因文而异 凸显文体[范文大全]

第一篇：因文而异 凸显文体

因文而异 凸显文体

摘要：基于三维目标统整的课程视野下，教师的教学预设能自觉地从知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观三个共性维度来设计教学目标，却往往忽视每篇文本所独具的个性，目标预设未能凸现文体特色与文本个性。本文通过对小学阅读教学常见的三类文体教学现场监控与诊断，指出当下阅读教学三维目标预设中存在的一些共性的问题，提出依据文体特性科学设置三维目标的策略，进而提升阅读教学效率。

关键词：不同文体 三维目标 预设策略

在深入实施新课程的当下，教师基本上已形成一种自觉的课程意识――基于三维目标统整下的语文课程，从目标预设到课堂实施都能做到心中有三维。然而老师们师在关注三个维度这一共性的标尺的同时，却往往忽视每篇文本所独具的个性，未能凸显文体特色。

其实，任何一套教材所选课文文体多样，题材广泛，各具特色。如现行的人教版小学语文教材选用的课文中，除了最常见的记叙文之外，还有童话、说明文、游记、散文、议论文等等。正是这些不同文体的课文，才使语文教学凸显出“万紫千红总是春”的无穷魅力。现今的小学语文教学中，许多老师未能深入发掘文本除共性外其独具生命张力的个性，存在严重的模式化、划一化倾向，高喊“齐步走”，众人同归，千篇一律，使阅读教学呈现“千人一面”的奇特景象，致使阅读教学目标定位存在偏失的现象。

本文试着通过对小学阶段最常见的三类文体（叙事性文体、说明性文体、诗词）的课堂观察与诊断，剖析三类文体在预设中一些具有共性的偏失现象，发掘具有文体特色的个性化预设策略，提出基于三维目标统整视野下，依据文体特性预设三维目标的策略，进而提升阅读教学效率。

一、叙事性文体：凸显叙事言语特色目标。

1.叙事性文体的特点。

叙事性文体是最常见、用途最广泛的文体，是小学阅读教学出现频率最高的文体，它包含一切具有记载、叙述意味的文章，包括小说、散文、戏剧、通讯、童话、寓言、历史故事等。

2.叙事性文体目标的缺失。

案例一：

师：巴迪的第一首诗引出了两种截然不同的评价，你对这两种评价有什么看法？

生：我感受到母亲很爱巴迪。父亲对巴迪的要求太严格了，但他也是为了巴迪能写出更好的诗。

生：我觉得用“糟糕透了”来评价真是太苛刻了，如果是我早说哭了，我觉得接受不了。

师：谁对谁非呢？再认真读一读描写父亲和母亲评价的句子，想想他为什么这样评价？

生：这是巴迪写的第一首诗，虽然不怎么样，但母亲知道他需要鼓励。母亲“精彩极了”的评价是为了激发巴迪的信心，让他写出更多、更优秀的诗。

生：父亲是针对巴迪当时洋洋自得的心情才评价“糟糕透了”，他是不想让巴迪沉浸在自满中，想给他泼点“冷水”，让巴迪清醒，看到自己的不足。

师：两种迥然的评价让我们感受到了父母的爱，生活中你经历过这样的评价吗？

案例一的教学中，教师把怎样正确理解母亲父亲的评价作为教学目标展开教学。表面上看联系了学生的生活，拓展了文本，加深了学生的情感体验，却淡化了能力维度目标与过程方法的目标训练，忽视了叙事性文体的表达方式、表达特色等内涵的关注，以至于学生的语文能力不能得到有效提升。

3.叙事性文体目标的缺失的应对策略。

对于这一类叙事性的课文，如何依据文体特色有效进行预设，使得共性与个性目标相得益彰？能力与方法维度目标并重？关键在于教学中要凸显叙事言语特色目标。

案例二：

师：听了母亲“精彩极了”的评价，巴迪的心情如何？请默读1至4自然段，重点读读描写巴迪心情的句子，体会巴迪心情的变化。

生：刚写完诗的巴迪有点得意，听了母亲的评价变得很激动，内心感到很自豪、然后是急切地想得到父亲的赞赏。

师：哪些词让你感受到巴迪的心情变化？请大家再深入细读课文，用横线划出相应的字词。

学生交流从描写巴迪心情、神态及等待时间等词感受到巴迪的心情变化。

师：这些词句，让我们感受到了巴迪得到表扬后的心理状态，他是多么渴望父亲也能像母亲这样评价自己，可是父亲不但没有赞扬他反而给出了“糟糕透了”的评价，面对父亲的批评，巴迪的心情又发生了怎样变化的呢？默读课文，用刚才圈画词句的方法学习巴迪心情的变化。

师：作者对人物细腻的心理描写，使我们真切体会到人物的变化，一个鲜活、形象的巴迪凸现在我们眼前。在我们描写人物的时候可以运用这种写作方法，使文章更加的生动、鲜活。

“课文只是个例子，我们要通过教学这个例子让学生学会学习”，案例二中的教师正是从这种指导思想出发，不仅指导学生掌握课文内容，揣摩巴迪心情的一系列变化，而且指导学生学习细腻的人物心理刻画的表达方式，提高了学生的赏读能力，同时也为今后刻画人物的写作奠定了基础。这样教学，真正实现了小学语文教学所特定目的，即通过“指导学生正确理解和运用祖国的语言文字途径，从而达到具有初步的听说读写的能力。”

二、说明性文章：凸显言语运用技能目标。

1.说明性文体的特点。

所谓说明性文体即说明事物的情况或道理的文章。新课程下的说明性文章比传统定义的说明文更宽泛一些，即除了典型的说明文以外，还将游记、科学小品等艺术手法更浓厚的课文也可以列入其中。这类课文包罗了动物、植物、天文、地理以及现代高科技等各方面的知识，内容极为广泛，通过生动形象的语言描述或引人入胜的故事情节来传授科学知识。

2.说明性文体目标的缺失。

《我家跨上了“信息高速路”》案例一：

1.读题质疑。

2.自由读课文，读准音，读通文，想想什么是信息高速路？

3.说说什么是信息高速路？共同讨论得出电脑网络“神奇”的特点。

第二篇：“关注文体,凸显语用”心得体会

“关注文体，凸显语用”心得体会

今天在镇中心小学参加了“关注文体，凸显语用”课堂教学研讨会。本次活动围绕研讨会的主题展开，可谓节节有亮点，从不同的角度，给我很多的启示。活动中，孙丽萍老师分别对《蟋蟀的住宅》，《月光曲》,《渔夫的故事》进行了详细的讲解，充分关注文体，针对不同文体的特点，挖掘了文本有效的训练点，凸显语言文字的运用。研讨课后，孙丽萍老师对本次活动进行了总结。她首先明确了活动主题“关注文体，凸显语用”的含义和意义，接着结合课标来详谈如何将语言运用的能力和阅读能力相结合，凸显语用，让每个老师受益匪浅。还强调“关注文体”，但要避免过渡文体化教学。

此次的观摩课和讲座，明确地告诉了我们：关注不同文体的课堂教学，凸显语用，把语文教学带回家，切实提高语文教学的实效。作为语文教师，我们应该站在课程高度，依据年段，分层落实，关注文本，把握目标，用“课文”教“语文”，教“语言”，注重读法、写法、学法的巧妙融合，培养学生语言意识，提升学生语用能力。本次活动圆满结束，活动带给我们每一位老师的收获是丰厚的。“关注文体，凸显语用”，需要我们老师不断地实践和探索。相信，在教研员孙老师的引领和指导下，我们老师会看到更多美丽的教育风景，体会到更具意义的教育快乐！

第三篇：“因文生事”话水浒

关键词:因文生事 蓄势 宋江 上梁山

摘 要:蓄势是小说和散文中经常使用的一种写作手法。“因文生事”是蓄势的一种体现。《水浒传》在人物故事情节发展中层层铺叙。宋江的出场是“千呼万唤始出来”,烘托出宋江这一梁山领袖人物一呼百应、举足轻重的地位。宋江出场后上梁山的过程是“犹抱琵琶半遮面”,揭示出宋江不愿上梁山、被迫上梁山,最终将梁山事业作为招安的筹码的根本原因和悲剧宿命缘由。

蓄势是小说和散文中经常使用的一种写作手法。写作上的蓄势,又称为“延宕”,是指作品在结构上有意控制情节的发展,借以渲染气氛,展开故事情节,使文章情节波澜起伏,曲折有致,从而形成激烈的矛盾冲突以突出主题的写法。金圣叹在《读第五才子书法》中对《水浒传》叙事手法中所提到的“因文生事”就是蓄势的一种体现,细读《水浒传》,就会发现作者的蓄势手法真是力透纸背又不露痕迹,每每读者被施耐庵所设的一个个迷局所缠绕的时候,总是沉浸其中,随着主人公的进退遭际而牵肠挂肚,扼腕叹息,不能自拔,及至故事结束,跳出每个主人公的宿命因缘,你会不由自主地折服于作者高超的笔法。这其中最令人称奇的是宋江上梁山这一故事情节中的蓄势手法的使用。

作者在宋江的出场亮相、杀惜后的亡命天涯、江州劫狱后被迫上梁山的一系列情节中,围绕宋江个性性格及人生追求与现实社会的矛盾撰了一个个妙趣横生的故事情节,层层推进,皆指向作者的创作意图,作者要给我们展示的是一个一呼百应、备受拥戴的梁山领袖的形象,是一个有着浓厚儒家思想,具有强烈的功名利禄之心,希望通过报效朝廷“显亲扬名”、“封妻荫子”、建功立业小吏的形象,从而揭示出宋江不愿上梁山、被迫上梁山,最终将梁山事业作为招安筹码的根本原因和悲剧宿命缘由。其写人叙事的目的真如“草蛇灰线”皆有迹可寻,细细品味后不能不令人称赏。

蓄势之一,宋江的出场是“千呼万唤始出来”,烘托出宋江这一梁山领袖人物人物在《水浒传》中一呼百应、举足轻重的地位

作为《水浒传》的主要人物形象,宋江这一人物形象充分体现了作者的创作思想。他是梁山事业的奠基人,没有他为晁盖通风报信,就不可能有晁盖的“七星聚义”;他是梁山事业的杰出领袖,没有他就没有梁山事业的发展壮大;他又是梁山事业的掘墓人,是他亲手将梁山事业和梁山英雄送上了断头台。整个一部《水浒传》,轰轰烈烈的梁山事业可谓是“成也宋江”、“败也宋江”。因此作者并没有轻易就让这一关键人物出场。宋江的出场是“千呼万唤始出来”,直到第十八回才迟迟出场,这是作者在情节结构安排上的蓄势手法的使用,是有意而为之的,是在前十七回对于故事发展的社会环境和基本框架做了充分的铺垫,蓄势到一定阶段之后,才推出了宋江这一关系梁山命运兴衰的关键人物。其中,宋江出场前的铺垫蓄势包括创作思想的敷衍、故事背景的烘托和情节框架的铺垫几个方面。

首先是创作主旨的演义为宋江出场做了思想上的蓄势。《水浒传》开篇通过“洪太尉误走妖魔”这样一个饱含玄理的情节,隐喻了天罡地煞星扰乱人间的宿命因缘,表达了作者的“宋江等一百八人都是‘魔王’转世‘作乱人间’”的看法,同时寓意“三十六员天罡星,七十二座地煞星”作乱世间的原因始于朝廷上洪太尉、高太尉为代表的贪官污吏,鲜明地表达了妖魔作祟人间是“乱自上作”这一创作思想,为宋江出场做了思想上的蓄势。

其次就是故事背景的烘托。本是描写英雄故事的小说,开篇入笔却写了一个与英雄人物在道德品行、人生遭遇完全相反的市井无赖――高俅这样一个人物形象,作者通过高俅这个市井无赖一步登天的发迹史,展示了宋王朝皇帝昏庸、奸佞横行、黑白颠倒的社会环境,为小说主要人物宋江的出场做了背景上的准备。

再次,是基本情节框架结构的铺垫。从王进开始,陆续描写了史进、鲁达、林冲几位英雄好汉被逼落草为寇的故事,包括“王教头夜走延安府”、“鲁智深拳打镇关西”、“鲁智深大闹野猪林”、“林冲雪夜上梁山”等一系列精彩的故事情节,搭建了梁山聚义的基本框架,可以说梁山故事中最为精彩的几个情节都集中在这里,这几个英雄人物也是梁山英雄中的典型代表,他们本是武林精英、保家卫国的栋梁之才,却被是非颠倒的社会逼迫得无处容身,充分展示了好人遭殃、英雄落难的种种不平之事。他们都是未来的梁山事业的中坚和骨干。他们的出场,奠定了梁山聚义的基本情节结构和英雄造反的群众基础,为宋江的出场做了充分的蓄势。

有了以上的铺垫,“官逼民反”的创作意图已经充分显现,梁山故事的基本框架已初步达成,如涓涓山泉细流,正汇聚成条条河流,只待一股强势洪流的注入,即可形成浩浩汤汤、气势汹涌之大江大河,此时才是主要人物出场的时候,于是才推出了晁盖等人的“七星聚义”。“七星聚义”是梁山事业的发轫,而在“七星聚义”几遭灭顶之灾的关键时刻,宋江这一主要人物才登场亮相,让“宋公明私放晁天王”,以表明宋江在梁山聚义中举足轻重的地位。由于前十七回创作思想的演绎、社会环境背景的烘托和故事基本框架的铺垫,所以宋江的出场才不至于显得突然,不论是备受江湖好汉的爱戴,还是被推为仅次于晁盖的梁山大头领,宋江的一扫江湖、一呼百应也就成了顺理成章的情节了。可以说宋江的出场是“千呼万唤始出来”。金圣叹在《读第五才子书法》中曾指出“《水浒传》不是轻易下笔,只看宋江出名,直在第十七回,便知他胸中已算过百十来遍。”当然,金圣叹是从安排情节结构的角度来论述宋江出场的,但这恰好说明了宋江的出场是经过精心构撰,精心铺垫和充分蓄势的。

蓄势之二,宋江上梁山的过程是“犹抱琵琶半遮面”, 充分展示了有着浓厚的儒家思想,强烈的功名利禄之心的小吏的形象,从而揭示出宋江不愿上梁山、被迫上梁山的宿命因缘

《水浒传》中宋江上梁山的曲折经历,就如同琵琶女的出场一样“犹抱琵琶半遮面”,作者极尽铺叙渲染之能事,借蓄势充分展示宋江的性格和思想基础,为宋江上梁山后很快走上招安路线做了充分的蓄势和铺垫,揭示了其个人和梁山事业悲剧命运的根本原因。

首先看出场时的蓄势。作者在宋江出场时就费尽心思给我们展示这个有着强烈个性特征的宋江,小说从宋江的出身写起,不厌其烦地描述了宋江的出生、为人、性格、爱好,通过他在县衙作小吏的身世写他“孝”,通过“担着血海也似干系”救晁盖这一具体情节来说明他的“义”。作者详细描述宋江如何拦下前来抓捕晁盖的公差,如何跃马扬鞭跑了半个时辰去给晁盖送信,又是如何不小心遗失了招文袋,如何怒杀阎婆惜。这其中铺排了一系列似乎与梁山造反无关的文字,正如金圣叹所说:“如要写宋江犯罪,却先写招文袋金子,却又先写阎婆惜和张三有事,却又先写宋江讨阎婆借,却又先写宋江舍棺材等。凡有若干文字, 都非正文是也。”其实,这段看似与主题无关的生活琐碎细事的描写,正是为凸显“全忠仗义”的宋江的形象服务的。他秉持忠孝信义,“仗义疏财,济困扶危”,广结天下豪杰,“及时雨”并非虚名,是他日常忠孝节义行为的积累,看似闲笔的描绘实际上是为其后上梁山蓄势。有了这段介绍和铺排,宋江上梁山后备受众英雄拥戴、一呼百应的故事情节就有了生活基础,既顺理成章,又真实自然,这正是作者蓄势的绝妙之处。

其次,看宋江上梁山过程中的蓄势。宋江杀了阎婆惜,摊了官司,在正常社会状态中自然是无处容身了,按照他与晁盖的交情,加之“及时雨”的美名,他上梁山落草或者随便找个山寨做个“山大王”应该是没有问题的,按照读者的思路,上梁山应该是时候了,可作者偏偏写他“不”上梁山,于是作者又宕开笔墨,详细描绘他如何辗转逃命,避难柴进、孔太公庄上;如何被清风山王英、燕顺再三挽留却毅然离去;又如何被捉清风寨,逼得清风山英雄大闹“青州道”。此时的宋江似乎应该上梁山了。然而,作者似乎还嫌蓄势不够,并没有轻易“饶”过宋江,于是又设计了一段曲折的情节,于是“半路上杀出个程咬金”,在去梁山途中他收到一封家信,被父亲诓骗回家,并巧遇大赦,于是宋江就乖乖地去江州服刑去了。这一笔宕开的文字将宋江从山东一个小小的郓城县送到了远在江南千里之外偏远荒凉的浔阳江口。似乎离上梁山的道路越来越远了。作者如此控制、延宕宋江上梁山的故事情节的目的是什么?其目的就在于要塑造一个 “自幼学儒”、“曾攻经史”、“忠君孝亲”,游走于官场和江湖之间,希望通过报效朝廷以“显亲扬名”、“封妻荫子”、有着浓厚儒家思想的小吏形象,他的心思和牵挂在于通过正常的社会渠道实现他自己“成名立业”的人生理想,他怎会轻易放弃现有的美名和社会地位,去做一个为儒家所不齿的山贼。这样的情节铺排正是为了塑造宋江这一人物形象,深入挖掘其个性性格特征服务的。有了上梁山之前的诸多故事情节的铺垫,读者就明白了宋江上梁山是多么的不情愿,最后的上梁山只是走投无路时的无奈之举,梁山只是躲避灾难、寻找机会的一个避风港而已,梁山不是也不可能成就他所谓的“功业”。宋江不愿上梁山、被迫上梁山,最终将梁山事业作为招安的筹码的根本原因和悲剧宿命缘由就昭然若揭了。如果砍掉了宋江上梁山之前辗转避难江湖的情节,直接铺排宋江上梁山备受拥戴,并在晁盖死后坐上第一把交椅,把“聚义厅”改成“忠义堂”,并千方百计寻找机会招安等故事情节,那么整个水浒故事的构架也就失去了现实基础,不仅人物性格形象的连贯性、完整性会受到质疑,小说故事情节发展的逻辑性也会受到影响。

在宋江上梁山的最后时刻,作者设计了一个惊心动魄的情节:梁山众英雄“江州劫法场”,把宋江这一光彩耀眼的“天魁星”推上了“群星拱卫”、“众望所归”的梁山领袖的位置,为宋江上梁山画上了一个圆满的句号。为了烘托宋江上梁山之艰难,作者层层铺叙渲染,设计了一个又一个环环相扣的小故事,它们一波未平,一波又起,通过波澜迭起,细腻婉致的故事情节的描述,不仅增加了生活情趣,而且层层推进情节的展开,这些波折迭起的情节结构的设置,不仅有力地揭示了宋江性格中固有的悲剧因素和宿命缘由,为其招安的悲剧结局做了有力的铺垫,而且为以后的故事情节向更强烈的矛盾冲突发展积蓄了足够的冲力,这也正是《水浒传》的耐人寻味之处。

作者简介:于兴菊,鹤岗师范高等专科学校文史系副教授,主要从事古代文学和应用文写作的教学和研究工作。

参考文献:

[1] 施耐庵:《水浒传》,天津古籍出版社,2004年版。

[2] 郭兴良、周建忠主编:《中国古代文学》,高等教育出版社,2004年版。

[3] 张国光:《〈水浒〉与金圣叹研究》,中州书画社,1981年版。

[4] 周先慎:《〈明清小说〉导读》,北京大学出版社,2003年版。

第四篇：宋元话本与杂剧的文体共性探因

孙梅梅汉语言2班学号：20

宋元话本与杂剧的文体共性探因

宋若云

内容提要 本文对我国宋元时期的小说与戏剧文本(话本与杂剧)在文体演变构成中对接受的关注及其接受特点作了一个初步的动态研究,认为话本与杂剧文体的生成与审美接受特别是接受对象与接受方式之间有着十分密切的关联,指出中国早期小说与戏剧之间具有“貌似神合”的文体共性。而这种文体特征正是由二者相同的接受特点所决定的。

一

在我国文学发展的历史长河中,一种文学样式的形成,大体都经历了一个不断演化的过程。白话短篇小说与戏剧在从萌芽到成熟的发展进程中经历了不同的文体演变,每个历史时期都有其特定的文体称谓。按照文体学理论,文类的确立有三个阶段,第一个阶段是作品中诸文体要素按照一定的模式组合在一起;第二个阶段是文类的摹本(version),作者有意识地以较早的样本(primary version)为基础创造形式,使前者成为自己精心摹仿的对象,同时还发现了明确的文类的名称以及对文类的各种规定,在这个阶段文类才算正式成立;第三阶段则是创造性转化的阶段。宋元话本与杂剧正是双双处于第二阶段之中,话本奠定了中国古代白话短篇小说的基本格局,杂剧也标志着中国古典戏剧的成熟。值得注意的是,这两种文类虽然因各自不同的基因而最终分道扬镳,但它们在宋元时期的共时状态下无论是在内涵神韵还是在外在形貌上都呈现出了惊人的相似,比如题材的取舍与分类、叙事结构的内在顺序与框架、语言的通俗性乃至表演效果的间离性等等,甚至外在的体制也是如出一辙、几可互乱的。这种文体共性在文学史上无疑是一个十分重要而又特别有趣的现象。

如在题材的取舍上,宋元话本与杂剧不约而同地体现出历史性、世俗性、传说性以及非现实性的特征。它们不仅取材于历史和传说故事,借评价历史事件与人物来表现对现实的臧否,甚至借古人与传说中人之酒杯浇心中之块磊,而且把视角放到了世俗世界,写妓女与商人的生活,百姓与官府的冲突,男女情爱,悲欢离合,同时又追求一种花妖神怪的奇异诡丽。考察一下它们的分类,尽管各有出入,但究其实质却是一样的,尤其是“说话”与杂剧分类极其相似①,不外乎伦理道德、忠智豪杰、清官断狱、爱情婚姻、发迹变泰和道佛隐士。据许金榜先生统计,元杂剧中数量最多的是表现忠智豪杰的历史剧,爱情婚姻题材的也占了三分之一,清官断狱的占去十分之一。而且从现存的宋元话本与戏剧看,题材的相互因袭现象也十分严重。据胡士莹先生《话本小说概论》,仅宋人话本和官本杂剧、金元院本及南戏,彼此袭用的题材,可考者就有约三十种。

从叙事结构模式看,宋元话本和戏剧都追求一种“奇观效应”。李渔认为“非奇不传”,在选择奇特题材的同时也强调戏曲结构的异轨和错位;话本也“口说古今惊听之事”,并常常采用颠倒悖谬的叙事模式来制造奇观效应,如让少女坐化成佛,使白发红颜成婚。同时又多采用“无巧不成书”的手段,以曲折离奇的情节刺激接受者,使之亦惊亦喜,从而得到一种神秘的美感。但是悖谬也罢,巧合也罢,无论情节如何离奇,最终都未脱善恶有报大团圆的因果窠臼———这是一个内在的决定性的隐性逻辑,话本、杂剧均无法脱离这种结局方式。

从外在的体制看,话本,尤其是“小说”话本与杂剧在开头、中间情节转折以及结尾诸方面,都有着惊人的相似。宋元话本在开头往往先吟诵一首或几首诗词入话,有时还讲一两段短小的故事(头回),这些诗词、故事都与正文有一定的联系,起一个引出下文的作用。宋元杂剧则有篇首开场诗、定场诗等,相当于入话、头回的作用,即引出下文。其人物一上场时的“报家门”,干脆就是源自话本的②。人物一上场即自报姓名、职业及故事背景,这不大像剧中人应有的语

言与口吻,倒像是话本中的得胜头回“话说什么什么”。杂剧中的“楔子”“开场白”等名称也源自话本。二者叙事中间的折转也近乎一致。早期话本在情节的转换中往往引用一两句或数句诗来表示一个段落的结束或暗示下一个情节,如《陈巡检梅岭失妻记》:“只说陈辛去寻妻,未知寻见寻不见。正是:风定始知蝉在树,灯残方见月临窗。夫妻会合是前缘,堪恨妖魔递上天。悲欢离合千般苦,烈女真心万古传。”从早期的杂剧剧本看,并不分折。一“折”只表示那一两个角色在舞台上表演了一小段戏的意思,其结构格式并无异于话本。如《梧桐雨》:“安禄山白:我这一去,到的渔阳,练兵秣马,别作个道理。正是:画虎不成君莫笑,安排爪牙好惊人。”也都是用“正是”来引出诗句,其作用与话本中无二。在结束时,宋元话本往往用两句诗或一两首诗作散场,有时通用“话本说彻,权作散场”之类的套语宣布终场。如《张生彩鸾灯传》结尾:“正所谓:间别三年死复生,涧州城下念多情。今宵燃烛频频照,笑眼相看分外明。话本说彻,权作散场”。元剧末尾大多有“题目正名”,其作用是在全剧终了时用两句诗言总结剧中主要情节,加深观众印象。如杂剧《西厢记》,题目:小琴童传捷报,崔莺莺寄汗衫。正名:郑伯常干舍命,张君瑞庆团圆。这显然是从话本汲取来的。像《碾玉观音》就是以四句诗言概括了主要情节的。《元刊杂剧三十种》中结尾不少有“散场”“出场”的字样。冯沅君说,原始的剧本在题目正名前也许都有宣布剧终的语句,后来人因为这是例行公事、官样文章,遂将它删去。冯认为元剧最后一段大多数含有结束全剧的性质,有时还包罗着与题目正名相同或相似的语句,如《曲江池》。元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人,如《小孙屠》《秋胡戏妻》等。尤其是演秋胡的角色不独自称鲁秋胡,而且说:“至今人过巨野寻他故老”,采用的俨然是第三者的语气,这与《柳耆卿诗洒玩江楼》的结尾:“至今风月江湖上,万古鱼樵作话文”的性质何其相同。“说书与戏剧的区别自然很多,就中最重要的一个便是:前者用叙述体,后者用代言体。说书因为是叙述体,故说者始终置身于故事外,……戏剧因为是代言体,故演者必须置身于故事中。然而这两种表面上看去截然不同的伎艺,实际上却是彼此关联着的。”③与其说这是叙述体与代言体的混杂与错位,不如说是话本与杂剧代表的两种文体的水乳交融。

这里应引起注意的是剧中人的置身剧外所造成的美学效果,即间离性。美学大师朱光潜先生在分析人的美感时,特别强调距离说,认为艺术成功的秘密就在于距离的调整。曾永义先生认为,“疏离性,那就是戏剧的目的,不是让观众的感情思想同一,而是让观众游离出来,要他们感到戏就是戏。”④说书人也不断地中断故事的叙述,通过不断的插话和引导和控制着接受的审美距离。这自勿庸多言。其实,话本中韵散交错的文体特点也具备着这种审美效果:这种韵文、散文的交替使用,“有效地控制读者的审美心理节律和审美心理距离,从而产生一种间离效果。散文叙事是一种常态,夹进诗词就出现了异态,二者交错便是常态、异态并陈;在散文化叙事中间插着歌剧化(或诗句化)的吟咏,使读者审美心理在时而沉静、时而亢奋中实现联想的跳跃。”⑤

宋元话本与杂剧文体的貌似神合,既源于同枝相衍,也有作者的因素;因为宋元话本与杂剧均多出于书会才人之手,有不少人兼写话本与杂剧。但更重要的原因还在于接受者的接受选择机制,因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。”“在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会心理。”⑥

二

就当代而言,文学作品的接受者几乎是和读者一致的。而在古代,尤其是宋元时期,文学的接受者开始变成大批的观众和听众。“叙事文学占据了文坛的主导地位。这是具有重大意义的。从此,文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物,还包括了说唱扮演的艺术形式。”⑦的确,宋元话本与杂剧的接受者主要是听众—观众,文本通过“表演”为之接受。对接受者而言,“表演”作为一种媒介质,它的渗透力远比个体阅读时强烈持久,更能有力地控制接受对象。这不仅因为“表演”比阅读

更为生动有趣,而且因为人们在看戏和听书时,所进行的是一种“集体体验”,这种“集体体验”中的“集体意识”对人的心理的影响是无法估量的。宋元时戏剧,作为一种表演艺术,以吸引观众的商业演出为目的,所以不能不以观众作为关注的焦点。“宋元杂剧是一种地域性文化扩张的结果,它发源于中原,衍流至北方各地,扩布到全国。”廖奔先生在《宋元戏曲文物与民俗》中对这一过程进行了详尽的描述,认为当时的杂剧演出很普遍,已成为人们社会文化生活中的主要内容之一。从现存的许多宋元戏曲演出的遗迹即可窥出一斑。

杂剧的演出自不待言,宋元时的说话伎艺也和演剧一样,是与观众—听众作面对面的交流的。在表演时也叫“作场”,或有叫“敷衍”的。演出之前也与演剧一样,也要贴招子、预告演出题目与时间,借以招徕观众—听众,亦用锣声开场。说话的演出既有流动演出,也有固定场所,这些场所主要是瓦子勾栏和茶肆酒楼,此外也有在寺庙、私人府第乃至宫廷演出的。如《梦梁录》卷十六《茶肆》条就载有中瓦内王妈妈家茶肆名“一窟鬼茶坊”,可以推想出此处以有说话人说《一窟鬼》而著名。《西湖老人繁胜录》中的记载也说明当时说话人有固定场所:“小张四郎一世只在北瓦,占一座勾栏说话,不曾出别瓦作场,人叫做小张四郎勾栏。”《东坡志林》中:“途巷小儿薄劣,为家所厌苦,辄与数钱,令聚听说古话。”可见街头巷尾也可表演“说话”。宋元说话演出范围广泛,人数众多,作为从说话底本发展而来的话本小说,自然也开始吐叶开花了。

不论宋元话本与杂剧的创作者们主观上是否已意识到,客观结果确已显示出他们对接受的关注与选择了。接受美学关注的不是文学本身的结构,而是对文学本身的理解的历史性。这主要体现在两个方面,一个是作品本文的效果和意义,一个是各个时代读者接受和解释一部作品本文的历史过程。意义只存在于解释它的人的理解意识之中。而影响接受者接受效果的因素很多,其中最主要的就是文化、社会等等的期望视野。

中国的古代文化是一种区别于海洋民族的大陆文化,是一种既不同于游牧社会,又不同于工业社会和农业社会的、与中世纪亚欧的等级制度和印度种姓制度相出入的宗法制度的文化。地理环境的、生产方式的、社会组织的这三个层次的格局,决定了中国古代的文化类型,即“伦理文化”。伦理纲常渗透在人们日常生活的方方面面,融化在人的感情中,它对中国文学特别是戏曲小说有着决定性的影响。因为戏曲、小说主要是描写世态人情的;而在中国古代,一切世态、人情都是伦理化的。所以中国古代接受者最突出的一个接受特点就是“伦理化”,道德标准成了衡量一切的尺子,离开这把尺子,他们便无法认识和把握这个世界,同时也无法把握自己。因此在伦理社会里,一切冲突都是善恶的冲突,其结局必是善有善报,恶有恶报,尤其演出时,一定要当场见分晓,这成为小说戏曲尤其是宋元“说话”与杂剧结构的一个内在因果链。恩格斯说“戏曲小说是平民的史诗”,作为通俗文学,戏曲小说与平民离得很近,他们在戏曲小说中认识自己、认识社会,从中弥补生活的不足,以满足他们精神上的需求。所以“善恶有报”乃至“大团圆”能使平民“忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园”。更主要的是,由于戏曲小说“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”的文体特征,具有其他文艺形式不能替代的优势,对人们的吸引力颇大,因此,接受者的范围也就更大了。

影响接受效果的除了文化期待视野外,还有几种因素。其中较主要的,一个是对作品反映的社会、政治、哲学诸问题知识的多寡,一个则是接受者本身的美学基础、审美经验的储备。

宋元时期话本与杂剧的接受主体主要是市民阶层,其成分十分复杂,三教九流无所不包,故此形不成一个相对独立的阶级,更不可能像雅典、佛罗伦萨等城市的市民阶级一样有自己的思想体系。同时,中国城市与农村血脉相连,戏曲小说在农村同样流行。因而从总体来看,接受者的文化水准普遍不高,受过的教育极少,他们是靠看戏和听书来认识社会,了解历史,满足自己的精神需求的。反过来说,话本与杂剧的内容始终跳不出历史故事与民间传说的范围,这正是创作者从接受者那里“反馈”的结果。曾永义先生曾经举出几个例子生动地说明这个现象。如赵氏孤儿报冤之事,宋元南戏有《赵氏孤儿报冤记》,元杂剧有纪君祥的《赵氏孤儿报

冤》,以后又有明传奇《八义记》(徐元)以及清皮黄《八义图》。而司马相如与卓文君的故事,在宋元南戏和元明清时期的杂剧剧目则有十七种之多。这说明作者很少专为戏剧而凭空结撰、独运机杼,甚至同一个故事,也是作而又作,不惜翻旧案或蹈袭前人。可见,作者已意识到,取材于脍炙人口的故事是极易引起共鸣与欣赏的乐趣的,因为在接受者那里,这些故事代代相传,在心目中已是熟而又熟的了。话本自然也是如此,清代的李渔早已指出中国戏曲的素材来源绝大多数取自小说:“稗官为传奇蓝本。”一语道明小说、戏剧题材上的因袭特点,这实际上是小说戏剧被纳入整个古代叙事传统之中的一种表现。这种“虽未必雷同,自亦未脱窠臼”的现象也正是中国古代小说与戏剧的接受者特点在文本中的反映。

接受者本身的美学基础、审美经验以及当时的环境是影响接受效果的另一重要因素。由于宋元时期小说与戏剧接受者的文化水准普遍不高,而且他们之所以接受小说戏剧,其主要目的是为了娱乐,决不是为了探讨严肃的人生哲理、人性的真谛以及拷问自我的灵魂,因而其小说戏剧观念有较强的随意性。作者的创作观也由于文体的“不经不典” “半真半假”而显得有更多的创作自由,对小说戏剧的“真实性”的要求也非常宽松,这一特点一直影响到后世的创作。著名的经典作品《牡丹亭》在写宋代故事时引用了明代法律;《镜花缘》中许多描写也是颠倒时序的。在创作上的随意性与接受者的要求是一拍即合的:这样他们就可以要求“让有情人终成眷属”,也可以不顾现实,让善者得到善报,恶者受到惩戒。在古代,整个中国人群体的主观意志都是十分自由的,故小说戏剧常常被用作对有局限的现实生活的补偿。钱钟书先生在《七缀集》中指出:“大家都熟知弗洛伊德的有名理论,在实际生活里不能满足欲望的人,死了心作退一步想,创造出文艺来,起一种替代品的功用。”元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人。其时在表演过程中角色也常常“以戏为戏”。小说亦如此。李渔干脆认为戏剧小说都是“寓言”,“传奇无实,大半皆寓言耳”。“小说寓言也,言既曰寓,则非事实可知也”。接受者去听书、看戏亦不必太认真,可以边嗑瓜籽边聊天。这种接受特点又促进了作者“尚怪奇”的美学追求,这也是宋元时期的话本与杂剧中神仙怪异题材颇多的一个根本原因。

就宋元时期话本、杂剧接受者水准而言,“通俗”是一个基本准则,故而语言也“贵浅不贵深”。这个时期以话本、杂剧为主的通俗文学作品,有一个突出的共性,就是大量使用现成的套语。如宋元话本中说金钱万能是:“火到猪头烂,钱到公事办”。刻画人的吝啬则说:“虱子背上抽筋,鹭鸶腿上割股,古佛脸上剥金,黑豆皮上刮漆,痰唾留着点灯,捋松将来炒菜”。在元杂剧中这类俗语、套语也极多。如“我正是闪了他闷棍着他的棒,我正是出了孛篮入了筐”(《谢天香》)。“他每那里省的鸦窝里出凤雏,你兄弟常则是油瓮里捉鲇鱼”(《荐福碑》)。作者们为了迎合接受者的需要,“避难就易,惟有引用成语……”⑧。如“吓的我手忙脚乱,使不得胆大心粗,惊的我魂飞魄丧,走的我力尽筋舒”(《蝴蝶梦》)。都包含许多成语。同时,大量引用前人诗词曲文中的成句也是宋元时通俗文学的风气,许多这类用语被作为固定形式袭用下来。实际上,这类不断被套用的词语已有了“现成词组”的性质。宋元时期的戏曲小说与口头文学的渊源深厚,曲不避熟,以大量运用现成词组为能并以此见才,如杂剧《误入桃源》中,桃源洞中并无杨柳,但作品却引用成句:“不觉的舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”。作者完全可以根据当时当地情景自己组织句子,但却偏要引用成句;作者套用雷同的诗句、俗语,并非出于无能,反而可以看作他们的特殊作法和技巧,因为他们的出发点在于“做与读书人与不读书人同看,故贵浅不贵深”。尤其在演出场合,以听为主,作为听众—观众的接受者不可能停下来细细琢磨句词的含义,所以不能用艰深费解的语言。这正体现出了对接受者的关注。

李渔所说的“稗官为传奇蓝本”,不仅指素材,而且还指戏曲编剧手法也得益于小说,这个手法主要是直叙法。散文叙事文学从《论语》到《史记》,从古典短篇到长篇,几乎全是用直叙法,它好懂易记,最可以满足广大接受者的接受习惯。因此中国古代叙事作品,无论是小说还是戏剧,在叙事时决不随意打断叙事时间顺向流动的大动脉,这与接受者的审美经验是丝丝相扣的。无论情节如何跌宕怪异,古代戏曲与小说总不脱叙述一个完整的故事。它们往往按时

间顺序一一交待事情的来龙去脉与前因后果,事件的起承转合、人物的生老病死,始终制约着叙述时间的顺向演进。这种对叙事的整体美的追求是我国古代戏曲小说接受者最为基本的接受特点。对此反馈的结果便是郭英德先生所指出的:“无论是事件的展开还是人物生平的叙介,都讲究有头有尾,原委清晰,来龙去脉,历历在目,从发生、发展到高潮、结局,纤毫无疑,滴水不漏。正因为如此,悲剧故事必以死亡为结局,喜剧故事必以团圆为归宿”,“也正因为如此,历来对小说戏曲的增删、„腰斩‟者少而„续貂‟者多。”⑨

三

中国古代文学实际上就是一种泛接受美学,作者、作品、读者往往是三位一体的。中国古代文论的接受思想在注重文学作品的审美接受的同时,还重在探讨作品生成与审美接受的关系,已显示出古文论中读者接受对作家及创作过程的反馈。自80年代以来,我们开始了对西方接受美学的介绍研究和借鉴,但笔者注意到,目前中国古典文学界对西方接受美学的研究,仍侧重于诗文方面,对古典小说与戏剧,尤其是早期的话本与杂剧的接受研究,则由于对象成分的复杂而鲜有问津,故本文不揣冒昧,投一小石以问路。

关于小说与戏剧两种文体的比较研究,有学者吸收并引进了结构主义学派的方法,对结构采取动态的历史的眼光,把共时的结构看成是历史发生的结果,在其共时关系中寻绎历史的足迹。因为文学史中我们所面对的只能是一个个静态的文本结构,我们必须先从共时的角度将其模式化,然后再在结构中“寻找”历史,因为历史是延续的。我们从未听说过,在文化系统或是在其他任何一种系统中,有什么东西是从空无中产生出来的,一种事物总是寻源于另一种事物。“小说、戏剧以及诗文这几种基本文类的文体规范相当灵活、松动,均出自一种极为普遍、稳定、包容性很大的以至于可以说是超历史的心理感受和体验模式。但从文体学角度看,正是由于它们可转化性强,伸缩自如,有相当大的转化潜能,从而保持了旺盛的持续能力。”○10

一个文类不只包含一个或两个规范,而是包含了一组规范。尽管宋元时期的话本与杂剧有着种种相似甚或相同之处,许多规范看似通用,但它们的主因,即支配性的规范仍是不同。正如李渔所说,“有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”如站在历史的哲学的高度讨论文体的继承与转变、交叉与渗透等问题,或许会有更大的收获。读一读恩格斯的这段话一定会有所启发的:一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡,对自然观的种种发展阶段来说,旧的形而上学的思维方法就不再够了。辩证法不知道什么无条件的普遍有效的„非此即彼!‟它使固定的形而上学的差异互相过渡,除了„非此即彼!‟又在适当的地方承认„亦此亦彼!‟并且使对立互为中介,……”○11。

① 李春林:《大团圆:一种复杂的民族文化意识的映射》,国际文化出版公司1988年版。② 魏子云:《元杂剧的上下场艺术》,《河北师范学院学报》1990年第2期。

③ 冯沅君:《古据说汇》,作家出版社1956年版。

④ 曾永义:《中国古典戏剧发展的脉络》,台湾联经版。

⑤ 杨义:《中国古典小说史论》,中国社会科学出版社1995年版。

⑥ 《普列汉诺夫哲学著作选集》。

⑦ 袁行霈:《关于文学史几个理论问题的思考》,《北京大学学报》1997年第5期。⑧ 杨恩寿:《续词余丛话》。

⑨ 郭英德:《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》,《文学遗产》1995年第4期。○10 陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版。

○11 恩格斯:《自然辩证法》,人民出版社1994年版。

(作者系北京师范大学中文系博士研究生)[责任编辑 杜桂萍]

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求是学刊/ 1999年第5期

第五篇：遵义县文体文广电旅游局2011年职能目标

遵义县文体文广电旅游局2011年职能目标

考 评 资 料

体

育

工

作

（一）遵义县文体广电旅游局体育科

二0一一年十二月

一、我局与南白镇共同举办“庆新春”文体活动周。

二、举办全县首届“贺新春”钓鱼比赛。

三、协助教育科技向举办遵义县第二届中路、南路片区初中生篮球赛。

四、组队参加省体育局、市政府主办的第四届“宏磊”杯龙舟赛。

五、积极组队参加了遵义市第五届农民科技文化体育活动周比赛。

六、协助县教育科技局举办了第二届初中生篮球（总决赛）暨第十届高中生篮球赛。

七、协助县老体协组织了全县首届中老年操舞比赛。

八、组队参加了市文体局、市教育局主办的全市场中学生田径锦标赛。

九、与县老体协共同体组织了“8月8日”全国健身日登山活动。

一、与县直工委共同举办了第二届县县直机关职工运动会。

二、协助县老体协举办了全县中老人腰鼓赛。

三、协助县老体协举办了全县中老年人腰鼓赛。

四、与老体协共同举办了首届镇（乡）老年门球赛。

五、协助教育科技局成功举办了遵义县第十二届中学生田径运动会。

六、积极组队参加了遵义市文体局、市总工会主办的遵义市首届“天翼杯”职工篮球赛。