表现派戏剧流派

第一篇：表现派戏剧流派

表现派——19世纪末，法国著名演员科克兰提出，表演不是演员与角色的“合一”，而是“表现”。演员在逼真地表现情感时，应当始终保持冷静，不为所动。这一派戏剧被称为“表现派”。

体验派——19世纪意大利名演员萨尔维尼认为，演员在表演中，情感要重于理智，要想像生活在角色的生活中，体验角色的感情。这一派后来被斯坦尼斯拉夫斯基极力推崇，称之为“体验派”。

斯氏体系——斯坦尼斯拉夫斯基是俄国(苏联)杰出的戏剧大师。1898年，他创立了莫斯科艺术剧院。在领导该剧院的四十年中，他主演、导演、指导过一百二十多部话剧、歌剧，如《青鸟》、《海鸥》、《底层》等。他写有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等专著，系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“斯坦尼体系”，对各国戏剧学院影响极大。

布氏体系——指布莱希特戏剧体系。布莱希特是20世纪前期杰出的戏剧家。他创作并导演了大量话剧，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等。他写过《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技艺》等理论专著。他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。

梅氏体系——指梅兰芳戏剧体系，即中国戏曲体系。梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。但在理论上还没有作权威的、系统的总结。

荒诞派——20世纪中叶在法国等西方国家兴起并流行的一个戏剧流派。它一反过去传统的戏剧规律和特点，不是利用矛盾冲突构成情节，而是用毫无逻辑的、杂乱无章的情节，表达复杂的感情。它又被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。其代表剧作是爱尔兰贝克特的《等待戈多》。

第二篇：初探“表现派”表演艺术[范文]

初探“表现派”表演艺术

【摘 要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。

【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何为“表现派”

“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。20世纪初，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自称为“体验艺术”的表演理论时，将这一论点称为“表现艺术”，后通称“表现派”[1]。

从《辞海》对这一名词的解释中，我们可以得到一些简单的的结论：（1）“表现派”是戏剧表演学术流派之一；（2）这一名称是由斯坦尼斯拉夫斯基拟定的；（3）“表现派”的代表人物之一是法国著名演员科克兰，他主张表演艺术“不是合一，而是表现”，演员在表演的过程当中应该“始终保持冷静，不为角色感情所动”。科克兰最为著名的关于表演的观点还有“演员的双重人格”：“演员就必须有一个双重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象时为止――一句话，直到它利用自身完成它的艺术品时为止。”[2]从这句话中我们不难理解到“第一自我”是主动的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作为加工者会对“第二自我”进行一些变形，直到与角色相符合为止。“表现派”的另一位代表人物是狄德罗，他提出了演员在演出中冷静的实质就是按“理想的范本”来进行。（1）这个范本来源于表演者对剧本和人物的分析，在分析透彻之后就要开始思考如何表演这个人物、通过什么表现方式来准确地表现人物的性格和内心。表演者必须在心中塑造好人物形象，这样演员心里就有了一个“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通过排练把它练得滚瓜烂熟，在实际演出中就要把这个已经塑造好并且练习熟练的范本，像镜子一样地复现出来。（3）这样就要求演员必须要有冷静的头脑，因为每种感情都有它所特定的“外在标志”，就是“表情”，演员只需要找出这些特定的“外在标志”，一一揣摩并且练习好，使之成为固定的“理想的范本”就好了。

二、《心灵游戏》中的表现艺术

话剧《心灵游戏》是毕淑敏根据自己的小说《心灵游戏》改编的，不同于很多现实主义题材的话剧，《心灵游戏》几乎没有舞台提示，没有对舞台背景的设置，也没有演员的调度，有的是大段的人物独白和人物交流，这部戏几乎是用台词来说明一切，从某种程度上可以归纳为“表现性话剧”。徐晓忠导演在谈到“表现艺术”的时候总结道：“‘表现’的原则追求用非写实的或远离生活形态的形式，直接外化形象的心理潜意识及创作者的主观感受和理念，而且往往不理睬戏剧冲突，情节表层的写实的逻辑。”[3]《心灵游戏》正如徐晓忠先生所说的，不是通过紧张的戏剧节奏和精彩的情节去吸引观众，而是通过演员充当叙述者这样一个方式来平铺直叙地向观众说明一切。“‘表现主义’戏剧的目的在于对人的最隐秘、最深层的心理内容的揭示。”[4]而这部剧就是通过独白来对每个人物角色进行最深层次的心理剖析。在这部话剧中，出场人物只有五个，没有场次之分，五位演员的表演就像电影中的长镜头一样“一镜到底”，从开头到结尾，演员必须在台上连续表演一个半小时。这样的剧本对于导演和演员来说既是一个挑战，也是一个机遇，舞台提示少必然会增加导演和演员在排练初期的难度，导演要充分调动自己的思维去丰富舞美或者说通过舞台造型来表达导演的意图，演员则要结合剧本中的人物关系和台词发挥自己的想象，使角色变得丰满和立体。导演贺祝平老师在经过仔细的斟酌后，做出了这样的决定：舞台的大背景就是一块长方形的黑色大绒布，舞台上除了五张灰色的椅子之外什么都没有，这样的舞台布置笔者认为是一种“走极端的”表现形式，为的是让观众在简易的舞台环境中把焦点聚焦在演员的表演上，而非舞台的布景上。暗色的色调给观众一种视觉上的严肃感，虽然剧中不缺乏插科打诨的瞬间，但是总的基调应该是让观众在观看的过程中严肃地思考剧中的问题。导演对于灯光的运用也可谓是花尽了心思，在个人独白的时候，导演会制定不同颜色、不同角度的光来表现角色的内心，大部分的独白都是在小范围的光圈之内，而一旦表演者说完台词，全部灯光便迅速推亮，这样做是为了将观众迅速从演员的表演中抽离，在观看中时刻保持一种旁观者的姿态，从而去思考剧中的问题，这一点充分地体现了导演运用布莱希特的“间离”手法去破除观众代入式的“幻觉”，取而代之的是“理性的思考”。在导演意图中最有意思的就是演员所有需要用到实物的地方都统统用无实物表演替代，一方面对演员提出了更高的要求，另一方面也是提醒观众演员在演戏，加强了“间离”效果。

三、“表现派”表演的实践

对于这样一部表现形式很强的戏剧作品，笔者一开始就尝试着用“表现派”的方法进行案头工作的分析。笔者饰演的是剧中患有重度抑郁症的CEO温长青，通过案头工作的分析结果得出角色人物的几个典型性格特征和社会关系：（1）温长青是一个事业有成的男人，但却患有重度的抑郁症，原因之一是巨大的工作压力。（2）温长青是一个向往“纯真”爱情的男人，这里的“纯真”带有很大的贬义色彩，因为他骨子里极其封建落后的“处女”情结，导致爱情中的两个人都受到了深深的伤害。（3）温长青有一种骨子里的大男子主义气息，在得知自己最爱的人不是处女后，不问原由就离开。（4）对感情非常专一的男人，唯一的解药就是真诚，而这份真诚来自于自己深爱的女人唐果。按照“表现派”代表人物之一狄德罗的观点，笔者已经提炼出了“理想的范本”，值得一提的是这“理想的范本”与“体验派”所提出的案头分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并无实质意义上的差别，主要的目的是找到人物感觉，将角色的方方面面都了解充分并且触摸到位。在做案头工作的过程中，“体验派”和“表现派”都要求演员要体验角色，根据剧中所提供的规定情境用“假定形式”充分发挥演员的想象。

接下来是反复练习，在排练中把“理想的范本”固定下来。这是一个漫长的时期，案头工作中拟定的“理想的范本”必须通过实践来检验，通过检验来剔除多余的部分，提炼出最能表现演员情感的外部动作。“表现派”在排练时是允许演员通过“体验”来校正人物的，其目的是为了在正式演出的过程中不再去体验。在“表现派”的理论中，演员在有观众影响的情况下是不可能进行体验的，即使能够体验角色情感，对表演也是有害的。笔者对于“演员在表演中进行体验是有害的”这一说法不赞同，但并不妨碍笔者运用“表现派”的其它理论来指导表演实践。在多次的排练中，笔者都是全身心地投入到角色体验当中，通过一次次的打磨（包括演出后的自我感觉，询问舞台上其他演员的意见以及听取导演的建议）后，温长青的人物形象在脑海里逐渐变得立体，而且大部分的调度以及人物的外部形体动作都基本固定了下来，这样做的目的就是为了像狄德罗所说的那样，在演出时表演要“像镜子一样复现出来”。由于硕士研究生阶段很多同学主攻的方向不一样，加上有的同学在本科并没有接触过表演训练，所以五个演员的水平参差不齐，导致的最直接的问题就是演员在舞台上缺乏交流，行话称之为“搭不上戏”，有的演员在慷慨陈词时，旁边的演员会出现不相称的冷静甚至冷漠。演员之中有一位是“体验派”的忠实追随者，她在每一次排练中都努力地体验人物的内心情感，想通过体验再体现的方式来展示人物，但是就如上文提到的，演员水平参差不齐，很多时候当她准备通过层层感情递进达到爆发的时候，其他演员的一些小动作影响了她的“信念感”和“真实感”，“体验派”失去了真实也就无从谈起了，进而导致演出不能达到预期的效果。“体验派”和“表现派”最大的分歧就在于正式演出当中演员应不应当“体验”，“体验派”要求演员自始至终都必须“体验”角色情感，“表现派”则反之。

在正式演出的那天晚上，笔者的经历进一步证实了“表现派”表演方法对于演员的益处。演出当晚气温在零度左右，南方的冬天湿冷入骨，剧场里没有暖气，这对台上的演员来说是一种极大的挑战。因为规定情境设置的是夏天，演员不得不穿着衬衫或者裙子进行表演，一个半小时的演出让笔者倍感煎熬，因为太冷，笔者在开始的20分钟内一直不能够进入（体验）角色，后来感觉体验无望，便索性放弃追求体验所带来的“即兴发挥”的火花，转而追求“像镜子一样”把排练时候的人物感觉“复现”出来，整场表演中“第一自我”一直处在非常冷静的状态下观察并监督着“第二自我”，尽量不让“第二自我”偏离排练时的演出轨迹。通过后来观众对笔者表演的反应得知，观众都以为笔者入戏很深，是在体验角色，实则笔者心里清楚，这一切都是“假象”，这正好印证了狄德罗的又一个观点“……他（演员）的全部才能并不如你想象的那样在于易动感情，而在于毫厘不爽地表现感情的外在标志，使你信以为真。至于他们是否动了感情，与我们本不想干，只要我们不去计较它。”[5]当然，笔者并不认为自己毫厘不爽地表现了“感情的外在标志”，但是至少使观众产生了剧场幻觉。

四、总结

笔者认为，“表现派”的表演技巧对于演员的帮助亦是很大的，在《心灵游戏》这部剧中笔者初步探讨了如何将“表现派”的表演理论运用在实践中，虽然只是触及了皮毛，但是笔者也受益匪浅。国内的戏剧表演教学依然是以“体验派”为主，如果再加以“表现派”方法来进行教学，或许对很多演员会有更大的帮助，也让演员可以根据剧本风格体裁的不同来选择自己得心应手的表演方法。

参考文献：

[1]《辞海》编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1979.1220.[2]科克兰.演员的双重人格[M].盛葵阳译.上海：上海文艺出版社，1963.271.[3]徐晓忠.在兼容与结合中嬗变――话剧《桑树坪纪事》实践报告[J].戏剧报，1988（04）.[4]张启生.《中央戏剧学院研究生文集》第一辑硕士卷――戏剧文学[C].北京：文化艺术出版社，2007.327.[5][法]狄德罗.狄德罗美学论文集[M].北京：人民文学出版社，1984.作者简介：

谢奇吾（1993-），湖南长沙人，汉族，贵州大学硕士研究生。

第三篇：西方现代文艺流派课件_荒诞派戏剧

荒诞派戏剧的兴起和发展荒诞派戏剧又称“反戏剧”或“反传统戏剧派”。20 世纪五十年代出现于法国。其先导是马戏场和民间集市的大众戏剧，如杂技、魔术、笑剧、闹剧等艺术，并明显受到超现实主义、象征主义和卡夫卡小说的影响。但对它影响最大的则是存在主义哲学关于人生荒诞的思想，这是它的理论根据。从字源上看，荒诞（ABSURD）一词，由拉丁文SURDUS（耳聋）一词演变而来，在音乐中用来指不和谐音，在哲学上指个人与其生存环境脱节。在这个概念中，人既不是世界的主人，也不是社会的牺牲品；他对外部世界无法理解，他的任何行为和喜怒哀乐的感情都对它不起作用；世界只是呈现出冷漠、陌生的面孔。“荒诞派”这个名称来自法国存在主义作家加谬的哲学随笔《西西弗斯的神话》，该文认为人类的境遇从本质上来说是荒诞的。1950 年，法国作家尤金。尤奈斯库的剧本《秃头歌女》第一次演出，标志着荒诞派戏剧的产生。1953 年，法国另一作家萨缪尔.贝克特的剧本《等待戈多》上演，获巨大成功。此后不断有此类戏剧上演。1960 年英国戏剧评论家马丁.艾斯林写了《荒诞派戏剧》，对之作了专门的研究，全面分析了此类戏剧的思想特征和艺术特征，正式把它们命名为荒诞派戏剧。此后，荒诞派戏剧就在西方的舞台和文学评论界传播开来。荒诞派戏剧的主要特征思想上，它认为世界和人生都是荒诞的，人与社会的关系也是荒诞的。人生下来有着种种期望、理想、追求，但这个世界却不能满足人们的愿望，一切传统的人生价值、尊严、荣誉、道德、礼貌等，都土崩瓦解了。如果按传统原则和标准行事，就会碰得头破血流。这个特征反映了战后西方社会普遍的思想危机，物质文明与精神文明之间的严重脱节。人们对充满灾难的世界无法理解，感到一片混乱。艺术上，采取荒诞的、混乱的艺术形式。尤奈斯库说，“人生是荒诞的，认真严肃地对待它则显得荒谬可笑。”因此主张以荒诞的形式来表现荒诞的内容，反映荒诞的世界和人生。为此，荒诞派作家采用了一套与传统戏剧截然不同的荒诞手法：打破了以情节和对白为基础的戏剧传统。荒诞派戏剧一般没有故事情节，更谈不上戏剧结构和戏剧冲突。舞台形象稀奇古怪，支离破碎，没有活生生的人物形象。戏中人物大多是干瘪、枯萎的木偶式角色。常常带有梦幻和恶梦的性质。大量使用象征手法。不少剧中出现盲、哑、聋的形象，象征人与世界、人与人无法沟通。在荒诞派作家看来，既然世界和人的存在都是荒诞的，没有意义，那么作为人们之间交往的工具的――语言本身也就失去了意义。因此这类戏没有连贯的语言，更无发人沉思的隽语和机智的对话。它的对白常常是枯燥无味的陈词滥调，不断重复的唠叨絮语，思维混乱、语无伦次、不合语法的句子。总之，荒诞派戏剧通过离奇、荒诞的形式和手法，反映了西方世界“一种本质上的荒诞控制了人们的生活”这一现实，在荒诞的背后透露出对现实的批判和否定。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，或许是对荒诞派戏剧的最好的评价。主要代

表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯库(1912-)，主要作品有《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》等。

[ 法]萨缪尔.贝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《欢乐的时光》。[ 英]哈罗尔德.品特（1930-），主要作品有《升降机》、《生日晚会》。[ 美]阿尔比（1928-），主要作品有《动物园的故事》、《美国之梦》。尤金.尤奈斯库（1912-）生于罗马尼亚，父为罗马尼亚人，母为法国人，在他出生第二年移居巴黎。13 岁父母离婚，与父一起回罗马尼亚。中学毕业后入布加勒斯特大学。二战爆发后于1938 年离家定居巴黎。1949 年开始戏剧创作。至今已发表30 多部剧本，作品被翻译成27 种文字，在许多国家上演。1970 年被评为法兰西院士。《秃头歌女》第一个剧本《秃头歌女》于1950 年首次在法国公演。全剧没有完整的剧情，没有明确的戏剧冲突，也没有具有个性的血肉丰满的人物。全剧讲的是两对英国夫妇之间的一场莫名其妙的东拉西扯的对话。西方评论家认为这出戏的意义在于“明白无误地反现实主义，同时还含有反现实本身的意向”，还在于勇于宣布字句是没有意义的，人与人之间的一切沟通都是不可能的。”《未来在鸡蛋中》《未来在鸡蛋中》（1951）揭示了后现代消费社会盲目生产，物质涌流压迫人，人异化为生产者（消费者）的现实。《新房客》《新房客》（1953）继续同一主题。写某先生搬进新居，带来无数家具，结果整个舞台最后完全被家具挤满。表现了物质生产畸形发展造成物对人的压迫，人的物化这一主题。《犀牛》《犀牛》写外省某小城出现一头由人变的犀牛，开始大家议论纷纷，后来渐渐许多人都染上犀牛病而变为犀牛，犀牛势力越来越大，人们纷纷随波逐流，争相以变成犀牛为时髦。最后只剩下一男一女发誓要当“亚当和夏娃”，但最终女主角苔丝的还是弃男的而去变了犀牛，舞台下只剩下男主角贝兰吉一个人。

贝克特（1906-）生于爱尔兰，学生时代到巴黎游历，认识乔伊斯，当过其秘书，在创作思想上受其影响。《等待戈多》《等待戈多》是其代表作，也是荒诞派戏剧中影响最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轰动。1969 年因其戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”而获诺贝尔文学奖。戈多是谁？全剧的关键是，戈多是谁？原文GODDOTT，由英语中的GOD 和德语中的GOTT 拼合而成。维特根斯坦有言：“生活的意义，亦即世界的意义，我们可以称之为上帝，作为一位父的上帝之符号与此意义相联。”“相信上帝即意味着看到，对世界的事实还不能漠然置之，相信上帝意味着，生活有意义。”等待戈多，意为等待“神”-生活的意义出现，但是“希望迟迟不来，苦死了等的人”。这出戏不是一个单纯的悲剧，也不是一个单纯的喜剧，而是一个悲喜剧。一方面，这是一个很悲壮的等待，那个东西虽然总也不来，但我还是要坚持等下去。另一方面，这又是一种很滑稽可笑的等待，因为你要等的东西明明

是等不来的，而你不知道这一点，还要等下去，就有点傻里傻气了。于此可见，作者在理解现实和解释现实方面，达到了一种非常深的境界，看到了生活中的悲喜剧。从戏剧处理时空关系方面看，这是一个反戏剧，正好与“三一律”相反。时间的整一，被时间的无聊和无穷尽所代替；空间的整一被空间/地点的不可知所代替；动作/情节的整一被动作/情节的荒谬和不连贯所代替。* * 尤奈斯库的剧本反映了人与人，人与物，人与自身的全面异化。《等待戈多》演出剧照之一《等待戈多》演出剧照之二弗拉基米尔和艾斯特拉冈*

第四篇：学前教育流派

幼儿教育是针对3到6岁的进行的教育，学前教育是0到6 岁的进行的教育

学前教育一般分为学前社会教育和学前家庭教育。

流派，1行为主义的学前教育理论。行为主义代表人物华生和斯金纳。斯金纳把行为分为2种，应答性行为→反应发生时可以看到刺激的行为，是对一定刺激的应答反应。操作性行为→反应发生时看不到刺激的行为，行为最初出现的时候并没有明显刺激出现，也许是一种自发的行为。他认为，学习是一个通过运用结果、强化和惩罚来获得预期的行为和知识的“条件反射”的过程。

流派2认知发展的学前教育理论。代表人物皮亚杰，他认为儿童的发展遵循着普遍的、共同的发展顺序，是有阶段性的，每个阶段都在前一阶段的基础上提高和发展起来的，都呈现出一种有组织的思维和活动的显著特征

1感知运动阶段。这个阶段的婴儿具有行动能力和组织他的感知能力。2钱运算阶段。此阶段可再分为前概念亚阶段与直觉维亚阶段。前亚阶段从2岁左右到4岁，此阶段儿童发展了“象征功能”即表象。也就是说儿童开始用心理表象来再现那些不在他眼前出现的人、物和事。直觉思维亚阶段出现在4到7岁，儿童可以把相同的东西放在一起成为一类

第五篇：法学流派[范文模版]

法学流派 是最容易忽视的，分析介绍得少，重要性就不多说了，翻翻历年真题就知道了。

注释法学派

注释法学派 glossators 西欧11世纪末到15世纪，随着资本主义经济的萌芽和发展而产生的一支与神学法学相对抗的新的法律思想派别。该派以研究罗马法为中心，并以意大利北部的博洛尼亚（university of Bologna）大学为中心，因而又称意大利法学派或博洛尼亚法学派（the school of Bologna）。

中世纪初期，拜占庭帝国皇帝查士丁尼(527~565在位)编纂的法律文献,已很少为人所知,特别是其中最重要的《学说汇纂》曾湮没达几个世纪之久。从11世纪末，西欧各国以意大利为中心，开始对罗马法广泛研究，因为罗马法的适用不仅有利于以王权为代表的中央集权制的建立和加强，而且也为商品生产的各种法律关系提供了极为详尽的规定。当时这种广泛研究，意味着法学正从神学中分离出来。与此相适应，一个独立的、世俗的法学家阶层逐步形成。

他们主要代表新兴市民等级的利益，与代表封建制度的神学或教会法学家相对立。注释法学派的出现和发展，同西欧近代大学的兴起也有密切联系。意大利博洛尼亚大学是近代欧洲第一所大学，它主要就是从研究罗马法开始的，并长期成为传播罗马法的基地。西欧其他国家和意大利其他地区都有学者到博洛尼亚学习罗马法。12世纪中叶，在该校研究法律的学生有一万多人。该校创始人就是前期注释法学派奠基人伊尔内留斯（约1055~1125）。继博洛尼亚大学后创立的一些著名大学也都将罗马法的研究作为一门主要学科。

自然法学派

自然法学派当今世界范围内居主流地位的法学学派。代表人物为如格劳秀斯、洛克、孟德斯鸠、卢梭、潘思、杰斐逊等。

自然法学派是指以昭示着宇宙和谐秩序的自然法为正义的标准，坚持正义的绝对性，相信真正体现正义的是在人类制订的协议、国家制订的法律之外的、存在于人的内心中的自然法，而非由人们的协议产生的规则本身的法学学派。自然法学派主张有一个实质的法价值存在着，这个法价值乃独立于实定法之外，且作为检定此实定法是否有正当性的标准。自然法学说认为，在自然，特别是在人的自然本性中，存在着一个理性的秩序，这个秩序提供一个独立于人〔国家立法者〕意志之外的客观价值立场，并以此立场去对法律及政治的结构作批判性的评价。自然法的权利，从某种意义上讲就是意味着由自然，也就是说由人的本性、由社会的本性、以及甚至由物的本性中，可演绎出某些法则，这些法则可供给一个整体而言对人类行为举止适切的规定。自然法学派起初的权利观念更多带有“天赋”权利的色彩，人生于自然，人的权利也来自于自然。

自然法学派特别重视法律存在的客观基础和价值目标，即人性、理性、正义、自由、平等、秩序，他们对法律的终极价值目标和客观基础的探索，对于认识法的本质和起源有着重要的意义。其最重要的意义在于，在法学研究中表现为一种激进的理想主义情怀，以诸如正义、平等、自由等抽象价值来构建自己的批判武器，在破解传统法律理念，重塑时代法律神圣性的历程中，功勋卓著。但自然法的方法论如天空之流云，绮丽却飘渺，它宣言法的未来，但无力构筑通达未来现实的路径。更令人忧虑的是，自然法的自大与泛滥还有可能使法学笼罩于空泛与虚幻之中而难以成长与成熟。

在17、18世纪反封建的启蒙运动和革命斗争中，代表新兴资产阶级利益的、以强调自然法为特征的一个法学派别。一称自然法学派。所以称“古典”自然法学派，是为了与其它时代(古代、中世纪或20世纪)的自然法学说相区别，并表示自然法学说在17、18世纪最为盛行。

历史法学派

法律的历史解释，泛指以历史的观点和历史的方法来研究法律科学。在内容上一般，我们一般将其区分为德国的历史法学和英国的历史法学，在德国的历史法学中，又可以分为强调罗马法历史的萨维尼和强调日耳曼历史的艾希霍恩，英国的历史法学有梅因、波洛科和梅兰特，用进化论观点解释法律的斯宾塞有时也被视为一种历史法学。提出学说的背景

拿破仑在统治区内对部分德意志邦进行的针对封建制度的诸项改革，大大激发了人们对这位年轻的天才皇帝的敬慕。好景不长，1806年法国占领者在不来梅施行思想专制，特别是拿破仑在占领区推行法语，打破了德国知识界和年轻人对于拿破仑者为“和平王子”的天真幻想。法德文化问题伴随着民族矛盾遽然爆发。人们要求摆脱法国人救世主式的民族主义，而代之以对于自身民族生活和政治活动的自主安排。

1814年3月31日，第六次反法同盟联军攻入巴黎，拿破仑第一次被流放到厄尔巴岛。反法同盟旋于维也纳召开会议，重商建立欧洲秩序。翌年，由于英、法、俄等欧洲大国担心德意志成为一个统一的国家后如虎在侧，聚集在维也纳的政治家们遂决议建立一个松散的“德意志邦联”，作为德意志统一问题的暂时替代性解决方案。

拿破仑以《法国民法典》为利索而束缚各国，并将其强制施行于德意志各邦。在1814年拿破仑被推翻之后，该法典已经在多数省份施行。北莱茵各省保留实行该法，并且一直如此。在德意志其他部分，该法作为一种政治落魄的标志，几乎很快遭到抛弃。以何种形式取而代之的问题，随即浮现。在当日德国，整个思想学术领域都正在从事对于往日民族生活的历史考察。不仅在法的研究中，而且在民歌、民间童话、民间话本、民间习俗以及语言、诗歌和宗教等等一切领域的研究中，民族意识均如沛然春水般涌流

19世纪三大法学流派指的是新自然法学派，分析实证主义法学派和社会学法学派这三个在现代西方影响较大、占传统地位的法学流派。

一、新自然法学

在西方法律思想史上，新自然法学是西方自然法思想传统的继承和发展。自然法思想的意识可以追朔到西方文明的起源并在几千年的历史长河中被人们在不同的时期为不同的目的而使用，它的形式不断翻新，内容不断完善。产生于20世纪特殊社会环境的新自然法学派，主要代表人物有马里旦、富勒、罗尔斯和德沃金等等。他们的新自然法学说（或价值论学说）各有侧重点，各不相同，然而却共同的体现出自然法观念的思维形式。他们不约而同地认为，法律应当关注某种应然性，法律的发展应当遵循一定的价值原则并体现一定的价值要求。无论是马里旦的神学自然法、富勒的“程序自然法”、还罗尔斯的正义论或德沃金的权利论，无不“注重研究法产生和存在的根源或基础，法的目的和意义以及法应追求的理想境界”③ 他们的手中都有一份“价值表”，为应然的法律之制定和评价提供了所依据的标准。新自然法学派强调法本身是一个价值系统，必然反映一定的价值关系，极为重视法的合理性和道德性。他们通过总结、抽象和思考，为法律的建构铸造了理想的框架和模型。

二、分析实证主义法学

分析法学在现代主要以凯尔森和哈特为代表，它基本上继承了传统的分析法学的理论，严格地区分“实际上是这样的法律”和“应当是这样的法律”，着重对实在法进行逻辑分析而不作有关的价值判断，否认价值和道德的必然联系。凯尔森指出，价值判断在性质上是主观的，因而只能是相对的；人们不能用理性认识来回答有关法的普遍和最高价值这一命题；对于自然法学中的绝对正义，他认为这“是一种自欺或者等于一种意识形态”。④ 既然对正义持道德怀疑论和不可知论的态度，⑤ 于是凯尔森认为，正义只能是一种“合法性”，应当建立与价值无关的纯粹研究法律结构的法律科学（即所谓“纯粹法学”），“就其对象实际上是什么来加以叙述，而不是以某些特定的价值判断的观点来规定它应该如何或不应该如何”。⑥ 哈特给法下的定义是“法律是

一种特殊的规则”，这是他的“语义分析法学”的基本原理，他以奥斯丁的分析实证法学作为重要的理论渊源，主张法律与道德有联系但“并无必然联系”，法律应当采用“广义的概念”，即将法律的效力和法律的非道德性区分开来，以体现除了道德之外法律的所有其它复杂的特征。分析实证主义法学把我们从自然法学家法律的“理想国”中拉回到实证的 现实世界，在对法律形式的逻辑分析上运用了更多的新的方法，继承了传统分析法学对实定法的重视和研究，也吸收采纳了其它法学流派的合理成分，内容丰富，颇具影响。

三、社会学法学

社会学法学诞生于19世纪末20世纪初。是在社会学的基础上产生的一种实证主义的法学思潮，“它用社会学的理论和方法来认识和研究法律问题”⑦ 社会法学的主要代表人物有狄骥、埃利希和庞德。狄骥提出了“社会连带主义”学说，体现出社会本位的价值观，关注社会的整体利益，强调社会义务。埃利希则以提出“活的法律”的观点而闻名于世。他认为，这种“支配社会本身的法律”，尽管并不曾被制定成法律条文，但“即可预防纠纷的出现，在纠纷出现后，也可以籍以解决而毋需求助于国家的法律机构”。⑧ 他让人们注意到国家制定法之外的其他行为准则（如习惯、职业道德、行业规定等等）对于社会秩序的意义，摆脱了“纯粹”法律规范分析僵化的法学研究视角和方法，将法律分析的重点引向了更广阔的社会生活和社会环境。庞德的社会学法学理论被认为是一种典型的功能主义和实用主义理论。他提出“法律是一种'社会功能'或'社会控制'”，用法律的功能性概念来取代逻辑性概念，主张“有用即是真理”。他还提出了法律社会学的基本纲领，启示人们关注法律制度和法律学说的实际效果，强调以社会学的观点和方法来研究法律，关注法律的作用而不是抽象内容；并且注重法律与社会生活之间的联系。总之，社会法学“从其诞生之日起就担负起了打破'法律关门主义'禁锢的历史重任”，⑨ 它社会本位的立场，法律社会化的研究方法和视角，对于法律的发展和一定社会的变革，其重大的启示意义是显而易见的。