高师声乐教学改革研究综述

第一篇：高师声乐教学改革研究综述

内容 摘要：文章从高师声乐 教育 改革的意义出发，综合 分析 了当前声乐教育改革 研究 的主要内容及观点，并对其未来的 发展 方向进行了展望。

关键词：高师 音乐 声乐教育改革 教学观念 教学模式

一、背景

近些年，我国高等学校施行扩大招生，高等师范音乐教育的学生迅速增加，对我国现有的声乐教学方式提出了新的要求。另一方面，我国市场 经济 的发展，使得 社会 对于人才的需求也有所变化，更加注重人才的实用性。这些情况使得传统的音乐教学模式已经不适应今天的环境，音乐教育改革势在必行。而作为音乐教育重要的一部分，声乐教育改革也成为人们关注的焦点。声乐教学改革的主要研究者是声乐教育工作者和音乐 理论 研究者，他们从不同的角度，结合 时代 特征和音乐发展的 规律，对声乐教学改革进行了研究和探讨，取得了不少建设性的成果。

二、当前高师声乐教改研究现状

对于声乐教育改革，理论界和教育工作者结合实际情况都进行了研究和探讨，具体来看，研究者都本着理论结合实际的精神，对于声乐教育的环境以及教学过程中出现的 问题 进行了深入的探讨，也取得了一定的成绩。我国对于声乐教育改革的研究主要集中在以下几个方面。

1.教学观念的转变

研究的主要内容是声乐教学的定位问题，教育工作者认为，在新世纪，我们必须明确高师音乐专业的培养目标是培养和造就一大批合格的、优秀的音乐师资人才，而不是专业的音乐表演人员。多年来，高师都是沿用专业音乐院校的人才培养模式，是以 艺术 表演为主要目标的教学模式，这并不适合师范类的声乐教学。

高等师范音乐教育，要区别于音乐表演专业，以师范类为主，这是准确定位的要求。因为大部分普通高校音乐专业所培养的音乐生都是师范生，他们将来绝大部分是要从事各类学校的音乐教学工作，是未来的音乐教师。因此，他们的声乐 学习不仅是要学会怎么唱，更主要的是要学会怎么去教别人唱。从这种意义上来看，师范生与音乐表演专业的学生有着本质的区别。

对于这个问题，研究者的普遍观点是，我们应该以师范教育为主，正确定位学生的知识基础，多进行师范基本功的培养，如讲课能力、示范能力、教育教学法等，同时兼顾表演教育，因为表演并不是演员的专利，它同时也应该是音乐教师的基本功之一。音乐是一门表演艺术，离开了表演，它便成了无本之木，无源之水。因此,在教学过程中教师必须兼顾基本功培养，通过系统的声音训练来使学生掌握正确的歌唱姿势和 科学 的呼吸、发声 方法 以及歌唱技能技巧，这一过程最好的教学方法，就是教师进行示范性表演。因此作为一名合格的音乐教师，如果既能上好课，又能在舞台上为大家演唱，那么，教师的形象在学生心目中将会更加高大起来，而且音乐艺术表现的审美功效也会大大增加。

2.教学模式的转变

新的世纪，随着高等学校扩招，学生的数量有了很大的增长，传统的“一对一”授课模式显然已经不适应当前的教育形势。大多数研究者指出了这一点，并提出了要改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育教学模式的观点。声乐教学中“一对一”的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相观摩和交流的机会，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来教学中所遇到的形形色色的问题却感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。

基于以上原因，有的研究者提出，在高师声乐课中，可以采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。课型的分类是指教学大纲对不同年级学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间。

笔者认为，改革原有的教学模式关键在于沟通，因此，我们要实行互动式教学。所谓的互动式教学，是指在教学过程中，以教师为主导，以学生为主体，通过教师的导向作用，引起学生的兴趣，让他们自主思考和实践，然后教师再对结果进行点评。这样一来，学生的学习兴趣增加了，学习也有了主动性和针对性，且能发挥不同学生的特点和长处，教学效果 自然 也提高了。

3.教学导向的转变 随着社会主义市场经济的发展，社会对高等专业人才实践能力的要求越来越高。因此高等职业院校也受到国家的重视，成为了国家“十一五”计划的建设重点，而现有的普通高校的体制中，声乐教学的实践普遍不被重视，专门开设实践课程的高等院校不多，基本上以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统地进行讲授学习，使得学生的实践经验缺乏，难以适应社会和实践单位的要求。

笔者认为，高师学校应以职业教育为导向，紧紧围绕“师范”做文章，在实践中提高学生的声乐基础。具体做法是改革教育体制，增加实践课程在教学总量中的比重。首先，改变过去单一的教学手段，引入 电子 化教学、观摩教学等方式，以丰富学生的知识面，知识面是提高学生实践能力的基础，又是综合素质的表现。其次，把组织多种形式的班级集体音乐活动、组织学生参加各类社会演出活动、进行艺术实践等作为实习课程，并指派专门的老师进行指导。这样可以突破过去校园封闭式管理手段，给学生创造走向社会的学习机会，以丰富学生从事音乐第二课堂的经验。再次，增加专业实习时间。定期安排学生在中小学教学实习，并给出实习要求，安排老师进行指导，在老师的指导下编写实习报告等。在校期间，学生教学实习的时间不能低于一个学期。

第二篇：浅论高师声乐教学法论文

摘要：声乐课程是高师音乐教育专业中最重要的专业课之一，担负着培养中小学音乐师资的重任。在现实中高师院校对美声、民族演唱有深入研究，但对中小学声乐教学中的教法研究却很少。为适应我国国民素质教育发展需求，要突出高校声乐教学的“师范性”“实用性”，作为为中小学培养合格音乐教师的高等师范院校，应该增设声乐教学法课程，以满足基础音乐教育的实际需要。

关键词：高师 声乐教学 教学法

高师音乐学（教师教育）专业担负着为基础音乐教育培养高素质音乐教师的重任。《声乐》是“音乐教师教育专业”中一门重要课程，是基础音乐教育中音乐教师必备的专业素质，也是高师师生专业技术训练的重点。我国的高师音乐教育始于20世纪初，一直以来都为“西乐”模式。声乐课程的学习，以西洋美声唱法为主，1949年以后又有了“中华民族唱法”，所以一直以来高师音乐教育专业中，《声乐》课程的教学内容以“美声唱法”和中国“民族唱法”为主，有些学生能够演唱技巧很高的美声、民族声乐作品，而毕业到了小学却唱不好“儿歌”，也不懂怎样进行声乐教学，这不仅对高校音乐教育是一种师资浪费，对培养出来的人才也是一种浪费。所以高师在声乐课中应该增设声乐教学法课程，使培养的人才在工作岗位上学为所用，以适应基础音乐教育的实际需要。

一、声乐教学法课程在高师音乐教育专业中开设的必要性

1.对声乐教学法的认识

高师声乐教学法是高师音乐教育的一门重要专业理论课，是对学生声乐学习中的声乐理论知识与声乐表演技能技巧等方面的指导课。它是一门集知识性、技能性和实践性为一体的声乐教学理论课。它在声乐技能小课的基础上将声乐实践理论化，将声乐训练总结成系统的、较全面的声乐教学方法与研究，以提高学生就业之后的声乐教学水平，使其在基层声乐教学领域中发挥积极的作用。

2.声乐教学法是提高学生歌唱教学能力的基础

声乐教学的目的是使学生具备通过嗓音表达思想感情的艺术表现能力，充分发展学生的控制歌唱的心理手段，使发声器官具有适应歌唱时所要求的那种协调与耐力，并改善嗓音，使学生获得歌唱表演的知识。而要培养学生良好的歌唱能力，则首先要对人体发声器官的生理构造，歌唱发声的肌能状态，歌唱的姿势、正确呼吸、共鸣以及歌唱的咬字吐字、声区的划分及其特征等有全面系统的了解认识，并在歌唱基础理论的指导下，进行更好的歌唱技能的学习训练。因此，声乐教学法课是培养和指导学生歌唱教学能力的基础，也是培养和提高学生自身歌唱能力的必要环节。

3.声乐教学法是培养合格中小学音乐师资的需要

音乐教育专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师，而声乐教学又是中小学音乐教学中的一个重要内容，这就要求音乐教育专业的学生毕业后不仅要有自己“唱”的能力，还要有“教”的能力。而声乐教学法就是解决教师该如何教的问题，因此，声乐教学法课是高师音乐教育专业培养合格中小学音乐师资的需要。

二、声乐教学法课程教学的主要内容

声乐教学法课程开设的目的是提高学生将来的声乐教学水平，因此，声乐教学法教学的内容可分为以下几个模块。

1.声乐基础理论知识模块

首先是弄清人体发声器官的生理构造。认识到儿童与成人在发声器官的生理构造上并无根本区别，只是器官的大小与成熟度不同，只要采用科学、合理的训练方法，儿童与成人的声乐学习效果也将是一致的。其次是变声期与嗓音的保护。主要介绍儿童嗓音保护与发声指导，青春期变声的生理卫生知识和嗓音保护方法，以及变声期科学、合理的发声训练与歌唱教学方法。再者是声乐艺术心理学、共鸣的原理、歌唱表演的原理等方面的内容。

2.声乐教学中的歌唱技能、技巧训练模块

一是歌唱基本技能、技巧训练。主要包括：良好的歌唱姿势（站姿、坐姿），正确的呼吸方法，自然圆润科学的发声，清晰的咬字、吐字等。歌唱技能、技巧训练内容一般要通过讲解、发声练习和歌曲演唱实践教学等环节来完成。二是演唱作品的选材。给学生选择能唱好的作品，可以直接引起学生演唱的兴趣，从而使他们主动地去学习，获得有效的音乐表演实践体验。一般要做到：选择音域适中、容易上口、具有情感和美感价值的作品，以及选择学生熟悉的歌曲和唱法。三是清晰的吐字。吐字也称“咬字、吐字”。所谓咬字是指找准声母的着力点，咬准字头。所谓吐字是指将韵母的主要母音引长，然后归韵。在歌唱教学过程中通过歌唱实践运用示范、模仿的方法，借助学生较熟悉的汉语拼音知识进行教学。四是歌曲的处理。歌曲演唱教学主要是指对演唱作品内容的分析和艺术处理。教师要通过范唱，介绍、分析演唱作品的内容和音乐表现手法，启发学生理解作品的内涵，引导他们正确地处理和表达作品的情感。

3.课堂歌唱教学方法模块

一是听唱法和视唱法。听唱法是由教师进行范唱，学生进行模唱的学习歌曲方法。学生可以把主要的注意力放在歌曲的情感和韵味上，直接、简便地学习唱歌。视唱法是学生运用已经掌握的识谱技能，通过看谱学习歌曲的方法。教师应注意对不同年龄、不同年级的学生要使用不同的方法。二是新歌教学的方法。教授新歌并无固定的程序和方法。教师应根据当代的课程标准及学校所在地的基础与条件创造性地设计歌曲教唱方法。教师们一般常用的过程是：复习学过的歌曲或发声练习；范唱和导入新歌；教师指导学生用听唱法和视唱法相结合的方法学会新歌；歌曲的艺术处理，使学生有感情地唱歌。三是歌曲教学的穿插与交错。每一堂音乐课中，以学习一首歌曲为主，同时学习或复习另外一两首歌曲，将同期学习的几首歌曲恰当地相互配合。将学习过的歌曲不断进行复习、背唱。

三、声乐教学法课程教学的模式

1.声乐理论集体大课教学模式

声乐理论集体大课一般由20名以上的学生在一起接受一名教师教育的授课形式，一般安排一个年级（同专业）的学生同时上课，并由讲师及其以上职称的教师担任主讲教师。主要是让学生系统的学习人声发声器官构造，声乐基础理论知识，使学生理解和掌握声乐学习中必须的声乐理论基础知识，掌握科学的声乐训练方法以及相关的人体生理学知识，形成科学、正确的声音概念，从而指导学生的演唱实践，提高演唱技巧，能够独立完成中级以上程度的中外声乐作品，同时逐步掌握声乐教学的基本方法和训练手段，以胜任中小学以及各层次声乐教学的工作。

2.声乐小组实践课教学模式

现代声乐教学理论要求下的声乐小组实践课，要求小组成员应主要由同一年级或同一专业的学生组成（一般5到8人），教师统一讲授基本要求，布置作业，然后一起听、唱、评价。小组课的教学，主要解决同一小组的学生演唱过程中存在的共同问题，统一传授歌曲演唱的知识，以利于同一程度的学生取长补短、展开竞争。小组课的教学任务应当由讲师以上职称的教师担任。在教学中，教师应注意因人而异、因材施教，根据学生的实际水平和能力，选择与学生相适应的教学内容和教学进度，选择恰当的教学方法进行教学。小组的成员，不是固定不变的，可以根据学生的情况，学习一段时间后（一般在期中、期末）及时调整，根据学生嗓音条件和程度重新调整班组。

3.声乐个别课教学模式

沿袭了几百年的传统声乐个别课授课形式，至今仍然具有不可替代的重要价值。个别课的教学更加细致深入，针对不同学生的特点，有目的地纠正、解决问题，使其在演唱技术和作品表现力两个层面都得以提高。主要是针对有一定的声音条件，基本功扎实，演唱水平较高的学生。个别课教学一般由高职称教师或是教学效果较好的优秀讲师专门进行辅导、讲授。

4.声乐艺术实践教学模式

声乐艺术实践课教学模式，可以进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等，让学生直观地感受声乐演唱的艺术魅力，拓宽学生的艺术视野，丰富学生的声乐理论知识，从而指导他们进行歌唱技能的训练。同时，还要通过舞台艺术实践，获得舞台经验，从而使学生具备良好的舞台歌唱的表演能力，逐步掌握教授声乐的基本方法和训练手段。

总之，声乐的学习是个循序渐进的过程，在音乐教育专业声乐教学中，加进声乐教学法课程，是培养和提高学生歌唱能力的基础，是高师音乐教育专业培养合格中小学音乐师资的需要。随着我国教育与国际的全面接轨，我们将面临着巨大的机遇与挑战，我们必须进行教学改革，科学合理地设置课程，重视教师的高素质、强能力的培养。为推动我国教育事业的健康、持续、快速的发展，为培养能适应新世纪需要的高素质的音乐教育人才贡献力量。

参考文献：

[1]张婉.高师声乐教学法[M].广州：广东高等教育出版社，2007.[2]邵祖亮.中学音乐教学法[M].上海：上海音乐出版社，1993.[3]曹理，缪斐言.中学音乐教学论新编[M].北京：高等教育出版社，1996.[4]陈玉丹.音乐教学论[M].北京：高等教育出版社，2003.[5]郁文武，谢嘉幸.音乐教育与教学法[M].北京：高等教育出版社，1991.[6]王燕宾.声乐理论课对声乐教学的重要性[J].音乐生活，2006（2）.[7]杨立岗.声乐教学法[M].上海音乐出版社，2007.

第三篇：高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

摘 要：在高师声乐教学改革过程中，常有一些声音概念的提法不太科学，甚至相互矛盾，致使教学困难加重。本文对声乐教学中存在的若干众说纷纭的观点作一简要分析，并提出了自己的看法。

关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：

在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。

一、靠前唱还是靠后唱

“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉?蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。

一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉?蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。

其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。

二、关于共鸣腔的看法

关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。

三、关于声区及换声点的看法

关于声区理论的提出，是M?加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3]（p57）

四、结束语

解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。

参考文献

[1]王?M、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M].北京：华艺出版社 1991年1月版

[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版

[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版

[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版

作者简介：

张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。

国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.

第四篇：声乐教学改革探析

声乐教学改革探析

【内容摘要】我国音乐声乐经过近几年的发展，取得了很大的进步，但其中仍然存在不足之处。鉴于此，文章重点分析了音乐声乐教学工作在改革中存在的不足，并且从增强学科之间联系、创新授课方法等四方面提出了对声乐教学改革的一些建议。

【关键词】音乐

声乐教育

改革

建议

声乐是指演唱者通过运用演唱技巧，用嗓音来对歌曲进行阐释，给听众带来听觉上的享受。随着我国教育事业的不断发展，对声乐教学进行了一些改革，并且也取得一些成绩，对我国音乐人才的培养做出了贡献。但是分析我国目前声乐教学的发展现状，仍然可以发现其在教学改革当中存在一些不足之处，对声乐教育事业的发展造成了阻碍。

一、声乐教学在改革中存在的不足

（一）教师专业水平差距较大

每个学校都有声乐教师，但是每个教师的专业水平各不相同，差距很大。学生的知识需要教师的传授才能更好地吸收，因此教师专业水准的高低直接影响到了声乐教学的整体质量。这就要求教师不仅要有足够的专业知识，同时也要能够将自己的知识很好地传达给学生，将复杂的知识简单化，让学生更容易吸收。这一类教师在我国较少，是我国声乐教学改革的不足之一。此外，我国的师资水平各地差距也很大，在西部山区教师资源匮乏，导致很多教师同时传授很多科目，很难将自己的全部精力都集中在声乐的教学工作中，因此声乐教学的质量得不到提高。我国很多高校喜欢聘请优秀的歌手来担当本校的声乐教师，这些歌星虽然自身具备很丰富的演唱技巧，但是因为没有经过专业的培训，因此其授课能力并不如其他教师，无法将自己的声乐技巧完整地传授给自己的学生。

（二）因材施教理念的缺乏

在我国声乐教学领域，因材施教的理念并没有被完全采纳，学校在开展声乐教学活动时，不能做到因人而异，使用差别化的教学方式。很多学校在开展声乐教学活动时，经常照搬国内知名高校的教学模式来开展本校的声乐教学活动，他们没有认识到本校学生和这些知名高校学生之间的差距。如果完全照搬名校的教学模式，会导致教学进度过快，授课难度过大，导致学生在学习的时候受到很大的阻碍，导致学习兴趣下降，不愿意学习声乐知识。

（三）教学模式缺乏科学性和合理性

我国近几年才逐步重视声乐教学，因此其发展较其他学科教学来说有些缓慢。声乐教学仍然处在不断探索的阶段，没有一个系统的教学模式和具体的教学目标，模仿其他国家的做法比较多，很难有自己的特色。很多学校不重视声乐教学，其教学方法没有创新之处，理论和实践出现了严重的脱节，和时代相脱轨。

二、声乐教学改革的建议

（一）增强学科之间的相互联系

在声乐教育改革的过程中，要适当抛弃传统的专一教学模式，对传统教学方法应有所创新。力求让学生在声乐教学过程中，接触到各种各样不同类型和风格的作品，能够使学生理解到每一首音乐当中的内在含义和所要表达的情感，提高学生对音乐的审美水平。在传授学生声乐知识时，不仅要求他们掌握声乐的基本技巧，同时也要使学生能够了解音乐想要表达的思想，使学生的视野得到开阔，在学习音乐知识的同时也能掌握其他的文化知识。在声乐教学过程中，引入其他学科的教学方法，突破学科与学科之间的界限，多采用独唱、集体演唱、优秀作品赏析等方法，开展声乐的教学活动。

（二）对传统授课方式的创新

声乐教学传统的教学方法是一对一的教学模式，这种教学方法虽然能够及时发现学生存在的不足，但是忽略了对学生声乐理论知识的传授。因此，改革后的声乐教学方法应当对传统的教学方法有所创新。在声乐教学当中，引入集体授课的教学模式，通过对学生进行统一的理论知识授课，提高理论知识的学习效率。同时，还可以将学生进行分组练习，通过小组的讨论来解决某一个问题，提高学生相互合作和交流的能力。同时，在授课过程中，要贯彻“以学生为中心”的教育理念，重视学生创新能力的培养，鼓励学生提出自己的问题和想法，在师生之间建立平等交流的关系，使授课的氛围更加融洽，以此来提高课堂效率。

（三）因材施教理念的灌输

在声乐教学当中，要深入贯彻因材施教的教学理念。针对学生的实际情况开展教学工作。比如针对基础比较薄弱的学生，可以让他们单独练习，为他们制定比较缓慢的进度，授课要由浅入深，使他们的基础知识能够得到巩固，在基础知识扎实了以后，再提高授课的节奏。因材施教能够充分挖掘学生的潜力，因此应当得到推广。

（四）重视师资力量的分配

学生的知识来源于教师，因此教师专业水平的高低对授课质量有很大影响。我国一些教师专业知识和教学经验不丰富，影响了教学的质量。针对这一问题，学校可以定期开展对声乐教师的培训，学校加大对培训师资方面的投入，定期安排教师到一些知名院校参观学习，条件好的学校还应当支持教师去海外学习先进的声乐知识和教学经验。同时，在师资分配方面，应当努力克服地域师资差异的现象。国家应当制定优惠政策，鼓励教师深入到边远地区开展声乐教学工作，提高当地的声乐教学质量。

结语

学生声乐水平的不断提高，对我国文化事业的发展起到很大的作用。而学生声乐水平的高低，同声乐教学质量息息相关。我国声乐教学起步比较晚，虽然经过这几年的不断改革，取得了一定的进步，但是同世界上其他教育事业发达的国家相比较，仍然存在很多不足。比如师资力量不丰富、教学模式较落后、学生差距较大等。这些问题的解决不仅依赖于有关部门制定出科学合理的政策，同时需要教师和学生的共同努力。教师需要在授课过程中不断创新授课方法，提高自身的专业水平，学生也需要积极配合教师的教学工作，全身心地投入到课堂活动当中。只有这样，我国的声乐教育事业才能不断发展，学生的声乐水平才能不断提高。

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部.全日制义务教育音乐课程标准[M].北京：北京师范大学出版社，2011.[2]马达.中小学音乐教育发展与高师音乐教育改革的现状[J].福建师范大学学报，2003（5）.[3]郭声健.艺术教育论[M].上海：上海教育出版社，1999.[4]王远.高师音乐教育要适应基础音乐教育改革[J].中国音乐，2005（1）.作者单位：内蒙古大学艺术学院

（责任编辑：张斐然）

第五篇：高师声乐教学的几点体会(翻译)

高师声乐教学呼吸训练之我见

董

金

玲

酒泉职业技术学院旅游管理系艺术组

内容提要：呼吸是歌唱艺术发声的原动力，在高师声乐教学中，通过采取系统讲授科学的发声原理、初步的呼吸训练、练声中的呼吸训练和歌唱中的呼吸训练等方法，使学生掌握歌唱呼吸的基本方法，唱出优美、动听的歌声。

关键词：高师

声乐教学

呼吸训练

Breathing is basic power of singing art.In high vocational education, according to adopt science principle of phonating and the way of breathing training, the students can easily master the basic method of breathing, so they may sing a graceful and fair-sounding song.Key words : high vocational education music teaching breathing training

呼吸是歌唱艺术发声的原动力，歌唱的呼吸是决定唱歌技术水平高低的关键。沈湘教授曾指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。” 卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了坚固的基础。在高师声乐教学中，要训练学生唱出自然、优美的音色，应从呼吸入手，通过教给学生正确的呼吸方法，进行呼吸器官的发声基础训练，才能使学生掌握歌唱的基本方法，完整表达出歌曲的意义。因此，在教学中，我把呼吸训练作为高师声乐教学的基础，寻找有效的方法，强化训练，使声乐教学取得了一定的效果。

一、系统讲授科学的发声原理

了解和掌握科学的发声原理是进行呼吸训练的前提，从人自身的功能上看就是一件乐器，这个乐器由三部分组成：动力源（肺）、振动体（声带）和共鸣体（发声通道）。当气流从肺发出经过声带使得

声带立即闭合，这时声带下面的气压大，上面的压力小，形成压差，使得声带再次分开。在开与闭的循环之间自然而然地产生了声音，肺部压力越大，声带就越紧张，声带振动发出的波动频率也越高。可以得出以下结论：一是声带的闭合是完全可以依赖气息的作用而自然地被动地闭合；二是发高音时人不需要主动地去绷紧声带，高音是气压增加后声带自然调整到所需状态发出的，歌唱时出现“喉音”，是歌唱者声带（喉头）主动闭合的结果，这样主动的闭合使声带承受的份量要大得多发出的声音具有“僵硬”、“笨重”的感觉，反之，被动闭合的声音则具有“轻巧”、“嘹亮”的特征。

二、呼吸的初步训练方法

在掌握了科学的发声原理后，首先要对学生进行一些初步的呼吸训练，我主要采用以下几种方法：

一是“蛤蟆气”练习法：它是呼吸训练的第一门坎，主要训练横膈膜和控制歌唱气息有关的肌肉，体会控制歌唱气息支撑点的最佳部位在中腰上腹部，将这个部位轻轻挺住，胸廓也就撑了起来，解决了缺乏气息支持的弊病。同时我让学生用“蛤蟆气”来发“咽音”的“断音”练习，使他们能很快找到气息控制位置及发音的位置。

二是“打嘟噜”练习法：把发出“嘟”声的上、下嘴唇想象成声带，要求学生首先尽量放松嘴唇，气息要形成一定的速度，非常明确地感觉到上、下嘴唇是被吹出的气流吸拢、又吹开。此练习加深了练习者对气息速度与高音之间必然联系的认识，练习者将气息以不同的 速度吹出，就能发现嘴唇振动的频率受气息速度的直接控制，气速越快，振动频率越高；振动频率越高，音高也就越高。通过反复训练，使学生的声带可以随着气速的变化调整出高音所需的状态。

三、练声中的呼吸训练。

练声是声乐教学的一个重要组成部分，它对于正确声音体系的建立、良好演唱习惯的形成、饱满演唱情绪的培养都有着积极的作用。在练声过程中加强对学生的呼吸训练的主要方法有：

1、“吸着唱”练习：用“吸着唱”的感觉去控制气息。如： ５

４

│

３

２

│

１ ━

│ 乌（u）啊（a）

在小腹处平静地吸气（鼓腹吸气），双唇拢成吹气状的口形唱u母音，发声时，感觉声音随着气流源源不断地顺着咽腔通道“吸”进胸腹之间。随着音高上升，“吸着唱”的感觉在主观想象之中明显加强。后腰后背有轻微的吸气膨胀感。进行此练习要注意，歌唱位置不能随着音阶下行而往前，而应该在气息的支持下，始终感到声音后面有空间，这就要求学生提高软腭，打开喉咙，保证气息的通畅。

２、“起声”练习：歌唱的“起声”可分为激起声、软起声、舒起声。三种不同的起声，呼吸的运用各有不同。激起声是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也可以用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我经常在练连音和长音中采用，同时也用此种方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样，在劳动号子中，常常用到这种起声法，它可用来纠正声音过于僵硬，气息不通畅的毛病。

四、歌唱中的呼吸训练

无论从理论、初步训练、练声训练，最终的目的是在通畅的气息支持下唱出优美、动听的歌曲，在教学中，我针对两种不同的呼吸练习法，选取不同的歌曲训练学生对气息的控制能力：

一是缓吸缓呼。这是在训练和歌唱时常采用的方法，基本要领是：胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像去闻花的芳香时的感觉一样，使吸气吸得深，吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢吸气；呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓 吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。选取以下歌曲进行此种练习《小河淌水》、《红豆曲》等。

二是急吸缓呼。急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息短促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后按照缓呼的要求而呼出。在演唱实践中我们要经常用到这种方法，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间有很短的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。我选取以下歌曲进行此种练习《绣金匾》《跑马溜溜的山上》等等。

总之，歌唱呼吸是歌唱艺术最重要的基础，由呼吸控制的歌声才是优美的歌声。在我的教学实践中，通过呼吸训练，学生的歌声逐渐有了变化，相信经过坚持不懈的训练，他们会唱出优美、动听的歌声。

参考书目：

1、邹本初著《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2000年11月。

2、林俊卿著《‘咽音’练声的八个步骤》，上海音乐出版社。

3、约翰、桑德柏格[瑞典]《歌唱的音响学》。