绘画技法之明谈美术教学中的表现性及方法

第一篇：绘画技法之明谈美术教学中的表现性及方法

谈美术教学中的表现性及方法

在漫长的绘画史中，人们借助解剖学，物理学的色谱规律等知识，已经把绘画中的写实性发展得淋漓尽致。随后，人们又发现自己同时也失去了一些人类原本的情感和意识，于是绘画中出现了现代派。现代派画家不 满足于对客观的写实性描绘，扬弃纯写实性，追求直觉和潜意识活动，把人的内心的情感、情绪通过外在的形 象、符号，用不同于前人、不同于别人的方法进行描画和表现。儿童由于不受现实经验的约束，也未形成固定 的思维模式，他们在绘画中常常画出与人们主观认识相反的形象，恰好与现代派绘画的表现手法有着相似之处，发人深醒，令人喜爱。但他们的这种表现通常有两种结果：一种是自生自灭，原因是受到了客观世界的异化，潜意识的萌动渐渐地消失了。另一种则受到外界对绘画作品像不像标准的指责，自我受到挫伤，渐渐地重新 受到客观物象的束缚，原有的主观感受也荡然无存了。这是非常遗憾的。

实际上儿童的这种自我表现意识是非常可贵的。它可以帮助儿童认识自我，追求和实现自我价值。这种可 贵的自信力将为儿童的心智发展奠定良好基础，使他们在竞争的社会中得以生存。美术教学中引入表现性美术 教学思想便可帮助儿童发展自主意识，充分调动他们的情感情绪，投入美术活动，表现性美术教学引导儿童在 绘画活动中以客观物体为引体，充分发挥主观想象，并不断将其补充扩大，从而达到在美术教育活动中发展儿 童自我意识和培育完善健全人格的目标。

一 传统美术教学与表现性美术教学

传统的美术教育注重写实性的绘画造型能力。以专业美术人员的造型能力为目标进行的课程设计，对观察 和表现都设定了较高的要求。学生不仅要掌握比例、透视、体积、明暗、构图、质感、色彩等造型艺术的基本 知识，还要做到能准确真实地描绘观察对象。这种教学方法作为职业美术教育无可非议，它对造型能力的要求 也是美术教育中必须要考虑的。但如果只是简单地，一概而论地把它移植到儿童美术教育上，则往往达不到预 期的结果。其中造型技能技巧的难度，是理解力还不强的儿童，特别是低龄儿童难以达到的。它容易把儿童已 有的艺术直觉，潜意识的艺术创作活动压制下去，使儿童的艺术思维局限在某一特定的模式中。

以素质教育为宗旨的教育思想，把儿童美术教育看作是针对全体儿童的基础教育。不是培养专业美术人员，而是提高受教育者的审美素质和审美水平。培养他们的艺术性思维和最基本的美术造型能力。表现性美术教 学较好地体现了素质教育的这一宗旨。其原则是借助客观形象，强调主观感受。表现性美术教学摆脱了单纯传 授造型技能的教学模式和强调写实性的写生教学，它在教学中提倡发挥儿童的艺术直觉，在写生作业中，它要 求学生不仅仅要观察事物的外在形象而且能联想到与观察对象相关联的其它事物及自己与观察对象之间的某种 联系并把它在画面上表现出来。它鼓励学生在观察与表现中不拘泥于客观事物本身，学生可不受客观限制将观 察视点扩展，进行超现实的表现。学生在创作式的写生作业中学习基本的造型技能。这种教学方法，充分发挥 了学生的主观能动性，引发了学生的艺术冲动，培养了审美能力。它使每个学生都能充分展示自己的艺术感受，使每个学生都能自由地表达他对客观事物的理解。这种方法还可以用在美术欣赏课的教学中，从而使儿童审 美意识和审美水平得以发展。儿童在这些活动中确立了自信心，这些活动中没有失败者，每个孩子都能在活动 中充分展现自己的艺术感受。表现性美术教学培养的是学生的审美素质、创造性思维能力和最基本的造型能力。具备了这些品质的学生，无论将来他们从事什么职业，都应得益于这种美术教育。

二 表现性美术教学的实践

美国著名的美术教育学家罗恩菲德指出：“教师的目标是激发更多的思想，扩大参照框架，以便使儿童自 己的经验内容变得更精确复杂。要做到这点只有向儿童提供更多和仔细观察的机会和用于标示和改善监别力的 必要词汇，并能用发展新观念和观察能力的方式启发他们。而只用一种机械的方式指导他们画画是达不到目的 的。”这是罗恩菲德在美术教学中提出的一个革命性观念。它把激发更多的创作思想作为教学目标，把发展新 观念和观察能力做为教学目的，它表明用单一的美术教学形式是达不到这一目标和目的的。在这一理论指导下，为探求多种不同的美术教学形式，笔者对中低年级美术课中的写生课作了新的尝试，引导学生按表现性美术 教学的要求，观察对象，表现对象。

1.以特征为主线的观察和表现

传统写生课的观察，要求学生观察物体的形状、比例等客观属性。是一种以客观性为标准的被动的观察方 式。其结果是在观察阶段就制约了学生的思维活动。而对描绘对象特征的变形夸张，则在绘画艺术中比比皆是。这种对事物主体特征的概括把握及在这一基础上对其进行的变形夸张等艺术加工，是艺术审美心理中重要素 质之一。在美术教材第六册写生“仙人掌”一课的教学活动中，笔者对原教材的教法做了新的尝试和改动。引 导学生在观察仙人掌基本形态的基础上，继续观察它的特征——主茎上交错生出许多茎片，茎片上有一组一组 向外放射生长的小刺。然后要求学生不拘泥现有的植物形象，充分运用仙人掌的特征，在画面构图上对仙人掌 的形象进行任意组合。学生在作业中表现出了十分丰富多彩的构成组合。有的强调仙人掌生长的茂密拥挤，有 的突出刺的尖利，有的把一盆花扩展成多盆花，有的则把盆栽的侧人掌“移植”到原始沙漠环境中。全班40个 学生的画面形态各异，特征鲜明。这种教学思路是：只要求学生掌握对象的基本特征，不做其它方面的具体要 求，留给他们更多的空间和表现契机，让学生充分表现自己的直觉感受，任意组合植物生长的状态，置换植物 的生长环境。这样的观察与表现方法把学生从纯客观、纯自然的观察与表现手法中解放出来，极大地调动了学 生在观察中的主动性，学生不仅观察了解物体本身，还要意识到与它关联的其它物体与环境，从而延伸了学生 的视觉空间，使学生的思维发生了质的变化。

2.联想性观察与表现

艺术作品的魅力之一就是通过艺术形象引起观赏者种种审美联想。绘画者在其创作过程中也会产生种种联 想，并通过他的作品把这种联想与自己的审美情趣表现出来。儿童天真无邪的天性与好奇心，使他们在绘画时 更容易产生各种联想。联想性观察就是要求学生在观察物体基本属性的基础上，逐渐忘掉物象的自然属性，联 想它的情感或它与其它事物的相通之处，然后再进行艺术上的加工与发挥。

在“不同姿势的手”这一课上，笔者改变了过去仅引导学生观察手指、掌骨、手腕等解剖部位的做法。而 是先用手做了几个不同的姿态让学生联想其代表的情感含义。攥拳头表示愤怒或力量，兰花指表示放松和优美 ；挑大姆指表示赞许。还通过做手影游戏，引导学生联想手与其它事物的联系。这使学生的思维表现得非常活 跃，他们根据不同的手形，通过与其它事物的联想，将手表现为和平鸽，老鹰，大树，蛇群等。赋予手以艺术 生命。正如杨丽萍的舞蹈，舞蹈者用人的形体动作来表现孔雀、大树，表现水与火。人体的各种姿态，通过观 赏者的审美联想转化为其它形象的艺术再现。

什么样的观察将决定会有什么样的表现。如果我们要求学生的观察是建立在纯客观的基础上，就把学生引 入一个以客观为尺度的现实世界，表现的结果将比较单一。如果要求学生的观察是带有主观联想性 的，我们就 能充分挖掘学生潜在的、丰富的内心世界，调动起学生发散性思维活动，使学生运用变形的手法完成对描绘对 象的超额观表现。达到“鼓励学生运用发散性思维，超脱常规的成习，去看待我们司空见惯，习以为常的经验 世界，发现组织和创造新的形象。”（摘自尹少淳先生语）的效果。使学生的对客观事物的自我感觉能力得到 进一步培养，绘画的表现形式进一步丰富，内心的情感表现与绘画能力同时进展。

3.超现实性观察与表现

这种观察与表现要求学生不满足于客观提供的条件，还要根据现有的条件将观察范围再扩大，再补充。比 如“画眼睛”一课，可让学生通过镜子观察自己的眼睛，观察别人的眼睛。看眼睛是由哪些形组成的。然后再 观察在瞳孔中看见了什么。进而联想眼睛看风景，看动物等时，瞳孔上会留下什么形象。经过这样的引导，学 生的作业产生出各种各样的画面，有的眼睛里装着满天的乌云，有的眼睛里装着洁净的冬天，有的眼睛装着美 丽的花朵。还有一名学生画出了眼睛中自己的形象及自己眼睛中映射出的外部世界，生动地表现了大眼睛小世 界的特殊关系。超现实性观察用已有的形象作为框架，然后替换其中一部分，再加入还未发生或在异地已经发 生的情景作为补充和夸张。作为眼睛的本体这时已经演变为一个具有引体和联想功能的特殊画框，恰似古代园 林隔墙上的透窗，为学生的自由联想提供了新的空间。用美国教育学家罗恩菲德的话来说就是扩大经验范围，在新的经验范围内加进已有的旧的经验，使学生感到既新奇又不陌生。激发了学生的思维活动。把静态的形象 变为动态的形态。把未来的和将要发生的意念变成现实。使思维跨越时间、空间达到超越现实的神奇意境。这 种表现性的写生教学即有一定的写生意义又有大量的创作性活动。是以客观为引体，以主观为主导的实践活动。“把学生的参与化为学习的积极性。”（杨景芝）把学生游戏的天性迁移到绘画活动中。

4.不同视角的观察与表现

由于人们习惯了按部就班的生活规律，易对周围的物象感到平淡乏味。换个角度去观察和认识事物，可激 发起学生的兴趣和乐趣，笔者设计了“餐具中的我”一课，引导学生从不同的反射物里观察自己。如从墨镜里 看景物，看自己，小小的眼镜装着大世界。学生会发现改变自然界某些事物的比例后会产生一种意想不到的奇 特。从不锈钢的勺、叉、锅盖的表面看自己和周围景物的映象时，由于这些器皿表面凹凸不同，于是映象中人 的某一部分被拉长、扩大和分离，学生会惊喜地发现自己的形象被改变了，他们开心地笑，尽情地画，生动地 记录了那一不寻常的时刻。这一课使他们认识到通常的视角看到的仅是生活中的一部分，看物象，看世界还有 更多的视角。换个角度，换个方式观看习以为常的经验世界则好似用三棱镜观看阳光，会分化出七彩颜色，使 学生获得一种全新的感觉。寻找不同视角观察物象，特别是从那些非常规的角度去观察，就会获得新的感受，新的信息。使学生既掌握物体的常见形态，又知道物体在特殊环境中的形态，不断地扩大认知范围，积累经验，使心智与美术能力同步成长。

5.构成式的观察与表现

平面构成是现代美术的产物，它有意打破物象的自然秩序，按绘画者主观审美意识进行重叠组合，具有超 然的装饰趣味。在这一思想指导上笔者改革了人物头像写生这一课。画人物头像较难，人的面部是学生最熟悉 的同时也是最难画的。学生的观察易停留在局部，难以把握人物头像的整体和心理特征。根据学生现有的水平，改画完整头像为部分头像，让学生从不同形状的镜子里画自己脸的上半部、下半部、左半部、右半部。然后 利用构成的方法把镜子和镜中的形象重叠排列在一起造成好似误入镜子商店，使画面中从镜子里到镜子外都流 动着自我的影子。画面效果奇特有趣。这种方法不同于一般的写生，减弱

了对形体整体把握的难度，把学生的 表现能力转移到对局部形的基本认识和基本表现，强调的是构图上的形式美和思维上的超前，技巧的难度相对 降低了，易于学生表现。其结果是构成的组合美感提高了，学生的自主性得到了充分展示和发挥。构成式的表 现与电影画面叠映与镜头切换的效果有异曲同工之处，又如有的连环画在单页画面上叠映了许多相关画面来表 现同时发生的多个事件的表现手法。构成式的表现信息量大，加强了学生的空间想象力，学生可不受时空限制，任意组合画面，但又要遵循形式美的构图法则。

6.拟人化的观察与表现

儿童喜欢童话故事，喜欢看动画片。他们喜欢让静止的画面都有生命，都会动，会与他们玩耍。他们的思 维常处于一种现实世界与幻想世界之间。这种状态正是艺术表现的最佳状态。把拟人化的表现手法引人写生教 学有助于发展儿童的想象力，并将这种想象力转化为艺术表现。在写生茶壶、茶杯时，除了让学生了解基本的 形状，观察比较和进行形状组合外，笔者还引导他们看茶具像什么，联想它们与人和动物等其它物体相似之处，思维的缺口被打开后，学生的创作思维异常的活跃，他们热情地将茶壶把变形为一条叉腰的胳膊，把壶嘴变 形为伸出的另一条胳膊，壶盖也成了小帽子。还有的学生把茶壶变形成大象茶壶。茶壶会自动向水杯里倒水，水珠四溅，童真童趣油然而生。有了这样的启发引导，在画工具的写生课上上，学生便大胆地改变了物体的正 常比例关系，钳子变成了一个硕大的拱桥，汽车从钳下通过。建造工程中的大桥没有一个工人，锤子、钳子、锣丝刀自动操作，塑造了一个奇异的童话世界。这种拟人画法在写生教学中的引入犹如发酵粉，使学生想象的 细胞迅速膨胀，使他们有意识地把不同形状的物体连在一起，创造出崭新的形象。拟人化的观察与写生改变了 过去画什么看什么想什么的单一模式。在这一教学活动中，学生看到的虽然是静态的物体，但要联想到它的拟 人的动态表现及与人的关系，并用绘画形式表现出来。

7.美术欣赏中的观察与表现

欣赏美术作品是美术教学中重要的组成部分，它是提高培养人们文化修养的有效途径。在小学生中开展美 术欣赏活动，不能照搬成人美术欣赏的模式，必须依照小学生的心理发展阶段和他们的生活经验进行设计，使 学生在欣赏他人的作品时，把自己的情感情趣加入进去，与作品、作者、与自己的同伴交流，通过作品，引起 联想，教师应鼓励学生大胆地对作品评头论足，使自己成为美术欣赏活动中的主角。

(1)参与性的美术欣赏

学生欣赏一幅作品时，要求他们不仅要了解作品的内容、主题还要看它有什么不足，需要怎样改动和完善。例：第四册教材第三页上的欣赏作品“破纪录”一画，画面上表现的是一个跳高运动员即将跳过三米高度的 一瞬间，画面中远处的小观众睁大眼睛，屏住呼吸，紧张观看着跳高运动员的动作。欣赏这幅画时，学生们表 示喜欢看人物的动态，当谈到画中有什么可以改进的地方时，有的同学提出运动员跳高高度表现得不突出，应 该在身后加云彩表示他跳得特别高。还有的同学说远处小观众表情都一样，“要是我害怕时就用双手捂着脸从 手指缝里看”。学生纷纷发表自己的见解，把自己的经历感受带进作品欣赏过程中。有了这样的引导欣赏，许 多学生对名家名画也敢于提出自己不同的见解和改进意见，无形中增强了自己对艺术作品的理解和艺术感受。

参与性欣赏调动了学生的主观性感受，让他们以其亲身感受和经历来体会理解作品，在补充完善作品的同 时，完善自己的情感表现，达到与作品交流的境界，避免了以往欣赏课中的被动接受他人情感，而

自己则完全 是局外人的欣赏模式。教师在参与性欣赏活动中要注重鼓励学生了解作品，并敢于对作品提出自己的看法。让 学生了解美术中没有对错之分，只有合理和欠缺之分。对学生提出的合理建议大加赞扬。对有欠缺的想法提出 补充和修改意见。对一时提不出什么意见的学生也不要轻意否定。留给学生课外思考的余地，这样有助于维护 学生学习的积极性。

(2)自由我感受导入的美术欣赏

在美术欣赏课的教学活动中，常常有一些学生不爱发言。原因是当他们看到欣赏主体形象后，产生了思维 定势，对欣赏主体形成了一种固定的，先入为主的理解。使进一步的赏析思维活动受到阻滞。针对这一现象，笔者改变了以前先看作品后谈感受的作品欣赏模式，一开始先不让学生看原作品而仅把作品题目告诉学生，让 他们讨论该怎样表现这一题目。以第六册第二页“大街上真热闹”为例，这部作品以过街天桥为主体，画面表 现了天桥拥挤的人群，天桥下川流不息的汽车。课上先让学生依照题目根据自己的感受体验，从不同视角描述 自己表现这一主题时的构图。有的同学描述三层立交桥互相交错，行驶着不同的车辆的热闹情景；有的描述从 司机驾驶室里看汽车排队，看行人通过机动车间空隙过马路的拥护场面。待学生的想法基本成形后，再让学生 翻开书看要欣赏的作品。让学生观察比较什么地方值得自己学习，什么地方自己的想法比原作品要好。这样那 些不爱发言的学生也能排除思维定势的影响。加入到欣赏活动中来。

表现性要素在美术欣赏教学活动中也是一种积极活跃的因素。它既能联结欣赏者与作者的情感，又能调动 和发展学生的情感情趣。它使美术欣赏课的教学活动，从静坐观看的被动模式中解脱出来，使欣赏课变得生动 活泼，使学生以自己的感受体会积极主动地参与艺术欣赏活动。

在表现性美术欣赏教学活动中，学生在接受了学科知识教育的同时也接受了自信心理的暗示，使他们敢于 对名家的作品提出自己的看法和建议，认识到艺术作品中没有唯一的标准，在作者的笔下是结果，在欣赏者的 眼中则还可以发展。这也有助于培养学生接纳他人意见和敢于提出问题的良好品德和学习态度。这也是罗恩菲 德倡导的统整观念在艺术教育中的体现。

以上的教学实践是在教学大纲规定的范围内，在传统和写生教学的基础上根据学生的认识能力，按照新的 思路做的一些教学上的尝试。希望能为素质教育的开展做一些具体的开拓工作。通过表现性美术教学工作我有 以下几点体会：

(1)教师的教学目标要十分确定，目标的含义包括思维和技法两个内容。用最适合学生心理特点的方法去激 发学生的学习动机。使他们对学生内容感到既新鲜又不太陌生。能够做到这一点需要了解全体教学对象的文化 背景。如他们喜欢看的书，电视节目，喜欢玩的游戏，喜欢幻想的事物等。以感受、情感、表现欲为先导，给 予学生更多的思路，为他们提供更宽更广的思维空间。

(2)在辅导过程中，尊重学生的思路和构想，对他们的错误想法，也要想办法巧妙地化误为正，不要轻意地 否定学生的构思，尽可能地发现其中可贵的闪光点，然后加以扩大，肯定他们的优点，指出不足，让他们全面 了解自己作业的实际情况和将应怎样展开和整理画面；在学习的过程中不断调整、再现、完善自己的表现欲。

(3)教会学生使用点、线、面、色完整地表达形象之间互相依托的关系。根据学生作品的实际情况分析画面 上的主次、节奏。疏密、秩序、对比、和谐等艺术规律，帮助他们用一定的技法建立画面的整体关系，把美术 知识要素与自己的表现有机地结合起来，并有所创新。

三 表现性美术教学和素质教育

表现性美术教学十分有益于素质教育的实施。素质教育的重要内容是注重学生创新能力的培养，注意学生 个性的发展，因材施教，因人施教。表现性美术教学不以统一的标准和模式来要求学生，而是让学生充分显示 和发挥自己的个性，鼓励学生创新，学会不同于它人、不同于己的新的思维方法。学生在课堂内的体验，经过 教师的启发，扩展延至课堂外。思维活动始终处于一种非常活跃的状态中，通过这种训练，使学生的思维活动 积极，一旦受到外界的刺激，还会分化、扩大和发展。使学生希望表现的原望得以实现，善于表现的才能得以 施展。

表现性美术教学鼓励学生对所要描绘的各种物象进行转换夸张。从而创作出新的形象。扩大了学生的经验 世界，扩充和完善了他们的知识结构。培养了他们的自主能力。使他们在绘画中不仅获得了精神上的快乐。更 是亲身经历了一种不同以往的审美活动。

表现性美术教学引导学生从各种角度去观察物象，将自己的情感和关注渗透到对静态世界和动态世界的观 察中去。它一反以往以机械的、纯客观的态度来观察表现对象的模式。加强了人与物交流，易于培养学生对生 活的热情和积极主动的生活态度，有助于建立起受教育者健全的人格。

我国美术教育比起其它学科教育要年轻的多。美术教学很难对学生的表现做出量化的标准。但它涉及面很 广，涉及到造型技能技巧、审美意识、儿童心理发育，甚至包含一些哲学上的观念与认识。美术教育对学生的 潜在影响是其它学科不能替代的。尤其是表现性美术教学观念，它已经不是一个单纯的以美术学科自身内容为 中心的教学观念。它包涵了美术学科中基本造型要素，美感训练等诸多内容。通过美术的形式从另一层面，另 一视角，让学生来观察世界，描绘世界。同时在这一活动中使学生对自我有了新的认识。它将使教师更尊重儿 童的心理特点和发展规律，摒弃揠苗助长的实用主义观念。尊重儿童已有的经验世界。不断在帮助他们充实和 扩大儿童的经验世界。而不是否定他们或用成人的经验取代他们的经验。尊重儿童自主意识。尽可能地留给他 们自由发挥的余地和空间。这种教育将不仅给儿童用艺术手段表现大千世界，表现他们内心世界的能力，同时 也通过这一独特的艺术教育活动促进了儿童健全人格的发展。

浅谈“绘画创作”

一、欣赏优秀美术作品，明确生活是创作的源泉。

绘画创作，首要的是选择题材。因为学生上创作课，最困难的是不知画什么，很容易使创作一般化、概念化。为此，首先要引导学生欣赏一些优秀的美术作品，并且强调说明生活是创作的源泉。因为，成功的美术作品，都反映了作者对现实生活的感受、理解和评价，是作者理想和愿望的表现。如初中美术教材第六册《妞妞》这幅画，通过靠在磨盘边吃饭的小女孩的动作和神态，表现了我国农村广大农民生活走向富足、安定这一主题；而《秋》《农家》等作品虽也是以农村幸福生活为题材的创作，但却从不同角度表达了美好的生活情趣。要启发学生善于发现生活中的美好事物，无论风景、静物、人物，一盘水果、几棵蔬菜„„只要是美的、动人的，都可以入画，这也可以激发学生进行绘画创作的积极性。

二、注重创作构思，培养学生的想象力、创造力。

完成一幅作品，艺术构思是中心环节。在构思过程中，要帮助学生把在生活中搜集到的素材进行选择、加工、整理、提炼，力求构思完美。学生选择的题材大多都是丰富多彩的校园生活和发生在身边的好人好事，以及对祖国的歌颂和对未来理想的追求。如反映校园生活的题材，就要仔细品味教材中同龄人的作品，满怀热情地去表现自己的生活，从事感人的艺术创作。再如，处理欢庆香港回归的题材，就要启发他们从和平、幸福的角度来立意，用寓意、象征等艺术语言进行构思、构图，使学生掌握从题材到主题、从生活到艺术、从内容到形式这一创作规律，对自己所选择的题材反复推敲，不断探索。对于学生来说，这不仅是一个复杂而艰苦的创作过程，实际上也是思想认识不断深化、不断进步的思维过程。尽管他们的表现技巧还欠娴熟，但是通过这个过程，可以培养学生靠艰苦的艺术实践去表现生活的优良品质。

三、在生活中发掘创作素材，培养学生观察能力。

绘画创作素材需要在生活中积累，培养学生经常画生活速写的习惯是搞好创作的基础，不少创作题材都是在速写中萌生的。因此，鼓励学生去观察生活，在生活中搜集素材，多画速写，以捕捉生动感人的形象资料是十分必要的。以我国著名已故女画家周思聪创作的《人民和总理》这幅作品为例，作者在这幅作品的创作过程中，就曾多次深入灾区，从生活中发掘大量生动感人的艺术形象。通过这些，可以引导学生了解作者的人品和刻苦、执著的奉献精神，使学生受到教育。

观察能力是与创造能力同步发展起来的，没有观察也就难以更好地想象，观察是学习与创作的基矗如表现日新月异的城市变化时，学生们可在放学路上或家中窗口，从各个不同的角度去观察，会观察到最能代表城市风光和最能表达自己心愿的那一面。学生可能对自己所观察到的东西有自己独特的见解，加之在具体构图时的情绪和想象，就会产生有明显个性差异的作品。这时要引导鼓励学生对自己的创作充满自信，使学生在观察、感受、创作中得到乐趣和满足。

四、热爱生活，给学生一个广阔的天地。

随着时代的发展，九十年代的中学生，表现出了良好的个性品质，他们积极进取，有创新精神。大自然是艺术取之不劲用之不竭的源泉，也是人类最好的老师。让学生利用假日多投入到大自然的怀抱，或山村、古城，或老树、石屋„„让真实的自然和感情激励学生，通过启发和鼓励，让学生表现自己身边的生活，进一步感受生活的美，感受大自然的美，提高对生活的认识能力、表现能力，学生创作的积极性就会更高，绘画表现的欲望就会更强烈。

变形画及观察与思维

由于变形画是由一个形象变成另一个新的形象，所以在画变形画时，必须对两种形象进行观察、分析、比较，因而便自然地引起了观察和思维活动。这是变形画有别与一般绘画练习的独特作用。例如：在一般绘画练习中，画一只小狗只观察一只小狗就可以了。但在变形画中画一只小狗却不只是一只小狗，它还要变成狮子或别的什么动物。这样就自然引起对小狗和狮子或别的什么动物的观察与思维活动。

引导用眼去观察

变形画可以促使眼睛进行观察。教师可以通过各种方式充分发挥变形画的这一作用：

通过变形画表演吸引学生注意观察，明确观察目的。观察首先要有明确的目的，这样才能得到确切的观察结果。一般的绘画练习观察的目的是为了画好描绘的对象。这目的似乎是明确的，但对儿童来讲却又是笼统的，以至是模糊不清的。而在变形画练习中观察的目的则是非常清晰的，要看清楚是什么图形怎样变成

了另一个图形。引起学生观察目的的最好方式是变形画表演，这样可以吸引学生的注意力，引导他们进行观察。这时，学生观察的主要兴趣集中在变化的内容上。因而要因势利导，让学生指出变化的内容及具体形态特征。例如：“狗变狮”这一变形画中，由狗的大长耳朵变成狮子的小园耳朵，由狗的小鼻子变成狮子的大宽鼻子等等。只是指出变化的内容是不够的，还必须指出变化前后的形态特点和具体形状，甚至细微变化。前者只是看出了哪儿有了变化，是粗浅的认识，后者则是知道了怎样变化，是具体深入的认识。后者是观察的关键。

通过变形过程图引导观察顺序，培养全面观察的习惯。良好的观察要全面细微。要全面观察就要有一个观察顺序，而变形过程图恰好提供了一个观察顺序。所以，可以通过变形过程图培养学生按顺序全面进行观察的习惯。简单的变形画变形过程图可由两至三图组成，复杂些的变形画变形过程图可由四至五图组成。为训练学生按顺序观察的变形过程图可较一般变形过程图多一两个步骤。

通过变形画设计练习，启发学生积极观察思索。为了捕捉变形画素材可多方进行观察。在实际生活中观察，通过影视片间接地观察，通过图书、画刊等间接观察。从中寻找可以做为变形画素材的形象。观察的同时，要用脑思考，对所见到的形象要进行分析比较，并且要进行抽象概括的加工整理，才能使变形画的素材成为变形画的完形。

“没有盖和锅耳子的锅”

变形画在某种意义上说是对图形的分析和综合。在加笔变形中这一点体现得更清楚。例如：“盆变锅”这一变形画要先画一个平面形的盆作原形，再加上盖和锅耳子就变成了锅。这一变形画可以看成是对锅的分析和综合。因为一开始画的盆即是锅的一部分，或者说是没有盖和锅耳子的锅。然后再考虑锅盖和锅耳子，这样就把锅分成了锅身、锅盖、锅耳子三部分，对锅进行了分析。当把这三部分适当地组合起来成了完整的锅，这就是对锅的综合。要充分利用变形画的这个特点，培养学生的分析与综合能力，特别是分析的条理性和综合时各部分间结合的恰当性。

“有嘴就是茶壶”

画变形画是在两种形象的比较中作画，因而变形画在培养儿童比较能力方面有着一般绘画练习所难以达到的作用。首先，通过变形画的原形和新形的比较能够准确地抓住形象特征。例如，“水杯变茶壶”这一变形画的表演过程中可以这样启发学生发现物体主要特征：

先画一梯形水杯作为原形，再在水杯上口加上盖。问“这是什么？”正确的回答是“带盖的水杯”接着再给水杯添个把。问“这是什么？”正确回答是“带盖有把的水杯。进而在水杯把手的相对方向加上一壶嘴。问“这是什么？”他们会异口同声地回答“茶壶！”以后再去掉把手。问“这是什么？”正确回答是“没把手的茶壶。”之后再去掉盖。问“这是什么？”正确回答是“没把没盖的茶壶”最后再去掉壶嘴。问“这是什么？”正确回答是“水杯”在这个提问过程中可以发现水杯加盖加把仍是水杯，但只要加上壶嘴就变成了茶壶。尽管没把没盖只要有嘴就是茶壶，至于盖可能是坏了或是丢了，把手是打掉了还是忘了按都无所谓，只要有嘴就是茶壶。那么壶嘴就成了区别茶壶与水杯的主要特征。由此，让学生明白了形象属性的改变是取决于形象的主要特征的改变。

其次，一些变形画可以训练学生发现形象间的遥远相似点的能力。这正是比较能力深刻程度的标志。这种能力在许多创造活动中都有着不可忽视的作用。例如，达尔文在环球考查中发掘出一种剑齿兽化石。当今世界上没有一种动物与它相似，于是便将它身体的各个部分分别与当今世界上的动物比较，这样描述道：它的身体像大象那么大，牙齿却小得象老鼠，而眼睛、耳朵和鼻孔又象水中的海牛。“为什么现在的几种动物的特点集中在古代一种动物身上？”达尔文想，是否现在的动物是由古代的某种动物进化而来的。从

发现遥远相似这点出发经大量的考查研究，后来确立了“进化论”学说。变形画的练习，特别是变形画设计练习，有助于培养发现遥远相似点的能力。例如，蛇与鸭的形态相差甚远，几乎除了眼睛之外再也难找到形态的相似之处。但是如果善于发现蛇蠕动形态与鸭的动态的遥远相似点便仍可以设计出“蛇变鸭”的变形画来。又如，小鸟和熊猫形态相差甚远，但是，如果巧妙地利用小鸟的某种动态与熊猫形态的遥远相似，便仍可以设计出“小鸟变熊猫”这一变形画来。

再其次，有些变形画还可以培养学生发现微小不同点的能力。这种能力也是许多创造活动所需要的。例如，达尔文在环球考查中通过观察两个地区的同一种地雀在嘴巴大小等方面的微小差别，经研究，得出由于地理环境的改变引起了鸟的形态的改变的科学结论。有些变形画可以把两个形象间的微小不同点作为变形内容。例如，“熊变熊猫”的头部侧面变形，除了熊猫比熊多了黑眼圈外还可以比较一下它们的嘴，细心观察才会看出熊的鼻与口的夹角更尖些，嘴更长一些。又如：猫与虎极为相似，设计“猫变虎”这一变形画时，学生主要注意到虎头上的“王”字和身上的花纹。如果通过启发诱导学生可以发现，虎的嘴巴比猫的嘴巴长且阔，鼻子也比猫宽大。而这些也可以纳入变形的内容。

不是蛋园形近似蛋园形

变形画的练习可以培养学生的对形象的抽象概括能力，特别是在变形画设计练习中更需要抽象概括能力。可以通过变形画设计练习培养学生的这种能力。例如，让学生观察小鸡雏与小鸟的图片，他们首先会发现小鸡头和身形都是园乎乎的，而小鸟的头和身形都不如小鸡雏那样园。要找到小鸡雏与小鸟头和身形上的共同点就要进行抽象概括。概括几乎是儿童天生具有的能力。例如：儿童画一棵大树时，没有办法画一片片树叶，而是画个大园圈代表所有的树叶，即树冠。应把这种概括上升为表现形象特征的概括。用蛋园形画小鸡雏的头和身形就是表现形象特征的概括。之后再用三角形画出嘴形，再用园形画出眼睛，再用直线画出脚，就是一只形象的小鸡雏了。然后，画出小鸟的特点，加上长尾，画出细长翅膀，这样小鸡便变成小鸟。以上画出小鸡与小鸟的共同形的过程也是抽象概括的思维过程。抽象概括又离不开观察分析和比较，变形画的制作又需要综合性地具体地描绘。

从上面的事例可以看到一个变形画的制作要经过从观察开始，再通过分析和比较，抽象和概括，然后再综合性的具体化的描绘的一个严密的观察和思维过程。教师在教学中要注意在每个环节上如何发挥变形画能训练学生观察能力和思维能力的作用，就能达到良好的教学效果。

素描教学的方法和艺术

在现代美术教学中，素描作为造型艺术的基础，越来越受到人们的重视。要让学生在较短时间内学好素描，一是教师自身应具备良好的专业技能，二是应有科学的教学方法，使技法和理论有机地融合在一起。

一、素描教学是基础教学，应以培养学生掌握好基础知识和技能为目的。

不管什么风格的基础素描，它的基本要求是一致的，只是对素描造型诸要素各有不同的侧重而已。我认为在基础素描教学中应本着现实主义的原则，要求用写实的手法表现对物象的真实感受。作品应以客观物象为依据，在教师的指导下，让学生根据对物象的认识和感受，艺术地表现一定环境与光影下的具体物象。学生的主观感受应依据客现物象并受制于客观物象，所谓“艺术地表现”是指概括、取舍、加强、减弱等艺术处理。

素描教学训练要以培养学生对物象的认识能力、观察能力、表现能力和审美能力为目的，即要达到基础训练所必须具备的各项要求，掌握好基础知识和技能。同时，又应指导学生以客观物象为依据，表现物象的真实，以写实的手法表现对物象的真实感受。

我不主张在素描基础练习上，采用变形的手法，在打基础的阶段，“变形”容易养成主观随意的习惯。但并不因此反对有些素描对物象的结构进行一定程度的强调乃至合理的夸张。在教学过程中，教师的指导作用

是主要的，但学生的主观感受在素描作品的表现力方面也具有非常重要的作用。主观感受是来源于客观物象的，关键是教师要正确引导学生学会正确地观察物象和处理画面。

二、在素描基础教学上应抓住两个主要环节，保证学生不脱离严格训练的轨道。

这两个环节是：轮廓准确和注意整体。要求轮廓准确是克服造型似是而非的主要办法，造型似是而非是初学者最普遍的毛玻要求轮廓准确，可以培养学生在学习上严格的作风和求实的态度。这里所说的轮廓准确并不是说要在素描的第一阶段就细抠轮廓。我认为第一阶段打轮廓时能做到构图恰当，比例准确，要点鲜明，形象明了，就应该说是轮廓准确了。在素描训练过程中，应当要求学生在每一阶段都不断使轮廓更精确，特别是要求学生不要迁就轮廓的错误，那种明知有错而凑合了事的态度是非常有害的。如果在基础训练中老是犯轮廓不准的毛病，就不能获得物象结构的知识，就会造成不善于敏锐准确地表现物象特征的缺陷。

注意整体是观察物象和处理画面的一种方法，这个方法掌握得是否恰当直接影响作品的质量。因此，教师在向学生传授技法时，更要重视引导学生学会正确观察物象的方法，它与学习成绩的优劣和进度的快慢有着直接的联系。不正确的观察方法，往往是盯住一点而忽略了全局，目的是为了看清楚那个要画的局部，并不作全面考虑，结果是只见树木不见森林，只看局部的细枝末节而看不到整体的情节气势。而作画时对物象的观察分析，不仅是为了认识物象，更重要的是为了表现物象。这就要求学生在开始完成一份素描作业时，要根据对物象的观察和感受，对习作的整体效果有一个设想，就像导演拿到剧本就应该在思想中形成这部戏或这部电影的整体“视像”一样。

整体观察是造型艺术的根本法则，它的实质是便于比较。学生能否把所要刻画的物象整个地控制在自己的视域之内，在处理局部时能否考虑到整体，是教师在教学中需要不断提示和强调的重要方面，要让学生养成自觉地进行整体观察的习惯。

但这并不是说只强调整体而忽视局部细节的深入刻画。整体和局部是对立统一的关系，并不存在纯粹的“整体”，整体的丰富性有赖于对局部的深入刻画。

整体--局部--整体，作为习作的整个进程大致是这样，但在深入描绘各个局部的过程中，自然地形成了很多小的阶段。应当要求学生在习作的每个阶段都要考虑整体，并为掌握整体而调整整个画面，使每个阶段停下笔来都是一张形象生动的画。所以，掌握整体是对局部而言，在一定阶段必须把主要精力用于刻画物象的整体性特征，有了具体物象的整体性才有提高的基矗

三、应本着“由浅入深，由表及里，由简到繁，循序渐进”的原则进行素描训练。

不仅要有长远的总目标，而且要有分段实现的具体目标和要求。在不断循序渐进和适当重复的过程中，才能牢固掌握造型规律及其有关知识和技能，才能得心应手地表现各种环境下的复杂事物。

为了打好坚实的基础，习作应以长期作业为主，这样便于领会教师的指导，便于深入理解，反复校正和进行探索。教学上的严格要求也主要体现在长期作业中。教师要向学生说明长期作业的重要性，对各种不良倾向要及时加以纠正。同时，也要布置一些短期作业作为辅助，使写生与构图相结合，记忆、想象和速写相结合，以避免学生在长期作业中容易出现的观察力迟钝以及画面板、腻的缺点。

习作的优劣还取决于观察事物的深度和知识面的广度，取决于艺术修养和技术水平的高低。因此，教师对学生的“画外功夫”要正确引导，鼓励学生多掌握一些课外知识，如：文学、美学、历史等方面的知识，使他们多了解不同素描流派产生和发展的过程，以及它们的主张和特点。这样能够使学生扩大知识面，开扩眼界，有助于提高绘画水平。

在基础未打好之时，对于那种专门追求风格、流派的做法，教师要适当地加以引导和纠正。要让学生认识到：没有浑厚的基本功作基础，单纯地去追求某些风格、流派的做法是有害无益的。因为学生不仅要具备照着物象摹写的能力，更重要的是要培养自己的理解、记忆和想象能力。这样，才能真正具备全面的造型能力。

四、在教学中，教师应要求学生善始善终。

有的学生开始画的时候积极性很高，新鲜感强，观察力也比较敏锐，但经过一段时间后，观察力多少有些迟钝，不能保持一种清醒和整体的感觉来检查画面的表现效果。有些学生则急于求成，时间一长就有种画烦了的感觉。这时，教师应及时提醒学生，不要轻易地把调整修改这一步看做是作业结束时的修饰，而应

认真对待，感到有不妥当的地方，一定要找出原因，下决心把它修改过来。

调整修改应本着整体的原则，反复分析研究，反复比较，理解形与神的关系。要用第一眼看到物象时那种新鲜强烈的感觉来检查画面效果，找出画面与物象之间的差距，检查物象与物象之间的组织结构、形体比例是否准确，质量、空间关系是否恰当，主次虚实是否有序。这些因素的调整，主要是想通过反复的校对和比较，能够更深入地研究对象和表现对象。

五、在素描训练中，要注意培养学生的表现能力。

这里所讲的“表现”是说：在素描训练时，应当要求学生用对物象深入的形容和新的发现来不断地激起表现的愿望，激起类似创作的激情。

学生进行素描训练，不仅是描摹现象，而且是艺术地再现。所画的那部分不仅是物象的一部分，也是构成画面的有机组成部分。不仅要看这部分是否画对了，而且还要看它是否有表现力。要求表现就是要讲究线条，讲究黑、白、灰，讲究概括，讲究画面的构成和组织，要力求形神兼备，要像写文章那样讲究文采，像戏剧那样讲究韵味。要通过表现使素描基本功成为创作性的艺术活动。因此，教师在教学中应注意发挥学生的个性特点。由于同一班的学生受教师的影响比较大，要求他们做到风格多样是不可能的。所以，教师不要要求学生的风格必须和自己一样，而应正确地引导、培养那些个性不同的学生，要跟他们共同探讨适合于他们自身的表现方法以及发展的方向。同时，也要提醒他们，在基础未打好时，就过分地热衷于“个性”会给自己在一定程度上造成偏食的坏习惯，不利于今后的发展。

一些美术理论知识 素描篇

一.何謂素描：

1.素描(DRAWING)、速寫(SKETCH)、素描(DESSEIN)。

2.由木炭，鉛筆，鋼筆等，以線條來畫出物象明暗的單色畫，稱做素描。素描是一切繪畫的基礎，這是研究的過程中所必須經過的一個階段。(藝術家雜誌，論素描--蕭如松)3.素描通常意味著可於平面留下痕跡的方法，如蠟筆，炭筆，鋼筆，畫筆，墨水，及紙張，其他還包括在濕濡的陶土，沾了墨水的布條，金屬，石器，容器或布的表面所造成的磨損。(藝術視覺百科全書)4.輪廓和線條是素描的一般稱謂。素描具備了自然律動感，觀者從欣賞過 程中可感受這一點。不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關係，並包括 節奏，主動與被動的周圍環境，平面，體積，色調，及質感。5.素描是一種正式的藝術創作，以單色線條來表現直觀世界中的事物，亦 可以表達思想、概念、態度、感情、幻想、象徵甚至抽象形式。它不像 繪畫那樣重視總體和彩色，而是著重結構和形式。(大不列顛百科全書)6.在西洋美術辭典(雄獅圖書公司出版)這本書中，與素描相關的解釋，只 有速寫一項，文中認為作品或作品部份的粗略草圖，是藝術家針對光影、構圖和全幅之規模等要點所作的研究和探討；它是全幅畫的初步構圖 或其中之一。一幅出自風景畫家的速寫素描通常是一幅小而快的記錄，用來表現風景的光線效果，同時也是為了將來重新作畫時的構想作準備。

二.素描的地位：

1.素描為一門獨立的藝術，具有獨立的地位和價值。

2.素描是其他藝術的必然基礎，尤其是水彩，油畫，版畫，雕刻(浮雕)，另外對平面設計，也是畫草圖的必要基礎。素描雖然被視為是兩度空間 的藝術，不需要顏色及第三度空間，卻也同時暗示這兩者。

3.素描是畫家工作的最後成果，也可以作為複製或摹寫的基礎，但以它的 性質而言，它是獨特的。雖然各種藝術不一定都要先繪出素描稿，但素 描卻是一切觀賞藝術的基礎。在作畫時往往預先勾出輪廓作為草稿，然 後用色彩渲染，當藝術作品完成時，素描稿常被掩沒或銷毀。因此，素 描只是一種技術準備。到14世紀末，素描不再僅是附屬品，而成為一門 獨立的藝術。它有著廣泛的表現範疇：能表現體積、空間、深度、實質 和動作。文藝復興以後，素描已不僅只有實用地位，而是成為能代表人 類創作能力的藝術品。三.素描的技法和種類：

1.線和線條技法，素描的要素是線，但是線在實質上卻是不存在的，它只 代表物體、顏色和平面的邊界，用來作為物體的幻覺表現。直到近代，線才被人們認為是形式的自發要素，並且獨立於被描繪的物體之外。

2.素描是用線條來組成物體的形象，並且描繪於平面之上，藉由線條形式 引起觀者的聯想。例如兩條線相交所構成的角形，可以被認為是某平面 的邊界；另外加上第三條線可以在畫面上造成立體感。弧形的線條可以象徵拱頂，交會聚集的線條可表現深度。人們可以從線條的變化當中，得到可以領會的形象。因此透過線條的手段，單純的輪廓勾勒可以發展 成精緻的素描。

3.在素描中可以用線條區分立體與平面，至於色彩明暗是為了加強和釐清 整體與部分的關係。我們可以運用線條的開始，消失和中斷來畫出邊界，並且形成平面，也可使色彩至邊界而上。線條的粗細能表現物體的變化，甚至光和影也可用線條的筆觸變化表現出來。

4.素描的線條技法還需要平面技法的輔助。平面技法在使用炭粉筆時，在明暗對照上可用擦筆法。而更重要的是使用毛筆畫法，因為毛筆能發揮 筆觸的寬度和筆調的強度並且能增加空間感和立體感。素描也可用多色 畫筆作為基本材料，用來加強素描效果以及素描的藝術性。

四.素描工具：

1.素描的工具種類很多，如石筆、炭筆、鐵筆、粉筆、毛筆、鉛筆和鋼筆等；也有用鑽子和金鋼石作畫的。工具的不同關係著素描的性質和構圖，工具也能影響畫家的情緒和技巧。

2.工具的選用取決於畫家所想要達到的藝術效果。一般認為，乾筆適宜作清晰的線條，水筆宜於表現平面；精美的筆觸可用毛筆揮灑，而廣闊的 田野則可用鉛筆或粉筆去勾勒。炭筆是兩者都可兼用的。

3.以作品尺寸而言，大幅素描作品適宜用木炭來畫，對於輪廓、照應等可經長久的時間細細研究、分析。至於鉛筆適合較小尺寸，很少大張的鉛 筆畫，而鋼筆畫則更小了，往往在插畫上用得較多。五.素描題材：

1.素描原是為繪畫、雕刻等藝術服務的，後因其流暢、充實和美觀，發展 成為獨立的藝術。其題材可以取自任何事物，不受拘束，一般以肖像和 風景為主，而西方的素描常是人物和靜物，到了１９世紀又出現以日常 生活為題材的素描。其他還有想像和抽象素描、藝術性建築素描等。

2.至於２０世紀的素描似乎是反映不安、動盪和科學進步的。其中一些以表現線條豪放為特色。還有一些畫家試圖把生活納入幾何圖形中(立體 派)。

3.在２０世紀各流派中也有X射線式的技法，即同時看到外部和內部。表現主義畫家追求『表現一個場面的感情而不是描繪事物的現實外表』，超現實主義者則著重表現潛意識心理。

4.除以上所列舉各種形式的素描之外，還有實用性和技術性素描。實用素 描要清晰地記載一件客觀事物，從總體上說，它不重審美，而突出技術 設計。實用素描包括為科學目的而作的插圖與說明。很多藝術家作過科學說明的素描。

5.文學作品中的素描插圖，一般是為某段文字描寫而作的圖畫說明，但因它表現了畫家特有筆法風格，至今還享有崇高的藝術聲譽。與此相關的還有漫畫，這是用於社會批評而創作的一種假定性圖畫。並由此而發展成連環圖畫，進而演變成現代卡通動畫片。

六.素描線條的演變：

1.線條的解放：(安格爾對繪畫線條的革新)(1).在古典主義法則籠罩之下，線條本身除了被用作『完美比例』的度量外，它的功能是被抑制的。(2).安格爾最大的貢獻便是打破將線條僅限於對物象比例描繪的限制，而拓展到圖案花紋的形式。

(3).對安格爾而言，人体的比例並不求自『自然』或實證的實現，他運用曲線在畫面上探求人體之比例 位置與姿勢。這種直接運用線條在畫面的處理，強調畫面的平面性，使事物本身之重要性，附屬於形式要求之下。

(4).講求結構與形式，而不惜更改事物原有比例以配合整體視覺完整，同時並介入了圖案花紋式之構圖。2.強調線條本身意義與表達的特質。

3.線條的運作成為個人內在律動與情感的抒發：

(1).一個線條在畫面的行進的痕跡，乃接受自創作者內在自發性律動的影響。

(2).德拉克洛瓦將個人感情強烈投射在線之運用，不只將線條的功能遠脫離古典傳統，並將素描積極推向

繪畫，使繪畫上明顯筆觸的物質性增強，奠定現代繪畫發展的基礎 七.東方的素描：

1.西方人認為，純素描在遠東極負盛名，多數的中國及日本藝術家都只作所謂的毛筆素描，他們不採用不透明的顏料，而以直接的筆觸造成整體。在波斯--瑞札，阿巴西(RIZA ABBASI，1565年)也同樣不用顏色而以書法線條來表現創作，把其思路幻想透過筆和刷子表現出來。

2.我國的山水，蘭竹，花鳥，水墨畫，實在完全是一種素描，自由瀟灑素雅的感覺。雖然寥寥幾筆，可是這裡面也含著與油畫同樣的條件。也要有氣韻，有強弱，有力量。

3.中國早在西元前二世紀就已出現了素描，到漢朝末年，以線描為其特色的壁畫已有很多，北魏和唐朝以後，中國素描畫即相當普遍地出現在絹、紙和冊頁上。

八.藝術家對素描的態度：

不少藝術家曾臨摹其他藝術家的素描，如魯本斯(RUBENS；西元1577~1640年)、林布蘭特(REM．BRANDT；西元1609~1669年)及梵谷(VAN GOGH；西元1853~1890年)。臨摹者藉素描以學習人師的風格及語彙，以便再創高峰。這是學習素描極重要的一步，也是準備作畫的不二法門。以下是藝術家對素描的態度：

1.一種特殊風格：竇加(DEGAS)，羅特列克(LAUTREC)，梵谷(VAN GOGH)2.興趣：林布蘭(REM．BRANDT)，哥雅(GOYA)3.複製用：杜米埃(DAUMIER)，季斯(GUYS)4.為鑑賞家而作：卡拉齊(CARACCI)兄弟，保羅.布利爾(PAUL BRIL)，拉法吉(LAFAGE)5.用素描作饋贈：米開朗基羅(附錄一)九.常用的素描用語：

1.明度：色相明亮或沈暗的程度。

2.比例：一部份跟另一部份或整體在量或尺寸方面的關係。

3.構圖：各部份的一種配置法，依照經過設計的格式，一致的比例，或重 複的體系去安排。

4.輪廓線：描述前進或後退的形狀之變化方面的一條斷續線或連續線。5.平衡：在設計或繪畫裡，各項元素達到均衡的狀態。6.線影：平行或靠近得足以形成一個面的斷續線。

7.立體表現法：控制明暗的逐漸變化以創造實體形式的錯覺效果，使物體 有三度空間的特質

十.認識素描中的明暗

1.何謂明暗：(任學生自 才不致混亂。5.鉛筆畫使用橡皮擦注意事項：

(1).初學時往往總覺得畫一筆不滿意時，就馬上用橡皮擦去了，第二次畫得不對時又再擦去，這是最不好的習慣。一則容易傷害畫紙使紙 張留下疤痕，再則畫時就越畫越無把握了，所以應極力避免。

(2).當第一筆畫不對時，儘可再畫上第二筆，如此畫時就有一個標準，容易改正，等濃淡明暗一切都畫好之後，再把不用之處的鉛筆線，用橡皮輕輕擦去，這樣整幅畫面就清楚可愛多了。

(3).其實畫面上許多無用的線痕，通常到最後都會被暗的部份遮沒了, 我們只需把露出的部份擦去，這樣也較為省力。同時不用的線痕，往往無形中成為主體的襯托物，所以不但不擦去無害於畫面，有時反而收到無形的效果，這是我們不可不注意的地方。6.畫面賓主表現:(1).前面的,較近的東西,都應表現得強烈而明確；後面的,較遠的東西,都應表現得柔弱而模糊。(2).主體應表現得明確顯著,從屬的客物則應以襯托主物為目的。

第二篇：浅谈美术教学中的表现性及方法

浅谈美术教学中的表现性及方法

佗城镇亨渡小学：彭运

在漫长的绘画史中，人们借助解剖学，物理学的色谱规律等知识，已经把绘画中的写实性发展得淋漓尽致。随后，人们又发现自己同时也失去了一些人类原本的情感和意识，于是绘画中出现了现代派。现代派画家不 满足于对客观的写实性描绘，扬弃纯写实性，追求直觉和潜意识活动，把人的内心的情感、情绪通过外在的形 象、符号，用不同于前人、不同于别人的方法进行描画和表现。儿童由于不受现实经验的约束，也未形成固定 的思维模式，他们在绘画中常常画出与人们主观认识相反的形象，恰好与现代派绘画的表现手法有着相似之处，发人深醒，令人喜爱。但他们的这种表现通常有两种结果：一种是自生自灭，原因是受到了客观世界的异化，潜意识的萌动渐渐地消失了。另一种则受到外界对绘画作品像不像标准的指责，自我受到挫伤，渐渐地重新 受到客观物象的束缚，原有的主观感受也荡然无存了。这是非常遗憾的。

实际上儿童的这种自我表现意识是非常可贵的。它可以帮助儿童认识自我，追求和实现自我价值。这种可 贵的自信力将为儿童的心智发展奠定良好基础，使他们在竞争的社会中得以生存。美术教学中引入表现性美术 教学思想便可帮助儿童发展自主意识，充分调动他们的情感情绪，投入美术活动，表现性美术教学引导儿童在 绘画活动中以客观物体为引体，充分发挥主观想象，并不断将其补充扩大，从而达到在美术教育活动中发展儿 童自我意识和培育完善健全人格的目标。

一 传统美术教学与表现性美术教学

传统的美术教育注重写实性的绘画造型能力。以专业美术人员的造型能力为目标进行的课程设计，对观察 和表现都设定了较高的要求。学生不仅要掌握比例、透视、体积、明暗、构图、质感、色彩等造型艺术的基本 知识，还要做到能准确真实地描绘观察对象。这种教学方法作为职业美术教育无可非议，它对造型能力的要求 也是美术教育中必须要考虑的。但如果只是简单地，一概而论地把它移植到儿童美术教育上，则往往达不到预 期的结果。其中造型技能技巧的难度，是理解力还不强的儿童，特别是低龄儿童难以达到的。它容易把儿童已 有的艺术直觉，潜意识的艺术创作活动压制下去，使儿童的艺术思维局限在某一特定的模式中。

以素质教育为宗旨的教育思想，把儿童美术教育看作是针对全体儿童的基础教育。不是培养专业美术人员，而是提高受教育者的审美素质和审美水平。培养他们的艺术性思维和最基本的美术造型能力。表现性美术教 学较好 地体现了素质教育的这一宗旨。其原则是借助客观形象，强调主观感受。表现性美术教学摆脱了单纯传 授造型技能的教学模式和强调写实性的写生教学，它在教学中提倡发挥儿童的艺术直觉，在写生作业中，它要 求学生不仅仅要观察事物的外在形象而且能联想到与观察对象相关联的其它事物及自己与观察对象之间的某种 联系并把它在画面上表现出来。它鼓励学生在观察与表现中不拘泥于客观事物本身，学生可不受客观限制将观 察视点扩展，进行超现实的表现。学生在创作式的写生作业中学习基本的造型技能。这种教学方法，充分发挥 了学生的主观能动性，引发了学生的艺术冲动，培养了审美能力。它使每个学生都能充分展示自己的艺术感受，使每个学生都能自由地表达他对客观事物的理解。这种方法还可以用在美术欣赏课的教学中，从而使儿童审 美意识和审美水平得以发展。儿童在这些活动中确立了自信心，这些活动中没有失败者，每个孩子都能在活动 中充分展现自己的艺术感受。表现性美术教学培养的是学生的审美素质、创造性思维能力和最基本的造型能力。具备了这些品质的学生，无论将来他们从事什么职业，都应得益于这种美术教育。

二 表现性美术教学的实践

美国著名的美术教育学家罗恩菲德指出：“教师的目标是激发更多的思想，扩大参照框架，以便使儿童自 己的经验内容变得更精确复杂。要做到这点只有向儿童提供更多和仔细观察的机会和用于标示和改善监别力的 必要词汇，并能用发展新观念和观察能力的方式启发他们。而只用一种机械的方式指导他们画画是达不到目的 的。”这是罗恩菲德在美术教学中提出的一个革命性观念。它把激发更多的创作思想作为教学目标，把发展新 观念和观察能力做为教学目的，它表明用单一的美术教学形式是达不到这一目标和目的的。在这一理论指导下，为探求多种不同的美术教学形式，笔者对中低年级美术课中的写生课作了新的尝试，引导学生按表现性美术 教学的要求，观察对象，表现对象。

1.以特征为主线的观察和表现

传统写生课的观察，要求学生观察物体的形状、比例等客观属性。是一种以客观性为标准的被动的观察方 式。其结果是在观察阶段就制约了学生的思维活动。而对描绘对象特征的变形夸张，则在绘画艺术中比比皆是。这种对事物主体特征的概括把握及在这一基础上对其进行的变形夸张等艺术加工，是艺术审美心理中重要素 质之一。在美术教材第六册写生“仙人掌”一课的教学活动中，笔者对原教材的教法做了新的尝试和改动。引 导学生在观察仙人掌基本形态的基础上，继续观察它的特征——主茎上交错生出许多茎片，茎片上有一组一组 向外放射生长的小刺。然后要求学生不拘泥现有的植 物形象，充分运用仙人掌的特征，在画面构图上对仙人掌 的形象进行任意组合。学生在作业中表现出了十分丰富多彩的构成组合。有的强调仙人掌生长的茂密拥挤，有 的突出刺的尖利，有的把一盆花扩展成多盆花，有的则把盆栽的侧人掌“移植”到原始沙漠环境中。全班40个 学生的画面形态各异，特征鲜明。这种教学思路是：只要求学生掌握对象的基本特征，不做其它方面的具体要 求，留给他们更多的空间和表现契机，让学生充分表现自己的直觉感受，任意组合植物生长的状态，置换植物 的生长环境。这样的观察与表现方法把学生从纯客观、纯自然的观察与表现手法中解放出来，极大地调动了学 生在观察中的主动性，学生不仅观察了解物体本身，还要意识到与它关联的其它物体与环境，从而延伸了学生 的视觉空间，使学生的思维发生了质的变化。

2.联想性观察与表现

艺术作品的魅力之一就是通过艺术形象引起观赏者种种审美联想。绘画者在其创作过程中也会产生种种联 想，并通过他的作品把这种联想与自己的审美情趣表现出来。儿童天真无邪的天性与好奇心，使他们在绘画时 更容易产生各种联想。联想性观察就是要求学生在观察物体基本属性的基础上，逐渐忘掉物象的自然属性，联 想它的情感或它与其它事物的相通之处，然后再进行艺术上的加工与发挥。

在“不同姿势的手”这一课上，笔者改变了过去仅引导学生观察手指、掌骨、手腕等解剖部位的做法。而 是先用手做了几个不同的姿态让学生联想其代表的情感含义。攥拳头表示愤怒或力量，兰花指表示放松和优美 ；挑大姆指表示赞许。还通过做手影游戏，引导学生联想手与其它事物的联系。这使学生的思维表现得非常活 跃，他们根据不同的手形，通过与其它事物的联想，将手表现为和平鸽，老鹰，大树，蛇群等。赋予手以艺术 生命。正如杨丽萍的舞蹈，舞蹈者用人的形体动作来表现孔雀、大树，表现水与火。人体的各种姿态，通过观 赏者的审美联想转化为其它形象的艺术再现。

什么样的观察将决定会有什么样的表现。如果我们要求学生的观察是建立在纯客观的基础上，就把学生引 入一个以客观为尺度的现实世界，表现的结果将比较单一。如果要求学生的观察是带有主观联想性的，我们就 能充分挖掘学生潜在的、丰富的内心世界，调动起学生发散性思维活动，使学生运用变形的手法完成对描绘对 象的超额观表现。达到“鼓励学生运用发散性思维，超脱常规的成习，去看待我们司空见惯，习以为常的经验 世界，发现组织和创造新的形象。”（摘自尹少淳先生语）的效果。使学生的对客观事物的自我感觉能力得到 进一步培养，绘画的表现形式进一步丰富，内心的情感表现与绘画能力同时进展。

3.超现实性观察与表现

这种观察与表现要求学生不满足于客观提供的条件，还要根据现有的条件将观察范围再扩大，再补充。比 如“画眼睛”一课，可让学生通过镜子观察自己的眼睛，观察别人的眼睛。看眼睛是由哪些形组成的。然后再 观察在瞳孔中看见了什么。进而联想眼睛看风景，看动物等时，瞳孔上会留下什么形象。经过这样的引导，学 生的作业产生出各种各样的画面，有的眼睛里装着满天的乌云，有的眼睛里装着洁净的冬天，有的眼睛装着美 丽的花朵。还有一名学生画出了眼睛中自己的形象及自己眼睛中映射出的外部世界，生动地表现了大眼睛小世 界的特殊关系。超现实性观察用已有的形象作为框架，然后替换其中一部分，再加入还未发生或在异地已经发 生的情景作为补充和夸张。作为眼睛的本体这时已经演变为一个具有引体和联想功能的特殊画框，恰似古代园 林隔墙上的透窗，为学生的自由联想提供了新的空间。用美国教育学家罗恩菲德的话来说就是扩大经验范围，在新的经验范围内加进已有的旧的经验，使学生感到既新奇又不陌生。激发了学生的思维活动。把静态的形象 变为动态的形态。把未来的和将要发生的意念变成现实。使思维跨越时间、空间达到超越现实的神奇意境。这 种表现性的写生教学即有一定的写生意义又有大量的创作性活动。是以客观为引体，以主观为主导的实践活动。“把学生的参与化为学习的积极性。”（杨景芝）把学生游戏的天性迁移到绘画活动中。

4.不同视角的观察与表现

由于人们习惯了按部就班的生活规律，易对周围的物象感到平淡乏味。换个角度去观察和认识事物，可激 发起学生的兴趣和乐趣，笔者设计了“餐具中的我”一课，引导学生从不同的反射物里观察自己。如从墨镜里 看景物，看自己，小小的眼镜装着大世界。学生会发现改变自然界某些事物的比例后会产生一种意想不到的奇 特。从不锈钢的勺、叉、锅盖的表面看自己和周围景物的映象时，由于这些器皿表面凹凸不同，于是映象中人 的某一部分被拉长、扩大和分离，学生会惊喜地发现自己的形象被改变了，他们开心地笑，尽情地画，生动地 记录了那一不寻常的时刻。这一课使他们认识到通常的视角看到的仅是生活中的一部分，看物象，看世界还有 更多的视角。换个角度，换个方式观看习以为常的经验世界则好似用三棱镜观看阳光，会分化出七彩颜色，使 学生获得一种全新的感觉。寻找不同视角观察物象，特别是从那些非常规的角度去观察，就会获得新的感受，新的信息。使学生既掌握物体的常见形态，又知道物体在特殊环境中的形态，不断地扩大认知范围，积累经验，使心智与美术能力同步成长。

5.构成式的观察与表现

平面构成是现代美术的产物，它有意打破物象的自然秩序，按绘画者主观审美意识进行重叠组合，具有超 然的装饰趣味。在这一思想指导上笔者改革了人物头像写生这一课。画人物头像较难，人的面部是学生最熟悉 的同时也是最难画的。学生的观察易停留在局部，难以把握人物头像的整体和心理特征。根据学生现有的水平，改画完整头像为部分头像，让学生从不同形状的镜子里画自己脸的上半部、下半部、左半部、右半部。然后 利用构成的方法把镜子和镜中的形象重叠排列在一起造成好似误入镜子商店，使画面中从镜子里到镜子外都流 动着自我的影子。画面效果奇特有趣。这种方法不同于一般的写生，减弱了对形体整体把握的难度，把学生的 表现能力转移到对局部形的基本认识和基本表现，强调的是构图上的形式美和思维上的超前，技巧的难度相对 降低了，易于学生表现。其结果是构成的组合美感提高了，学生的自主性得到了充分展示和发挥。构成式的表 现与电影画面叠映与镜头切换的效果有异曲同工之处，又如有的连环画在单页画面上叠映了许多相关画面来表 现同时发生的多个事件的表现手法。构成式的表现信息量大，加强了学生的空间想象力，学生可不受时空限制，任意组合画面，但又要遵循形式美的构图法则。

6.拟人化的观察与表现

儿童喜欢童话故事，喜欢看动画片。他们喜欢让静止的画面都有生命，都会动，会与他们玩耍。他们的思 维常处于一种现实世界与幻想世界之间。这种状态正是艺术表现的最佳状态。把拟人化的表现手法引人写生教 学有助于发展儿童的想象力，并将这种想象力转化为艺术表现。在写生茶壶、茶杯时，除了让学生了解基本的 形状，观察比较和进行形状组合外，笔者还引导他们看茶具像什么，联想它们与人和动物等其它物体相似之处，思维的缺口被打开后，学生的创作思维异常的活跃，他们热情地将茶壶把变形为一条叉腰的胳膊，把壶嘴变 形为伸出的另一条胳膊，壶盖也成了小帽子。还有的学生把茶壶变形成大象茶壶。茶壶会自动向水杯里倒水，水珠四溅，童真童趣油然而生。有了这样的启发引导，在画工具的写生课上上，学生便大胆地改变了物体的正 常比例关系，钳子变成了一个硕大的拱桥，汽车从钳下通过。建造工程中的大桥没有一个工人，锤子、钳子、锣丝刀自动操作，塑造了一个奇异的童话世界。这种拟人画法在写生教学中的引入犹如发酵粉，使学生想象的 细胞迅速膨胀，使他们有意识地把不同形状的物体连在一起，创造出崭新的形象。拟人化的观察与写生改变了 过去画什么看什么想什么的单一模式。在这一教学活动中，学生看到的虽然是静态的物体，但要联想到它的拟 人的动态表现及与人的关系，并用绘画形式表现出来。

7.美术欣赏中的观察与表现

欣赏美术作品是美术教学中重要的组成部分，它是提高培养人们文化修养的有效途径。在小学生中开展美 术欣赏活动，不能照搬成人美术欣赏的模式，必须依照小学生的心理发展阶段和他们的生活经验进行设计，使 学生在欣赏他人的作品时，把自己的情感情趣加入进去，与作品、作者、与自己的同伴交流，通过作品，引起 联想，教师应鼓励学生大胆地对作品评头论足，使自己成为美术欣赏活动中的主角。

(1)参与性的美术欣赏

学生欣赏一幅作品时，要求他们不仅要了解作品的内容、主题还要看它有什么不足，需要怎样改动和完善。例：第四册教材第三页上的欣赏作品“破纪录”一画，画面上表现的是一个跳高运动员即将跳过三米高度的 一瞬间，画面中远处的小观众睁大眼睛，屏住呼吸，紧张观看着跳高运动员的动作。欣赏这幅画时，学生们表 示喜欢看人物的动态，当谈到画中有什么可以改进的地方时，有的同学提出运动员跳高高度表现得不突出，应 该在身后加云彩表示他跳得特别高。还有的同学说远处小观众表情都一样，“要是我害怕时就用双手捂着脸从 手指缝里看”。学生纷纷发表自己的见解，把自己的经历感受带进作品欣赏过程中。有了这样的引导欣赏，许 多学生对名家名画也敢于提出自己不同的见解和改进意见，无形中增强了自己对艺术作品的理解和艺术感受。

参与性欣赏调动了学生的主观性感受，让他们以其亲身感受和经历来体会理解作品，在补充完善作品的同 时，完善自己的情感表现，达到与作品交流的境界，避免了以往欣赏课中的被动接受他人情感，而自己则完全 是局外人的欣赏模式。教师在参与性欣赏活动中要注重鼓励学生了解作品，并敢于对作品提出自己的看法。让 学生了解美术中没有对错之分，只有合理和欠缺之分。对学生提出的合理建议大加赞扬。对有欠缺的想法提出 补充和修改意见。对一时提不出什么意见的学生也不要轻意否定。留给学生课外思考的余地，这样有助于维护 学生学习的积极性。

(2)自由我感受导入的美术欣赏

在美术欣赏课的教学活动中，常常有一些学生不爱发言。原因是当他们看到欣赏主体形象后，产生了思维 定势，对欣赏主体形成了一种固定的，先入为主的理解。使进一步的赏析思维活动受到阻滞。针对这一现象，笔者改变了以前先看作品后谈感受的作品欣赏模式，一开始先不让学生看原作品而仅把作品题目告诉学生，让 他们讨论该怎样表现这一题目。以第六册第二页“大街上真热闹”为例，这部作品以过街天桥为主体，画面表 现了天桥拥挤的人群，天桥下川流不息的汽车。课上先让学生依照题目根据自己的感受体验，从不同视角描述 自己表现这一主题时的构图。有的同学描述三层立交桥 互相交错，行驶着不同的车辆的热闹情景；有的描述从 司机驾驶室里看汽车排队，看行人通过机动车间空隙过马路的拥护场面。待学生的想法基本成形后，再让学生 翻开书看要欣赏的作品。让学生观察比较什么地方值得自己学习，什么地方自己的想法比原作品要好。这样那 些不爱发言的学生也能排除思维定势的影响。加入到欣赏活动中来。

表现性要素在美术欣赏教学活动中也是一种积极活跃的因素。它既能联结欣赏者与作者的情感，又能调动 和发展学生的情感情趣。它使美术欣赏课的教学活动，从静坐观看的被动模式中解脱出来，使欣赏课变得生动 活泼，使学生以自己的感受体会积极主动地参与艺术欣赏活动。

在表现性美术欣赏教学活动中，学生在接受了学科知识教育的同时也接受了自信心理的暗示，使他们敢于 对名家的作品提出自己的看法和建议，认识到艺术作品中没有唯一的标准，在作者的笔下是结果，在欣赏者的 眼中则还可以发展。这也有助于培养学生接纳他人意见和敢于提出问题的良好品德和学习态度。这也是罗恩菲 德倡导的统整观念在艺术教育中的体现。

以上的教学实践是在教学大纲规定的范围内，在传统和写生教学的基础上根据学生的认识能力，按照新的 思路做的一些教学上的尝试。希望能为素质教育的开展做一些具体的开拓工作。通过表现性美术教学工作我有 以下几点体会：

(1)教师的教学目标要十分确定，目标的含义包括思维和技法两个内容。用最适合学生心理特点的方法去激 发学生的学习动机。使他们对学生内容感到既新鲜又不太陌生。能够做到这一点需要了解全体教学对象的文化 背景。如他们喜欢看的书，电视节目，喜欢玩的游戏，喜欢幻想的事物等。以感受、情感、表现欲为先导，给 予学生更多的思路，为他们提供更宽更广的思维空间。

(2)在辅导过程中，尊重学生的思路和构想，对他们的错误想法，也要想办法巧妙地化误为正，不要轻意地 否定学生的构思，尽可能地发现其中可贵的闪光点，然后加以扩大，肯定他们的优点，指出不足，让他们全面 了解自己作业的实际情况和将应怎样展开和整理画面；在学习的过程中不断调整、再现、完善自己的表现欲。

(3)教会学生使用点、线、面、色完整地表达形象之间互相依托的关系。根据学生作品的实际情况分析画面 上的主次、节奏。疏密、秩序、对比、和谐等艺术规律，帮助他们用一定的技法建立画面的整体关系，把美术 知识要素与自己的表现有机地结合起来，并有所创新。

三 表现性美术教学和素质教育

表现性美术教学十分有益于素质教育的实施。素质教育的重要内容是注 重学生创新能力的培养，注意学生 个性的发展，因材施教，因人施教。表现性美术教学不以统一的标准和模式来要求学生，而是让学生充分显示 和发挥自己的个性，鼓励学生创新，学会不同于它人、不同于己的新的思维方法。学生在课堂内的体验，经过 教师的启发，扩展延至课堂外。思维活动始终处于一种非常活跃的状态中，通过这种训练，使学生的思维活动 积极，一旦受到外界的刺激，还会分化、扩大和发展。使学生希望表现的原望得以实现，善于表现的才能得以 施展。

表现性美术教学鼓励学生对所要描绘的各种物象进行转换夸张。从而创作出新的形象。扩大了学生的经验 世界，扩充和完善了他们的知识结构。培养了他们的自主能力。使他们在绘画中不仅获得了精神上的快乐。更 是亲身经历了一种不同以往的审美活动。

表现性美术教学引导学生从各种角度去观察物象，将自己的情感和关注渗透到对静态世界和动态世界的观 察中去。它一反以往以机械的、纯客观的态度来观察表现对象的模式。加强了人与物交流，易于培养学生对生 活的热情和积极主动的生活态度，有助于建立起受教育者健全的人格。

我国美术教育比起其它学科教育要年轻的多。美术教学很难对学生的表现做出量化的标准。但它涉及面很 广，涉及到造型技能技巧、审美意识、儿童心理发育，甚至包含一些哲学上的观念与认识。美术教育对学生的 潜在影响是其它学科不能替代的。尤其是表现性美术教学观念，它已经不是一个单纯的以美术学科自身内容为 中心的教学观念。它包涵了美术学科中基本造型要素，美感训练等诸多内容。通过美术的形式从另一层面，另 一视角，让学生来观察世界，描绘世界。同时在这一活动中使学生对自我有了新的认识。它将使教师更尊重儿 童的心理特点和发展规律，摒弃揠苗助长的实用主义观念。尊重儿童已有的经验世界。不断在帮助他们充实和 扩大儿童的经验世界。而不是否定他们或用成人的经验取代他们的经验。尊重儿童自主意识。尽可能地留给他 们自由发挥的余地和空间。这种教育将不仅给儿童用艺术手段表现大千世界，表现他们内心世界的能力，同时 也通过这一独特的艺术教育活动促进了儿童健全人格的发展。

第三篇：油画入门绘画技法及材料教学

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

第四篇：分析美术绘画教学之素描

分析美术绘画教学之素描

平果县第五小学

黄江红

绘画是美术教学的主要形式,在中小学美术中占教学量的一半,其任务是传授绘画基本知识,培养各种绘画技能,发展观察、记忆、想象、形象思维,创造和审美等多种能力。但是绘画门类众多,它们都离不开造型艺术的初级阶段——素描。素描是通往各个造型艺术专业的基础,素描是通往创作的桥梁。素描是学习各门类的起始,学习素描的观察方法、比例透视关系,这些都很关键。

一、观察和感受

观察和感受客观事物不同的特征,大小、形状、方向、位置、色彩、肌理等的能力,发展形象记忆、想象力和创造性的思维能力。学素描,最重要的是学会正确的领悟、推理和最后来到的感觉。素描是视觉的语言,我们是通过绘画形式而进行视觉交流的。素描的基本要领在于学会记录你在生活中看到及感受到的东西,而不是纯粹的手头上的技巧。老师应深刻认识到德拉克罗瓦的名句:作为老师不能只教学生技巧,而是教会学生观察事物的方法和思维,因为艺术不是靠技法,而是靠自己的思想去感悟,去创造。

二、临摹素描经典作品

初学者往往一开始就写生,是有一点难度的。那么找一些经典范画来临摹,就会起到事半功倍的效果。具体就是老师事先准备好临摹的经典素描作品或者图片作为摹本,具体方法如下。

1、可以提供给学生多个摹本,可以让学生选择其中最喜欢的一幅来临摹。这样可以使高中学生快速接受一些绘画方面的知识和基本方法。

2、可以选择一些不同画法、不同风格和不同内容的作品临摹。如结构素描,光影素描,景物素描,人像素描等等。

3、老师事先明确临摹作业的目标,例如是构图,结构,色调……而且不要求学生临摹得绝对酷似,而应注意学生的主动性,最好能调动起学生的主动性。

4、经典。摹本应选择一流的名家名作,优美的西方素描经典画作。名作在构图、造型、用笔和表现力等方面所具备的艺术感染力是不可替代的。

三、素描的造型

素描的造型是各种绘画都包括的最基本的规律,学生掌握了这一基本的基础,就能触类旁通地理解各种绘画的形式规律。

1、线。

自然界的线与作品中的线,粗线与细线,长线与短线,实线与虚线,粗糙线与华丽线……

2、形。形是具有长宽的二维空间形象。自然界有各种个样的形如方形,矩形,三角形,圆形……

3、体。绘画中的体是建立在艺术想象基础上的三维空间。既长、宽、高。如长方体、圆锥体、球体……

这些简单的几何形体贯穿于自然界一切复杂的物体。因此,在素描教学中,从简单几何体开始,在静态中研究形体与局部之间的组合关系,理解线的变化及体的变化、方法及步骤,对于初学这具有非常重要的意义。

四、构图

一幅好的作品首先在构图上就要做到位。如果将物体组织在一起,使它们放在一起给人一种愉悦的审美享受,这样的构图才能给作品增色不少。首先,在构图时应用软一些的铅笔轻轻地定出整组物体的长宽,注意整组物体在画面上的上下左右的位置。然后把你看到的物体再简化成基本形,或者把整组物体的中心点确定了,向四周发散的打开各个形大概的位置,做到眼中自始至终都要有两把无形的尺子,一把水平方向的长尺,一把垂直方向的长尺。看某一位置的点时,顺着这一点上下长出无形的垂直水平的尺子,顺着尺子经过的位置观察物体与物体之间正确的位置关系。其次,从广泛的意义说,构图是对线条、形状、明暗、质感、样式和色彩等的挑选和组织。体现出匀称和谐、节奏、重复、变化等原则。在一组物体前多角度构图,正侧面、俯视、平视、多角度训练才能真正掌握构图法则。

五、明暗

用明暗表现形体立体感是画家常用的方法。明暗色调变化体现在画面上就是平常说的三大面、五大调。

三大面是指物体在空间中存在的高度、宽度、深度的三维空间,在光照的条件下形成黑白灰三个大的面积区域。正所谓三面见体。五大调是指受光面、背光面、明暗交界线、中间调子、高光、反光与投影。受光面是物体被光照的一面,这个面是亮面。背光面是光照不到物体的一面,是物体的暗面。明暗交界线,并不是一条简单的线,它的宽窄、明暗、虚实是随着形体结构面的变化而变化的,是最重的面。中间调子,不同层次的灰色调子。介于亮暗面之间。这层调子最复杂,占的面积也最大,调子的丰富变化一层,要认真对待描绘。高光,反光与投影,高光是光源直接照射最亮的部分。粗糙物体高光不明显,光滑物体高光明显。反光是环境反射光的一部分,是物体暗部向纵深度转过去的面。反光统一在暗部面中,一般不要超过受光面调子。投影是物体遮住了光,在背景物上产生的投影。投影的明度以遮光体的大小、光源强弱、投影面积的远近等不同变化。素描是黑白明暗对比的绘画,但不要盲目机械地描摹物体。对比的调子可以多也可以少,要有思想有意识的做,而不是生搬硬套。

总之,想画好素描、学会学精素描不是一件容易的事,需要老师和学生共同努力,艰苦训练和老师给于正确的引导,而且及时肯定表扬学生在作业中的进步,使学生在前进的道路上充满信心,从素描学习中体验到成功和快乐。

第五篇：高中美术教学论文 谈美术课水彩画技法的教学

美术教学论文：谈美术课水彩画技法的教学

水彩画形成于英国，传入我国已有百年历史。水彩画在中学美术课教学中占有非常重要的地位。通常人们只认为水彩画是提高学生造型、色彩及审美能力的重要因素之一，其实在进入现代社会的今天，水彩画技术及其特点还具有许多实用价值。它可以直接应用在工业设计上。例如，建筑（房屋、桥梁效果图设计）、园林（景点、绿地、长廊等效果图设计）、装修、装璜、家具、服装以及工业产品制造设计的效果图等均采用了水彩画技术。另外，水彩画工具简单、价格便宜，使用及携带方便，加之水彩画效果透明、明快、润泽，因而令人喜爱。初中美术课水彩画部分的教学目的之一是使学生掌握水彩画的方法步骤和基本技法。因此在教学中，我首先通过范画、讲解，使学生了解、掌握水彩画的基本方法：干画法第一次涂色干了后再涂第二遍色，这样重叠着色下去即为干画法。此法不流、不混，可以从容作画；缺点是表现力差一些。湿画法头次上色未干就接涂第二遍颜色，反复接涂下去即成。此法画时比较急，需要学生有控制水分、时间的能力，一般要求学生在具有一定的绘画技巧之后运用才行。干湿并用有的地方用干画法，有的地方用湿画法。此法有快有慢，表现力强，中学生易于掌握。在整个水彩画教学过程中，应重点传授干湿并用法，以求收效快、效果好。

一、指导学生有效地利用干湿并用法，胸有整体，局部画起。

所谓胸有整体，是指学生除了要有必备的素描色彩基础外，还要有对画面的整体构想：色彩基调，远、中、近、大层次关系等。局部画起，是指把画面分成若干部分逐个完成。这种方法可使学生精力集中，绘画范围缩小，水分和时间容易控制，干湿画法并用得当，从而避免顾此失彼的现象。水彩静物写生是室内水彩画基础训练的最好方法之一。在静物写生之前，可先指导学生做几次静物范画临摹，意在使学生熟悉工具，认识各种画法，体会水彩画的特点。写生要注意指导学生按照以下几个步骤进行：

1.起笔要细，形体准确，高光、反光、明暗交界线、投影等都应尽量交待清楚，暗部和投影要少量涂点铅笔线条以示位置，上色时心中有数才能涂色不乱。

2.画前先在纸上刷一遍水，目的是让纸吃水饱和，必要时可以刷两遍，这样纸不易干燥，干湿画法便于施展。

3.先画背景（一般指衬布），优点是不乱、不花，整体效果好。背景争取一气呵成，整个画面的基调便得以确立。

4.画物体时要一个一个完成，这时采用湿画法比较得心应手。例如画一只梨，从亮部开始，留出高光后涂淡黄色；未干时迅速涂中间调子土黄色，使之与淡黄色相接自然晕合；趁其未干再涂褐色与土黄色相接，晕合后未干时再涂灰绿色于反光处，或者再涂衬布色于反光部分作为环境色的影响。这样，此梨的画面便基本完成了。

5.整理画面尤为重要。局部画法往往容易使画面出现“碎”的现象及层次上产生误差感。所以应要求学生充分重视整理，学会调整画面。前景物体当实，可以用线条来提形（在物体的关键部位狠提轮廓线）；后边物体当虚，尽量在形体和色彩上减弱，以获得层次分明的效果。画面单调的，可适当增加环境色，以增强色彩的丰富感；画面色彩花而乱的，需要在基调的范围内整理，使画面更加和谐。