解析》一书中以下图表示公元600～1800年中国绘画的发展状况，约每200年间出现一个高峰。处于该图第一个高峰期的著名画家是 A．顾恺之

B．吴道子

C．张择端

D．郑板桥

12．“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室”和“寂寞天宝后，园庐但蒿藜”是唐代一位著名诗人的诗句。这位诗人最有可能是

A．陈子昂

B．孟浩然

C．杜甫

D．杜牧

13、阅读下列材料，材料一：唐初，每事先经由中书省，中书省做定（做出决定）将上（皇帝），得者再下中书，中书付门下。或有未当，则门下缴驳，又上中书，中书又将上，得者再下中书，中书又下门下。若事可行，门下即下尚书省。尚书省得主书填“奉行”而已。（引自《朱子语类》）

材料二：唐太宗说：“中书所出诏敕，颇有或兼错失而相正以否。元置中书、门下本拟相防过误。人之意见，每或（有的）不同，有所是非，本为公事。……卿等特须灭私徇公，坚守直道庶事相启沃，勿上下雷同也。”（引自《贞观政要》）

材料三：唐太宗发现有一人诈伪做官，便下令处死。但负责审理此案的官员戴胄说：“法者，国家所以布大信于天下；言者，当时喜怒之所发耳。陛下发一朝之忿而许杀之，既知不可置之于法，此乃忍小忿而存大信也。”唐太宗被迫收回成命，对他说：“法有所失，公能正之，朕何忧也！”（引自朱绍侯主编《中国古代史》）请回答：

(1)根据材料一，指出唐朝初年皇帝的旨意主要包含了哪些人的意见? 皇帝和三省大臣的综合意见；

(2)根据材料二，说明唐朝初年政治制度的特点。

皇权之下的民主制度。民主程度取决于皇帝的个人品质并受到唐朝政权建立初期的历史背景的影响；

材料三所述故事实质上是哪两种权威之间的冲突?结局说明了什么? 皇权与法律权威之间的冲突；法律的权威在当时占了上风；

(4)结合上述材料，指出唐朝初年君主的权力受到哪些方面的制约。结合我国封建制度的政治特点谈谈你对这一现象的认识。

受到大臣和法律的制约；

我国封建制度的特点是专制主义中央集权体制，皇权是至高无上的；但在唐朝初期皇权并不是绝对的权威，这与以后各朝代的情况有很大的差异；

14、（必修﹢选修）阅读下列材料

材料一：

尚书省，尚书令一人，正二品，掌典领百官。其属有六尚书……门下省，侍中二人，正二品。掌中纳帝命。相礼仪……中书省，中书令二人，正二品，掌佐天子执大政，而总判省事，凡王言之制……皆宣署申覆，然后行焉。

——《新唐书》卷46、47 材料二：

进士科，始于隋大业中，盛于贞观。缙绅虽位及人臣，不由进士者，终不为美。——王定保《唐摭言》

材料三：

凡赋役之制有四：一曰租、二曰调、三曰役、四曰杂徭。课户每丁租粟二石；其 5

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调随乡土所产绫绢各二，布加五分之一……凡丁岁役二旬，无事则收其庸，每日三尺有事而加役者，旬有五日免其调，三旬则租调俱免。——《大唐六典》 根据上述材料，指出隋唐时期确立的主要制度，并结合这些制度的作用分析唐朝前期出现盛世局面的原因。

①三省六部制使封建官僚机构形成了严密的体系，提高了行政效率。加强了中央统治的力量。（3分）②科举制扩大了官吏的来源，提高了官员的素质，加强了中央集权。（3分）③租庸调制保证了农民生产的时间，减轻了负担，保证财税收入，促进了社会经济的发展。（3分）④隋唐在制度上多有建树并不断革新是盛世出现的重要原因。（3分）

15、（选修）阅读下列材料：

唐太宗说：“夫治国犹如栽树，本根不摇，则枝叶茂荣。君能清净，百姓何得不安乐乎?”

——《贞观政要》

请完成：

(1)唐太宗的这番话体现了他的什么思想?他提出这一思想的历史背景是什么? “存百姓”的思想。隋末农民战争动摇了隋的统治，沉重打击了地主阶级，给唐太宗提供了历史教训。

(2)上述思想体现了我国先秦时期哪一思想派别的主张?。请结合具体史实加以说明。儒家思想(或儒家的“民本思想”)。孔子提出“仨”的学说，主张以德}台民；孟子提出“民贵君轻”的思想，主张实行“仁政”，反对苛政，反对统治者“虐民”“暴民”。

(3)唐太宗在实践中是如何贯彻上述思想的? 一是轻徭薄赋，劝课农桑；二是戒奢从简。