钢琴练习曲进阶图范文

第一篇：钢琴练习曲进阶图范文

1．作品弹奏程度进阶图（从下往上，从易到难）

李斯特《超级练级曲》

李斯特（1811—1886）匈牙利作曲家、钢琴琴。12首《超级练级曲》对钢琴技术在超把八度扩张音程、快速华彩经过句，连续饱满的大和弦、各类双音、托卡塔式双手交叉、震音和颤音、刮键等加以较大的发展。

肖邦《练习曲》

肖邦（1810—1849）波兰作曲家钢琴演奏家。他的演奏风靡世界，几乎无人不知无人不晓。他的作品技术精高，练习曲几乎成为通向顶点的天梯，多少人为之倾洒心血，挥汗如雨。

莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲》作品72 莫利兹·莫什科夫斯基（1854—1925）波兰籍钢琴演奏家。《钢琴技巧练习曲》作品72，技术全面，技艺性强，织体丰富。是承接车尔尼作品740向肖邦练习曲过渡的桥梁。

车尔尼《钢琴练习50首》作品740 教程技巧性、流畅性、渐进性，将带来钢琴弹奏质量和程度的提高。同时也在积累和储备驾驭更高难的作品的弹奏能力。使无数酷爱钢琴弹奏的学生步入钢琴专业之门。

车尔尼《钢琴快速练习曲》作品299 无论在速度上、技术上、篇幅上都略高一筹。通过对其中各类型技术训练，使弹奏技术愈加成熟和全面。在弹奏时，建议要在连接上无障碍的前提下将速度提升，使技术真正千里马巩固和提高。

车尔尼《钢琴流畅练习曲》作品849 与车尔尼作品599相比，849的篇幅较长，速度较快，一些技术在599已做过铺垫。在弹奏时，要将每一首练习曲的奏法、重点、难点找出来，并用由慢到快的速度练习，提速时，要经过前一速度的“过关”检验，切忌急于提速、盲目求快的粗糙练习。

车尔尼《钢琴初步教程》作品599 卡尔·车尔尼（1791—1815）奥地利钢琴、作曲家、教育家。贝多芬的学生。突然的贡献是，作为提高钢琴弹奏技术最为实用的教程，599、849、299、740，至今仍被广泛使用。由于有弹奏拜厄《钢琴基础教程》的基础，建议在弹奏599时可以从19课左右开始。

拜厄《钢琴基础教程》

费迪南德·拜厄（1803—1863）德国作曲家、钢琴家。他的《钢琴基础教程》在启蒙阶段用得较多。以加强手型、手位、指法、触键、识谱、以及音阶、音型、音群等弹奏训练。无论在课程度的安排上，以及弹奏训练上都“尽可能做到循序渐进，是一种基础教程。

2．钢琴复调训练程度进阶图

《平均律键盘曲集》

巴赫《平均律键盘曲集》包含48首前奏曲与赋格曲，可谓钢琴复调技术的顶级。无论从音乐的线条、节奏、组织、音色、和声、调性、音程、织体以及搭建的技术都赋予了较高的层次和内涵。

巴赫《三部创意》(高级)《三部创意》是向钢琴专业发展的标志之一.在练习时通常可将“四声部”逐一弹奏，然后，再领依次将两个或三个声部分别合成。注意读谱的准确，作品的主题、对、对题、答题以及进出。由于声部线条的复合或藏匿，不必过于强调突出主题，可采用“不总是突出主题”的原则

巴赫《二部创意》(中级)巴赫《二部创意》是步入钢琴复调较高层次弹奏和钢琴考级的必弹作品。弹奏时仍保持指尖触键的控制及敏感性、灵活性、旋律线条的独立性、歌唱性。“把每只手分割成两个独立的单位”。特别注意对各声部间因需要而延留的音，要充分保留足够的时值。

巴赫《小前奏曲与赋格》（初级）

这是衔接初级小巴赫与中级巴赫《二部创意》的一本过渡性教材，是车尔尼等根据教学需要缺编的。练习时，同练“小巴赫”的教本一样，分声部练，“让两只手都会歌唱”。同时，注意指触的灵敏以及手掌、手腕、手臂动作的协调与柔顺。要加强大脑对手指触键的控制。（可选第一部分12首练习）

巴赫《初级钢琴曲集》（初级）《初级钢琴曲集》（又称小巴赫）是进入复调训练的第一站。练习时要注意两个声部的独立性，断、连分明，在左右手的进出时，分句抬手要把握准确。尤其是两手奏法不一致时，更要表达准确。在弹奏巴赫似断非断的跳音时（连线下的跳音），一定要与车尔尼的跳音有所区别。

复调训练

复调技术是钢琴弹奏技术训练中不可或缺的内容之一。也是提高钢琴弹奏技术的必经之路。通常多以巴赫作品为训练教本（还有亨德尔、斯卡拉帝等复调大师的作品）。在他创作的作品中，大都以复调及对位手法为主要特征。在训练时，要注意两只手分别独立地把不同的线条弹奏清楚，且每个线条都要赋予歌唱性。可尝试“弹唱不一”的特殊训练。即唱一个声部，弹另一个或两个声部。

复调音乐相关知识

所谓复调，是指旋律是多线条、多声部构成的。即若干个同时出现的旋律结合起来的一种多声部音乐；赋格曲是多声部结构的乐曲在五度上方模进并用复调发展主题；创意曲是复调乐曲的一种，有时相当于自由模仿结构的乐曲

3．钢琴小品程度的进阶图

其他钢琴作品推介

卡巴列夫斯基《儿童小曲集》、柯达依《钢琴学校》、巴赫《小型前奏曲》、柴科夫斯基《儿童钢琴曲集》、威尔《世界钢琴名曲220首》等。

柴科夫斯基《四季》

柴科夫斯基（1840—1893）俄国作业家、钢琴演奏家。他的《四季》风景如画、优美多情、趣味各异、语汇短小，旋律是发自内心的，节奏极不寻常。（如六月《船歌》、十一月《在马车上》等）可在弹车尔尼849、299时配用。

克勒《小奏鸣曲集》

这是与车尔尼849相匹配的乐曲。其中依次精选了库劳、可列门蒂、杜舍克、海顿、贝多芬等作品。在选练时，要注意对各自风格的比对，同时为进入更高一级的奏鸣曲弹奏做最好的铺垫。

布格缪勒《钢琴练习曲》（作品109号）

教材由精致的18首带有标题的小曲组成。坚作品100号在篇幅、技术以及弹奏等方面的延伸。其中，较为特殊的节拍、节奏和较快速的弹奏，将使弹奏水平一跳晋升。一些较为典型的曲目脍炙人口，如《珍珠》、《风的精灵》等。

布格缪勒《钢琴进阶25》（作品100号）

布格缪勒（1806—1874）德国作曲家、钢琴家。在教程进入拜厄后期和车尔尼599时，就可适宜地配弹。可根据教程的需要、弹奏的水平、须强化的技术、对不同手及手指的训练、学习的兴趣等情况，巧妙搭配。其中《阿拉伯风格曲》、《骑士》等至今较为广泛流传。舒曼《儿童钢琴曲集》

舒曼（1810—1856）德国作曲家、钢琴家。有“创作精致钢琴小品”的美誉。《儿童钢琴曲集》用一种更为精巧的方式如交叉的节奏、切分、错置的重音等使音乐的旋律活灵活现，十分适合对初学者思维的调剂。可根据现有程度选练。

巴托克《小宇宙》 巴托克（1881—1945）《小宇宙—153首循序渐进钢琴曲》共6卷。在钢琴弹奏的初级阶段可选用前两卷。第一卷36首，有较简单的双手齐奏和二部对位等；第二卷29首，有连音与跳音和多调号手指练习等，可做选用。

关于钢琴小品

在钢琴起步阶段，弹奏一定数量的可匹配的小型乐曲（小品）是增加趣味练习、调剂弹奏内容、提高弹奏表现力的最佳行径。随着弹奏技术的不断提高，弹奏教材不断的扩充，小品的程度也将逐步提升。

4．奏鸣曲程度进阶图

特备推介的钢琴奏鸣曲

钢琴奏鸣曲的后期创作不再“循规蹈矩”，数量也在逐步减少。如舒伯特12首钢琴奏鸣曲以其特有的创作手法，为钢琴奏鸣曲赋予了更新的浪漫与活力。肖邦一生仅创作了3首奏鸣曲。当然，在弹奏技术的设计上有相当的难度。以超技、炫技著称的李斯特，一生也仅创作1首奏鸣曲。

贝多芬的5首奏鸣曲

路德难希·范·贝多芬（1770—1827）德国作曲家、钢琴家。一生创作了32首奏鸣曲。其代表性的5首奏鸣曲：《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》闻名遐迩，以令人惊叹和不落俗套的方式采用调性对比手法，用成块的和弦作为旋律性乐句，通过踏板使音响产生空前的动力。

莫扎特奏鸣曲

莫扎特（1756—1791）奥地利作曲家、钢琴家。19首奏鸣曲中，《初学者短小奏鸣曲》（K。545）会让任何年龄的学生愉快，《A大调奏鸣曲》（K。331）、《C大调奏鸣曲》（K330）等，流泻般的旋律出自他与生俱来的音乐天赋。

海顿钢琴奏鸣曲

海顿（1732—1809）奥地利钢琴家、作曲家。开创和发展了奏鸣曲式，创造出了一种纯粹的音乐，其调性的发展、乐句的平衡都经过精心的设计。其早期、中期、晚期都有着不同的升华。晚期的5首奏鸣曲，是最具技术性、独创性、戏剧性且风格成熟的作品。

克勒《小奏鸣曲集》

由克勒编著的《小奏鸣曲集》能为以后的弹奏打下良好的基础。此曲集有30首作品。其中难易程度按如下顺序排列的克勒小奏鸣曲集17首，即克列门蒂、库劳、莫扎特、杜舍克、海顿、贝多芬，另有回旋曲及其他作品13首。

关于小奏鸣曲

小奏鸣曲指短小紧凑的小奏鸣曲，是弹奏名曲和乐曲的基础，除有较丰富的内容、较全面的技术外，还能获得较深刻的奏鸣曲逻辑思维和结构组织的能力。弹奏前，要将曲式布局分析清楚，包括主、副部、连接部和结束部等，调式的变化、色彩的对比。在弹奏时，应强调并突出颗粒性、起伏性。

关于奏鸣曲

奏鸣曲，一般分为3个乐章：第一乐章是奏鸣曲式快板乐章；第二乐章速度较为缓慢，曲式不固定；第三乐章是终止乐章，多有总结性和回旋曲式。其中，奏鸣曲式第一乐章的曲式结构为呈示部、展开部和再现部。在弹奏鸣曲之前要弹奏一定数量的小奏鸣曲，再逐步向较大型奏鸣曲过渡。以全国音协的钢琴考级为例，每一个级别都要考查四项技能（四项都为必考项目，因此不存在练一首曲子可不可以考级的说法，此外曲目是专门指定的，只能从其中选择，不可逃避）：

1.基本功：要求考查你的音阶、琶音的演奏能力，随着级别的升高，升降记号逐渐增加（10级考6升或6降）、音阶和琶音的速度也逐渐加快（10级音阶要求达到每分钟弹奏144个四分音符，即516个十六分音符，相当于每秒8.6个音），音阶和琶音的长度和难度姐会逐渐在增加，双手同向一个八度到最后得双手反向四个八度。

2.练习曲：是最能考验你的演奏水平的一项了，如果你是系统学习钢琴的话，完全可以跟就目前所学的练习曲程度来检验自己符合与哪一个级别。以下是上海音协的1—10级（每一级别高于全国音协一级，即上海的九级相当于全国的十级），你可以自己对照一下：

一级：拜厄全册学完

二级：车尔尼599前半册水平

三级：车尔尼599后半册水平

四级：车尔尼849全册学完

五级：车尔尼299前半册水平

六级：车尔尼299后半册水平

七级：克拉莫练习曲后半册水平或车尔尼740前半册水平

八级：车尔尼740后半册水平

九级：莫什科夫斯基练习曲或克列门第《名手之道》

十级：肖邦练习曲（OP10与OP25）

3.复调音乐：钢琴考级特别重视演奏多声部复调音乐的能力，复调音乐基本上是以巴赫的作品为主的，从巴赫的《小前奏曲与赋格》到他的二部、三部创意曲到最难的《十二平均律钢琴曲集》（基本上每首都是三、四个声部），所以复调演奏的基础一定得打好，这一项主要是考查你的双手控制力。

第二篇：钢琴学习进阶路线图

钢琴学习进阶路线图

1．钢琴作品弹奏程度进阶图

(1)拜厄《钢琴基础教程》

费迪南德·拜厄(1803-1863)，德国作曲家、钢琴家。他的《钢琴基础教程》 在启蒙阶段用得较多，以加强手型、手位、指法、触键、识谱，以及音阶、音型、音群等弹奏训练。无论在课程的安排上，以及弹奏训练上都尽可能做到循序渐进，是一种基础教程。

(2)车尔尼《钢琴初步教程》作品599 卡尔·车尔尼(1791-1815)，奥地利钢琴家、作曲家、教育家，贝多芬的 学生。突出的贡献是，作为提高钢琴弹奏技术最为实用的教程，作品599、849、299、740，至今仍被广泛使用。若有弹奏拜厄《钢琴基础教程》的基础，建议在 弹奏599时可以从19课左右开始。

(3)车尔尼《钢琴流畅练习曲》作品849 与车尔尼作品599相比，849的篇幅较长，速度较快，一些技术在599已做过 铺垫。在弹奏时，要将每一首练习曲的演奏法、重点、难点找出来，并用由慢到 快的速度练习，提速时，要经过前一速度的“过关”检验，切忌急于提速、盲目 求快的粗糙练习。

(4)车尔尼《钢琴快速练习曲》作品299 无论在速度上、技术上、篇幅上都略高一筹。通过对其中各类型技术训练，使弹奏技术愈加成熟和全面。在弹奏时，建议要在连接上无障碍的前提下将速度 提升，使技术真正巩固和提高。

(5)车尔尼《钢琴练习50首》作品740 教程技巧性、流畅性、渐进性，将带来钢琴弹奏质量和程度的提高。同时也 在积累和储备驾驭更高的作品的弹奏能力，使无数酷爱钢琴弹奏的学生步入钢琴 专业之门。

(6)莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲》作品72 莫利兹·莫什科夫斯基(1854-1925)，波兰籍钢琴演奏家。《钢琴技巧练习曲》作 品72，技术全面，技艺性强，织体丰富，是承接车尔尼作品740向肖邦 练习曲过渡的桥梁。

(7)肖邦《练习曲》

肖邦(1810-1849)，波兰作曲家、钢琴演奏家。他的演奏风靡世界，几乎 无人不知无人不晓。他的作品技术精湛，《练习曲》几乎成为通向顶点的天梯，多少人为之倾洒心血，挥汗如雨。

(8)李斯特《超级练习曲》

李斯特(1811-1886)，匈牙利作曲家、钢琴家。12首《超级练习曲》对钢 琴技术在超八度扩张音程、快速华彩经过句，连续饱满的大和弦、各类双音、托 卡塔式双手交叉、震音和颤音、刮键等加以较大的发展。

2．钢琴复调训练程度进阶图

(1)复调音乐相关知识 所谓复调，是指旋律是多线条、多声部构成的。即若干个同时出现的旋律 结合起来的一种多声部音乐。赋格曲是多声部结构的乐曲在五度上方模进即手指 移位并用复调发展主题；创意曲是复调乐曲的一种，有时相当于自由模仿结构的 乐曲。

(2)复调训练

复调技术是钢琴弹奏技术训练中不可或缺的内容之一，也是提高钢琴弹奏 技术的必经之路。通常多以巴赫作品为训练教本（还有亨德尔、斯卡拉帝等复调 大师的作品）。在他创作的作品中，大都以复调及对位手法为主要特征。在训练 时，要注意两只手分别独立地把不同的线条弹奏清楚，且每个线条都要赋予歌唱 性。可尝试“弹唱不一”的特殊训练，即唱一个声部，弹另一个或两个声部。

(3)巴赫《初级钢琴曲集》（初级）

《初级钢琴曲集》（又称小巴赫）是进入复调训练的第一站。练习时要注意两 个声部的独立性，断、连分明。在左右手的进出时，分句抬手要把握准确。尤其 是两手弹奏方法不一致时，更要表达准确。在弹奏巴赫似断非断的跳音时（连线 下的跳音），一定要与车尔尼的跳音有所区别。

(4)巴赫《小前奏曲与赋格》（初级）

这是衔接初级小巴赫与中级巴赫《二部创意》的一本过渡性教材，是车尔尼等 根据教学需要选编的。练习时，同练“小巴赫”的教本一样，分声部练，“让 两只手都会歌唱”。同时，注意手指触键的灵敏以及手掌、手腕、手臂动作的协 调与柔顺。要加强大脑对手指触键的控制。（可选第一部分12首练习）

(5)巴赫《二部创意》（中级）

巴赫《二部创意》是步入钢琴复调较高层次弹奏和钢琴考级的必弹作品。弹奏时仍保持指尖触键的控制及敏感性、灵活性、旋律线条的独立性、歌唱性。“把每只手分割成两个独立的单位”。特别注意对各声部间因需要而延留的音，要充分保留足够的时值。

(6)巴赫《三部创意》（高级）

《三部创意》是向钢琴专业发展的标志之一。在练习时通常可将“四声部” 逐～弹奏，然后，再依次将两个或三个声部分别合成。注意读谱的准确，作品的 主题、对题、答题以及进出。由于声部线条的复合或藏匿，不必过于强调突出主 题，可采用“不总是突出主题”的原则。

(7)巴赫《平均律键盘曲集》

《平均律键盘曲集》包含48首前奏曲与赋格曲，可谓钢琴复调技术的项级。无论从音乐的线条、节奏、组织、音色、和声、调性、音程、织体以及搭建的技 术都赋予了较高的层次和内涵。

3．钢琴小品程度进阶图

(1)关于钢琴小品

在钢琴起步阶段，弹奏一定数量的可匹配的小型乐曲（小品）是增加趣味练习、调剂弹奏内容、提高弹奏表现力的最佳作品。随着弹奏技术的不断提高，弹 奏教材不断的扩充，小品的程度也将逐步提升。

(2)巴托克《小宇宙》

巴托克(1881-1945)的《小宇宙-153首循序渐进钢琴曲》共6卷。在钢 琴弹奏的初级阶段可选用前两卷。第一卷36首，有较简单的双手齐奏和二部对 位等；第二卷29首，有连音与跳音和多调号手指练习等，可做选用。

(3)舒曼《儿童钢琴曲集》 舒曼(1810-1856)，德国作曲家、钢琴家。有“创作精致钢琴小品”的美誉。《儿童钢琴曲集》用一种更为精巧的方式如交叉的节奏、切分、错置的重音等使 音乐的旋律活灵活现，十分适合对初学者思维的调剂。可根据现有程度选练。

(4)布格缪勒《钢琴进阶25》作品100号

布格缪勒(1806-1874)，德国作曲家、钢琴家。在教程进入拜厄后期和车 尔尼作品599时，就可适宜地选弹。可根据教程的需要、弹奏的水平、须强化的 技术、对不同手及手指的训练、学习的兴趣等情况，巧妙搭配。其中《阿拉伯风 格曲》《骑士》等至今较为广泛流传。

(5)布格缪勒《钢琴练习曲》作品109号

教材由精致的18首带有标题的小曲组成。是作品100号在篇幅、技术以及弹 奏等方面的延伸。其中，较为特殊的节拍、节奏和较快速的弹奏，将使弹奏水平一跳晋升。一些较为典型的曲目脍炙人口，如《珍珠》《风的精灵》等。

(6)克勒《小奏鸣曲集》

这是与车尔尼作品849相匹配的乐曲。其中依次精选了库劳、可列门蒂、杜 舍克、海顿、贝多芬等作品。在选练时，要注意对各自风格的比对，同时为进入 更高一级的奏鸣曲弹奏做最好的铺垫。

(7)柴科夫斯基《四季》

柴科夫斯基(1840-1893)，俄国作曲家、钢琴演奏家。他的《四季》风景如画、优美多情、趣味各异、语汇短小，旋律是发自内心的，节奏极不寻常。（如六月《船 歌》、十一月《在马车上>等）可在弹车尔尼作品849、299时配用。

(8)其他钢琴作品推介

卡巴列夫斯基《儿童小曲集》、柯达依《钢琴学校》、巴赫《小型前奏 曲》、柴科夫斯基《儿童钢琴曲集》、威尔《世界钢琴名曲220首》等。

4．奏鸣曲程度进阶图

(1)关于奏鸣曲

奏鸣曲，一般分为3个乐章：第一乐章是奏鸣曲式快板乐章；第二乐章速度 较为缓慢，曲式不固定；第三乐章是终止乐章，多有总结性和回旋曲式。其中，奏鸣曲式第一乐章的曲式结构为呈示部、展开部和再现部。在弹奏鸣曲之前要弹 奏一定数量的小奏鸣曲，再逐步向较大型奏鸣曲过渡。

(2)关于小奏鸣曲

小奏鸣曲指短小紧凑的奏鸣曲，是弹奏名曲和乐曲的基础，除有较丰富的内容、较全面的技术外，还能获得较深刻的奏鸣曲逻辑思维和结构组织的能力。弹 奏前，要将曲式布局分析清楚，包括主部、副部、连接部和结束部等，调式的变 化、色彩的对比。在弹奏时，应强调并突出颗粒性、起伏性。

(3)克勒《小奏鸣曲集》

由克勒编著的《小奏鸣曲集》能为以后的弹奏打下良好的基础。此曲集有 30首作品。其中难易程度按如下顺序排列克勒小奏鸣曲集17首，即克列门蒂、库劳、莫扎特、杜舍克、海顿、贝多芬，另有回旋曲及其他作品13首。

(4)海顿钢琴奏鸣曲

海顿(1732-1809)，奥地利钢琴家、作曲家。开创和发展了奏鸣曲式，创 造出了一种纯粹的音乐，其调性的发展、乐句的平衡都经过精心的设计。其早期、中期、晚期都有着不同的升华。晚期的5首奏鸣曲，是最具技术性、独创性、戏 剧性且风格成熟的作品。

(5)莫扎特奏鸣曲 莫扎特(1756-1791)，奥地利作曲家、钢琴家。19首奏鸣曲中，《初学者 短小奏鸣曲》(K．545)会让任何年龄的学生愉快，《A大调奏鸣曲》(K．331)、《C 大调奏鸣曲》(K．330)等，流泻般的旋律出自他与生俱来的音乐天赋。

(6)贝多芬的5首奏鸣曲

路德南希·范·贝多芬（1770-1827），德国作曲家、钢琴家。一生创作了

32首奏鸣曲。其代表性的5首奏鸣曲：《悲怆》《月光》《暴风雨》《黎明》《热情》 闻名遐迩，以令人惊叹和不落俗套的方式采用调性对比手法，用成块的和弦作为 旋律性乐句，通过踏板使音响产生空前的动力。

(7)特别推介的钢琴奏鸣曲

钢琴奏鸣曲的后期创作不再“循规蹈矩”，数量也在逐步减少。如舒伯特 12首钢琴奏鸣曲以其特有的创作手法，为钢琴奏鸣曲赋予了更新的浪漫与活力。肖邦一生仅创作了3首奏鸣曲。当然，在弹奏技术的设计上有相当的难度。以超 技、炫技著称的李斯特，一生也仅创作了1首奏鸣曲。

第三篇：莱蒙《钢琴练习曲》教学心得

莱蒙《钢琴练习曲》教学心得

“技术”是钢琴演奏的基本能力，既指演奏速度、力度等方面的手指机能指标，也包含音乐表达的内容。演奏技术的提高离不开从小的基本功培养，弹奏手指练习和练习曲便是必不可少的。从目前中国钢琴初学者的练习曲日来看，车尔尼的系列练习曲、布格缪勒的练习曲、杜维诺伊练习曲、莱蒙练习曲等都是经曲的基础教材。在这些教材当中，法国作曲家莱蒙(H，Lemoine，1786至1854年)所创作的作品37显得有些特别。

作品37共50首，由浅入深，与车尔尼教材相比，这部教材的音乐性更强、对节奏的运用更具多样性，注重左手的机能训练，强调多声部演奏能力的提高，对双手的训练更为平均、有效。

从训练内容上看，和其他练习曲教材所不同的是，除了手指跑动型作出以外，还有不少侧重于歌唱性训练的作品，如第18、21首；侧重于舞蹈性的练习曲，如第13、25首；以及多声部性质的练习曲，如第17、30首，这些练习曲鲜明的音乐形象使得莱蒙练习曲具有更丰富的音乐性。

面：节奏方面，作曲家通过对休止符、重音、弱起小节、切分、节奏交错等手段的灵活运用，使练习曲具有活泼、多变的节奏特点，为初级阶段教学的节奏训练提供了实用的练习。

在调性安排方面，除了初级阶段常用的二个升降以内的调性外，作曲家还特别注重在黑键上的练习，如第46、47首。其中第46首完全颠覆了当时传统思维中“

1、5指不弹黑键”的想法，在锻炼了弱指的同时，拓宽了学生对键盘的认识程度，可渭《莫什科夫斯基练习曲》第12首的简化版。此外，莱蒙是位很重视左右手协同发展的教育家，虽然每首练习曲的篇幅都不人，但很多作品中都对左手有专门的练习片段，这对于练习者以后的学习是很有帮助的。

俗话说“兴趣是最好的老师”，在笔者教学过程中，感觉他们在车尔尼练习曲和莱蒙练习曲的选择中更偏向于莱蒙，理由是莱蒙练习曲更好听。莱蒙把纯技术训练和音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥性，提高了练习曲的音乐趣味性，因此学生弹奏时不易产生枯燥厌烦的情绪。

教授莱蒙练习曲可以从以下几个方面入手：

1、注重左手演奏能力的提高。

对于初学者来说，由于先天的原因，往往左手的演奏能力比右手逊色很多，这给钢琴学习和进步带来了很大的困难，所以要想让左手跟右手有同等的演奏能力，就非得多花点精力在左手的训练上，但纯粹的左手训练往往枯燥乏味，令学生失去学习的必趣。莱蒙练习曲中很多曲目都对左手有专门的练习片段，虽然不如车尔尼作品718的训练力度强，但是却因其篇幅合适，针对性强，有的还带有较强的音乐性，所以能够有效地提高左手演奏能力，并保持学生的积极性和主动性。其中音阶型曲目有第20、24、30首等，弱指训练型曲目有第31、32首等，双音型曲目有第42首，和弦型曲目有第28、35、49首等等。

例如三段体的第37首中，A段以左手十六分快速跑动为主，B段则换至右手表现为轻巧的跳音。左手上行的十六分音符跑动以两小节为单位，八度的大跳下行为收束，上行的音阶需要手腕的协调以加强乐句的方向性，下行的大跳则有利于肌肉的放松，照顾到手臂运动路线的合理性，使音乐进行具有张弛感和呼吸感。在这里，音阶进行不是简单的级进型，第l小节左手六音组从三度进行开始，第7小节更扩张为上行四度，因此在训练音阶的同时更对转位技术提出了更高的要求，同时，在第7、18小节出现的半音化进行，赋予音乐细微的色彩变化。

除此之外，乐曲不仅仅着重于左手机能的训练，还包含右手双音连奏、右手十六分音符断奏等更为丰富的练习内容，音乐表达也富有对比，如同初春的早晨，清风微拂，水面上波光粼粼，偶有小鸟在枝头轻跃歌唱，当第32至34小节的钟声敲响时，又是晴朗的一天了„„

又比如第42首是一首着重训练三度进行的练习曲，这在同级别练习曲杜维诺伊作品120和车尔尼作品599中都是极为少见的。虽然作品599的第46首中偶有类似的练习，但莱蒙将三度音阶进行作为练习曲的主要训练目标，并从右手衍生到左手，是前两本教材中所没有的。三度音阶练习要求有较强的手指独立性和手腕协调性，尤其对弱指有较高的训练意义。著名的肖邦《三度练习曲》(作品25，第6首)是此类练习的集大成者，在肖邦的笔下，技术早已退却了炫目的外衣，成为轻盈的溪水、春日的微风，传递着无拘无束的田园气息，也因此成为钢琴家成长道路上的必经之坎。从莱蒙练习曲出发，如果他们从小就能从中接触到类似的进行，熟悉“越指”的练习方法，增强手指的独立性和手腕协调性，“汇小溪而成江河”则不是遥不可及的事，当他们将来在更高的水准上接触到此类练习时，完美地诠释将不再是“不可能完成的任务”。

2、用形象的语言启发学生，使他们的艺术想象力在钢琴演奏中发挥积极的作用。

与车尔尼和杜维诺伊练习曲相比，莱蒙的许多练习曲具有更鲜明的形象性和表现性，学生可以从音乐中体会到不同的感情和色彩，使弹琴不再是纯粹的、枯燥的技术练习，而是把技术练习与音乐表达有机地联系起来。

莱蒙练习曲包含的音乐形象有圆舞曲风格(第25、26首)，玛祖卡风格(第6首的后半段以及第38首)、田园风格(第21、30、39首)、如歌风格(第18、44首)、轻灵风格(第46、48首)、夜曲风格(第47首)、叙事风格(第9首)等等，大部分的作品内部都蕴含着性格的对比或转换，很少有单一的音乐形象一贯到底的情况。莱蒙练习曲的这一特点给教师构筑了一个新的平台，教师可以从启发学生入手，运用一些准确、适当的比喻，让学生展开想象的翅膀，调动全部的感觉器官，把握音乐的内容和形象。有想象，就会有追求，这也是一种内心听觉，这对学习无疑是大有裨益的，不仅能生动形象地说明问题，而且可以提高学生的学习兴趣。“想象越丰富，发掘音乐内涵深度的可能性越大”。

比如练习曲的第18首，与其说这是首练习左右手各手指主动和力量的练习曲，不如说这是整套练习曲中于罕见的优雅里略带伤感的乐曲，那时时萦绕在耳边的同音反复不禁让人想起肖邦《“雨滴”前奏曲》中那浅吟低唱的降A来。忧郁而柔和的旋律仿佛女孩怀着飘忽不定的心事，数着夜晚的星星„„所以，在弹奏时应安静、均匀，注意同音反复时以贴键为主，手指不必抬高，只需轻触琴键即可。弹奏旋律时要在指尖多灌注些力量，在弹奏前一音的同时，将下一要弹的手指放在琴键上到位，然后轻抬手指慢速按下，并在手腕移动的带动下，将指力顺畅地达至指尖。

再比如第29首，这是一首热烈而粗犷的民间舞曲。金秋时节，熊熊燃烧的篝火旁，劳动了一天的人们欢快地舞蹈着。开头的左手和弦应饱满有力，仿佛踩脚的声音，紧接着轻巧的跳音，与之构成对比。随着十六分音符的加入，情绪越来越高涨，“哔啪”的篝火、整齐的脚步和豪放的笑声响彻天空。

3、注意多声部演奏能力的训练和提高。

在钢琴教学中，多声部演奏能力是一个重要的课题，得心应手地演奏几个声部各自独立又浑然一体的复调乐曲是对掌握该类键盘乐器的基本要求。因为钢琴是多声部乐器，加强多声部演奏能力，能使音乐层次分明，性格多样，呈现出丰富多彩的表现力。因而，弹奏者必须具有多声部、多层次、立体化的音乐思维能力，具有清晰准确而又富有感染力地表达两个声部以上旋律线条的过硬功夫。

比如第30首，乐曲层次丰富，如涓涓盈流的溪水，蜿蜒荡漾，动似流光，止如明镜。第13、21至24小节的右手带支点音的旋律进行，要求学生的手指具有良好的声部控制能力，手掌可以向支点音一侧微微倾斜，然后通过手腕的轻微翻动演奏，使旋律连贯，声音浓厚，并在音量、音色上与非支点音有所区别，具有立体的美感。

又比如第17首，左手D音持续音如手摇风琴般的音响悠长而柔和，令人不禁联想起奥地利乡村小酒馆的恬静与悠闲，第17至22小节上两声部的模仿呼应有赖于音色的平均和声部的保持，左手G音的延续稳定而悠长，同时又要注意第三声部的“落滚”语气的表现，虽然只是短短几小节，却已有四个声部，让学生在初学阶段就接触多线条、多层次的作品，对增强学生的逻辑思维能力，训练学生对手指的控制能力，对心、脑、眼、手的互动能力大有裨益的。

4、与其他常用初级教材的比较。

(1)车尔尼系列练习曲

就练习曲的作用而言，其主要目的在于训练手指的独立灵活、有力与均衡，训练与手指活动相关部位即掌关节、腕关节、肘关节及肩关节等部位的密切配合和协调一致。通过大量不同类型的练习曲来掌握钢琴的弹奏技巧与表现能力，已经成为当代钢琴教学的必经之路。奥地利钢琴教育家车尔尼的练习曲，如作品599、849、299、740等对于训练手指的独立灵活、敏捷有力，弹奏效果的清晰均匀、优美纯净作用显著，适合于进一步弹奏古典作品，它在世界各国近两个世纪以来的钢琴教学中占有极为特殊的地位，然而，车尔尼钢琴练习曲的不足之处是：过分集中的机械训练和单调的重复训练容易降低学生的学习兴趣，大部分曲目属于主调音乐而缺乏多声部的思维与训练，缺少一定的音乐内涵，并且左手练习明显地少于右手练习(尤其初级阶段)。与之相比，《莱蒙练习曲》的优势在于其音乐风格多样，形象明晰，将技巧训练与音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥，提高了练习曲的音乐趣味性，使学生弹奏时不易产生厌烦的情绪。

(2)布格缪勒《钢琴进阶练习曲25首》(作品100)

布格缪勒的创作风格在作曲手法上继承了古典传统，在情调上却带有浪漫色彩，因而既严谨又优美抒情。在练习曲的创作上他不仅考虑了技术训练的课题要求，还强调了音乐表现。这部练习曲集是一部具有音乐性的钢琴基本技术训练教材，集音乐性、趣味性和技巧性为一体，因而颇受人们的喜爱。他给每首曲子加了标题，来启发学生对音乐的理解和想象力，帮助学生理解音乐的内容与情感。织体简洁、结构紧凑、形象鲜明，使学生在练习较为枯燥的练习曲的同时增强了音乐情趣，在掌握弹奏技巧的同时也提高了音乐表现力。但是，布格缪勒的不足之处在于，其演奏难度较低，对技术的训练力度过于温和，且篇幅比较短小，适合于作为辅助教材与车尔尼《钢琴初级练习曲》(作品599)的后半部、杜维诺伊以及莱蒙《练习曲》配套使用。

(3)杜维诺伊《练习曲》(作品i20)

富有经验的钢琴教师在安排学生的练习曲教材时，常常使用法国作曲家杜维诺伊的这本练习曲，这套教材包括15首练习曲，篇幅适中，技术课题明确集中，包括音阶、琶音、半音阶、分解八度等等，对手指的独立性培养有很好的作用。既可作为穿插在车尔尼《钢琴演唱练习曲》(作品849)后阶段与车尔尼《钢琴快速练习曲》(作品299)开始时的辅助教材，也可以作为衔接单独使用。

但是和车尔尼练习曲一样，杜维诺伊练习曲音乐风格较为单一，比较强调技术的重要性而导致训练的集中和单调，对复调音乐和多声思维的训练内容较少，影响学生广泛熟悉不同风格流派。

(4)巴赫《初级钢琴曲集》

作为常用的复调练习初级教材，巴赫《初级钢琴曲集》曲调优美、节奏生动、手法简练，以二声部复调结构为主，是学习复调技术最好的初级教材，练习和弹奏这部曲集已成为训练复调弹奏能力必修的入门课程。通过此教材，可学到连奏、断奏、跳音、同音反复、波音、分解八度等各种奏法，还可以熟悉小步舞曲、波洛涅兹舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、萨拉班德舞曲等各种当时流行的舞曲形式，为以后学习巴赫的组曲做好准备。巴赫《初级钢琴曲集》体现了典型的巴洛克风格，声部均衡、节奏平稳、声部交织、强调对比、富有装饰。但正是其独具时代性的风格问题，不易于被年龄幼小的初学者所接受和理解，成为很多琴童学琴之路上的一个难题。

莱蒙《练习曲》所体现的多声部则不同，它更多地与优美线条相结合，凸显出节奏的交错、线条的复叠和音色的对比。简而言之，它所体现的不是巴洛克风格的“复调性”，“复调性”也从未作为其主要创作目标，而是由创作对象所引发的一种创作手段。因而，莱蒙《练习曲》中的“复调性”只在某首作品中片段地出现，为刻画某种音乐形象或强调某项技术练习而服务，体现的是一种广义的“多声部演奏思维”。由于它多样的风格与多声部思维结合在一起，使莱蒙《练习曲》更具趣味性，符合琴童的年龄特点和接受度。

5、结语

钢琴初学教材浩如烟海，由于时间限制，学生不可能学完所有的练习曲。莱蒙练习曲以其适中的篇幅、丰富的音乐性、风格的多样性、全面的技术性展现出独特的风貌。学习这样一套有效而有趣的教材，不但能够进一步巩固和强化训练目的，还能够增加技术训练的趣味性。笔者在教学过程中体会到，在布置学生练习曲作业、达到教学目标的同时，应该考虑到学生的心理特征、兴趣爱好和个人的实际能力，为他们所想，爱他们所爱。在快乐中练习技术，在动听的音乐中提高左右手的各种技能技巧，这无疑对教学双方都是有好处的，让学生在音乐中掌握技术，在技术中体验音乐，将能得到事半功倍的效果。

第四篇：01 哈农钢琴练习曲教学指导

弹钢琴的坐位、坐姿、手型、触键、指法和基本技术训练

(一)坐位、坐姿。很多人认为坐位不重要，只要音弹好了，怎么坐都无所谓。其实坐位很重要。正确的坐位可以使弹奏者便于对琴键的全面控制和驾驭，为双手双臂在键盘上自由活动提供最大程度的方便，是弹好钢琴的前提之一。

(1)我们要调整好坐位与钢琴之间的距离，上身坐直，将双手轻轻放置于键盘之上，上臂与前臂形成一个稍大于90度的角。坐得太近，胳膊会有“窝曲感”而坐得太远，会有“抻直感”，都会影响弹奏效果。

(2)找好中心点。我们可以将双脚直对踏板，双腿如果没有任何的左右偏斜，就是坐在中心点了，就能够控制全局。

(3)调整坐位的远近和高低。坐在钢琴前，将双臂在自然的情况下向前伸，然后放下，如果正好落在白键上，这个坐位的远近就合适。而肘部要水平或略高于键盘就合适。如果肘部高于键面，胳膊就会有吊着的感觉，如果低于键面，就会有手把着钢琴的感觉。

坐姿的准确，既是外在姿势的准确，也是内在感觉和精神状态的准确。在坐姿方面，我们要注意以下的问题：

(1)双脚踏实着地，放置于踏板之前，如踩踏板时需脚跟稳定着地，腿和脚都要有踏实感;(2)臀部只能做琴凳的一半，不能坐满琴凳，不然叠影响弹琴的行动。臀部的坐感应当是稳定当中又时刻配合着其他的动作;(3)腰要挺直，颈部也要保持可以自由活动的感觉，切勿僵硬。弹奏者可以上身略向前倾，使中心略向前，便于力量的传送。坐的姿势也要以自然端正有利于弹奏为原则。切忌过于僵硬或松懈。

(二)手型在弹奏过程中，最自然的手型往往就是最正确的手型。在弹奏过程当中不可能保持一种手型不变，太过强制性的手型，反而会造成手指的僵硬和缺乏灵活性。所谓自然的手型是自然垂于身体两侧，一点也不用力，这时的手型必然是

(1)掌关节稍稍拱起，不能平或下陷，当然也不能过高.否则都不是自然状态，弹奏不出集中结实和有变化的声音;(2)手指形成一个天然的弧线。不能伸直，一伸直就需要用力，也不能太过弯曲，这样会造成僵硬或紧张。(三)手指的触键和指法。手指的基本弹奏方法也就是手指触键的技巧。是指利用掌关节抬起手指在指型保持不变的基础上，向下弹去，触下琴键。在练习过程中要注意以下几个方面：

(1)注意手指的独立性和灵活性，每个手指都必须要有独立触键的能力，在独立的基础上发展灵活性，使手指能够胜任任何速度和音符的弹奏;(2)弹奏的力量：在弹下琴键的同时要达到一定的力度，而且要能够控制力度的大小。弹下速度越快，力度越大，速度越慢，力度相对就小;(3)均匀，练习基本功的目标是要让十指具有相同的能力。让十个手指在弹奏时能一样的均匀，灵活，有力量及富有弹性，例如弹奏《哈农基本练习》，它就是针对手指的基本练习。

(四)基本技术训练。音阶琶音的训练是否均匀对手指至关重要。最常见的问题是第一个音是压下去的，弹后面的音时手指也都没有提前做好触键准备。指端与键面过近，手腕弹一个音颠一下。再者，就是大指触键不够独立，在移位时依赖手腕。所以，无论多么不便，大指都要寻求独立触键的空间，而手腕要有意的配合手指，自如，灵活的为手指提供最佳触键的位置，通过练习，找到手腕合理的动作状态。

(1)音阶练习是一个循序渐进的过程，刚开始时要慢练，渐渐的就可加快速度。

(2)琶音练习是对手指灵敏度和活力的练习，它也是钢琴技术水平的标志之一。

弹钢琴指力训练——自然下落法

自然下落法属于“如何用力”的范畴，它的原理很简单：手指高抬后便具有了一定的势能，自然下落，敲击琴键就能发声，了解这一点是正确用力的前提.我们可以做一个实验，把整只手及前臂搁在桌子上，自然抬高手指击打桌面，你能听到“哒、哒”的声音。这个实验证明，手指高抬后，利用自身的力量而不需要附加上手腕或手臂的力量就能击键发声。

左图所示的手指全部高抬在空中，这容易造成手背肌肉紧张，右图所示的高抬指的姿势由于“顶手腕”，故而不能将手指的力量充分地传至键面，并且这种姿势会造成手腕上下抖动。

学习自然下落法可以使我们掌握独立使用指根关节的技巧，而下面将要介绍的手腕(或腕关节)控制法将告诉我们如何用手腕来控制力度。先让我们按下面的步骤进行一个简单的实验：

第一步：将手指充分抬高，体验一下手指此时的感觉。正常情况下，你会感觉到前臂肌肉的适度紧张。

第二步：下键并且逐渐加大敲击琴键的力度。这时你能明显地感觉到音量在随力度的变化而变化;与此同时，你会感到随着力度的逐渐加大，其余的手指与手腕会因反作用力而向上跳动。

这个简单的实验告诉我们，当手指下落时，不加控制的力度将导致不必要的手指位移和弹跳运动。

正确的状态应该是，不管用多大的力，你都必须保持其余的手指与手腕不会因为用力过大而向上飞跳;一旦出现反跳情况就说明下键时所用的力度太大了，此时你必须对力度加以控制才能确保弹奏动作的正确。那么我们靠什么来控制力度呢，难道靠手指自身来调节吗(有关手指的调节方法将在《学会“张弛有度”》一节中讲到)?正确的答案是：手腕。

手腕是一个有着很强的弹性以及灵活性的关节，通过长期的、持续的专业训练，我们完全可以达到这样一种境界：不管手指用多大的力气，手腕都能具有与之对应的、足够的支撑力，使手指在弹完之后不晃动或反弹。用通俗的话来说，即当手指的力度只有五十克时，那么手腕就只用五十克的力度来支撑;当手指所用的力度达到五百克时，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度来抗衡。总之，通过合理运用腕关节，能将一切都协凋得恰到好处。

那么我们究竟应该怎样做呢?正确的方法是：指尖绷紧，硬(指尖)碰硬(琴键面)。你会觉得这时的音色较之指尖没绷紧前会有很大的变化，它比以前更明亮、更干净。手腕控制法的诀窍在于用力得当，这要求既不能用力过度(这样不会造成前臂肌肉的过度紧张)，也不能不用力(这样的手腕状态不积极，支撑不力，还会上下晃动)。弹钢琴指力的训练——手腕控制法

学习自然下落法可以使我们掌握独立使用指根关节的技巧，而下面将要介绍的手腕(或腕关节)控制法将告诉我们如何用手腕来控制力度。先让我们按下面的步骤进行一个简单的实验：

第一步：将手指充分抬高，体验一下手指此时的感觉。正常情况下，你会感觉到前臂肌肉的适度紧张。

第二步：下键并且逐渐加大敲击琴键的力度。这时你能明显地感觉到音量在随力度的变化而变化;与此同时，你会感到随着力度的逐渐加大，其余的手指与手腕会因反作用力而向上跳动。

这个简单的实验告诉我们，当手指下落时，不加控制的力度将导致不必要的手指位移和弹跳运动。

正确的状态应该是，不管用多大的力，你都必须保持其余的手指与手腕不会因为用力过大而向上飞跳;一旦出现反跳情况就说明下键时所用的力度太大了，此时你必须对力度加以控制才能确保弹奏动作的正确。那么我们靠什么来控制力度呢，难道靠手指自身来调节吗(有关手指的调节方法将在《学会“张弛有度”》一节中讲到)?正确的答案是：手腕。

手腕是一个有着很强的弹性以及灵活性的关节，通过长期的、持续的专业训练，我们完全可以达到这样一种境界：不管手指用多大的力气，手腕都能具有与之对应的、足够的支撑力，使手指在弹完之后不晃动或反弹。用通俗的话来说，即当手指的力度只有五十克时，那么手腕就只用五十克的力度来支撑;当手指所用的力度达到五百克时，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度来抗衡。总之，通过合理运用腕关节，能将一切都协凋得恰到好处。

那么我们究竟应该怎样做呢?正确的方法是：指尖绷紧，硬(指尖)碰硬(琴键面)。你会觉得这时的音色较之指尖没绷紧前会有很大的变化，它比以前更明亮、更干净。手腕控制法的诀窍在于用力得当，这要求既不能用力过度(这样不会造成前臂肌肉的过度紧张)，也不能不用力(这样的手腕状态不积极，支撑不力，还会上下晃动)。

手指的调节方法，学会“张弛有度” 这里所谓的“张弛有度”，实质上是一种手指的调节方法。为什么说它足一种调节方法呢?我们都知道手指的抬高需要一定程度的紧张，然而你不可能总是让手指处于紧张状态，这是错误的。于是r解何时放松与怎样放松就显示出它的必要性与重要性来了。

我们知道，手指高抬和下键都是需要用力的，即紧张的，于是在弹完之后就应该在保持手型不变的基础上，把力气从指尖顺着手臂抽走，从而使手指从紧张状态恢复到松弛状态。懂得这个道理并不难，然而在教学实践中，仍有很多人不能准确地做到放松，以至于弹完之后还把力气夹在小臂上。解决这个问题有一个诀窍，即我们可以在弹完一个音之后，只用很少的力气让弹奏的手指压住琴键，让手腕带动手臂左右摇动(注意：此时决不能上下抖动或旋转)，这样就能够强迫整只手立刻放松。

高抬指的弹奏如何正确地分配时间？

正如前面所说的，高抬指的弹奏包括两个基本动作——高抬与下键。而且两者之间的关系是：高抬足为了下键。当你完美地解决了高抬与下键的问题后，也许你会说：“啊!这样已经很好了。”但事实上这并不意味着你已经

完全掌握了高抬指的弹奏，因为一个新的问题出现了：在弹奏高抬指的时候，我们究竟应该如何正确地分配高抬与下键的时间比例呢?

也许没有什么比举例说明更有说服力的了——请进行下面的实验：在琴键上任意弹奏一个音，同时数四拍1 2 34 l l 2 3 41。数完了?好吧，那么正确的时间分配方案应该是：在第四拍高抬，在第一拍下键。

当我们弹熟这个节奏型之后就应该在这个节奏型的基础上有所提高，请进行第二个节奏型：l 2 344l 2 344。这次我们把第四拍分为两半，在后半拍高抬。很显然，高抬与下键之间的时间缩短了，而这同时也意味着你的肌肉反应速度也应该随之而加快。如果这种方法也练好了，那就练习更难的44(将最后一拍分成四等份)吧。

音乐是时间的艺术，对时间的控制最终将体现在对节奏的控制上。最后，请记住我的最终要求：快上快下，快紧快松。留给放松大量的时间，直到完全掌握手臂的肌肉运动，并能做到调节自如，这是大家对付复杂、快速节奏的制胜法宝。

掌握自然下落法是学习高抬指的第一步。

哈农第一首教学指导

这是哈农《钢琴练指法》的第一首曲子，训练的重点就是在第一章着重讲过的高抬指，大家严格按照前面所介绍的方法来练习就行了(参见谱例1)。用相邻的两个手指去弹奏每一小节中的一个三度音程，是整首曲子的技术难点所在;正如哈农自己所说，这是一个“左手第5、第4指上行及右手第5、第4指下行时，两指间张开”的练习。

以右手为例，当乐句上行时，如果用第5指与第4指分别弹奏c音与E音，这就要求第5指弹完c音后，为弹奏E音做好准备。所以正确的方法是：分别将第5指与第4指放在c、E的音位上，先用舒服的手位弹完第5指，然后平移手腕，将第4指挪至E音;在弹完E音后放掉第5指，将手恢复到舒服的手位，然后再继续弹奏下一个音。

一、在练习过程中需要特别注意的是：平移的是手腕，而不是指尖。

二、本条练习曲要以慢速弹奏，建议开始时60拍，分钟，熟练后可增至108拍，分钟。

三、练习时手指要注意高抬，而且要进行分手练习，这样才能达到训练的效果。

哈农练习曲第二首教学指导

这条曲子着重练习的是第3指与第4指(参见谱例2)。练习的时候可侧重练习第4指。弹奏时，建议大家先把存在于高音部分和低音部分中的难点挑出来，然后通过左手一小节，右手一小节的练习来减小难度。除此之外，如果隔开一个八度来同时练习，会更加容易弹一些。

除了针对第3、第4指的训练，这首曲子还同时练到了双手的交替弹奏。所以需要提醒大家的是，在左右手衔接的时候要特别注意，内心的节拍感不能摇晃。

哈农第三首教学指导

这条曲子练习的重点是第2、第3和第4指(参见谱例3)。其中第4指为弱指，练习时需多用点心。

在实际教学过程中，弱指较差的学生可以考虑用增加第4指与第5指的弹奏量的方法，来增强针对它们的训练频度和训练强度。这种有针对性的强化训练，将更加有利于提高弱指的弹奏能力。哈农钢琴练习曲第四首教学指导 这首练习曲训练的重点是第3、第4及第5指。除此之外，由于本首练习曲的旋律具有跌宕起伏的风格特点，因而本曲也同时适用于我们进行力度控制方面的训练(参见谱例4)。

总的来说有三点提示：

一、要有意识地加强弱指的训练，尽可能使其能够在力度、灵敏度等方面与其他的手指达到同等水平。

二、我们可以在每个小节都试着弹奏一个渐强或渐弱的效果，这样做能够增强学生对力度变化的感悟能力与控制能力。

三、弹奏时不仅仅只足要求手上做“<”或“>”，更重要的是，大脑要指挥前臂与手腕在上行时往前面走，也就是手臂、手腕要顺着前进方向倾斜，往前带领手指运动。这样不仅在听觉上有扬上去的感觉，而且音与音之间连接的缝隙特别小，听起来很连贯(注意：A为高点音，最强)。

还有一点需要补充说明一下，当弹到最后三个音的时候要逐次收下来，在听觉上要产生收回来的感觉。此外，在整个弹奏过程中，应该始终感觉到重心在移动。

重心的移动是一个我们必须始终强调的重要话题，因为它是决定我们能否快速弹奏的重要因素。它不但是快速弹奏的先决条件，更是必要条件，甚至可以说，如果没有重心的移动，你就不可能在将来做到又连又稳的快速弹奏。

哈农钢琴练习曲第五首教学指导

与上面几条练习曲不同，这首曲子轮流训练所有的手指(参见谱例5)。更重要的是，我们可以在弹奏这条曲子的时候增加落滚练习。

关于落滚

首先需要了解什么是落滚(请大家结合本节的图示进行理解)。落滚是一种弹奏技巧，由“落”和“滚”两种弹奏方法构成。

落滚中的“落”是指将整只手由上臂提至空中，开始下落时力气由上臂经前臂送至手腕，再经手腕竖直向下送至指尖的弹奏方法。

所谓“滚”指的是弹奏第二个音时，力气从手腕发出，然后带领前臂、上臂向上抡起来，动作的夸张程度由上臂的使用程度来决定。在回落时需要注意的是，手腕应由空中向下先行。

需要特别提醒大家注意的是：落滚的所有动作，都是由手腕开始，也是由手腕结束的。所以从本质上来说，落滚是一个完完全全的手腕动作。

我们进行落滚训练，主要是希望能够解决手腕与手臂的协调，手臂的肌肉紧张以及手腕僵硬的问题。当你成功地解决了这一切的时候，就可以确保上臂的力量能顺畅地送至指尖。另一方面，落滚的音乐效果听起来像人的呼吸。短乐句落滚的接连使用能形象地表现出那种一步三叹的情绪，很能揪住听众的心;而较长乐句的落滚则能带给人一种酣畅淋漓的抒情气息。

最后，从演奏的舞台效果上看，落滚在带给人音乐的同时，还带给人舞蹈般的艺术感受。这种柔美的姿势让人感觉演奏者的双手像是花丛中翻飞的蝴蝶，弹指间便将演奏者所诠释的音乐形象用一种非常直观的方式传递给了台下的欣赏者。

落滚的弹奏要诀

前面谈到了什么是落滚，那么我们应该如何弹好它呢?这里提供几个诀窍供大家参考。

首先是呼吸。正确的呼吸方法是：当上臂提至高空时吸气，上臂落下时呼气。然后是腰部动作的配合。弹奏落滚时，要求腰部在上臂升空时要拉直，上臂下落时往回缩。最后是头部动作的配合，上臂升空时要仰头、挺胸，上臂下落时则要含胸低头。

如果在实际弹奏中能将上面介绍的这几个诀窍存乎于心，并能做到协调一致，则更能表现出落滚动作的美妙。这能让演奏中的你和看你演奏的观众都觉得“很有感觉”。

哈农钢琴练习曲第五首教学指导

一、这是一首让每个手指都能得到“平衡发展”的曲子，所以在弹奏时要注意各手指问的平衡与协调。

二、在落滚过程中手腕是柔和、松弛的，是运动的主体，手指只是载体，而且手指不能有任何单独动作，这一点大家可以在图示中清楚的看到。

三、尽管手指没有单独、主动地运动，但是手臂、手腕的力量要全部送至指尖并由指尖传至键面。为了达到这个目的，大家要特别注意：你的手臂和手掌无论看起来足多么的柔软，下键的时候掌关节都不能“塌”，要保持基本手型不变。这里有一句常用来提醒学生的行话很能说明问题：房子要搭好!哈农钢琴练指法第六首教学指导

大家在弹完这首曲子的原型后，可以考虑把右手提高八度来弹。为什么要这样做呢?这是因为随着双手距离的增大，弹奏时所要兼顾的东西也会跟着多起来，于是练习的难度就自然而然增大了。等到大家把这条曲子练熟以后，还可以把双手的距离扩展至三个八度、四个八度，甚至五个八度。当然，这时的难度已经远远超出了原曲的要求，你完全可以根据自己的实际情况来设计出其他有针对性的训练。

在这个练习中需要强调的是，动作要集中在手腕上。即一切动作的起与止都要发源于手腕。

这种方法可以有效地训练双手对键盘的把握能力，经过严格的训练后，你会发现你对钢琴键盘的熟悉程度已经大人提高，双手控制的范围逐步扩大，再也不会出现那种上蹿下跳找不着“北”的感觉。

除了照着书上的要求练习外，本人特意在原曲的基础上新增了练习反手交叉的训练方法。对于很多学生来说，练好反手交叉是一个新的挑战。

哈农钢琴练指法第七首教学指导

这是一首非常重要的练习曲(参见谱例7).用哈农自己的话说，本曲“对第3指、第4指和第5指来说，是最为重要的练习”。

除了照着书上的要求练习外，本人特意在原曲的基础上新增了练习反手交叉的训练方法。对于很多学生来说，练好反手交叉是一个新的挑战。

这里向大家介绍两种反手弹奏方法。第一种是交叉弹奏法，弹奏时右手在上、左手在下，形成重叠交叉的状态，左手弹上面的八度，右手弹下面的八度(左右交换)。

第二种反手弹奏的方法是横跨弹奏法.这是一种专门训练交叉速度的弹法。开始练习时首先练右手，即右手在左手上来回横跨，第一小节比左手低八度.第二小节比左手高八度，来回反复地弹。练完右手后，再练习左手的横跨。当然你还可以同时进行双手交叉互换练习，即一个小节交叉，一个小节还原，再反手交叉，再还原，然后如此反复不间断地练习。

大家不管采用哪一种方法进行练习(当然，两种弹奏方法迟早都要掌握)，都应该尽可能地弹得珠圆玉润。具体来说，就是要求把手横跨的时间尽可能缩短，动作尽可能平稳，紧贴着原地弹奏的另一只手线条起伏不要太大。

关于交叉弹奏法最后需要大家注意的是：在横跨之�笙录嗟牡谝桓鲆粢锰乇�“讲究”。问题的关键在于弹奏这个音的手指不能受前面快速运动的惯性影响，而将这个音弹得特别响，或音色方面与其他的音明显不同。这就要求我们不能弹得很仓促，要做到“急刹车、快启动”。这将为以后作品中出现的更为复杂的双手交叉弹奏打下一个扎实的基础。如果你能弹好这个练习，说明你的双手已经具有了灵敏的交叉能力，而你的大脑、手和眼睛也能配合得十分默契了。

哈农钢琴练指法第八首教学指导

同哈农第五首一样，这首曲子训练的是每一个手指，用哈农自己的话说，这首曲子“对所有的五指均非常重要”。与No.5不同的是，我们可以用这条曲子来进行移调的练习(参见谱例8)。很多学生一提到移调就头大，然而移调是一个无法回避的问题，尤其在歌曲伴奏中，移调属于家常便饭，所以移调对于我们来说是一种极为实用和必要的能力。我们应该尽快掌握移调的弹奏方法，早日清除这只拦路虎。

其实移调并不可怕，学过基础乐理的人对调一定会有这样的认识：调的变化是有规律可循的。而事实上移调弹奏也是有规律可循的。为了能尽快上手，建议大家在移调开始之前，可以先挑一些比较简单的音作为移调的预备训练。在此，我们只做双手相同的移调练习，这样就避免了一般移调时令人困惑的和声配置问题。在正式作移调训练时要注意，刚开始的时候不要选择那些太难的调(升、降号太多的调)，也不要频繁地换调，可采用C-+D-+E-+F-+G这样相邻的升序或c_降B这样相邻的降序依次来练习。等到逐渐熟练后，再加入那些余下的、较难的调，如降D、降G等，而不要一上来就练习c_F或c_G。要知道如果二个调隔得太远，学生在移调时就容易发生混乱。另外.不要因为我们在一般弹伴奏时使用F或c调的频率较高.就认为这两个调容易弹，实际上在这里的训练主要是为了让学生寻找出一个移调的规律，所以我们不建议以大跳的方式来开始基础训练。

通常最令学生感到害怕的事往往是新的调刚刚上手，就被要求更改调号，于是你不得不在键盘上重新调整位置。虽然在理论上我们都同意这样一种说法——所有的移调在键盘上的弹奏距离都是相同的，但在实际操作中，手与脑在刚开始的时候通常是衔接不上的。因此这意味着平时我们需要加强衔接方面的训练，而不是把功夫花在背下所有的调上。一般来说，一个经常弹伴奏的人会产生手感，用行话讲就是“对键盘很熟悉”;这种情况同学英语有点类似，学英语的人如果经常用英语进行交流，时间一长自然就会产生语感，而死记硬背是不会产生语感的。

初学移调者最好从手位的训练开始，根据自己的实际情况，可以采用两个两个一组，或者五个五个一组的方式开始练习于位。具体的操作方法说起来很简单：在上琴之前先在脑子里想好升降号，上琴后马上先放好五个手指的位置，左右手在各自的黑白键上各就各位。刚开始的时候不要贪多，只要五个音就好了;要注意千万不要转弯，因为那样做的话两只手的指法又不同了，这只会给自己增加新问题而没有任何积极的意义。当我们能够迅速而准确地在各个调的五音范围内自由地进行弹奏时，就证明你已经熟练地掌握了各调的键盘位置，同时也证明你的手位以及大脑的判断能力达到了一个新的水准，这个时候便可以开始进一步完整地弹奏一整条哈农练习曲了。

现在还不要着急，虽然从表面上看我们花了一些时间在打基础，但是这样的效果一定会比直接上来胡乱移调要来得更有条理，起码我们省掉了烦躁时的困惑和得不偿失的改错时间。请调整好心态一步步来，毕竟万里长城不是一天就能建成的。

哈农钢琴练指法第九首教学指导

这是一首训练平衡能力的练习曲(参见谱例9)。弹奏本曲，每个手指都能得到有效的练习。其中第4指与第5指的伸张练习较其他三指显得更为突出。除了按照原版进行弹奏外，我们还可以通过增加附点音符的办法将其改造成一首训练节奏的练习曲。

学生应该从学琴的第一·课起就开始数拍子，并去了解各种拍子自身的强弱规律，和它所带来的节奏感。本节我们可以先从双手相同的节奏训练开始，由简入繁，这将有助于手指形成富有弹性的、均衡而灵敏的反应能力，同时还能培养学生形成正确的节奏感，从而有利于拍子的稳定。

首先，我们采用前长后短或者前短后长的附点节奏来进行练习，经过一定的训练后，就可以开始刻意地增加强弱的变化，体现出不同节奏的内在规律。

节奏赋予音乐源源不断的动力和生命力，这意味着在将来的演奏中，你一定会碰到千变万化的节奏。我们现在所进行的节奏训练只是一个必不可少的开端，之后我们还要不断地加强节奏与音乐的结合，根据音乐的内容来判断我们的弹奏究竟是按部就班、持续不变地进行，还是大量增加自由节奏的成份，无拘无束地弹奏。随着学习的进一步深入，最终我们一定会碰到两只手所弹的节奏不一致的情况，这对很多人来说将是一个终极挑战。要想自如地驾驭节奏——让眼波抒情地流动、让心火热地颤动、让双脚舞蹈般地跳动，那么，现在就让我们先从简单一致的节奏训练开始，伴随着节拍器机械而精准的滴答滴，嘴里高兴地数着一二一，快乐而循序渐进地达到完善自如的状态。哈农钢琴练指法NO.10教学指导

这首曲子主要练习的是旋律上行时左手的第3、第4指，以及旋律下行时右手的第3、第4指(参见谱例10)。如果你有时间，你还可以将本曲变为一个进行节奏训练的练习曲。

经过前面的练习，相信大家对附点音符的弹奏已经有了一个基本的了解。在本练习中，你可以试着在一小节之内分别弹奏两种不同节奏来进一步增强对节奏的把握能力。

关于Jazz

再次不经意地谈到了节奏，这回说说Jazz。

现在Jazz音乐被越来越多的人所接受，这意味着你终有一天会接触到一种不停切分的、有别于传统的音乐类型。对我们这个小太习惯于“强烈非正拍切分”的民族来说.这将是一个很有意思的全新的学习和尝试的机会。

我相信“节拍是音乐的灵魂”这句话对于演奏Jazz的人来说，绝不会是一句空谈;而jazz音乐的革命性不仅仅体现在数拍子的繁杂程度上，一些属于思想观念性的新东西也强烈冲击着每一个想玩玩爵士钢琴的演奏者。单从表现形式的选择上，你就面临着改变：究竟是选择长裙还是牛仔裤?是高贵的盘发还是披头散发?是优雅地讨好观众还是桀骜不驯地摇晃头颅等等„·不论每个人的想法和打箅是怎样的天差地别，都不是重点;所有这些，你都可以将其理解为“味道”或“感觉”之类的名堂，或许这就是Jazz的魅力所在吧。

现在回到正题上来，还有一点要提醒各位练习者：当我们在进行这一组节奏训练时，应该特别注意要保持双手的独立性，加强弱指的技术控制力，千万不要“赶”或“拖”拍子，也不能让你的某些手指出现“滚”、“溜”等不均匀的现象。总之，不论节奏是如何变幻花样，你都一定要双手“齐步走”。哈农钢琴练指法第十一首教学指导

这条练习曲是为第4指与第5指弹奏颤音而设置的预备练习(参见谱例11)。为了加强第4指与第5指的灵活度及协调性，我们可以在原曲的基础上加上附点节奏进行训练。

千万不要认为这是多此一举。判断一酋练习曲对自己有不有帮助，关键要看这首曲子是不是击中了你的“软肋”。第4和第5指的问题就是这样一个属于要时刻提醒大家注意的“软肋”，本节训练的口标就是要让我们的这两个问题手指尽可能像其他于指一样能够进行均匀而有力的弹奏。尤其是当你用这两个手指弹奏重复音的时候，一定要注意不能让这两个音“粘”在一起，还要尽量避免“溜”、“滑”、“滚”，或是弹得含糊不清。这就要求大家在练习的时候一定要抓紧手指的第一关节，只有这样才有可能指挥手指灵活、富有弹性地弹奏;指尖触键面小，卢音才会有颗粒感;换指动作的频率也会相应地提高。

既要适当增加它们的训练强度又要避免不当训练或过度训练所引起的肌肉过度紧张、疲劳等现象，我们要学会走走歇歇，一步一步由少至多。当我们适应这种增加一倍量的强度时，就可以把强度转换成耐力，也就是恢复原谱后的音符。这时不论是手指的弹性，还是换指的灵敏度，你都会感到游刃有余。

当然，有能力和有兴趣的人还可以作以此类推的尝试：或者加快速度，或者再增加音符。总之，怀着愉快的心情，白创各种变化体是一件很惬意的事，不妨在学习的过程中做个“吃螃蟹”的人。哈农钢琴练指法第十二首教学指导

这首练习曲是针对每个手指的练习。其巾第l指与第5指的练习属于伸张练习(参见谱例12)。如果你有时间的话，可以试着将本曲改编成一个三连音的练习。

我们可以将本首练习曲改造成一个训练三连音的曲子.节奏的重新划分具体可依下面介绍的方法进行：学生在进行二三连音训练时，可以使用节拍机，将四个音分为两拍.第一拍一个音，第二拍三个音;或反之。总的要求是，三连音必须要弹得均匀。

上面说的是拍子的训练，除此之外，大家一定很关心如何能弹快这首曲子。我们不妨来分析一下，其实这首曲子的特点也正好就是它的难点——第一个音和第二个音之间存在‘个五度距离，显然这就是影响我们快速弹奏的障碍所在。

那么我们应该如何来解决这个难题呢?答案很简单，我们在刚开始慢速度练习的时候，就要注意主动地使用手腕，让手腕成为我们前进道路上所遇沟壑上的桥梁。随着熟练程度的增加，你的手可以开始下意识地灵活移动，并且是稍稍提前一点拍子，作“提前准备”运动。用这样的训练方法，提高速度是很快的，同时也是比较顺利的。

哈农钢琴练指法第十三首教学指导

这是一首练习第3指、第4指以及第5指的曲子(参见谱例13)。在上一条练习中我们练过了三连音，对于三连音的节奏规律已经有了一个基本的了解。为了进一步提高手指的灵敏度，和对节拍进行准确分割的能力，我们可以采用如F的方法进行教学：要求学生在一个大拍里弹完四个音，其中第一个音占3，4拍，后三个音占1/4拍。要弹好这种节奏不大容易，需要我们用耳朵细心地倾听节拍机，并以精确的速度来正确地体现后三个音的时问比例。

记住：弹三连音时要想象你在跳华尔兹——一直在绕圆圈.而且没有一步可以拖拍子或者抢拍子。

哈农钢琴练指法第十四首教学指导 这首曲子主要训练的是第3指和第4指，你可以将其视为颤音弹奏的预备练习(参见谱例14)。

如果学生能按教学指导中提供的方法弹好哈农No 12与哈农No.13两条曲子，那么他的手指的灵敏度应该大大增强了。这时随着速度的加快，我们可以采用速度倍增的方式来推进每个手指的各种能力更加趋向独立与平均。我们可以采用第一小节维持原速，第二小节速度增加一倍的方法来练习。待熟练后，我们也可以把这种节奏放到同一小节内来进行弹奏。

进行这种速度强化训练的目的就是要使学生在弹奏颤音时很快卜手。认真加以练习，练习者最终会发现他的手指神奇般地具有了对付各种复杂情况的能力。

哈农钢琴练指法第十五首教学指导

与哈农No.12类似，这首练习曲针对的是全部五个手指的练习，两者不同的是本曲中第1指与第2指的练习属于伸张练习(参见谱例15)。

在这条曲子里我们进行两手的切分练习。我们可采用左手先于右手半拍的方式或与之相反的方式来进行训练。这样的训练能够加强两手的独立与协调能力。

待卜述切分练习弹熟后，我们还可以再加上强弱变化的洲练内容，即采用左手重、右手轻或反之的练习方法，弹出主次变化的效果。眼、耳、于只注意重的那只手，这种训练对我们以后在弹奏乐曲时处理声部的主次与平衡有很大帮助。哈农钢琴练指法第十六首教学指导

这首曲子训练的是第3、第4、第5指，其中第3、第5指的伸张练习是重点(参见谱例16)。

通过前面的手指训练，手指已经具备了一定的弹奏技能。为了让我们的手指得到更充分的训练，在下面的练习中可以考虑加入保留音的弹奏方法。这意味着从这一条练习开始，学生将要以较为艰深的弹奏方法进行练爿。

弹奏时，在用右手大拇指按住每一小节的头一个音的同时，弹奏其余的手指;当大拇指弹出琴声后，持续按键.但必须把力气松掉，其余手指轮流进行高抬指训练，直至下一小节。

哈农钢琴练指法第十七首教学指导 这是一条综合性比较强的练习曲，训练的重点包括第l指与第2指、第2指与第4指、第4指与第5指这三对手指之间的伸张(参见谱例17)。这条曲子的重要程度与难度系数都比较大.希望大家悉心把握。

在前面的练习里我们练过了大拇指的保留音，在这条练习中我们来练习第5指的保留音。练习的方法很简单，只需在弹奏时压住每一小节第五个音，便可使弱指得到更充分的锻炼，实践证明这足一种能够获得更高技巧的有效的训练手段。

大家需要注意的是，刚开始练习时，大家一定要采用慢速度，而且练习时问最好也不要持续太长，否则很容易造成肌肉的疲劳。哈农钢琴练指法第十八首教学指导

这首曲子训练的是每一个手指。在练熟原曲的基础上我们可以有针性对的进行按键训练(参见谱例18)。

在前两条练习曲中，我们分别练习了第l指与第5指的保留音，在这一节我们将针对第3指与第4指进行保留音的按键训练。

第3指与第4指的保留音按键方法基本上与前面所介绍的弹奏方法相似，不同的只是弹奏时我们按住的是每小节的第三个音与第四个音。

需要注意的足，随着按键难度的增大，必将造成手指肌肉更大的紧张度。所以我们要恰到好处地做到肌肉放松，既不能因为过分紧张而减弱了其余手指的独立性.也不能因为放松不当，导致按键的手指不能正常保留。哈农钢琴练指法第十九首教学指导

与哈农No 18类似.这首曲子训练的是我们的每一个手指(参见谱例19)。训练过保留音之后，我们可以采用这样的方法来进一步加强手指的按键能力：弹奏时按住其中的一个手指，其余手指每次击键后迅速抬起，以增加手指的运动难度，提高手指的运动效率。哈农钢琴练指法第二十首教学指导

这首练习曲着重训练的是第2指与第4指、第4指与第5指之间的伸张，以及第2、第3、第4指的弹奏(参见谱例20)。

我们可在这条曲子中对第4指进行强音练习。每弹到第4指时，做比别的手指更加强化的训练，即手指过度高抬使肌肉得到强化训练，以提高弱指的独立能力.平衡第4指与其他手指之间的差异。

本章小结

如标题所述，本章所要解决的问题就是手指的基本弹奏。在练习时，如果大家不仅做到了原谱所要求的各项技术动作，而且能够认真按照每节教学提示中所提供的各种附加方法去练习的话，将会有较快地提高。

希望大家在完全练熟第二章所列的二十条练习曲后，再开始第三章No 21——N043的练习。请相信哈农的话：“完全弹熟第一部分，是解决第二部分各种难点的钥匙。”

哈农钢琴练指法第二十一首教学指导

这是一首针对第3、第4、第5指的练习。练习时要注意，在每一小节第三拍E，右手做的是反向重复弹奏，而且所用的是相同的几个手指。从这首曲子开始，我们开始进行断奏训练(见谱例21)。认识断奏

在弹奏断奏之前，首先让我们来了解一下有关断奏的一些基本知识。

首先.什么是断奏呢?所谓断奏，指的是间断地、单个地、加重地弹奏每一个音(力量型)。

断奏有多种类型，根据发力点、运动肌肉、运动方向和下键高度的不同，我们可将断奏具体划分为这样几种类型：手指断奏(跳音)、手腕断奏(跳音)、肘部跳音(前臂断奏)、上臂跳音(上臂断奏)。不同类型的断奏在音效、速度、力度等方面均有着不同的表现。有关这些类型的具体训练方法，将在后面几节详加介绍，这里先介绍一下手指关节在弹奏断奏时所起的作用。

手指各关节在断奏时所起的作用是不同的，其中第一关节对弹奏的帮助最为明显，它相当于芭蕾舞中紧绷顶立的足尖，而手指第三关节(指根)到上臂就相当于跳芭蕾舞时的大腿与上身。手指各关节之间是既矛盾又协调的关系，必须加以足够的训练，才能使得手指各关节的配合达到灵活而且精确的程度。就像一个训练有素的芭蕾舞演员具有传神的形体语言表达能力一样，训练有素的手指亦具备“随心所欲的”弹奏能力。要掌握断奏的弹奏，得先r解两点：时值与弹法。关于时值，断奏在谱卜有三种写法，简单的说，依次为原时值的l/1/

4、3/4。这些指的是时值上的不同。

而断奏的弹法主要有三种。第一种弹法：在弹奏跳音

芭蕾舞演员身体各部分的配合与弹奏中的手指各关节之间的配台的确存在着某种相似之处：芭蕾舞演员全身的力量都集中在脚尖，所以小小的脚趾尖尽管承受全身的力量也必须顶住.同样，演奏者的手指也承受着来自上臂、腰、身体的力量，所以必须抓紧手指第二关节(千指内勾)，才能很好地将来自全身的力量传达到琴键上(当然这需要科学的训练方法)。

时.通过手腕的运动来实现断音，手腕的运动方向为↑或↓。第一二种弹法：在弹奏顿音时，我们只用手指跳音来完成锐利、短促而更有弹性的声音效果。第三种弹法：非连音要求我们在弹奏时运用“按下”般弹奏的样式触键，然后柔软地往上走一个音，方向表现为↑ ↓。

大家在练习断奏时，要把握好“断奏”与“落滚”的区别(关于落滚，参见第二章的哈农No.5)。落滚是一个音下，然后带动另一个音上，两个动作为一个单位，由两个音来完成，音与音之间没有空隙，力量主要是↓;而非连音以单个音为单位，在各音的进行中留下很小的空隙。

当然，断奏与落滚在弹奏上也有相同的地方：两者都需要运用手腕来完成动作，而且都没有手指的独立动作。哈农钢琴练指法第二十二首教学指导

我们可运用手指跳音的方法来练习这条曲子(参见谱例22)。练习前我们先来了解一下什么是手指跳音。

手指跳音属于断奏的一种，我们通常把那种用手指的力量来进行弹奏，但是音与音之间是间断的弹奏方式称之为手指跳音。

手指跳音在弹法上类似于我们在第一章介绍过的高抬指。所不同的是，高抬指下键后必须按住琴键，用力方向为↓，而手指跳音与键盘接触的时间非常短暂，并在触键的瞬间立刻反弹回去，方向为↑↓，手指下键时力量必须集下指尖。熟练后可在手臂手腕固定不动的情况下于按键的瞬间加力，这样弹出来的音色是清脆而富于颗粒性的。

由此可知.为了获得理想的弹奏效果，我们还有必要加强对手指爆发力的训练。哈农钢琴练指法第二十三首教学指导

在弹奏前，先介绍一下顿音的动作要领。

把要弹奏的手指放在键面上，抓紧第一关节，手不离键，直接把力气送下去.当按键的力量在到达键盘底部的瞬间马上反弹回去，手指的运动方向竖直向上，整个过程中手腕几乎没有动作。

为了更好地领会顿音的动作要领，你可以把整个过程想象成一只运动巾的小青蛙——腿往下一蹲就弹起来了。但是要注意的是，手指的这个反弹运动绝不是靠前臂抬上去的。

对于这一点你可能有点不�笙肮撸栽诟湛剂废暗氖焙颍憧梢越刺姆较蛑苯�“推”向前，整个动作就像推擦过键面一般，直冲向琴板的斜前上方。待完全掌握这个动作后，再把反弹的方向调到竖直方向上。哈农钢琴练指法第二十四首教学指导

手腕断奏有两种弹法。第一种弹法：预先把手放在琴键上方约五厘米处，弹奏时先把手掌上抬，通过手腕重重地“啄”下去，这个过程与啄木鸟啄树干的情形颇有些类似。与手指断奏不同的是，手腕断奏发力关节为腕关节，方向朝下(从空中往下打)，但要注意手臂不要额外加力，要靠手腕曲折时的自然重量感进行练习。

现在让我们来看看手腕断奏的第二种弹法。较之第一种弹法，第二种弹奏方法更依赖于手掌的上抬。即弹奏时在把音弹下去的同时，猛地用手腕的力量将手掌向上抬起。

现在谈谈两者之间的区别。第一种弹法下键后可以停在键面上休息，强调的是下落的状态，手腕的上抬是为了下一次下键。它给人的心理感受是稳定的、朝下的;音效上则形成一种灵敏度高、速度快、力景中等的效果。而第一种弹法在下键的同时要求迅速用手腕将手带离琴键，手在空中休息，所弹音的时值非常短，因而给人一种跳跃的、朝上的、刺激的感觉。哈农钢琴练指法第二十五首教学指导

我们可用前臂断奏来练习这条曲子(参见谱例25)。

前臂断奏是以肘关节作为支点及发力点的一种断奏类型。与前面介绍过的两种断奏类型不同的是，前臂断奏中，前臂与手是作为一个整体来运动的，手腕不单独动作，前臂肌肉的牵拉力提供动力。弹奏时，肘部不动，举起上臂.将前臂的自身重量集中到要弹的手指尖上.弹奏方向朝下。因为发力点偏后，动作稍慢，速度中等，力度较前几种断奏类型有所加大。

细心的读者会发现，我们运用的关节在后移，力度在加大。所以在练习的时候一定要注意，该运动的关节要主动地多运动，不应该动的关节，则要保持稳定的状态，随着“大部队”走就可以了。哈农钢琴练指法第二十六首教学指导

我们可用上臂断奏来弹奏这条曲子(参见谱例26)。

上臂断奏是以肩关节为发力点的一种断奏类型。从手到上臂，整只手为一个整体，无肘、腕动作，这与前臂断奏类似。弹奏时可根据上臂的长度调整琴凳位置(可适度后移)。举起上臂，靠上臂自身的重量落下。需要注意的是前臂的动作，它不能在手指快要触键时加力，形成加速度。

上臂断奏因其发力关节最靠后，动作幅度大，速度最慢，力量最大;上臂断奏对手指第一关节训练的强度最大，因此下键之前要抓紧手指的第一关节，以避免运动损伤：注意不要大运动量、高强度、长时间地持续练习，以免因过度疲劳而造成指关节的不必要的伤害。

断奏综述

练习No 2l—No.26属于“断奏集训”。坚持以科学而认真的态度进行训练.可以使参与训练的各个关节、各块肌肉具备一定的独立承重能力以及协调能力 此外，我们也应该发现这样一个规律：所运用的肌肉与关节越靠后，所产生的力量会越大，而速度会越慢。

哈农钢琴练指法第二十七首教学指导

练了这么长时间的断奏，大家是不是对高抬指的奏法又感到有点不�笙肮吡四�?不要紧，这一节我们来解决这个问题(参见谱例27)。

为了充分掌握高抬指(连)与断奏(断)的不同弹法.了解如何用不同的触键方法来产生不同的音色与音乐形象，以便能更充分地把握这两类风格相异的弹奏技巧，我们可以在弹奏这条曲目的时候，进行“一小节连、一小节断”的练习。

在这样一个一“断”一“连”的练习中，要努力做到力度与速度的协调。其实这个练习更多的是对你“一心二用”能力的训练：在整个过程中，手所扮演的只是执行者的角色，而大脑的充分运用才足弹好 “断”一“连”的关键。练好时所体现的整体效果应该是：弹法始终如一.速度很连贯，该断的地方很断。哈农钢琴练指法第二十八首教学指导

又是一首针对第3、第4、第5指的练习，希望弱指较差的学生要悉心练好本曲(参见谱例28)。

为了进一步巩固大家在前面练习中已经掌握的连奏、断奏技巧，在本节我们可以进行“左连右断”和“右连左断”的技巧训练。其中“连”的弹法可采用高抬指的弹法，而“断”的弹法则允许有多种选择，可以选择前面所介绍的任何一种断奏的方法来进行“断”的弹奏。例如：左手高抬时，右手采用手腕断奏;右手高抬时，左手采用上臂断奏。

这个练习所要达到的训练标准是：要让自己的每一个手指不论“连”还是“断”，都必须弹得灵活而且均匀。显然，这就要求手指必须具有相当的敏捷程度以及收放自如的能力。你已经做到了吗?先别急着肯定自己。其实你才达到了目标的一半.因为你还得确保你所做到的“灵活与均匀”是建立在一定力量的基础上的。

如果你想达到这样的标准，需要进行更加充分的、耐心的、细敛的训练。哈农钢琴练指法第二十九首教学指导

从这个练习起(参见谱例29)，我们将开始进行颤音的弹奏训练。而本练习曲，可视为第1指至第5指在弹奏颤音前的热身练习。

颤音就是以一个全音或一个半音为单位的两个音不停地轮流重复地弹奏。

颤音的指法要根据演奏者手指长短的具体情况来加以调整。对大多数人来说，中指与无名指的差别要小于食指与中指，因此从理论上讲，用中指与无名指的组合来弹奏颤音，较之食指与中指的组合会更容易些，而实际上由于无名指是最弱指，因而反倒是食指与中指的组合最容易弹奏颤音了。一般来说，无名指、小指、大拇指都是不容易弹奏颤音的手指。为什么呢?先来看大拇指，它的活动关节是掌腕关节，它具自先天的横向运动优势;另外，大拇指不像其他手指那样常做上下挥动，而且支持大拇指运动的肌肉是五个手指中最大的，所有这些使得大拇指成为缺乏灵活性的力量型手指，弹奏颤音显然不是大拇指的强项。

无名指是所有手指中最软弱无力的手指，它的动作通常需要牵动或依附于其他手指;而纤弱的小指先天短小，支撑力较之其他几个手指最差，因此很容易以“躺着”的姿态来弹琴„„这些特点都使得它们不大容易弹好颤音。

总之，不论各个手指的生理条件如何，我们都应该学会用任意两个手指的组合来弹奏颤音，这就要求我们给弱指以更多的关注，并且对这三个手指进行严格、独立的长期训练，使其具有弹奏颤音的能力。哈农钢琴练指法第三十首教学指导

这是一首颤音练习曲，训练的重点是第l指与第2指第4指与第5指(参见谱例30)

哈农钢琴练指法第三十一首教学指导

这条曲子我们可以采用“扇形弹奏法”的方法来弹，因为作曲家的意思是要弹奏者充分突出;旋律声部的变化，减弱伴奏声部的音量。旋律声部的音色要明亮结实，而伴奏声部的音色要轻、薄，间隙要小。为了达到这样的效果，我们可以使用一种扇形的弹奏方法来准确而完美地表达作曲家的意图。

扇形弹奏法

举例说明，在这里我们的旋律是2345伴奏是1。在开始练习前，先提两个要求：首先要尽量减轻伴奏的音量，你可以将其作为背景音乐来理解;除此之外，弹奏时不要让音与音之间的连接特别明显。

现在我们可以分三个步骤开始进行“扇形弹奏法”的训练。第一个步骤是预备练习：将手静置于桌面，大拇指紧贴于桌面不动，并以其为轴心，翻起手腕，掌心向外，以整个手掌为单位向斜右下方拍下.形成类似抛物线的斜线运动，力量落在第5指上。

以右手练习为例.在训练过程中，为了避免右手大拇指过度紧张，可以用左手第2指与第3指按住右手的大拇指，然�笙却拥�5指开始试着从空中下落击键，将力气送至指尖。要注意的是，力气是通过右手手腕带动手掌转动所带来的。简单地说，整个过程使用的全是腕力，没有单独的于指动作(如图所示)。

当上述动作熟练后.便可以开始进行第二个步骤的练习：将手移到钢琴上，用大拇指按住一个琴键.然后像我们在预备训练中练习的那样依次循环用第5、第2、第3、第4指击键，进一步领会动作的连续性。当我们能正确而熟练地掌握力度，以及单个手指触键的准确性和各个手指间的连续性后.便可以开始第三阶段的训练了。

我们现在开始进行“扇形弹奏法”的最后一步，也是最关键的一步——放开大拇指。我们要学会在每一个旋律音完成后增加大拇指的伴奏音出现的频率.这就对大拇指的弹奏能力提出了更高的要求。

我们先来分析一下在大拇指弹奏的过程中，可能出现的几种错误情况，这将有助于我们尽快掌握这种弹奏技巧。第一种情况：由于这个音由大拇指来完成，所以一不注意就会使伴奏音量变大。音色变得过于厚重，与我们先前提出的要求相违背。第二种情况：大拇指的单独上下动作会导致相邻的伴奏音之间的间隙增大，从If『i造成r音与音之间断链。第三种情况：大拇指的上下运动会造成“八”字的形状，这样不但增加了大拇指的音量，还直接增加了多余的动作，从而减缓了弹奏的速度。

那么大拇指到底应该如何弹奏呢?将手水平置于琴键上，每个指头放在对应的位置上，像预备练习那样翻转手腕，用腕力打下第5指，待充分停留之后再次翻转手腕。在手腕翻转的过程中，手掌的重量自然地落在大拇指上，顺势用大拇指压下琴键。这样就一口气完成了旋律与伴奏两个部分内容的全部动作。

在弹奏过程中要注意以下三点：第一，手掌在空中时要保持自然于形，既不要用力伸直手指也不要抓紧手指，整只手处于放松状态。第二，要弹奏的那个手指在下键之前一定要抓紧第一关节，以确保力量被送达指尖。第三，在整个动作过程中不论手腕翻转向下或向上，包括大拇指在内的其他手指都应该是放松的，只有下键的指尖在下键时是抓紧的。哈农钢琴练指法第三十二首教学指导

大家都知道，进行音阶练习时最重要同时也是最困难的一个环节，就是正确移动大拇指，所以从No-32起，我们将训练大拇指从其他四个指头下移过.以便为将来的音阶练习做好准备。本条练习曲训练的是大拇指从第2指下穿过(参见谱例32)。

大拇指的用力方式与别的手指小大一样，它既能做垂直方向叉能做水平方向的运动。所以用大拇指弹奏时，需注意在音量与音色方面要尽量与相邻的手指弹出来的音接近。

本条我们训练的是大拇指从第2指下穿过。这个练习我们采用高抬指的练习方法，即当第2指按下键盘，大拇指应尽快钻到第2指下面，准确地放在下一个要弹的音上。因为这条曲子只需大拇指、第2指弹奏相邻的音，跨度很小，所以大拇指在键盘上水平左右移动时都只需用到大拇指自身的力量，手腕不要用过多的旋转来帮助大拇指。特别要注意的是，手腕只是静静地旋转，要避免手腕上下运动，否则多余的力施加在大拇指上将使弹出的音量过大。哈农钢琴练指法第三十三首教学指导

由于跨度的增加，在大拇指的平移过程中应增加手腕的使用。具体的弹奏方法是：当第3指按下琴键的一瞬间，大拇指要立刻转移至下一个要弹的位置，待大拇指按键的动作完成后则要马上放掉第3指;由十要确保弹奏的流畅性，所以第3指要立刻返回到原来的位置，以保持刚才的手位不变;接下来，当第3指一弹完便应立刻将大拇指移出，恢复正常的舒适手位后再进行第2指的弹奏

需要提醒大家的是：当第3指按下键盘的一瞬间，大拇指不要马上就钻到第3指下面，过早地做准备。这样会直接导致两个不好的结果：一方面会使大拇指的肌肉紧张，另一方面手位的转移将导致第3指的弹奏难度增加。因为这样做小仪不能提高弹奏的速度.反而会给弹奏增加新的困难..哈农钢琴练指法第三十四首教学指导

这条曲子我们要圳练大拇指从第4指下穿过的弹奏技巧。由于第4指是弱指.所以我们在此之前就要加强针对第4指的高抬训练。只有使之具备一定的弹奏能力之后，才有可能好本曲(参见谱例34)。

在练习过程中，大家要耐心地等第4指把力气完全松掉后，再将手腕与大拇指共同转移到要弹的位置上.适度高抬，然后弹下大拇指。

这里要做到两点：第一是转移的速度要快，第二：足这里手指要保持刚才的手位。然后再次细心体会第4指的高抬，放掉大拇指，再接着弹熟全曲。哈农钢琴练指法第三十五首教学指导

在本节中，我们将训练大拇指从第5指下穿过的弹奏技巧。用哈农自己的话说“这是一条最重要的练习”。这是因为大拇指要从第5指下穿过，其跨度是最大的，难度也是最大的(参见谱例35)。

当大拇指从第5指下穿过时，手腕旋转角度达到最大.这就大大增加了大拇指与手腕的协调难度。必须尽量保持肘部的稳定.千万不要靠抬高肘部来达到旋转的目的。

此外，由于第5指天生短小，因此留给大拇指钻过的空间较之其他四指也最为狭小;还由于第5指最纤弱，因而弹奏时手型很容易向第5指方向倾斜.导致手位变形，这些都足我们在弹奏大拇指从第5指下穿过时需要引起注意和尽量避免的。

大家可将本图与前面的图进行比较，注意观察手腕的变化。当大拇指从第5指下穿过时手腕的协助变得至关重要.另外，应注意保持手型，不能向第5指方向倾斜。

哈农钢琴练指法第三十六首教学指导

这是一条大拇指从其他手指下穿过的练习，如果把它作为第2、第4指的伸张练习会更恰当(参见谱例36)。

右手上行时，大拇指弹完后，第4指应立即带动别的手指，伴随着手腕的旋转运动向右平移三度音程。

弹奏时你会感到下行比上行更加难弹，如果是慢速弹奏还好对付，只要按前面介绍过的方法来弹就能很轻松地解决，关键是要解决好在快速弹奏时所碰到的问题。

这里提供一个快速弹奏的方法：在弹完C音、第2指弹完A音后，大拇指不必从第2指下完全出来，因为这样的话要等到第3、第4指弹完后大拇指才能再次冲进去，这对速度的影响比较大。所以在第2指弹完后，大拇指只需放在下一个所要弹的B音上准备就好了。这样做避免了产牛多余的动作，从而保证了弹奏的快速度。

哈农钢琴练指法第三十七首教学指导

在这首曲子里，我们将着重训练大拇指纵弹潜行与横向潜行的灵活度，以及大拇指纵向掸奏时(不带手腕动作)的独立运动能力和横向运行时与手腕密切协调的能力。在弹奏的时候一定要把这几件事情分得清清楚楚，弹得明明白白。

本练爿曲只有卜二个小节，弹奏时两只手只需分别按住第一小节中的那三个长音.并不要求在每个小节中弹出来。除此之外，大家还要注意当大拇指弹至B音时不要过多地使用肘部。

哈农钢琴练指法第三十八首教学指导

本节为开始音阶弹奏前的预备练习，务必达到熟练的程度(参见谱例38)音阶的弹奏是一项复杂的、多样化的，同时又需要身体各个部分进行高度协作配合的工作。只有在逐个地、精确地分析音阶弹奏的各项独立的分解动作，并且逐一协调好它们之后，才可能有连贯流畅的衔接。

前面我们已经进行了单个手指的高抬训练.学会了每一个手指弹奏时正确的用力方法。这条曲子是弹奏音阶的预备练习，前面我们所做的练习是学习单个手指的上F运动，当我们进行占阶练习时要学习把上下运动转化为横向运动，以使得运动方向与音阶方向保持一致。要学会把每个单一的音转化成一串音，需要我们从单个音的用力方式，转变成四个音为一个单位的音组(加入强弱，第一个音为强音)。

在第一章里，我们详述过慢速高抬指和中速高抬指的正确弹法;在本节，我们町以继续使用这种弹法。但光这样还不行，必须针对音阶的特点作一些研究分析。例如弹奏方向的问题，以及由于大拇指转弯所造成的将~Jk度分割成三个一组、四个一组的表现形式的问题。所有这些都需要我们的大拇指积极地配合转弯。而且由于双手手指弹法不同，我们应该首先进行单手慢练，直到分别把所有的指法练到了然于胸、得心应手的程度。

为了不至于混淆指法，建议在刚开始训练指法的时候，只朝一个方向进行(要么上行，要么下行)。

当两只手都已经掌握了上、下行方向的弹奏之后(这里指的是分手弹奏)，可以适当加快弹奏的速度。当分手弹奏具有一定的速度时(中快速时)，就可以开始进行慢速的合手练习。

在合手练习的初始阶段，建议从同向进行开始练起，当完全掌握同向进行的合手弹奏后，再开始练习另一方向的合于弹奏，最后再把两种不同方向合并在一起练。需要特别注意的是：这条曲子在同向进行时，每跨一个小节都会出现一个七度大跳.建议通过手的伸张来完成它;下半段反向进行时，左手跨小节的弹奏均为九度大跳，这对于手小的人来说是个难题。要快速、准确地完成大跳的弹奏，仅依靠手指的伸张是不够的，必须结合一些手腕的动作才能做到。哈农钢琴练指法第三十九首教学指导

在编排大小音阶的时候，一般都是按照关系大小调的体系来进行组合的，因此每一个大调都应有三个关系小凋，它们分别为自然小调、和声小调和旋律小调。在哈农《钢琴练指法》里，每一个大调后面都选了一个和声小调，一个旋律小调.但是现在我们通常只用到和声小调，因此在我们的注解中每一个大调只选用一个和声小调作为范例。

通常情况下，初学者应从c大调音阶开始练习。这是因为有以下几个原因：首先c大调音阶才不存在升降号，识谱方便;其次，键盘上每一个音的距离相等，没有上下黑键造成的位置移动，它的走向是一条直线，比较容易弹。

c大调音阶的指法是在音阶弹奏中最常用的，所以从开始练习时就一定要严格遵守指法。由于c大凋都在白键上弹奏，所以我们在弹奏过程中要尽量保持直线弹奏。

c大调之后，哈农《钢琴练指法》所给的音阶序列是由c大调向下数的一个五度序列：即F大调(一个降号)一降B大调(两个降号)_降E大调(三个降号)_降A大调(四个降号)一降D大调(五个降号)一降G(六个降号)。显然这是一个按降号的多少进行的下行五度的排列。降G大调(六个降号)后，是按B大调(五个升号)_E太调(四个升号)一A大调(三个升号)_D大调(两个升号)_G大调(一个升号)进行排列的。

但是在实际弹奏中，如果按照这样的调性排列进行音阶练习，很容易引起指法的混乱，所以刚开始学习音阶弹奏的人，最好能选择与c大调指法相同的调。

进行练习的总原则是：从易到难，逐步巩固。先弹好c大调.以及Lj c大调音阶指法相同的调，然后再有选择地进行其他调音阶的学习。此外，当我们弹奏含有黑键的音阶时，不要把它弹成进进出出的曲线，弹白键时要尽量靠近黑键的边沿，而弹黑键时则要尽量弹出来些.使弹奏的方向尽量接近直线。

从No.39起，我们正式进人十二大音阶和十二小音阶的弹奏。限于篇幅，这里只列出c大调的音阶谱例(参见谱例39)。

哈农钢琴练指法第四十首教学指导

本节是半音阶的弹奏训练(参见谱例40)。

半音阶的练习使用最多的手指是第1、第2和第3指，但由于大拇指相对其他几个手指要笨拙一些，所以在弹奏的时候很难与其他手指在音色方面达到和谐统一。这就要求你在练习的同时，还要仔细听辨各音的音量是否均匀，音色是否统一。

另外，哈农《钢琴练指法》还采用了两手隔开小三度、大六度、小六度，以及两手反向进行时隔开八度、小三度、大三度的练指方法。不要认为这是多此一举，事实上这些练习都是必要的，希望大家对原谱例中所标出的各种指法都予以严格的执行。

这里要向大家介绍一个小窍门：我们在弹奏的时候，可以将大拇指触键点稍稍向前靠一些，这样做以有效控制大拇指的力气，同时还能使弹奏的轨迹更加接近直线。

注意观察大拇指的触键点，它此时所在的位置比较靠近黑键。这是一种常用的弹奏技巧。

最后，哈农《钢琴练指法》选用了一种不管大拇指是否弹在黑键上，都统统一直往下进行的指法。这种方法能够取得很快的速度，但难度却是相对比较大的。哈农钢琴练指法第四十一首教学指导

弹好琶音的关键，在于要解决两个方面的问题：指法与弹法。指法的问题比较好解决，请参见下面提供的指法序列表：

弹法方面，首先要解决好跨度的弹奏。在琶音中，音与音之间是以三度或四度的间隔连续进行的，而音阶中各音的间隔不超过二度。显然.跨度的存在使得琶音比音阶更加难弹。

弹奏时，拇指转弯和移动的方法与No

36、No.37的一致。虽然琶音的跨度相应增大，但借助手腕与手臂的旋转运动.也能将琶音弹好。在此过程中要注意做到的是，大拇指一定要非常准确地放在要弹的琴键位置上(而不是旁边的位置)，并充分放松，当大拇指弹下这个音时，手指带动手�笙蛐薪较蛩叫�(贴着键面)，再充分伸张手指至下一位置。

要补充说明的是，当弹奏有黑键的琶音时，应该尽可能使白键的触键点靠近黑键。

当我们掌握大拇指的转弯弹法后，可以考虑加入以增强手指独立性为目的的高抬指练习。这可以有效地增加手腕与手臂之间的协调性，增强大拇指的潜行能力以及手位的熟练程度。当手指真正做到“灵巧有力”的程度时，可逐渐加快弹奏的速度。弹着弹着，你会发现如何正确地实现力气的转移和及时放松肌肉成了新的问题。这正是需要我们解决的第二个问题。

连续弹奏四个八度的琶音时.上臂也必须开始加入手腕与前臂的旋转动作，帮助手指更积极地转移。而且在转移过程中，整只手的重心转移要先于手指的转移。也就是说，一个手指下键后，手腕带动整只手迅速向前方移动，为即将弹的那个音创造舒适的手位，待准备就绪后，再挥动手指弹奏这个音。

随着速度的逐渐增快，手在弹奏过程中应该处于这样的运动状态：手指和腕、臂部分逐渐向后靠拢，一直到达肩关节带动的上臂。

除了前面所提的这些琶音的弹奏要诀外，弹奏时的“身法”也是非常重要的.也就是说，当我们在整个键盘上来回弹奏琶音时，应该使用腰部关节和肌肉来协助弹奏。总的要求是：腰的用力方向与手的前进方向要一致，并H腰要走在手的前面。这样做才能更加容易提高速度 例如琶音上行时，当手到达顶点后.腰应该立刻先折回.带领手臂进行琶音下行弹奏，如此，我们就能连贯自如、平稳流畅地弹奏琶音了。

左图为为弹奏琶音时的手型，中图为腰往右拉到顶点后的姿势，右图为恢复正常后的姿势。请记住：快速弹奏琶音时，腰永远要走在手的前面。

哈农钢琴练指法第四十二首教学指导

我们知道，在三和弦的基础上加人七度音后，就构成了七和弦。如果七和弦中的根音与七音为减七度音程的话，那么所构成的和弦就是一个减七和弦。

由于构成七和弦的各音在键盘上相距较远，造成了弹奏时手指的过分扩张(尤其是第3指和第4指)，而这正是弹奏的难点所在。又由于黑白键的交替出现削弱了手指对键盘的控制能力，并对大拇指的转弯造成了很大的难度.所以练习时，必须很用心地注意每个动作的细节及动作之间的协调.每个手指弹完后要紧跟着肌肉快速放松，以及手腕前臂的前移，为弹下一个音做好准备。哈农钢琴练指法第四十三首教学指导

这条是属七和弦琶音的手指伸张练习，是上一条练习哈农钢琴练习曲N0.42的延续(参见谱例43)。

本曲难点部分的解决方法与上一条差不多，而且也同样需要在充分的单手练习之后再进行合手练习.当然也可根据各人的实际情况增加强弱练习。

可以用这样的方法进行训练：以四个音符为一组，把第一个占弹成强音。当舣手的技巧达到协调准确的程度后，就可以去掉强音，并适当加快速度，同时检查一下力度的使用是否均匀，手指的位置足否准确，以及肌肉的运用是否恰当_、合理。此外，为了巩固这些技巧，我们可以在现有练习的基础上再增加断奏、附点、反向等专项练习。

本章小结

我们在本章进行了音阶、琶音、和弦以及颤音的学习。在此过程中，特别加强了手指的独立性训练和一些基本节奏型的辅助训练。这些练习都足非常必要的，而且这些基本功的训练定要持之以恒，特别足对弱指的训练一定要加强。要做到弹得不能粘连，掌关节要活络而稳定。

此外，要格外注意legato的训练，让指尖感觉声音的颗粒性及音色的变化，要学会让力量在各指尖来回移动。

最后需要提醒大家的是，在刚开始弹一首曲子的时候，一定要慢练，要重视质量和效果，要善于独立思考，培养分析和解决问题的能力。

第五篇：详细解析车尔尼钢琴练习曲OP849之NO3

一、课题： 解析《车尔尼钢琴练习曲OP849之NO.3》

二、教学目标：

1、详细解析车尔尼钢琴练习曲OP849之NO.3中7大弹奏要点；

2、能够熟练地运用不同触键方式清晰地诠释作品的强弱变化，并整体表现该作品的古典主义美感；

3、让学生学会用音乐的耳朵去感知音乐，培养学生的听觉能力和控键能力，加强音乐素养的提高。

4、通过对作品的解析让学生进一步掌握分析作品的方法；

三、教学重点、难点：

1、掌握车尔尼钢琴练习曲OP849之NO.3中7大弹奏要点；

2、能够熟练地运用不同触键方式清晰地诠释作品的强弱变化，并整体表现该作品的古典主义美感；

四、学情分析：

该生是我校高一年级学生张晓钰，音乐专业，钢琴副项。有三年的学琴经历，之前已经弹奏过哈农、拜厄、车尔尼钢琴练习曲OP599中部分作品，现在正进行车尔尼钢琴练习曲OP849练习，其识谱能力、节奏感较强，但缺乏独立分析作品的能力，右手4.、5指伸张连奏不好，长句的连奏中掌关节挥动不够，控键能力较差，对音乐的表现力欠缺。

五、教学环节：

1、基本功练习（热身运动）；

2、学生回课；

3、讲授新课；

4、课后小结

5、课后作业 教学用具：钢琴、乐谱

教学过程：

一、基本功练习（热身运动）：

1、音阶、琶音练习（C大调四个八度）：

原因：训练手指平衡能力，左右手的协调能力。

要求： 触键位置，除大拇指外都是指尖触键90度，各手指最前端小关节要挺立，形成向外支撑的弧形状；高抬指时注意手指保持自然弯曲；以掌关节为发力点，动作敏捷；手腕、小臂要放松，以四个音为一组，以第一个为重音，下行音阶渐弱结束，增强音乐的美感。

2、Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦转位练习：

原因：熟练掌握Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦的两次转位，为准确弹奏作品做准备。

要求：注意手型的保持，手指的支撑，音色饱满集中。

3、哈农练习曲NO.1：

:原因：为了巩固手型，训练固定位置五指弹奏时4、5指的伸张练习。为作品第九小节后4、5指弹奏打基础。

要求：用高抬指弹奏，体会与掌握掌关节主动发力，运指有爆发力，指关节支撑着力的集中，声音饱满圆润，中速。

二、学生回课：

内容：车尔尼钢琴练习曲OP849之NO.3； 要求：慢速、准确的弹奏；

教学策略：教师指出优点与不足，采用提问引导的方式进一步引出如何解读此作品。

三、讲授新课：

1、车尔尼钢琴练习曲OP849是继拜厄、OP599后的一本必弹的练习曲教材。NO.3为固定手型位置的五指型练习，全曲共分为3段，七大弹奏要点为：（1）典型音型（2）易错音型；（3）音程交换；（4）易错指法；（5）根音保持；（6）五度模进时指法规律；（7）固定指法。教学策略：以学生为主，充分突出学生的主体地位，因材施教，选取更好的教学手段。

2、分析作品的强弱变化处理，指出如何运用不同的触键方法，表现出古典音乐音的的美感；

教学策略：教师分段示范弹奏，边弹奏，边讲解。引导学生思考，教师加以补充，在分析音乐风格的同时融入触键方式，易于学生接受与理解。

3、调整作品的演奏速度由以前的二分音符72变更为三连音100-116即可。教学策略：根据学生目前的学情，选取最佳的演奏方式。

四、课后小结：

1、通过总结回顾本节课标题和弹奏要点的方式，进一步巩固本节课所学内容；

2、学生完整的弹奏一遍。

五、课后作业：

1、按教师要求对车尔尼钢琴练习曲OP849中NO.3详解做好课后笔记；

2、弹奏车尔尼钢琴练习曲OP849中NO.3，要求做到准确、流畅、音色统一，并富有一定的音乐表现力。