“微作文”之探微（推荐）

第一篇：“微作文”之探微（推荐）

文/陈红秀

【摘 要】初中作文教学中，相对于大作训练的耗时低效而言，选择片段训练进行“微作文”教学具有一定的必要性，而“微作文”的时效性和实效性更具优势。而且语文教师可以更加充分地挖掘教材、利用生活对学生进行写作训练，用自己的智慧让学生的语文素养得到提升。【关键词】微作文；片段训练；时效性；实效性；智慧训练 随着“微博”肆无忌惮地铺天盖而来，前几年出现了“微电影”，继而又有了“微作文”一说。其实，在我们的生活空间里文学领域中，早就有了“微型小说”，所以“微作文”对我们已然不是一个新兴的名词。姑且借用这个微妙的说法来创新地定义我们语文教师口头上相对于“大作”而言的“小作”吧，通俗地讲，也就是片段练习。而片段训练对于初中作文教学而言具有着一定的必要性和可操作性。

一、“微作文”之必要性

一般地，初中作文教学任务中，规定每两周左右完成一篇600字以上的习作，每学期至少完成8篇。对于这种规定，教师总是会循规蹈矩地完成，但学生却总是疲于应付，常常是“苦不堪言”。相对而言，他们更喜欢不定期的多写几次二三百字的片段，哪怕总体写作字数远远超过4800字。当然我们不是因为学生写作的字数更多，而选择运用目前比较流行的“微作文”、“微日记”形式来提高学生的语文素养，除了“兴趣”的因素之外，我们更要追求作文训练的时效性和实效性。

1.“大作文”常常耗时低效

事实上，每个语文老师训练“大作”都有这样的过程和体验：首先，单独写一篇大作，之前要进行作前指导，常常会审题、立意、构思等对学生进行地毯式的“狂轰滥炸”，而且，基本是每“写作”必“轰炸”，但是，学生往往厌烦这些个老生常谈的理论和老师提出的不切实际的“假设”，因而总不得要领；然后，学生苦思冥想，百般煎熬，花一个多小时写完；再然后，老师收齐作文之后也就会“收藏”起来了，因为往往还有阅读教学、考试、背诵默写等等其他语文老师必做的琐碎工作，一耽误，学生的大作便搁置一边，等手头琐事忙完；接着，批改可能已在一周之后，焦头烂额改完又是一周之后；最后，进行评讲，此时教师已忘记本次训练的初衷，学生也忘记当时为什么就这样写了，评讲便多少有点“鸡同鸭讲”的互不认同，缺少了心意相通，搞得大家身心俱疲，而收效甚微。

而且，大作写完，常常会发现，学生无非是选材不够新颖了，或者描写不够细腻了，或者首尾没有点题了等等，这些每次都有而且是写了大作还没有改得了的通病。假如再次训练，可能还会存在这些问题，因为他就是不会描写人物，他就是不会渲染环境，他就是不会首尾照应。教师只是笼而统之的训练学生写一篇完整的作文，学生并不能很在意自己的个性问题，他会下意识的注意：我的作文偏题吗，完整吗，字数够了吗„„每次这样的游离于训练重点之外的写作，真是浪费时间啊。而一个学期又有几个这样的周期呢，学生的作文能力的提升便真的只能“顺其自然”了。2.“微作文”恰恰及时高效

其实，我们仔细分析，除了语文基础特别差的学生外，在规定时间内完整地写出一篇六七百字的作文，对于初中学生即便是初一的学生而言，也不算是件很艰难的事情。只不过是写作质量不够高罢了。而事实上，就如同一个人不够健康一样，并不是全身需要治疗，只是某个局部需要对症下药而已。各个学生在作文上所缺失的能力并不会有很多，有的只是不会进行细致的描写，有的只是没有环境渲染的意识，有的只是语言不够生动形象„„ 所以，我们的作文训练不妨“以点带面，各个击破”，而“微作文”训练，正好可以更有效地进行“靶向”攻击。发现学生不会描写人物，可以分别训练肖像描写片段、心理描写片段；发现学生不会进行环境描写，可以从不同角度训练写景片段，可以写风雨，可以写日月，可静可动，可以时间为线可以空间为索；觉得需要训练点题，可以给出主题情景只写开头或结尾；认为要训练结构谋篇，可以只写开头结尾中心句过渡句„„

没有字数的硬性规定，用时科学；也可以三番五次的反复训练同一写点，以达到实效为终极目标。而且课上、课后都可完成，学生在第一时间自主展示，班级里互相取长补短，教师随即、随机批改，不拖拉。这些就是微作文的及时与高效，对于学生作文训练而言何愁没有时效与实效呢？

二、“微作文”之训练智慧

如果把那些耗时低效的整篇大作训练化作针对性强的片段写作训练的话，用于一次大作训练的所有时间，我们可以进行四五次不同训练目的、多种训练形式的片段写作练习，时间的充裕往往可以给我们教师更多机会对学生进行微作文的智慧训练。1.以读导写，水到渠成

比如，学生在对人物进行描写的时候大多不能很好的抓住人物特征，不能耐心的进行细节刻画，我们可以在学习了阿累《一面》中关于鲁迅先生的肖像描写之后，及时指导训练学生完成一篇人物肖像描写的片段，10分钟左右的时间，并及时进行展示评比，一堂课就可以有针对性的完成这个训练任务，课后可以继续要求学生观察自己的亲人，再完成一篇小练笔，第二天就可以择优在班级展板上展示，学生因为会写、有内容写而产生写作兴趣，有的时候有些学生还会在老师不要求的情况下，自发再写第三、第四次，进而描写人物的语言、神态、心理，并主动交过来批改，老师可以及时评点，这样“短平快”的训练方式可以一下子将学生写作中的一个难点在不经意间给突破了，学生有了写作的热情，某个专题的“微作文”在班级里形成“大汇聚”，更会给所有学生提供很多的写作素材和意想不到的创作灵感。我们语文教师要有充分挖掘教材资源的潜质，既训练了阅读理解的能力，又见缝插针的训练了学生的写作能力，何乐而不为呢？我们可以最大限度地利用我们语文教材中的范文资源：学习魏巍的《我的老师》和于漪的《往事依依》，可以训练对于学校生活和关于老师的片段描写；学习老舍的《济南的冬天》和朱自清的《春》，可以训练环境描写及运用修辞表达的能力；学习了《阿里山纪行》和《美丽的西双版纳》，可以训练学生写作导游词；学习了《背影》、《故乡》，可以训练学生写出点题式的开头„„而学生往往能在其中举一反三，触类旁通，而作文教学哪有举步维艰的窘境，各种必需的写作技巧便水到渠成了。2.因地制宜，瓜熟蒂落

语文的外延与生活的外延相等。因此，除了在专门的作文课上有计划、有步骤地训练学生写作和在语文阅读中相机训练之外，平时的班会课，包括课间的交流，我们都可以有意识的让学生来一段“微作文”。班会课上，关于“节俭”、“感恩”、“宽容”等话题的探讨、辩论、演讲，可以让孩子们积累很多的事实和理论素材，有的学生出口成章就是一篇优秀的演讲稿；学校举行运动会、重阳节去敬老院、参加校外实践野营活动等等，这些时候肯定少不了孩子的“微作文”训练，然后及时提醒学生以日记或作文的形式进行加工锤炼，一篇篇鲜活的作文还需要“榨”出来吗？

而周末假日，学生有机会、有时间投身到自然的怀抱，走上社会体验别样的生活，我们可以训练学生在不同情境中将不同的体验写作各种不同题材不同体裁的小短文。让学生自由地写作自己平时喜欢写的东西，学生会乐于去写。我们农村有许多活动，像元宵节赶集、清明节上坟、钓龙虾包粽子、播种与收获等，城镇孩子就比不上农村孩子感受深刻，可引导学生就地取材。每当孩子们有机会“体验生活”，便会满载清新醇香的“微作文”而归。

我们不仅可以就地取材，还可以相时而动，鼓励学生利用业余时间写随笔，还可以通过指导写日记，办手抄报，黑板报，向校刊和校外投稿等形式来进行练笔，当孩子们有了足够数量的文字训练之后，600字的大作字数便不再是他们心头的一道坎儿了，很多孩子会在老师没有要求的情况下将一些“千字文”写在自己的“片段练习”本子上，每天办公桌上总有那些富有个性的文字让我们不由自主的就看完并欣慰着，哪有死板完成大作时的机械与憋闷呢？ 正因为“微作文”训练的灵活与智慧，学生不必兼顾了结构而忽略了选材，不必斟酌着语言而忘记了主旨，甚至满足于字数而拖拉着结尾„„学生能够消除写成篇作文的厌烦情绪和恐惧心理，反而更容易在随性的文字中表达出真情实感，于不着痕迹之中将各种生硬的写作套路应用得游刃有余。

第二篇：男高音换声区训练之探微

巢湖学院2012届本科毕业论文（设计）

引言

在声乐训练中，我们自身追求的是统一的声区状态。笔者通过多年的学习声乐经验，发现声区的协和统一和换声区训练这一难题已困扰了诸多声乐教师和学生。特别是男高音在进行换声训练的时候，常常会出现高音上不去，或者唱到一定的音高，脖子就会变紧，发出的声音完全就是挤出来的，十分刺耳，而且如果这样唱下去嗓子就会容易变哑。尤其是声乐初学者，在换声区过度到高声区的时候真声突然变成了假声，从而造成声区的不协和统一，这些都是因为不懂得科学的换声区的换声方法而造成的.如果我们能用科学合理的方法进行换声区的转换，就能达到声区的统一。

1.男高音换声区之界定

1.1 男高音声区分类

在歌唱领域内，把声音进行系统的区域划分叫做声区。在传统的声乐教学中，一般都会把声区分为三个声区，即自然声区、换声区和高声区。

从传统的意义上来看，“声区”这一概念可以追溯到十六世纪。早在1814年，欧洲著名声乐教师M·加西亚(1805—1906)在做嗓音声区定义中就已经注意到“声区”。他认为“声区是由一种发声机能产生的一系列同质的音”。[1]提出了将人的声区分为胸声和头声两个声区，后来，随着对声乐更深的认识和经验，他又在原有的声乐基础上加了一个声区——即混声区。这一说法通过声乐界比较长时间的实践检验，所以至今除了一些少数的声乐家不认同，其余大多数人都已经认同这一观点。

自然声区就是我们平常说话所用的声区，而换声区最难理解，它主要是真声和假声混合而成的，高声区相对于其它两个声区而言音高比较高，一般是由假声 或者真假混合组成的。如果我们想要获得一个统一的声区，那么我们一定要掌握好科学合理的换声区唱法，从而才能获得宽广的音域和流畅舒服的声音。

1.2 换声区的定义

换声区是每个歌唱者在面临腔体统一之前所要面临的一个大问题，它是自然

男高音换声区训练之探微

声区进入高声区的一个过度声区，声音由原来的收放自如而变得吃力起来，甚至出现了挤、卡、喊的现象，还有的没有气息的支持。从生理特性方面来看，当歌者在练声时达到一定的音高，声带的闭合就会变得困难，声带就会出现拉扯从而影响气息的正常流动，歌者的嗓子会变得用不上力，连声音都会变散，甚至出现岔音，而这种由某一声区的边音转入相邻声区的边音，叫做换声区。[2]不同嗓音类型的声音，它的换声区也是不同的，而男高音的换声区是在E2区域内。

1.3 换声点的定义

在我们平常的声乐训练中，从低音到高音或者从高音到低音进行演唱的时候，音域就会扩张，在唱到一定的音高的时候声音就会变的尖细，喉头也会上提，就像遇到一个“坎儿”在那里堵着，十分难受，而且经常会容易唱破。这个所谓的“坎儿”被称为换声点。

2.男高音换声区的训练

男高音在换声训练中会出现很多的问题，要想解决这些问题，歌者必须要有科学的练声方法和良好的心态，这样才能顺利的完成换声区训练，在换声区训练之前，我们一定要做好换声过渡的准备工作，才能为我们能顺利完成换声训练打下良好的基础。

2.1 心理准备

声乐学习者在平常的换声训练中，有许多能影响演唱者心理的因素，比如个人的生理条件，所处的地理环境等。如果演唱者总是背负这样的心理包袱，那么就会对歌唱有种恐惧感，从而产生消极的影响，所以笔者认为想要学好声乐，就应该摒弃这一心理包袱，轻装上阵，歌唱者在声乐训练中应当端正好自己的心态，以平常心的态度对待这些问题。笔者还发现诸多初学者刚开始出现心浮气躁的现象，大多数都是由于难以解决换声区所出现的问题，不能以良好的心态对待这一 问题，导致越学越糟，出现很多毛病，所以，初学者应当端正好自己的心态，认识这一难点，是每个声乐学习者都会遇到的，并且通过认真的学习，科学的训练，一定能解决好演唱心态问题。

2.2生理准备

2.2.1 适度的气息支持

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笔者认为良好的呼吸状态对我们练声或者歌唱是至关重要的。因为在我们歌唱时，需要呼吸，发声和共鸣有机的统一结合，可以这样说没有呼吸就没有发声和共鸣，呼吸是基础，尤其是在换声区训练中，呼吸就更显得重要了，如果呼吸不好的话，在过度到高声区的时候没有呼吸的支持，就会发出喊叫的声音。声乐大师沈湘曾说过：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。”[3]帕瓦洛蒂也说过：“掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子“。[4]这些至理名言告诉我们呼吸对于我们歌唱发声有着重要的作用。如果用错误的呼吸方法去歌唱，那么发出的声音肯定是硬挤压出来的，这样的声音对于我们声乐学习者来说实在是难等大雅之堂。因此“在气息支持下歌唱”是歌唱发声中的首要原则。

在进行换声区训练的时候，由于音高突然变高而声带逐渐变的短而薄，气息对声带的支持变小，而气息量也必然越来越少，随即气息的压缩力要越来越强，不能随着音高的变化而波动，而且起音和收音的力量都必须要获得气息的支持，以做到声音不挤不漏。想要顺利过度到高声区起音非常重要，良好的呼吸带动良好的起音，才能获得优美的音质，而音量也就就会随之而来，这些说明了良好的呼吸对于歌唱发声有着重要的意义。2.2.2歌唱器官和腔体空间的调节

我们如果想要进行歌唱器官和腔体空间的调节，首先我们必须要了解声带和周边发声器官的构造。下面笔者介绍对我们歌唱比较重要的三种软骨组织：第一个是环形软骨，它的形状有点类似戒指，前细厚宽，在气管的上部；第二种叫作甲状软骨，它在环形软骨的上方，离得较近，它的形状有点类似盾甲，前合后开；而在环形软骨的两侧上缘，有两块形状类似勺子的软骨，我们称它为构状软骨。（见图1—1）

图1—1喉部软骨的背面（左）与侧面（右）分布图

男高音换声区训练之探微

如果我们能了解这些软骨，它会对我们发声训练有很大的帮助,笔者针对我们的发声器官和腔体调节有三点小建议：

①张开嘴巴，上下牙齿分开，舌头放平，下巴放松向里收，口型呈圆翘状，以便于吐字的时候歌唱器官不能影响喉头的稳定。

②喉头要稳定保持不变。口、咽、喉等腔体空间应该积极调配，以保证腔体的充分扩张，加强软腭承前启后的推动作用，保证声道的畅通。

③用横膈膜的力量推出气息，想着声音以及音高质量和它的位置，想着位置的同时必须气息要畅通，口腔打开良好，使整个身体像一个通畅的管道。

2.3 发声练习

一个适合的练习曲对我们平常的发声练习特别有帮助，特别是针对换声区的练习，曲子更应该简单易唱，这样会有助于我们思想集中练习。

练声曲五度音域五度音程跳进练习，如谱例：

a a（o）o

打开喉咙，推舌根，在咽腔里形成一个大的空间，发出一个集中而饱满的a母音，从F2开始a母音变圆，a变o 总之，从换声点F2到高音A2，一个音一个感觉，腔体是靠母音的变换去调节。从中低声曲一直到A2要有胸腔共鸣，唱到B2以后要甩掉胸腔，这样可获得一个轻松的“C3”。在练习的过程中要不断的磨合，要经过一个长时间的练习，唱出的高音让别人听起就是一个方法、一个感觉。

八度音程跳进连接练习，如谱例：

这首练习曲是针对于混声练习的，我们都知道要想唱好换声区必须要不露换声痕迹，那么怎样才能使声音过渡不流痕迹呢？就是要做好混声的练习，本曲音域跨度比较大，更容易形成混声，并且唱到高音的时候a母音里面要带有一点o母音，这样会使声音更容易关闭进入掩盖状态，对男高音训练高音特别有帮助。

2.4 声乐作品的选择

我们在选择声乐作品的时候要与练声曲有关联，所以我们要尽量选择一些带有母音比较多的歌曲来进行演唱。

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2.4.1 多母音歌词的歌曲

首先可以从作品歌词上来选择，应选择含ａ、ｏ和ｕ母音多一些的歌曲。实践证明意大利歌曲已被整个声乐界广泛采用作为声乐学习的基本功训练教材，尤其是古典艺术歌曲更是音乐院校的声乐学生必唱歌曲作品，连发声练习都是选择意大利语言中的五个母音（ａ、ｅ、ｉ、ｏ、ｕ）。理由在于意大利语言有清晰的母音、明朗的音色和饱满的音响，它的发音比较单纯，拼音规律简单、明了，语音变化不多，因此容易学习、便于掌握。另一方面，意大利古典艺术歌曲音域不宽，一般在C1到小字二组G2；旋律优美好听，曲调简单易唱。例如意大利歌曲《Amarilli》：A rilla, non credi, o del mio cor dol ser tu......l'amor mi--o?

Cremor t'as-sa bile.Ato e vedrai scritto_in co--re:

A-mali è_il mio_a-mo-

-re.Cremor t'as-sa bile.Ato e vedrai scritto_in co--re:

Amali è_il mio_a-mo-

-re,A-ma--rilmo-

-re.从整首歌词来看，ａ、ｏ、ｕ母音含量较多；练习此曲能进一步巩固母音变形和母音连接。再如由刘大白作词，赵元任作曲的中国艺术歌曲《卖布谣》，歌词：“嫂嫂织布，哥哥卖布，卖布买米，有饭落肚。嫂嫂织布，哥哥卖布。小弟弟裤破，没布补裤。

嫂嫂织布，哥哥卖布。是谁买布？前村财主。土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜。土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂！”从这首歌词看，ａ、ｏ、ｕ母音占整首歌词一大半。从曲调看，原调为降E调，以中声区为主，过渡声区音不多，旋律以三度音程为主，级进音为辅，曲调简单易唱，比较适合训练ａ与。母音连接。可从歌曲作品旋律上进行选择，看过渡声区音的含量的多少选择歌曲进行有目的的训练过渡声区。

2.4.2.男高音换声区训练适合的歌曲

举例如舒伯特的《小夜曲》，此曲原调是F调。①谱例如下：

男高音换声区训练之探微

此曲旋律优美舒缓，曲风浪漫,温柔抒情，便于学唱。歌曲里面三连音比较多，所以在节奏的把握上要求我们一定要把三连音唱的均匀。它的音域跨度比较大，特别是在第二句从A1直接过渡到F2,在这个时候我们一定要呼吸积极，喉咙打开，脖子要放松，如果心里害怕或者稍微一紧张就会唱破或者发出喊叫的声音，然后在第二段副歌部分，高音比较多，主要以过渡声区为主，中声区为辅，在演唱这段的时候比较有一定的难度，它大部分音都是在过渡声区里徘徊，如果我们没有掌握一个良好的换声区方法的话，就很难去完成这首歌曲。从男高音角度来看，这是一首对训练换声区比较有帮助的一首上乘作品，它可以帮助男高音加强巩固过渡声区。当然，这一切都要建立在一个科学合理的换声区方法上，下面笔者将介绍有关男高音换声区训练的几种方法。

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2.5 男高音换声训练的方法

关于男高音换声训练的方法有很多，大部分与流派唱法、艺术风格和歌唱技术规范密切相关。笔者整理和总结出以下三种方法，希望能为大家带来帮助。2.5.1 半声唱法

男高音在平常的歌唱中都会有犯一个通病，那就是一唱到高音就会把声音放的又响又大，最后导致气息不支撑，喉头上提，声音变的非常暗淡、干涩，甚至有时候还会发出喊叫的声音。殊不知唱高音不是靠音量，而是靠气息支持自然获得的。我们想要解决这一问题就必须要进行半声训练。

用一半的、适中的音量来演唱作品的一种技巧称为半声。半声唱法具有亲切和富于共鸣的音质，这种唱法的基础是明显的“u”音喉头位置。运用半声唱法来训练过渡声区，可以使喉部肌肉得到很好的放松，使声乐初学者认识到音量的增加是与气息的支撑相关的，而不是靠喉部的力量。早在17世纪开始，西方的声乐研究者就很重视在过度声区中音与音进行渐强、渐弱的训练，如果歌者能在过度声区音上抑扬自如的进行演唱，那么进入高声区就会变得特别简单。

那么应该怎样进行半声训练呢？首先需要更多气息的支持，但是演唱的时候音量要比平常小一半，每个人在感觉上都会稍微不同，但基本上是一致的，声音进入头腔，从而产生共鸣获得高位置，音色、音量、音域也就会自然而然的得到拓展。在基本上能掌握之后，就可以压缩气流，加大气压，从而使音量变大,当然气息要稳定均匀，用声要轻巧，这样就可以充分的放松喉部肌肉，较好的去完成过渡换声区。

2.5.2 母音转换法

美声唱法解决“换声区”矛盾时，常运用称之为“母音变换”的技法，特别是男高音从中声区转入过渡声区的时候，通常都会用o和u母音来进行换声区训练。因为在换声训练中，母音的转换和咬字的动作会随着音高的变化而受到破坏，那么声音就会变得不顺畅，音色也会受到影响变得不协和起来。所以我们在演唱技术上一定要把母音和辅音部的位置弄清楚，才能使母音演唱一致，从而达到声区的统一。我们要在口腔的深处形成良好的母音部位，而嘴的前半部要形成辅音的发声部位，形成一个由o、u母音为一体的共鸣管道，这样可以更大限度的解决嘴的前半部，更有助于使母音演唱一致从而达到上下声区的统一，如果我们能做到这些，那无论要求如何的咬字动作，都不会使声音在咬字的时候产生裂痕，嘴也不会成为我们的阻碍。

男高音换声区训练之探微

笔者认为在训练中声区的时候，应该多用a母音带其它的母音，因为发a母音时的口型和位置比较有利于发中声区，而到了过渡声区的时候，一定要带有o、u母音，因为在发o、u母音的时候，口腔里面的肌肉的力量是向下的，这两个母音还会使声音更容易竖起来，而且音色相对来说也比较暗，练习比较暗淡的母音，对喉头下压和声音的位置有很大的帮助。针对每个人不同的嗓音，我们要练习不同的母音，这样才能做到有的放矢，得到良好的效果。总之只有把母音连接转换好，才能使声音不露痕迹，从而平稳的渡过换声区。2.5.3 假声拓展法

在我们的歌唱音域内，每个人真声和假声的比例是不同的，我们常说换声是真声到假声，或者假声到真声是错误的，其实事实并非如此，而是不同的声区是以真实为主还是假声为主相互主导而已，事实上，真声和假声的差异在于是甲杓肌还是环甲肌控制声带发声的。因为这两种不同的发音之间存在很大的差别：

①发音时两声带靠拢的情况是不同的，声带前后靠拢发出的是真声，而声带中间部分不靠拢是假声。

②喉部肌肉力量使用的不同，同样的音高，发假声时声带比较放松，而发真声时则比较紧。

许多男高音唱不好换声区都是在心理上很难认同假声，如果经常进行真假声的转换，会锻炼自己的声带轻机能。刚开始进行假声拓展的时候，音量会有点小，而且音色比较像女声，会有点小不适应，但如果真正练熟之后，会对克服换声这一问题有良好的效果，而且还能训练高音，自信心也会得到提升，假以时日天天交替训练的话，会稳固自己的换声技术并十分有助于换声区的训练和完善。

3.男高音换声区训练的意义

我们训练换声区的最终目的是消除声音差异，达到声区统一，而不是一味的去在理论上研究不同声区的客观存在，这一点我们一定要清楚，下面笔者就男高音进行换声区训练带给我们的意义从心理、生理和歌唱三个方面加以阐述：

3.1 在心理上的意义

笔者认为男高音在换声的时候主要是害怕高音，当过渡声区到高声区的时候就会习惯的对高音有一种恐惧感，造成心理障碍，对学习声乐产生了不好的影响。如果我们掌握了良好的换声方法，不露痕迹的过渡换声区，对高音的恐惧感就会

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慢慢的消失，当然这当中还需要我们有一个良好的高音心理。除此之外，歌者心中要对高音有一个正确的预感和充分的准备，并时刻保持着乐观向上的心态，这是我们歌者的意念，是通过多年的发声训练和丰富的舞台经验逐步积累起来的，是任何其它事物所不能替代的，当然这需要建立在我们完成换声区训练的基础上的。

3.2在生理上的意义

我们在平时的训练中不要过分的去追求音高或哪一部分的表现，要注意整体配合和音高比例，以免会出现力不从心或者声嘶力竭的不良现象。笔者认为可以把我们的身体比作一把小提琴，我们的声带是琴弦，气息是琴弓，共鸣是琴箱，三者缺一不可，琴弓带动琴弦从琴箱里面发出声音就像气息、声带和共鸣的关系，它们三个是一个完全的整体。我们顺利完成换声区训练后，自己的腔体和声带都会得到锻炼，从而音域扩大，音色转换优美，对消除换声痕迹和磨平换声点很有帮助，使声区更容易达到协和统一。

3.3在歌唱中的意义

掌握良好的换声技术，不仅直接影响嗓音的声音品质，影响歌唱音域的拓展。影响高音发声能力影响歌曲演唱的艺术质量，而且还会对嗓音生理的健康产生直接制约，进而影响歌唱者的演唱生命。然而，人们在初学换声时，却往往会觉得声音不自然，嗓音变暗、变闷了等，感觉到换声以后的声音与中、低声区的声音不一样、不统一了。其实这些都是正常现象，正是由于这样的不统一、不自然，才能使整个声区在将来达到统一自然。

声区统一是需要教师和学生的良好配合．需要持之以恒的艰苦细致的磨练。声区统一的真正难题是消除换声痕迹和磨平换声点。也就是消除因嗓音机能转换出现的音色变化和声音“裂隙”现象。然而，任何事情都不是绝对的，无论换声水平好与坏。人们都会在换声时留下一些痕迹。实际上，即便是真正的大歌唱家，也难免会在嗓音切换的瞬间留有相应的痕迹。问题是这样的痕迹是否真正破坏了嗓音过渡的协调与平衡，是否造成了声音的突变和音色的脱节。另一方面．任何已知的换声技术都难免会烙下演唱者的个性、学派、师承等不同印记。关于这一点，在我们欣赏卡鲁索、吉利、毕约林、帕瓦罗蒂等大师的演唱时．只要认真细致地观察，都能从他们的歌唱状态中发现他们的换声痕迹。尽管他们的换声技术已经相当熟练了，但是在当今世界歌坛上，达到声情并茂的男高音歌唱家可谓寥

男高音换声区训练之探微

寥无几。因为除了天赋生理条件、音乐才能外，后天的专业训练不能另人满意也是一个重要的因素。总之学会换声区的转换即换声的技术对声乐学习者的嗓音及完成作品的统一、完整性都有非常重要的意义。

4.总结

我们男高音进行换声训练的目的是为了歌唱收放自如，使声音和谐优美不流一点换声痕迹，从而达到声区的统一。总之，在声乐训练中，男高音换声区过渡的技巧是比较困难的，我们要充分利用好自己的先天条件，掌握好科学的换声方法，经常进行过渡声区的训练，保持乐观向上的心态，就能顺应歌唱换声的自然法则，更加规范的演唱，让己的声音浑厚结实且富有穿透力，使自己成为真正的“男高音”，最后祝愿天下所有的“男高音”不再成为“难高音”。

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参考文献

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第三篇：《大学》于儒士立学之价值探微

郭凤宇，刘香莲

（大同大学 大同师范分校，山西 大同 037039）

摘 要：《大学》在儒家成圣成贤的理论体系中有着其他文献不可替代的地位和作用。虽然朱熹的《四书章句集注》被定位官方教材而获得统治地位，但也没有阻断后世对《大学》版本的再研究。本文以宋代大儒对《大学》的诠释为切入点，旨在考察《大学》在传统儒学发展过程中曾体现的现实价值。

关键词：《大学》；理学；心学；价值

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）02-0020-02 《大学》本是《小戴礼记》中的第四十二篇，东汉郑玄、唐代孔颖达都给《大学》做过注，但是在漫长的历史中，从汉而至唐中期以前都没有引起过人们足够的注意。只有唐代韩愈、李翱在文献中简略地提及《大学》一书。在宋之后，《大学》开始受到空前的重视。至司马光著《大学广义》，《大学》作为单行本开始流传。二程兄弟，极力表彰《大学》，以为《大学》是“孔氏遗书，为孔门相传教法”。南宋时，朱熹撰《大学章句》、《中庸章句》、《论语集注》、《孟子集注》，这样《大学》的地位被最终确立了。

一、《大学》于古代大儒之价值

阳明先生生活在朱子学极盛的时代，朱子的格物说对当时的儒学士人具有重大影响。阳明先生早年笃信朱子之学，有格竹故事。但是“遍读考亭之书，循序格物，顾物理吾心终判为二，无所得入”。①后来居夷处困，动心忍性之后，“忽悟格物致知之旨，圣人之道，吾性自足，不假外求”。②阳明先生立学正是对朱子说的反省而来，而格物问题正是阳明先生对朱子反对的切入口。阳明先生从格物说开始反省朱子说之非，从而确立自己对大学的解释基本方向。阳明先生认为，《大学》一书既无阙文，也无错简，悉从旧本。所谓旧本即是原本。他说：“《大学》古本乃孔门相传旧本耳。朱子疑其有所脱误，而改正补辑之。在某则谓其本无脱误，悉从其旧而已矣。”③

在阳明先生的成学历程中可以看出，他从信朱子格物说开始，继而反省朱子之非，坚信《大学》古本，他在《大学问》、《大学古本旁释》、《大学古本序》和散落在《传习录》的语录中表达了自己对《大学》的与朱子不同的诠释方向。

朱子认为《大学》有错简和阙文，阳明认为《大学》本身自足，二者都立足于认定《大学》这一文本本身有着自己完整的意义。朱子的改订是在修复《大学》这个文本，使其恢复原来的意义。而阳明先生则认为《大学》本身意义具足，所以做了进一步的阐发。朱子和阳明的目的都是指向《大学》的原始的客观的意义，但是二者所达到的意义方向却完全不同。

（一）《大学》与朱熹之理学

朱子对《大学》原本的改订，陈来老师的研究已作细致辨析。④朱子的改订从“大学之道„„未之有也”为经一章。把随之在后的“此谓知本，此谓知之至也”为第五章，并且做了《补格物致知传》。在原文之后的“所谓诚其意者„„富润屋，德润身，心广体胖，故君子必诚其意”为第六章，诚意章。从“诗云：澹彼淇澳„„与国人交止于信”这一段进行了大幅度的顺序调整。“康诰：‘克明德’„„皆谓自明也”为传第一章，明明德。“汤之盘铭„„故君子无所不用其极。”为第二章，新民章。而“诗云：澹彼淇澳„„没世不忘”与“诗云：邦畿千里„„是故君子无所不用其极。”这两个部分倒换顺序后合成一章，为止于至善章。“子曰：听讼，吾尤人也„„此谓知本”为第四章，知本章。后面的诚意章，正心修身章，修身齐家章，齐家治国章，治国平天下章，则顺序正确，只需分章即可。

朱子对《大学》的改订主要指向还是格物致知为问题，所以朱子特别做了《补格物致知传》。从朱子的“格物致知补传”可以看出朱子为学的基本思路是，在物上穷理以认识自己心中之理即性，也即“性即理”。但是朱子认为须“即物穷理”才能达到对心体的认识，主张“主敬涵养”。这种方法是照顾到只即物穷理的弊端，所以在即物时需要“持敬”以收敛身心。可见，朱子的诠释立足于自己的理学根据，认为个人为学有一个固定的次序，从格致诚正修齐治平依次递进。

阳明先生对朱熹的格物说持批评态度，认为“朱子所谓‘格物’云者，在即物而穷其理也。即物穷理，是就事事物物上求其所谓定理者也。是以吾心而求理于事事物物之中，析‘心’与‘理’而为二矣”。⑤他认为，“心即理也”，良知现成，时时觉醒只要复其心之本体，就自然可以做到大人之学与天地万物为一体。

（二）《大学》与阳明之心学

阳明先生尊《大学》古本，认为不存在错简和阙文的问题，认为《大学》本身具足。这种看法主要是阳明先生认为《大学》为诚意之学。阳明先生在《大学古本序》中言：“大学只要，诚意而已矣。诚意之功，格物而已矣。诚意之极，止至善而已。止至善之则，致知而已。正心，复其体也；修身，著其用也。以言乎己，谓之明德；以言乎人，谓之亲民；以言乎天，则备矣。”⑥在《大学》古本中诚意在“知本”之后，占有很大的分量，但是朱子所改订的大学不仅调整了顺序而且是诚意的部分大为减少，阳明先生重提古本以诚意为纲领解释这个大学，也是为自己的学说找到文献上的根据。阳明认为恢复人之明德就是诚意，格物致知都是诚意。如果在事物上穷理，反而不在心体上用工夫，就会失去归宿，不是孔门教法。

阳明先生对《大学》的诠释见于《大学问》、《大学古本序》、《大学古本旁注》、《传习录》等。阳明先生对“大学”之意的解释仍然依照朱子为“大人之学”，但是阳明认为“大人者，与天地万物为一体者也，其视天下尤一家，中国犹一人焉。若夫间形骸而分尔我者，小人矣。大人能以天地万物为一体也，非意之也，其心仁之本若是，其与天地万物而为一也。”⑦阳明解释的“大人之学”与朱子性比更加突出其境界和道德意涵，这里与小人相对举更凸显出强烈的道德性。并且指出“大人之学”的最高境界是与天地万物为一体，而这种一体“非意之也”，而是因其“心仁之本”，这道出了阳明的立学之基在于人性中之本体仁性，这样同时指点出为学的目标和根底。个人修养就是要把这个“心之本体”让其无私欲蔽障，时时醒觉。这样“明明德”和“亲民”就成了一件事情的两面，而“至于至善”就是另外一个更高的层次。“至善者，明德、亲民之极则也。天命之性，粹然至善，其灵昭不昧者，此其至善之发见，是乃明德之本体，而即所谓良知也。”⑧这里的至善阳明先生直接解释为良知。也就是阳明先生的为学之宗旨和基本立场就是这个灵昭不昧的良知。

在《大学古本序》中，阳明对《大学》之格物诚正诸说进行了一次整体的概括的说明。“大学之要，诚意而已矣。诚意之功，格物而已矣。诚意之极，止至善而已矣。止至善之则，致知而已矣。正心者，复其体也。修身者，著其用也。以言乎己，谓之明德；以言乎人，谓之亲民；以言乎天地之间则备矣。是故至善也者，心之本体也。动而后有不善，而本体之知，未尝不知也。意者，其动也。物者，其事也。至于本体之知，而动无不善。然非即其事而格之，则亦无以致其知。故致知者，诚意之本也。格物者，其事也。至于本体之知，而动无不善。然而即其事而格之，则亦无以致其知。故致知者，诚意之本也。格物者，致知之实也。物格则知致意诚，而有以复其本体，是之谓止至善。”⑨阳明先生以良知为人人具有为根底，打通《大学》各条目，形成一个简易直接的工夫理路。对原来的词语和语句等材料，进行了有弹性的转换，使《大学》思想成为一个贯通的体系。

二、《大学》于传统儒学理论之价值

从朱子和阳明对《大学》的解释可以看出，二先生在为学的趋向上之不同。朱子“格物致知”，“居敬涵养”双向并进。而阳明先生极力表彰复良知之本体，以诚意工夫统帅格致诚正。阳明先生对《大学》思想的诠释渗透了他哲学思想中对德性知识的关注和“致良知”说强调。而这一思想的提出，主要是针对反对朱子在物上穷理的支离工夫，要救时弊，所以以大气概对《大学》进行了重新的诠释，以把《大学》文本纳入他的心学体系，同时也为自己的致良知说寻找儒家文献上的支持。明代中叶宦官专权，政治腐败，社会问题严重，危及封建的伦理纲常。王阳明在批判性地吸收儒家人性论的基础上，选择性地吸收孟子“良知说”和陆九渊“心即理”说，创造性地完成了阳明心学的提升，也达到了理学发展的高峰。

在阳明心学体系中，“心即理”、“知行合一”、“致良知”是三个最为重要的观点。“心即理”是“知行合一”的基础。它肯定了人的能动作用，重视道德实践的现实作用，充分体现了儒家的求学精神。“致良知”是曾子《大学》的“致知”与孟子“良知说”兼容的结果。《大学》强调致知在于格物，阳明认为格物就是“格其心之物”、“格其意之物”、“格知心之物”。而良知说被阳明发挥为“心之本体”。“致良知”就是要将人的潜在的道德意识转化成现实的人生价值。

《大学》文本从自身来说，没有如此完整和成熟的意义体系，经过阳明的创造性解释和发挥，逐渐丰富了自身的意义，而且为阳明哲学提供了一系列重要的范畴和依据。在阳明晚年学问熟化之后，提出了“四句教”：“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。”这是对阳明思想的总结，也是阳明对《大学》诠释的一次总结。在这里居统领性的还是那个无善无恶的心之本体。

阳明举良知说以纠世道之偏，彰儒学之社会功效，为后世士人所尊崇。

第四篇：2012之微计划

昨晚和王晖师兄畅聊数小时，不得不叹服师兄功力深厚，本姑娘学习颇多，2012之微计划。

今儿早上醒来，感慨依旧。昨日所受教诲之一便是多看书，多写字。于是爬上网来，特别想把我心中清晰却未形成文字的新年计划先形成提纲，以便2012年末时，回首看看这些milestone，自己达标多少，也算是对自己的一份考核吧。

抒情的话本姑娘之前说的太多，既然是正式申明，所以这一步骤准备略过。

2011年本命年初步来看，还是比较顺利的。现在摘下了手腕上的红绳，希望能够在龙年实现以下几点。是骨灰闺蜜的，就不断鞭策我吧，工作计划《2012之微计划》。

1.养成好的工作习惯和生活习惯

2.提高专业技能

3.过好龙年的小资生活

4.说好普通话

5.谈人生最后一场恋爱

至于第1点和第2点，很抽象，但我懂得。

至于第4点，爸妈懂得！

至于第5点，希望我爱的人和爱我的人都能够懂得！

第五篇：初中语文作文教学策略探微

确立学生作文主体意识，引导学生体验作文获得感

华东师范大学附属枫泾中学 唐彩芳

作文是中学生语文学习的重要内容，作文不仅是语文知识、写作技能的综合应用，更是一个人思想、生活和文化修养的集中表现。正因为如此，作文教学的地位在初中阶段语文教学中也一定是举足轻重的。然而令人遗憾的是，上海市二期课改以来的语文教材中无论是初中教材还是高中教材，其写作教学方面始终是个空白，没有编写具体内容要求。因此，相比阅读教学而言，作文教学没有引起足够的重视。长期以来，广大语文教师坚持自行摸索，但终究难成气候,也鲜有成效。作文难教，作文难写，是长期困扰着语文教学的一大难题。学生对写作没兴趣、缺素材、文章缺少角度层次……如何改变这样的现状呢？我在策略上作了一些肤浅的探索,现在就从四个方面谈谈我的见解。

一、在发现与赏识中培养写作兴趣

兴趣是最好的老师，只要学生的写作兴趣真正激发起来了，学生就会乐意写作，热爱写作。多年的教学实践，我发现充分利用教材对提高学生的写作兴趣是相当重要的。随着教改的深入，现在的教材内容越来越贴近学生的生活实际，教师不仅要让学生掌握基本的知识受到美的熏陶，更重要的是关注阅读教学中的读写结合点，引导学生对课文进行再次创造，把阅读教学作为写作教学的重要阵地，寻找读写结合点，以读引写，让读写真正融为一体。模仿学习教材的写作风格，创造出一些属于自己的东西。比如学了朱自清的《春》这篇散文，明确课文中运用了大量的比喻、拟人、排比的修辞手法，生动地展现了春回大地，万物生机勃勃的美景。借鉴《春》这篇文章的写作手法，仿写一段秋天或者冬天的景色。学了《我的叔叔于勒》这篇小说，让学生发挥想象和联想，进行故事的续写。学了《卖炭翁》这首诗，对诗歌进行改写……这样形式多样的练笔，大大提高了学生的写作兴趣。同时教师批改学生的作文一定要用赏识的眼光，降低对作文的要求，放大学生习作中的优点、长处，这一点对提高学生的写作兴趣特别重要。学生本来就害怕写作，如果老师对学生作文的要求过高，经常批评，容易打击学生的写作热情。我们写作的目的是要让学生真情的流露，只要是他们用心写的教师就应该多多地欣赏他们。对他们的文章多一些赞美和鼓励，使他们对教师产生亲近感，消除对写作的恐惧感，激发写作兴趣。“你写的真棒”、“你越来越进步了”、“你是未来的作家啊”、“开学到现在你的作文有了突飞猛进”……，这些鼓励的话语就像甘露时时刻刻滋润了学生的心田，增强了他们写好作文的信心，鼓舞了他们的干劲，使他们更加乐意写作，大大地激发了他们写作的兴趣。

二、在品读与赏析中积累写作的素材

巧妇难为无米之炊，没有一定的字、词、句的积累，要写出好文章来，那是不可能。所以重视写作素材的积累是写好作文的关键。教师要引导学生从语文教材中积累写作的素材，语文教材上的文章很多都是经典的好文章，一定要重视品读，理解掌握一些重点的字、词、句、段。比如《从百草园到三味书屋》中关于捕鸟的一连串的动作描写：扫开一块雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹筛来，下面撒些秕谷，棒上系一条长绳，人远远地牵着，看鸟雀下来啄食，走到竹筛底下的时候，将绳子一拉，便罩住了。这里的雪地捕鸟的一系列动词：扫开、露出、支起、撒、系、牵、看、拉、罩，细致地描写了雪地捕鸟过程中的一系列的动作，准确生动而有层次的描绘出了捕鸟的全过程，写出了儿童捕鸟时的专注和兴奋。像这种生动的语句，平时让学生多注意积累。强调学生对所读之书要融会贯通，学会迁移并运用到自己的作文中去。“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”，阅读是写作的积累和源泉，写作是阅读的自然抒发，如果没有广泛的阅读和积累，很难写出一手好文章，所以教师还要引导学生阅读各类好书来积累写作的素材。要督促学生养成摘抄赏析美文的好习惯，每天有空就摘录一些好词好句，读读背背，品读赏析，经常能写写阅读的心得体会。为了提高学生阅读的兴趣，可以开展各种各样与阅读相关的活动。比如朗诵比赛、讲故事比赛、黑板报评比、编写知识小报比赛、知识竞赛以及各种主题的征文比赛等等，给他们及时地评奖、发表优秀作文等等，充分调动学生阅读的热情，养成阅读的好习惯，使他们在广阔的阅读天地中获得丰富的知识，积累大量的写作的素材，提高自身的文学素养。

三、在启发与追问中拓宽写作思路

要写好作文审题是关键，学生中普遍存在的问题是看到作文题目脑子里一片空白、无话可说。教师应降低要求，先不论学生作文写的好坏与否，至少要写得出有话可说。针对学生写不出的这种现象，我觉得教会学生看到作文题目要发扬发问的精神，反复思考，多多提问。比如作文题目是“追梦路上”，启发学生思考：谁在追梦路上？我还是他？首先确立了写作的对象。什么梦？文学的梦？写作的梦？还是跳舞的梦？确定了材料的范围，是属于哪个方面的。为什么是在路上？说明这个梦还没有实现。这样通过一连串的提问，明确了写作的方向，选的材料应该是在追求梦想的道路上碰到的困难、挫折或者其他的小插曲，自己是怎么样积极地去应对的，这样多问几个为什么，作文也不愁写不出了。再比如“我想为你做件事” 这个作文题目，看到题目先确定这个“你”是谁？是老师？是家人？还是同学？再考虑这个“想”字，说明这件事还没做，只不过是想做。所以有的同学看到题目没有静下心来好好思考，匆匆忙忙就动笔写我为你做这件事的经过，显然是错的。仔细思考后不难发现这个题目的重点应该是“我为什么要为你做件事”。这样的启发追问多了，自然而然就开阔了学生写作的思路，使学生有话可说，有事可写。

四、在点评和修改中提升写作水平

教师每次点评学生的作文，首先要肯定学生作文中的优点、长处。对于明显的缺点、不足：比如中心不明确、立意不高、选材不当、重点不突出、泛泛而谈、内容缺乏真实性等等，一定要及时地指出来，让每个学生能明确自己的文章存在哪些的不足，以便好好修改。好文章是改出来的，文章的反复修改、批阅是教师的教学的任务，也是师生共同提高的一次机会。新课程标准中明确指出：“在习作教学中要注重培养学生自己修改作文的习惯。”好文章是改出来的，我们作为语文老师，应该要深刻地认识到这一点。正确地引导学生修改自己的文章，培养学生修改作文的良好习惯，让学生在修改中吸取经验教训，扬长避短，真正提高学生的写作水平。另外教师批改作文一定要讲究时效性，要及时、尽快地批好讲评好。如果学生写的作文教师十天半个月还没有批好，那学生写了些什么很快就忘得差不多了，十天半个月后学生拿到作文可能只看一下教师的评语就扔到一边去了，教师批改的再认真，对学生也没有多大的影响，批改的效果大打折扣。因此教师批改学生的作文一定要讲究时效性，尽快、尽早。

作文教学千头万绪,涉及到方方面面,还比如写作时间的安排问题,中考语文一共一百分钟，写作文最多五十分钟，如果写作的速度太慢，那么考试肯定要来不及，因此训练学生写作的速度同样显得尤为重要。每次作文都要留给学生足够的当堂作文的时间，让学生在规定的时间里写作文，为了完成写作任务，学生们势必会提高写作的速度，在有限的时间里聚精会神、全力以赴地作文。这样的训练多了，写作速度就自然没问题了。

学生的作文还存在着诸多问题：比如选材新颖性、如何挖掘材料的深度、谋篇布局等等,有待于今后努力改观。总之，提高学生的写作能力并非一日之功，而是一个长期的过程。在教学中，教师要对作文教学不断地进行创新和尝试，努力探索出一条适合自己学生写作的道路。只有这样，学生的写作水平才会迈上一个新台阶。