作为钢琴教师的肖邦是这样教学生的（最终版）

第一篇：作为钢琴教师的肖邦是这样教学生的（最终版）

作为钢琴教师的肖邦是这样教学生的

本文转载于网络，原出处《钢琴艺术》2010年3月版文章《作为教师的肖邦》。因未寻得作者姓名，如作者看到欢迎联系我们。文章版权归原作者本人所有并在此表示感谢！

技术种类与练习方法

为了让学生容易理解，肖邦在不涉及任何音乐风格的情况下，单独对技术种类进行分类，他称其为“基本原理”，并划分为三个部分：

1.相邻音的练习，主要为全因音阶，半音音阶和颤音；2.超过全音和半音距离的练习，特指手指间的距离为一个全音加上一个半音，即小三度音程的练习；3.双音练习，即三度，六度，八度的练习。

在肖邦看来，纯技术训练的种类最多如此，除此以外就是练习的习惯和方式了。他建议每个学生每天最多的练琴时间为3个小时，并且要和其他事情交替来做，例如：读书或者散步。因为正确的练习不是机械的而是遵循学生的才智和意愿，一味地长时间地重复训练没有任何效果。而李斯特则一直认为钢琴演奏者应当通过一些有力的，结实的触键练习来训练手指，并且要坚持不停地练习到手指不能坚持的程度。这种观点正是肖邦所反对的，他建议的这种练习方法则将纯技术的机械训练降到最低，并且在练习的时候，他还要求弹奏者具有演奏时的气质和状态，从而使练习效果迅速得到提高。身体和手的柔韧性

肖邦对于弹琴时的状态要求很高，甚至具体到坐的姿势。他的学生回忆他上课说过的要求“弹琴时要坐得稍高一点，坐在钢琴中间，不要偏左或偏右，这样可以很方便地弹到键盘两端的音。右脚尽量保持放在踏板上，手的肘部自然下垂，方便于手的左右移动。”正确的手型是手指运动的前提，肖邦建议用E，升F，升G，升A，B，五个音来找到正确的手指位置。这样一来，最长的手指在黑键靠里的部分，最短的手指在白键靠里的部分，形成了最基本的手型。手型具有柔韧性，手指不能太直，手腕，前臂，大臂没一个部分都是通过手型来找到自然的位置。与很多演奏家不同，肖邦认为2指是手的中轴，当手指撑开的时候，2指作为支点，把手掌平分为两个部分。这个观点在大跨度的技术中，很具有实际意义。肖邦1829年完成的《练习曲》（Op.10,No.1）是当时的练习曲中跨度最大的一首，如果按照以前的观念，以3指为中轴，很多跨度大的琶音很难完成，而2指为支点加上手腕的运动，则增加了手指运动的宽度，提高了准确性。这个观点不仅有易于完成肖邦的作品，同时还可以被更广泛地运用到其他作曲家的作品当中。

柔韧性是肖邦最强调的部分，他总是要求学生将身体的每一个部分都参与到演奏中来。要做到这一点，首先要学会的就是放松。想想看，僵硬的身体如何能够把重量传送到手指尖上呢？不必要的紧张只会阻碍手指机能的正常运动。肖邦在给学生上课的时候，经常提到：“放松！把肩膀放下来！”这个简单的动作确实可以让声音变得不同。演奏者只有先将身体放松下来，才能做到柔韧性和灵活性。

手腕是连接手与臂的枢纽。手腕的固定与灵活关系到手臂的重量是否可以送到指尖，以及是否能送往不同的手指上面。米库利在描述肖邦演奏的时候说道：“肖邦在演奏有距离的音程段落时仍然可以非常自然地连奏，正是因为他很注重手腕的运动”。肖邦认为，手腕应该具有柔韧性，并且要尽可能的灵活。这是因为一方面，我们通过手腕可以把手臂的重量自然地落到钢琴上，即使是在弹奏极弱的时候也不例外。另一方面，手腕的运动还维系着手指间的关系，把力量从一个手指转移到另一个手指上，这一点也是弹连奏的前提。肖邦经常让初学的学生，用全音关系的两个音作慢速的连奏练习，从而来体验如何通过手腕使声音连起来。

手臂的自然运用是肖邦所强调的，他在课上常常说：“手臂服从于手指，自然地使用，也可以说是有点被动的。特别是在演奏歌唱性段落的时候，手指伸直一点，与手臂形成一个整体，再加入手臂的自然重量，会使声音洪亮圆润”。肖邦所谓的自然重量，是指完全放松，没有发力速度前提下的手臂重量。当加入手臂自然重量时，要根据所希望的印象效果相结合，不是每一次都放入全部的重量的。如果手臂运动太过主动，加入太多不必要的手臂重量，反而加大了手指控制力量的难度。触键与听觉

学琴的目的不是要把每个音弹得均匀，而是通过我们所掌握的技术能力来发出多变动人的声音。肖邦认为，作为钢琴老师要明确的是：“钢琴的基础教学就是教授完美音质的重要性”。但是我们常常会用一些机械的训练，造成错误的方法。肖邦在最初的课程中，就开始磨练学生的触键，学生暴露问题最多的就是声音太硬或太过粗糙。肖邦最基础的触键方法是：“无论弹强音还是弱音，手指都应该下落，落到琴键的最深处，然后把手指从内侧拉回。”再此之上，我们再根据不同音色的要求来进行变化。例如，我们在演奏夜曲的时候，声音往往婉转忧郁，我们需要使手指的触键面更多一些，手指稍稍伸直，慢速度落到键底，最重要的是手指要很被动地脱离琴键，使声音延长。这样我们就可以发出像弦乐器般，或是肖邦所推崇的意大利歌唱家般的声音。一个音可以有很多种触键方法，肖邦经常让学生在一个音上用多种方式来触键。在连奏方面，肖邦在传统的连奏训练基础上有所改进。传统的训练方法是：清晰，均匀，准确，手指下键要具有一定的速度，声音颗粒性强。肖邦在此基础上提出歌唱性的连奏练习，不仅仅把音符连起来，并且要把它们绑在一起，就像弓子触到琴弦一样，通过调整落到琴键上的重量和琴键的快慢，来获得不同的声音色彩。因此，他建议从最简单的相邻两个音开始，做最慢速的连奏练习。

肖邦在每个学生的第一节课就开始培养他们的听觉，他不认为这是有了一定技术基础以后的事情，而是钢琴基础教学的一部分。肖邦的学生发现他在演奏的时候会习惯性地一直往左上方看，于是就去问肖邦为什么会有这个习惯，肖邦回答说：“当我们可以熟练地背谱演奏的时候，我们可以在黑暗中进行练习。因为，只有在我们看不到乐谱与键盘的时候，我们的听觉才开始发挥作用，当我们真正听到我们所演奏的音乐时，就会发现一些声音问题，而这些问题是我们在关注乐谱与键盘的时候所发现不了的。”因此在最初的教学中，我们要培养学生用耳朵来辨别好的声音，确立一种最基本的声音概念和判断声音好坏的能力。在这之后，就要与我们的触键训练相结合，先明确我们所需要的声音，根据这个声音找到正确的触键方法，最后再用耳朵来随时进行鉴定和调整。无论对于初学者还是程度很深的演奏者，这种习惯都应始终用于我们的演奏和练习当中。手指的独立性

对于手指的运用，肖邦有着自己革新式的见解。长期以来，我们为了达到声音的均匀，运用了许多练习方法，其实这些都是反自然运动，是肖邦所不提倡的。因为，每个手指都去油各自的特点我们怎么能破坏它们的特点呢？每个手指的形状决定了它们的力量特点，肖邦对他们的分析是：“大指是最有力，最宽，最自由的手指；小指是手的另一端；3指是中间的中轴；2指和4指是最弱的手指，因为它们和3指用同一条韧带活动，如果想把它们练成和3指一样灵活是不可能的，也是不必要的。正因如此，不同的手指产生了它们各自不同的声音。这样看来，肖邦认为手指的独立性指的是：“在了解每个手指特点的基础上，发挥手指的优势，达到灵活地自由运用。”这一点一直被运用到他的教学之中。肖邦在上第一节课的时候，就开始培养手指的独立性，这是很多老师所没有意识到的。他认为手指应该很轻盈，像毫无重量一样。要想达到这一点，肖邦建议，最初不要接触快的乐段，在慢速中，先学会如何控制强和弱，感受每个手指的运动特点，掌握如何控制它们。为了避免手指出现太硬或是不灵活的情况，肖邦经常让学生做一些轻的练习，这也是他教学中的一大特色。

针对以上手指独立性的问题，肖邦制定了几个练习步骤，适用于基础的教学当中：第一步，找到适合手型的这几个音，先用跳音的方法来练习这些音。通过手腕的自由运动而产生的跳音，是消除手指沉重感的最好练习方式；第二步，用连线跳音或重量跳音来练习，这是为了延长手指在琴键上停留的时间；第三步，用真正的连线且每个音为重音的连奏方式练习；最后，是正常的联奏练习。在此之后，肖邦还建议可以用这些音进行一些针对性强的练习。例如，只强调手指的练习，改变音量从强到弱的练习，或是改变多种速度从行板到急板的练习。

手指运动时的相对稳定

在强调了手指的独立性之后，我们就要涉及手指运动的稳定性。手指的稳定性是达到声音统一和相对均匀的关键。当然，要想达到手指稳定，需要经过很多方面的训练。首先，音阶练习。肖邦认为，音阶的练习是具有条理的而不是盲目的。他建议：第一，从C大调的音阶开始练习是不明智的，虽然读谱很容易，但是手指的稳定很难做到，因为手的位置决定了没有中轴的支点。我们要选择一条手的位置容易，并且最长的手指在黑键上的音阶来最先练习。肖邦建议从B大调开始向下半音的顺序进行练习，最后再练习C大调；第二，在练习时要尽量保持声音的“连”。最初要用慢速度来练习，并且一定要使节拍器式的平均速度，之后逐渐加快。同时可以用每三个音或每四个音加重音的方式；第三，半音阶练习不能忽视。半音阶根据指法的不同，可以分为：1，2，3指交替的半音阶，3，4，5指交替的半音阶，双三度半音阶双6度半音阶和八度半音阶。

其次，对手指运动的平稳，大指的作用至关重要。大指转换是弹奏音阶中的难点。肖邦认为，音阶主要有两个基本位置组成：1，2，3指和1，2，3，4指，这部分通过大指的跨越联系起来，在跨越过程中必定有一次手的位置的调整。肖邦建议，用慢速度跳音的练习方法左右手分开训练，右手从B大调开始，左手从降D大调，这样可以在缩短音时值的情况下，体会手位置的变化，熟悉肌肉的运动变化，尤其是大指在其他手指下面经过的时候。大指自己的挥动也很重要，大指不灵活会造成很多不必要的重音以及手腕的下压缩带来的声音不平均。在我们经过慢速度跳音的练习之后，就可以进行音阶连奏的练习了。有了这个练习步骤，在手指快速运行中，大指也会顺利地通过，即使是在4，5指下面跨过，也会非常平稳。

要想在运动中达到手指的稳定，肖邦认为不仅仅需要正确的音阶练习方法，也不仅仅靠大指的自由灵活，更重要的是依靠手的整体位置一直保持向一个方向的倾向，肖邦称其为“肘部自由放松的悬挂”。当我们演奏音阶的时候，手肘不会贴于身体，而是向右侧稍稍吊起，前臂，手腕，手掌也随之调整，向右倾向。这个简单的动作，决定了音阶的走向，有益于力量的传递和声音的流畅。“这种向一方倾向的动作要一直保持，就像我们在刮奏的时候一样，肖邦常这样解释道。另外，手肘的倾向动作，还可以有助于4，5指的支撑。4，5指的支撑力相对地较弱，它们需要后面大关节的力量支持，尤其是弹到音阶上行转到下行的时候，需要前臂的力量作为4，5指的支撑，使高音转弯的地方可以顺利通过。以上的几个方面向我们揭示了肖邦对于最基础的演奏原理的一些看法，然而，更重要的是，在弹每一首曲子的时候具体问题要具体分析。要学会通过音乐的要求寻找到正确的触键方式，一切要以声音的“连”和歌唱性作为前提，这是肖邦的教学中被一直强调的。说到这里，就不得不提肖邦对指法的创新。肖邦在谱子上标明的执法很具有他自己的特色，在演奏技巧方面产生了很大的突破。通过演奏者的不断使用，这些新的指法开始逐渐被很多人所接受。例如，大指上黑键，大指从5指下面穿过，用相同的手指弹相邻的黑键到白键，这些指法在肖邦生活的时代很新奇，但确实可以使声音听起来更加连贯和平稳，同时还不会产生肌肉多余的紧张。

二、音乐表达方式的基本原则

音乐的表达是钢琴表演艺术的最终目的，同时它也是演奏的基本出发点。我们常说，从音乐出发，去寻找声音，去训练技术。好的演奏其音乐是经得起推敲的，因为这不仅仅是与个人的音乐感觉有关系，还需要理性的思考。肖邦认为，音乐与技术一样，有基本的表现原则。他说过：“音乐同语言一样，语言通过文字表达，而音乐是通过声音；语言有语法逻辑，音乐表达也有规律可循。”肖邦要求学生在基础的学习阶段，就要了解音乐表达的基本原则，并且学会举一反三，培养其独立处理作品的能力。

表达音乐最基本的原则，无论是初学的小品，还是成都很深的大型作品都贯穿其中。肖邦认为首先要善于发现音乐的基本规律，音值长的音，一般都是重要的音，需要强调的音，而这些音，通常又都是在每一句或是每一段最高的音。在分句之前，或是每一次停顿，休止之前应该自然地轻下来等。另外，不要无视自然的重音，也就是不同的节拍都有重拍与轻拍的区别，如果有例外，作曲家一定会在谱子上对此标注的。

其次，肖邦非常注重乐句的处理。他总是把乐句和语言中的句子联系起来，这样学生比较容易理解。他经常比喻每个音就像是词语一样，每个乐句都有思想意义。因此，他更加重视分句，错误的分句就好像是演讲的人在用外语背诵一样，会产生很多错误的停顿，这样一来，意思往往会被扭曲。在音乐中，分句决定了句子的重点和走向，声音力度的变化以及表达的流畅性。肖邦认为，“大多数作品中一个乐句是八小节。文学作品越到后面越重要，而音乐往往与之相反，在每一句的最后都是轻声或是短小的休止符。虽然，每个乐句的重点都不一样，但句尾轻声的处理方式是处理乐句的规律之一。同时一个乐句当中，每4小节都会有小的分句，就像是语言中的逗号，没有它们，音乐就会变成是前后没有联系的不断的声音，这就像我们讲话时没有停顿，没有语气的变化是一样的。例如Op.69,No.1，肖邦认为这样来分句是合理的。肖邦建议：“乐句不要分得太短，这样会觉得乐思的组成成分太过短小；也不要把乐句展开得太长，这样整个乐章都会松下来，没有发展的紧迫感，听的人也会感到厌倦。在慢板乐章，乐句不能太短，不然音乐太琐碎，乐思会被切断，最小的分句要在4小节左右，这样才会产生长的呼吸的感觉。” 以上这些基本的原则不是肖邦首创的，而是他注重的。他经常教导学生，出色的演奏注重的就是这些细节，它们是使音乐内容丰富，生动的基础。学会歌唱

“钢琴的语言性是可以建立在声乐发声原则的基础直上的”，这不仅仅是因为肖邦对声乐艺术的喜爱，更重要的是，歌唱家的方法完全可以借鉴到钢琴演奏中来。肖邦认为，音乐作品都是艺术歌曲，让我们的声音通过手指使钢琴歌唱起来。想要做到这一点，我们一方面要考虑的是如何把两个声音“连”起来。“学生多听歌唱家的演唱，之后我们会发现，所谓声乐的连音，是把一个声音融进下一个声音。从这点出发，考虑到钢琴的局限性，我们要先把第一个音声音变深，变长，用每个声音后面的声音（余音）去连接下一个声音。”肖邦很擅长弹奏连音，他认为这是基础的奏法。如果他称某个学生不会把两个音连在一起，那么这会是他最严厉的批评了。另一方面要学会歌唱家的呼吸。钢琴演奏的呼吸依靠手腕，这一点要和乐句的分句相结合。在乐句的结尾，用手腕带起最后一个音，用手的柔韧性使其落下去唱出下一句。这样做，不仅可以使分句明确，更重要的是把上下两句联系起来。就像语言中，逗号分开的前后句可能是因果关系，转折关系或是递进关系。从技术上来看，肖邦经常在课上说：“有些呼吸需要手腕抬得高一些，而有些呼吸则不需要手指离开琴键，这要考虑到分句的性质以及呼吸是在句子之间，还是在句子中间”下面谱例中的指法与连线是肖邦建议的，从中可以看出，他把歌唱性与分句结合在了一起：《夜曲》（Op.9,No.2）第26至28小节。节奏的严格与伸缩

肖邦要求学生在演奏的时候，严格按照节奏要求，速度统一。他不允许任何随意的拖延或是夸张的渐慢。肖邦自己在演奏的时候，节奏，速度的要求很高，节拍器从未离开过他的钢琴。即使弹到旋律需要自由歌唱的时候，伴奏部分还仍然担任着节拍器的角色。肖邦教导学生：“旋律的节奏会有松有紧，有快有慢，但是伴奏部分还是要按照正常的节奏速度。”想要做到这一点是很难的，要求两只手有完全独立的能力。自由的旋律部分很有可能会打乱伴奏的节奏，如果没有独立控制的能力，那么肖邦劝诫学生还是按照统一的节奏来弹。“Rubato”一词的意思是伸缩处理，原意为“被夺去的”，是速度的处理手法之一。指演奏（唱）某个音乐片段要求整体上保持乐谱上要求的基本速度，其中各个单拍的拍速稍有不同。如有些时值略长，另一些相应地缩短，后者的一部分时值被前者夺来补偿其伸长的时值。它与随意处理（allibitum）不同，演奏者要保持基本的速度观念。伸缩处理在古典主义音乐作品当中会偶尔碰到，它的根本作用是使乐章有动力感，是音乐表现力的手段之一，它适度地调整了音色和速度。这就像是演奏家通过语速的松紧，来调整音量，加速或舒缓他的措辞。因此，伸缩处理会使音乐产生细微的差别，例如，期待和拖延，激动和松散，不安与平静。但是中庸稳定的速度也很重要，过多的伸缩处理会使音乐整体产生混乱。伸缩处理，在浪漫主义作品中很常见，特别是肖邦的作品。虽然肖邦很擅长做伸缩处理但是他有自己的原则，他要求稳定的伴奏部分和旋律的伸缩处理共同进行。在他看来，这是可行的，他解释道：“有些音，你可以弹得晚，也可以弹得早，两只手不是同步的，然后可以用弥补的方法，使它们成为一个整体。一首曲子五分钟，就是五分钟，这是整体的时间，在其不变的情况下，内部细节可以做伸缩处理。”

肖邦认为，伸缩处理是为了避免曲子从头到尾节奏过于统一而缺少灵活与波动，但是，它要符合一定的情感逻辑，这些逻辑是通过旋律的强弱发展，和声的细节，曲子的结构而产生的，是自然的，流动的。因此，不能过分地加入伸缩处理，这样会使音乐太过做作。肖邦对此强调两点，即伸缩处理的特殊性与普遍性。第一，对于不同作品，不同的演奏者，伸缩处理区有一定的特殊性，没有什么规律可循，也没有对与错，它完全依靠演奏者对风格的把握，对作品的处理和对音乐悟性方面的天分；第二，既然伸缩处理要符合一定的情感逻辑，他的处理也有一些普遍性的规律。音乐进行中，声音渐强一般会处理成渐快，声音渐弱会处理成渐慢。伸缩处理就是把这些处理夸张一些，使音乐突然变得不同。例如，音色对比会更明显，音的时值更加明显。我们在演奏不重要的音的时候往往一带而过，挤出时间放在重要的音身上。这样音乐的构思更加富有诗意，富有活力。当然，那些“偷来的”时间，要及时地补回去。对于这一点，肖邦认为，有才能的学生比较容易做到，对于乐感差的学生不要讲得太多。装饰音

弹到伸缩处理，就不得不提起装饰音。因为肖邦在演奏的时候，他常常用装饰音来作为速度的伸缩处理的方式之一。在肖邦很多作品当中，我们不难发现他的装饰音和古典主义时期的很不一样，那是因为他借鉴了声乐唱法中的花腔装饰音。这是歌唱家为了显示自己的声乐技巧而在演唱旋律或者经过句的时候即兴加进去的。肖邦把它用在自己的作品中，形成了独具肖邦特点的装饰音。正因如此，肖邦认为，装饰音应该听起来像是即兴加上去的，而不是通过练习的。很多装饰音都出现在主体重复出现的时候，也就是说，第一次出现主题是简单的旋律音，后面再次出现时，就会加入装饰性质的音。因此，不论装饰变化的音是什么，都要做一些音色变化处理。例如比较一下肖邦《升F大调夜曲》（Op.15,No.2）第3至11小节，与之后主题再次出现第51小节的装饰变化。肖邦不建议把装饰音弹得过于松懈，反而要加紧。这是因为，拉宽处理一般用来强调音乐的主旨内容，而装饰音则是长河中的小溪，仅仅是插入部分。主要的处理方式有以下两种： 1.开始可以拉宽，后面逐渐加快直至消失的装饰音。例如《降E大调夜曲》（Op9, No.2）第16和第24小节：

2.始终保持很快很轻的装饰音。例如《g小调夜曲》（Op.37, No.1）第36小节演奏状态

演奏时，要始终保持简单，平静的状态，这是肖邦在上课时一直对学生强调的。他认为，音乐最终要达到返璞归真的境界。这种状态要在我们解决了复杂的技术问题之后，在学习了众多作品并且不断揣摩它们的音乐风格之后，才能够得以实现。一方面，这种状态是大脑与内心的结合，也是理性与感性的结合。肖邦在他的教学中，提到过“情感逻辑”，也就是说，用理性的头脑来分析音乐的情感表现，把所有的情感意愿都化成声音，使聆听的人能够真实地感受到。另一方面，浪漫主义音乐作品更需要保持简单，平静的状态。因为，这个时期的作品情感丰富细腻，声音层次多变，歌唱性强。尤其是肖邦作品中大量的连线，需要的是平稳的控制力，而这种平稳没有手的柔韧性是很难做到的。在肖邦看来，轻易地加上重音或是强调某些音，就会脱离浪漫主义富有诗意的意境。

综上所述，肖邦钢琴教学对当今的钢琴教学研究具有很重要的现实意义，其中具有代表性的教学理念一直因袭至今。例如，在演奏技术方面，身体和手的柔韧性，触键法，手指独立性训练，手指稳定性训练；在音乐的表达方面，他所强调的音乐基本原则，歌唱性原则，节奏的伸缩处理，装饰音处理，演奏状态的培养等，都可以运用到当今的钢琴教学中来，同时，我们也可以更深入地了解当时欧洲钢琴演奏的发展水平。在钢琴教学方面，他始终坚持的原则是：从音乐本身出发，在科学地对待演奏技术与表现力的基础上，发展学生的艺术个性。毫无疑问，肖邦的钢琴教学在秉承传统的同时，把19世纪中期的钢琴教学水平推向了新的阶段。虽然，他曾经也计划要完整地记录下自己的教学法，但由于身体原因，只留下了《教学法之精华》的粗略要点。这部遗稿曾被法国钢琴家，教育家，指挥家阿尔弗雷德·柯托收藏。猜猜这是肖邦哪首作品？

第二篇：我是这样教学生写读后感的

我是这样教学生写读后感的文章摘要：在教学中发现问题，提出问题；然后又在教学中，用自身的教学实践事例，去分析、去解决问题。

关键词：阅读感受习作

十几年来的语文教学实践让我发现，学生在每次单元测验或期末水平测试中，阅读和习作是学生失分最严重的。就此虽然平时的课堂教学中，我也加强了写读后感这方面的训练，可总是收效甚微，学生仍旧较难准确把握文章的中心思想；感受不深或没有感受。习作既写不长，内容也浅显，更没有深度。

怎么才能使学生在写读后感这方面有一次较大的提高呢？于是我利用业余时间翻阅此方面的相关教学资料。其中苏霍姆林斯基《给教师的一百条建议》一书中对阅读的阐述让我不觉眼前一亮，同时也深有感触。我决定让学生多读读课外书。从书中去感悟文章的中心及作者写读后感的方式方法。其具体做法如下：

首先，我从学校的图书室里选借一些相应的书刊，让学生课后自行阅读学习，不明白的可以提问。可我是怎样知道学生真的读了呢？于是我又让学生写阅读纪录卡，将自己所读书名、主要内容及有关句子摘录写下来。这样坚持做了一段时间后，发现有的大部分能坚持完成少部分学生较敷衍，没起到太大的作用。

其二，结合以上学生的学习情况，我经过再三考虑，决定让学生每周写一篇质量较高的读后感。在写之前，我又一次复习了有关读后感的概念意义及读后感的表现形式即写法——读后感，就是读了一本书籍或一篇文章，把自己体会、感受或启示写下来。写读后感，“读”是基础，要读懂文章想告诉我们什么；感是重点，所谓“感”，可以是从书中领悟出来的道理或自己的思想，可以是受书中的内容启发而引起的思考与联想，可以是因读书而激发的决心和理想，也可以是因读书而引起的对社会上某些丑恶现象的抨 1

击。读后感的表达方式灵活多样，基本属于议论范畴，但写法不同于一般议论文，因为它必须是在读后的基础上发感想。要写好有体验、有见解、有感情、有新意的读后感。教他们读后感的写法，对于差生，干脆就给他们固定的格式，照葫芦画瓢吧！

其三，课堂中我还时常抓住学生现实生活中的具体事例，用口头作文的形式引导学生学习写读后感。写了一段时间后，我发现进步最大的就是优生了，他们不仅能较准确地把握文章的内容，用较简练的语言概括，同时又能联系实际想开去，写出来的文章可真是合符实际了，我不禁心喜！我也时常把他们的文章——读后感当范文念；这样在不知不觉中，其他同学也得到了很多写读后感的方法，习作水平也不知不觉有了提高。回想我的写作教学经历。我思考总结出，写读后感还真有以下几点好处：一是能使学生去多读书，因为不读，他们就没法写；二是能培养学生的语言概括能力，因为在读后感中要简介所读文章的主要内容，长期训练下去，学生的概括能力自然而然就会增强；三是能训练学生准确把握文章中心思想的能力，不抓住文章中心，怎么谈感受呢？同时也指导了学生怎样自学课文，怎样抓住文章重点句，可谓一举两得；第四，顺理成章地培养了学生的习作兴趣和有效地提高了学生的写作水平。

以上是我的一点教学随笔，不成理论。我会将这一教学写读后感的方法进行到底。2

第三篇：作为教师都有这样一种感觉

作为教师都有这样一种感觉，各班总有几个学生既不勤奋上进，又不惹事生非，对班级一切活动既不反对抗议，又不踊跃参加；虽然学业平平，却不名落孙山。一般情况下，既得不到老师的表扬，也得不到老师的批评，是一些容易被老师忽视“遗忘”的学生。

我班的陈斌同学就是这样一个似乎没有什么特色的学生。很长时间，我几乎没注意到他的存在。直到有一天，一件微不足道的小事改变了我对他的看法，好象也改变了他自己。那是一个中午，我站在班级门口，看着走廊里来回走动的学生，无意中发现走廊里撒了一些饭菜，许多同学说着笑着绕着而过，好象没有注意到地上所撒的饭菜。这时，陈斌同学走了过来，告诉大家不要踩了，然后急忙跑回教室拿来清扫工具，将饭菜扫净，又用拖布拖了一遍。我被这一幕感动了，回教室后，立刻在班级表扬了陈斌同学，并尽力赞美了他关心集体，为他人着想的好行为。

此后，我又从几件小事里发现陈斌性格中闪光的地方，并及时给予表扬，使真善美的精神得以激发和升华。渐渐地我发现他变了，上课特别认真，作业完成得尤其好，学习成绩也有了很大的提高，还被同学们选班级卫生委员。这件事给我启示颇深，在班主任工作中，我开始注重以人为本，面向全体，细心观察，捕捉他们身上的每一个闪光点，及时把赞美送给每一个学生，使之发扬光大。使每个学生都感到“我能行”，“我会成功”。

实践使我懂得，教师一句激励的话语，一个赞美的眼神，一个鼓励的手势……往往能给我们带来意想不到的收获。教师对学生小小的成功，点滴的优点给予赞美，可以强化其获得成功的情绪体验，满足其成就感，进而激发学习动力，培养自信心，促进良好心理品质的形成和发展，有助于建立和谐的师生关系，营造一个奋发向上的班集体氛围。请多给学生一点赞美吧，因为他明天的成功就蕴藏在你的赞美之中。

管理班级，是一项琐碎的工作，它不仅需要教师的爱心、耐心与细心，更需要教师的创造力。

我现在所带的班级是初二的一个班，初二的学生比初一的成熟的多，胆子也大的多，平时自修课总有三、四位学生在捣乱。每次自修课后问班长班里的情况，班长总会说：“老师，其他同学都很好，就是胡强、唐军、刘文亮这几个同学老讲话，吵的最厉害的就是胡强。”每次遇到这种事情，总是忍不住对他们批评，但总是不见成效。前不久的一天，正好是星期四下午的一节电脑课，因为上星期初二学生电脑考试已经考好了，因此胡强就简单地认为不去上课可以，然而他也就这样做了，更为严重的是他被正在上体育课的初三的几个品行不好的学生叫去打牌，正好这事被语文老师发现。语文老师告诉我之后，我非常生气，马上把他叫进办公室，一进门就问：“你可知道你这是罪加一等啊？一是旷课，二是聚众打牌，如果上报领导是要被处分的 „„ ”还没等我说完，他就说：“老师，我错了，我下次再也不敢了，能不能不要上报，给我一次补过的机会，并且我保证期末考

试进入班级前 25 名（本来他是班里的倒数几名）”看着他一脸的不知所措，我没有一下子回绝他的恳求，而是说：“你先回去，我考虑一下怎么处理，不过明天得叫你家长过来一趟。”并且叮嘱：“如果你不和家长老实说，你自己明天也别来了。”第二天，他来上课了，我马上把他叫过来问：“你爸妈来吗？”他说：“来的，我爸上午上班，中午过来。”虽然听了这句，心里有点不爽，因为家长把工作看得比自己的儿子重要。但是我还是冷静地说：“那好吧，我在办公室等着。”结果我等到下午也不见人影，也没收到任何电话。我再次把胡强叫过来，跟他说：“今天放学回家，无论如何你得叫你家长给我打个电话，否则我明天直接去你家。”晚上我一回家就收到了他爸爸的电话，他爸说：“很对不起，因为家里条件不好，所以一心想多赚点钱而忽略了管教小孩。”我问他：“胡强昨天有没有跟你们说他在学校里犯了错误？”“他说了。”胡父亲说。然后他父亲恳求说：“请好好管教我们家小孩，打骂都可以，以后我们也会多关心小孩在学校的情况，多和老师联系，辛苦 老师了。”和他爸爸通完电话之后，我发觉胡强之所以老管不住自己，主要是家人由于工作，对他管教太少了，其实他本性还是不错的，至少他可以把自己犯的错诚实地交代给家长，从这一点看，他是个诚实的孩子。不过说实话，第一次碰到这种事情，我也不知道怎么处理。语文老师跟我说：“你还是上报吧。”其他的几位班主任让我自己掂量着处理。几经思考，我决定不上报。我把胡强叫来，让他写保证书，并鼓励他用自己的行动来证明

他的改过。我想如果上面问起，我会说学生能主动认错，应该给他一次机会。

到目前看来，我的决定是对的，他的行为习惯比以往好了很多，成绩也上去了。看来，善良的包庇也是一种力量，有时比批评或表扬更为有力，因为我们的学生是有良心的，是懂得老师的。159班从初一到初二，我已经跟孩子们一起走过了两年。我觉得我跟学生的关系还是比较和谐融洽的。一方面是因为我性格的缘故，可能给学生一种平易近人的感觉，除了课堂上比较严肃外，课余时间和学生更是一种朋友关系。

在师生交流上，大部分学生有什么事都愿意跟我说，包括生活、家庭琐事。但有一小部分学生老师问什么答什么，问及有些事还不回答，不管你怎么引导就是不开口。

记得我刚接触到他们，我给他们说的最多的一句话就是：老师喜欢上课认真听讲、积极回答问题的孩子;也喜欢诚实的孩子;更喜欢积极上进的孩子......但是课堂上是绝对严格要求的，课下你可以把老师当成你的大姐姐、好朋友，可以找我来聊天。虽然这种师生关系让我和学生走得更近了，但是也有一些弊处。与学生关系虽然融洽了，但是对学生太温和了，纵容了学生的一些不良行为。毕竟小学生自我约束能力还不是很强，容易把师生间朋友般的关系迁移到课堂上，比如部分学生课堂上敢讲悄悄话了；部分调皮学生因为不怕“老师”而在大扫除时敷衍了事；自修课不能做到老师在与不在一个样等等。通过

向其他老师学习和自己的反思和摸索，我认为要做到师生关系真正意义上的和谐融洽，还要坚持以下几方面：

一、师生关系的平等。我觉得案例中说到的打招呼其实不一定学生先开口，老师先开口也很正常。我每天上班的路上都会遇到自己的学生，如果我先看到学生我就会主动打招呼，而学生看到我也会问好，这就是一种相互，一种平等。平等还体现在课堂上学生可以和老师平等地交流等等。

二、师生关系的原则。反思我自己，我觉得师生关系要把握好一个度。对学生的关心一定要出自真心，找到关系平衡点，坚持作为一名班主任的原则，对学生的宽容要根据学生个体差异来定。

希望自己在以后的教育中，能把反思转化为实践，不断完善自己，做一名合格的班主任。

。早恋对于初中生来说，一是生理原因，对异性同学的互相吸引和欣赏，二是社会原因，通过电视、网络和杂志等宣传让学生产生好奇心和模仿。三是当今社会有好多父母亲离异，没有时间去关心自己的孩子，孩子感到很孤独，才去谈恋爱。总之学生早恋也比较正常，老师也不要大惊小怪，要正确面对，特别要为学生保守秘密，要耐心的开导和引导，不应盲目批评学生，尤其是在众目睽睽之下，更应妥善处理；单独找其谈话，分析利弊，从心理、生理上引导学生，站在和学生一样的高度和角度看问题，使学生感受到老师对其的尊重和理解，不要激起学生的逆反心理；然后在班上多开展些关于早恋方面的主题班会。

第四篇：我这样教学生学古诗

我这样教学生学古诗

古诗教学在小学阶段主要的目的是让学生“认识中国文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。关心当代文化生活，尊重多样文化，吸取人类优秀文化的营养”（《语文课程标准》）。教育教学的方向是让学生“能初步理解、鉴赏文学作品，受到高尚情操与趣味的熏陶，发展个性，丰富自已的精神世界”（《语文课程标准》）。教学的方法是“诵读优秀诗文，在诵读过程中体验情感，领悟内容。背诵优秀诗文。”（《语文课程标准》）。因此，在古诗教学中，为了“爱护学生的好奇心、求知欲，充分激发学生的主动意识和进取精神”（《语文课程标准》），为了学生“学会使用常用的 工具书。初步具备搜集和处理信息的能力。”在古诗教学中我尝试运用目标不变、自主探究、立足现实、勇于创新的教学思路，具体做法是：

一、目标不变一、二年级我把古诗教学的重点放在读读背背上，为后期古诗的学习积累材料，夯实基础。从三年级开始,在古诗教学中，我一直采用这样七个教学目标：

1、知道作者；

2、知道朝代；

3、会说词义；

4、会说诗句的意思；

5、知道写的景（事）；

6、知道抒发的情感；

7、会背、会写。其中1、2、7为自达目标；

3、4为合作导达目标；

5、6为助达目标。全国著名特级教师斯霞在教胡令能的《小儿垂钓》这首诗时，告诉学生“招”是牧童示意路人不要出声、悄悄过来，告诉他去路（“招”在《教师教学用书》中是“摆”的意思）。《梅花》中“作者写梅花凌寒独放、并身处墙角依然散发幽幽清香，实际是表明自己坚韧不拔，在逆境中洁身自好的心态，他赞美特定环境的梅花，流露出孤芳自赏的心迹。”《江雪》“借描写山水景物，借歌咏隐山水之间的渔翁，巧妙地表达了自己不愿与当权者同流合污的思想”《教师教学用书》。我在教学中对于景、情理解，体会，不拘泥、不苛求，能说出“寒梅遨雪图”、“寒江独钓图”，能体会到“渔翁不是真正在钓鱼”、“梅花具有不畏严寒的精神”就可以了。

二、自主探究

在开始的教学中，我始终引导学生学习方法，倡导合作，力求自主，主动探究。采用自学-----小组交流-----小组汇报-----全班交流-----师生共同小结的教学流程。自学一般安排在课后让学生独立完成；在小组交流中让学生互相说知道的、不知道的，知道的小组内互相评价、判断，不能做出准确判断的、不知道的由记录员记录下来；由小组发言人向全班汇报，全班同学共同讨论、交流，各抒已见；最后保留同学们共同赞同的几种意见，求同存异、注重创新，养成良好的学习习惯。

三、立足现实

立足现实就是立足于学生的心理特征、生理特征、认知的前提能力，关于作者，不但要让学生知道这首诗的作者、而且能说出我们还学过他的哪些诗、还知道他的哪些诗；关于朝代，既要让学生知道这首的朝代，又要知道这个朝代的作者还有哪些、他们写的诗还有哪些；关于词义、句子的意思，学生能用自己的话说出来就可以了，不搬《教参》，不抠字、词典，充分展示学生的语言组织和概括能力；景和情，学生能理解到什么程度就到什么程度，不一味的把研究者的思想强加于学生，随着学生年龄的增长、知识的丰富、认识能力的提高、思维能力的发展，学生对诗中所表达的情感会一步步的深入。

四、勇于创新 创新就是要学生会用学过的方法学习古诗，体会古诗的含义，学会搜集、整理古诗； 培养学生敢于质疑的良好习惯，学会质疑、善于质疑、乐于质疑；初步感知诗人的创作与一定社会环境、生活环境等有着密切的关系；了解有关古人的创作故事，从而感受诗人的创作动机和创作源泉，学会从生活中积累材料，学会用自己眼睛、耳朵等感受周围的世界，让学生做生活的有心人。能在生活中发现美、感受美

第五篇：这样教学生才肯学

《这样教学生才肯学——增强学习动机的150种策略》读后感

利用寒假时间，我读了由美国James.P.Raffini著，由我国的梁平，宋其辉译的《这样教学生才肯学——增强学习动机的150种策略》这本书。书从教育的动机层面出发，分别从增强学生自主性；增强所有学生胜任力；增强归属感和联系感；增强学生自尊，激发学生参与学习和享受学习的策略等角度，教给读者150种增强学生学习动机的策略。这种建立在研究基础之上的建议和100多个经过教师验证过的教学策略，让读者从中体会到这150种策略能帮助学生从“要我学”到“我要学”，能够帮助学生体验来自学习的内在满足感，让今天的课堂没有失败者。

读这本书时，我以自己的教育经历来进行一些对比和理解。我深切地体会到，关于教育，的确是有“三件事”要牢记：一是动机，二是动机，三还是动机。

本书从增强学生自主性策略、增强学生胜任力策略、增强归属感和联系感策略、增强自尊策略、激发参与和享受学习的策略这几方面出发，强调了动机在学生学习时的重要性，特别是高年级的学生已经有了一定的自主性和逆反心理，如果教师一味的控制学生来学，显然不是长久之计，打个比方，教师不一定能让马饮水，但可以把马带到水槽前给它吃盐，这样就能增加马喝水的可能性，也就是说在课堂上提供一定条件来满足学生以上某个方面的需求，这样就能激发学生内在的学习动力。

在个人的教学中，我一直注重激发孩子们的学习动机。在课堂教学中表现好的同学我会从不吝啬我的口头表扬；对好的同学从不错失奖励；如果一向表现好则会奖到小奖状，小笔记本，小玩具，小食物；或是反面的：批评、抄书、背书„„这些奖励和惩罚经常使用的工具，的确在表面上让学生更乖巧，的确对学生的行为有较好的指向引领作用，在本学期让我真切感受到了同学们在学业上，纪律上，生活上的进步。但久而久之，我发现学生更大的程度上是集中在如何得到老师的奖励和避免惩罚上，而不是集中在这项活动的价值或有益之处上。对所学知识的主动内化就更少了。很明显，外在的奖励和惩罚会削弱很多活动的内在动机。有时候奖励和惩罚用的大不恰当，反而会削弱学生内在的活动能力，毕竟学习的目的不是为了得到多少小红花，而是养成一种学习的习惯，摸索一种长期学习的方法。而内在的动机指的是不需要任何外在的理由和强迫，自觉地去做这件事情，就需要这件事情让学生感觉跳一跳才能摘到桃，直白一点就是，这件事情他自己能做主，努力一下能做到，做到之后有成就感，能找到自信，能得到参与的快乐和刺激。

一段时间内，我都对我一直用的这两种“法宝”产生了焦虑和怀疑。而这本书却用了很有说服力的一个例子：《聪明的教授》——用外在的奖励和惩罚削弱了一群青年人的内在动机。我开始反思我开学到今仍在用的“奖励和惩罚”了。如何让这两种老师常用的法宝展现新的魅力？我一直和我的同事朋友们在寻找答案。这样对学生的内在动机就有了更好的指导和引领。学生就不会总在奖和罚中迷失了方向，而是会向我们的教育即生活的教育理念中发展。