论辛词特点

第一篇：论辛词特点

论辛词特点

第一次听到辛弃疾的名字时，你可能觉得霍去病的名字有点相似。确实有关辛弃疾的名字的说法是他的爷爷辛赞希望他像霍去病那样建功立业，所以起名弃疾。在现实中，辛弃疾一生人一直都想建功立业的，可是天不从人愿。

在辛弃疾南归之后，不但没有受到朝廷应有的重用，反而屡遭猜忌和打击，一生“以气节自负，以功业自许”的辛弃疾也曾多次奔走呼号于统治者之间，以恢复中原、拯救中原父老为己任，一上孝宗《美芹十论》，再上丞相《九议》陈清利弊，分析形势，力主恢复。然而他所得到的，是南宋统治者和权臣们的白眼，甚至是陷害和打击。或许正因如此，主战派的辛弃疾的绝大部分词抒写力图恢复国家统一的爱国情怀，倾诉壮志难酬的悲愤，并且以豪放为主。热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚。借助于各类典故，曲折隐晦地表现在词作之中，或托古讽今，或借古喻今，或痛斥权臣奸佞，或用以自况，全部都蕴含着诗人的爱与憎，好与恶。

以下选取辛弃疾的两篇经典作品来进行辛词赏析：

《水龙吟·登建康赏心亭》

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪?

《永遇乐·京口北固亭怀古》

千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌。人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

“楚天千里清秋，水随天去秋无际。” 《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕一开始以无际楚天与滚滚长江作背景，如此肃杀的、辽阔的情景触发了家国之恨和乡关之思。“金戈铁马，气吞万里如虎”的澎拜战场，意境宏大，气势雄壮，风格慷慨豪放。把坚定的抗战决心，炽热的爱国热情，顽强的斗争精神，豪迈的英雄气概，熔铸在宏大的意境中，构成了他爱国词最突出的基调境界阔大，这两首词都体现出辛弃疾的豪放情怀，在手法上取景辽阔壮大。

在《水龙吟·登建康赏心亭》的下阕与《永遇乐·京口北固亭怀古》，诗人连用数典，表达了他的理想、抱负。

先谈谈辛词大量用典的原因，辛词的大量用典绝非偶然，词的形式精悍而篇幅有限，作者痛斥权臣误国、统治阶级懦弱无能，寄壮志、舒愤懑而有时又有所顾忌，这样的矛盾，通过用典均可以得到很好的解决；再加上辛弃疾本人文学修养丰厚，能“驱使庄骚经史，无一点斧凿痕”，这样大量的用典，作为辛词的一大特色，也成为辛词的必然。

特点之一：连用数典，曲折深刻地表达自己的思想感情。

在《水龙吟·登建康赏心亭》的下阕中“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”用晋人张翰典：虽说壮志未酬，怎么能像张翰那样，一心只想着故乡的羹鲈鱼脍呢？“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”再用三国许氾典：胸无大志，只想求田问舍的人，又有什么出息呢？继而用东晋桓温典：年复一年，日复一日，光阴虚度，壮志难酬的痛苦又怎么能忍受呢？这三个典故，孤立地看来，可说是风马牛不相及，但辛弃疾巧妙地将其连为一体，不仅深刻真挚地表达了自己欲图抱负而不能的痛苦心情，而且三个典故含意逐步加深，产生了荡气回肠的艺术效果，使典故有了新的生命力。

特点之二：灵活运用反典

运用张翰因挂恋故乡的羹鲈鱼脍而弃官还乡的典故，这个典故一直是过去文人歌颂的典型，可是辛弃疾却把这个典故反过来讲。用此表达诗人自身的怀才不遇，壮志难酬，自身负国家使命，却是难回北方的游子。

特点之三：委婉曲折地表情达意

辛弃疾南归后不仅不得重用，反而无端地遭受挫折，猜忌和打击，这样他就不能过于真露地表现自己的真情实感而常常借用曲笔，主要的就是用典“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。”用南朝宋刘裕典警示南宋统治者韩侂胄，草率用兵的恶果……如此种种，任意驱遣古典，典尽其意而又委婉深沉，却又无不使人觉得恰到好处。

最后我对辛词的看法：诗人辛弃疾是一名将领人才可是朝廷没用重用他去抗击北金，且屡次无端被贬。前因决定他是一个豪放派诗人，诗词多以战争为题材，抒发抗击北金的心愿。后因决定他诗词中运用大量典故，委婉曲折地他内心的愤懑。两者结合形成的辛词的一大特点。

第二篇：辛词水龙吟

导：青山遮不住，毕竟东流去

旧时茅店社林边，路转溪桥忽见

众里寻他千百度，—— 蓦然回首，那人却在灯火阑珊处

你们能说出以上诗句是出自谁的笔下吗？

思：作者简介

辛弃疾，南宋词人，字幼安，号稼轩，山东历城人。他原是智勇双全的英雄，也天生一副英雄相貌。因生长于金人占领区，自幼就决心为民族复仇雪耻、收复失地。因此，他一生都在进行抗金御敌，统一中原的奋斗。自符离之战失败后，南宋王朝一战丧胆，甘心纳贡求合。身为“归正人”的辛弃疾，因受到歧视而不被重用。所以，其词多数抒写力图恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤。与苏轼同为豪放词派的代表，合称“苏辛”。著有词集《稼轩长短句》。

背景介绍

《水龙吟•登建康赏心亭》写于淳熙元年（1174年），当时的作者35岁，离举兵起义抗金，率众投奔南宋王朝已经过去十多年，胸怀报国之志的作者却一直没有得到北上抗金的机会，所以，他经常感到郁闷难平。这一年秋天，作者登上建康城（今南京）的赏心亭，面对辽阔山河，听到鸿雁悲鸣，生出无限忧思。自伤抱负世无知已，得不到理解与慰藉；浩叹英雄徒有雄心壮志，却无处施展才华。

思考:分析词的上片

1、上片中词人用了我们常见的表现手法，你们发现了吗？

2、、那么词中哪些句子是景色描写，他们分别描写了什么景色？

3、一切景语皆情语，这些景色描写又牵动了词人怎样的心绪呢？（请大家抓住关键词）

思考：分析词的上片

上片写景抒情，下片则是直接言志。

1、与词的上片相比，词的下片描写对象变成了历史人物，词人写了哪些人和哪些事呢？

2、词人对这些历史人物各持什么态度？

评：小结：

这首词，是辛词名作之一。辛弃疾以气节自负，以功业自许，执著于人生理想的追求，所以他的词时时流露出壮志未酬的沉郁、悲愤和愁苦。

它不仅对辛弃疾生活着的那个时代的矛盾有充分反映，有比较真实的现实内容，而且，作者运用圆熟精到的艺术手法把内容完美地表达出来，直到今天仍然具有极其强烈的感染力量，使人们百读不厌。

第三篇：辛迪诗歌论

辛迪诗歌论

前 言

辛笛是在中国现代当代文学中占有一席之地的重要诗人。他的诗歌创作成就很大，形成了独特的风格，具有强烈的艺术感染力。在我看来，迄今为止，我国文学界对这位老诗人的研究还是显得不够深入，这也就成为我撰写此文的动因。辛笛是“九叶诗人”中的一位佼佼者，他出版的诗集有《珠贝集》、《手掌集》、《辛笛诗稿》、《印象·花束》等。他的诗深蕴审美的特质，注重个体的生命和情感体验；在艺术实践中自觉地将中国传统的古典主义与西方现代主义结合起来；将艾略特的玄学与奥登的心理探索结合起来，追求感觉的知性化。在空旷深远的自然意境中表现出生命的悲剧意识。他勇于尝试和探索，创作语言机智多变，他的许多诗歌作品均向读者彰示了艺术创作中最可贵的独创性与超前性。

一 辛笛诗歌中生命的悲剧精神

我崇敬生命的悲剧精神。我这样说该不会招致误解和反感吧?我们从小就被灌输这样一种观念：乐观主义是积极向上的；悲观主义是消极可耻的。我们这个民族本质上是藐视悲剧精神的，把对生命的悲剧意识当做是人类感情的怯弱、委顿、颓废来批判。故而中国诗歌从来就很少拥有真正的悲剧精神。中国现时的诗人对世事显得过于理性，过于乐观。挑战、叛逆、颠覆、希望、幻想历来是诗歌表现的主题。这无可厚非，问题是这些诗歌往往因为缺乏对悲剧精神的深刻认识而显得浮泛肤浅，也降低了诗歌本身的神性品格。有些体制庞大的所谓“大诗”，其实离大诗最远；反之，有些只有寥寥数行的短诗却包含着大诗的容量，因其在哲学层面上有所发现而透射出艺术的光辉，具有无可争辩的美学价值。辛笛写于20世纪30年代的《航》就是这样一首具有心灵震撼力的诗。关于这首诗中新奇诡丽的意象，所捕捉到的瞬间感觉及西方印象主义绘画手法在诗中的运用，对人生的感悟等已被不少评家所激赏，我不想再重复。这首诗特别吸引我的倒是最后几行：“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈//将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水”。诗人的思想没有简单地停留在所描写的对象上，而是越过它们进入到一种哲学的思考。辛笛写这首诗时还只是一位清华大学外文系三年级学生，他当时心情非常忧郁，“在暑假里，他第一次坐船到大连，去探望中学时代的好友。在南开中学读书时这位同窗勤奋好学，但因家境贫寒，父母又先后病逝，高中毕业后无法考大学，只得到东北去谋生，以他瘦弱的身躯挑起抚养弟妹的生活重担。在好友的遭遇中辛笛目睹了人生的艰难和无奈”，“正是带着这样压抑悲愁的情怀，他踏上首次航海的旅途，面对大海的苍茫暮色，写下他的印象和感悟。”①《航》不仅仅是一种理性经验，诗中流露的沧桑感使它传达着一种强烈的情感体验。人类所看到的只是那么有限的局部景象，生命之航的领域无限广阔，而冥冥中存在的障碍巨大无边。昼夜交替，这里的圆可以理解为日月，也可以说是命运的象征，无法抗拒的宿命。无限是不能被征服的，因而只能“将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水”。《航》揭示了西西弗斯神话的悲剧精神，这时候的“自然不再是中国文人笔下的自我安慰的特殊之地，更多的是'屈从'意识内普遍的整体因素。”②只有在这富于哲学意味的时刻(它意味着人生有太多无奈)，人与自然才合为一体。人类，也只有认识自身，正视自身，才谈得上最终超越自身。也许，所有哲学与宗教的个人情感的起点，就是在于这一种生命的悲剧意识。辛笛的另一首诗《月光》，以抒写月光来表明自己追求高洁的人性、理想、纯粹的美。然而在无可企及、最易破碎的美的面前，诗人显然是无奈的，“我如虔诚献祭的猫弓下身/但不能如拾穗人拾起你来”，只能永远抱有“一种渴想”。辛笛的悲剧意识我们还能在他晚年创作的《潮音与贝》一诗中读到：“不管悲不悲哀/你的生命已经纳入历史的轨迹/不管愿不愿意/你的存在已经提供历史的见证/而大海的轻涛小浪呢?/却仍夜夜朝朝 来来去去/千年如此 万古依然/不管阴暗冷暖的季节/只服从风的吩咐”。又比如他早期所写的《风景》中有这样的诗句：“茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近”。诗句弥漫着一种生命的悲剧气息，把感性与知性上升到一种哲学境界。当人的心灵充满着对人类的巨大悲悯的时候，人的情感也因此而得到净化。情感的净化、升华正是悲剧的特权。悲剧精神对人类最大的意义就在于人类因尘世的虚幻而产生的感知和情绪，激发了内心的爱，这种爱具有广博的意义，唯有它才能克服虚幻与短暂，并且使生命再度充满生机，获得不

朽。

二 辛笛诗歌语感的独特魅力

语感对理解一首诗具有重要的意义。凭着诗的语感，我们能正确体会诗中表示的态度是庄严的还是戏谑的，是忧郁的还是喜悦的，是平静的还是激动的。在诗中把握语感是一个诗人努力追求的工作。诗的一切成分都有助于语感的传达。当我在读辛笛诗歌时，特别感到层次丰富的语感，它们深深地吸引、感染着我。我特别注意到辛笛诗歌语感的独异性表现在对节奏、气韵、叠字的充分的艺术把握。

1、语言节奏与情绪节奏的互动

辛笛这样认为：“要表达情绪，不管你称它意识流也好，情绪流也好，语言流也好，都要在节奏上着力。”③用语言节奏的顿，松与紧，快或慢来传达情绪节奏的收放起伏，弥漫延伸或急速跳跃，可以说是美学的尝试。《月光》这首诗，从外在形式看十分整齐，每一节都是五行，每一行的字数又都相同，粗粗一看似感平淡，然而一经品味吟诵，节奏的魅力就来了。这首诗每一行的顿数都有变化，第一行“何等崇高纯洁柔和的光啊”，其中三个关键词都是由两个字组成；第二行“你充沛渗透泻注无所不在”，前面有三个顿分别都是两个字，随后则是四个字一顿；第三行“我沐浴于你呼吸怀恩于你”，一个顿是五个字，另一个顿是六个字；接下来，“一种清亮的情操一种渴想/芬芳热烈地在我体内滋生”，前一句是七个字一顿、四个字一顿，后一句是五个字一顿、六个字一顿。这种节奏难就难在尽管各行字数相同，但内在结构与节奏却有变化起伏，这种内在语言节奏的变化调动了情绪节奏的起伏，二者相呼相应，合二为一又不失独立意义。节奏给这首诗增添了语感的魅力，产生一种崇高之美。诗人对节奏有刻意的追求，但不着痕迹，此乃真功夫。

2、迷人的气韵

气韵生动是传统中国绘画的最高境界。气是氛围的渲染，或弥漫、或流动、或飘逸，使人相望生情，若身临其境。诗歌也存在一个内在气韵的问题。好的诗歌字里行间始终有气贯穿其中。诗人辛笛深悟内中奥妙。“如猫的雾爬行于路上/树端摇撼一片天地之声/是千百处的源头水/拔木穿崖/澎湃汇聚/澎湃汇聚一齐来/都只为到此长空一泻”(《尼亚加拉瀑布》)“蓝的天空有白云/是一队队飞腾的马/你听风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”(《刈禾女之歌》)“百叶窗放进夜气的清新/长廊柱下星近/想念温暖外的风尘/今夜的更声打着了多少行人”(《冬夜》)这些诗句均是一幅幅气韵生动的画面。同样都是在诗中造气，但手法多变：有弥漫，有强劲奔放，有隐逸朦胧，有轻灵渗润。诗的内在气韵，如同一个人的气

质，散发出心灵深处的芳菲。

3、音韵袅绕的叠字

恰如其分地运用叠字，使辛笛诗歌的语感具有一种清新、隽永、纯净的音质。产生余音袅绕的艺术效果。他“即使单纯地写景，也能令人玩味：漫天的星光下/草垂垂地白了。(《款步口占》)垂垂，叠字的运用，不仅勾画了草的状态，而且让人从草叶上的重量感到了思绪的重量。受夜露的重负，草叶才那样明显地弯垂下来。”④再来看《串，还是捻断》一诗中的叠字：“别小觑了这细细的一根线!/凭它就可以串起/粒粒落落的/儿童时代最喜爱的珠珠”。一连几个叠字的运用，不仅仅让人产生视觉、听觉上的美感，而且唤起了人们对童年的怀恋，感觉到藏在叠字背后的思想与情感。

三 现代性与民族性融为一体

从辛笛诗中可以看到他深受古典诗词的熏陶。辛笛很早就喜爱李商隐、姜白石、周邦彦等人的诗词，所以他的诗一般以婉约、醇厚见长。同时他也受惠于西方诗歌，受现代派诗歌重知觉重表现的浸染。辛笛在英国求学时接触了不少西方诗人与作品。中外诗歌的影响，使他的诗歌具有中外诗艺的双重品格，民族性和现代性在他的诗中融为一体。

辛笛善于化用古典诗词，依自己的意图翻转出新。《再见，蓝马店》是诗人早期代表作之一。诗人乘坐半价的夜间长途汽车从伦敦去苏格兰爱丁堡大学时，路经一个叫蓝马店的小客栈，在那里歇息一阵，半夜又起早赶路，此时蓝马店主人殷勤劝慰并举着灯火为这位异国青年送行：“看门上你的影子我的影子/看板桥一夜之多霜”。这个诗句是诗人巧妙地化用了唐代温庭筠诗句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，且更点染了一抹温暖的人情味。

诗人同时也经常化用西方现代诗歌的艺术手法。如《欧战休战纪念日》，“二十世纪的故事/便是车马驾着御者/看桥上的人/桥下的船舶/有多少份口粮/就有多少风前风后的鬼。”现代文明驱赶着人，不是人驾着车马而是车马奴役着人奔走，这是现代文明的堕落。在这些诗句中我们依稀可辨艾略特《荒原》的某些影子：“飘渺的城/在冬天早晨的棕色雾下/一群人流过伦敦桥，这么多人，/我没想到死亡毁了这么多人。”

诗人有时还同时在一首诗中化用中国古典诗词与西方诗歌。《挽歌》这首诗就是在这方面成功的尝试：“船横在河上/无人问起渡者/天上的灯火/河上的寥阔/风吹草绿/吹动智慧的影子/智慧是用水写成的/声音自草中来/怀取你的名字/前程是'忘水'/相送且兼以相娱/---看一支芦苇”。很显然，开头两行诗句是转化自唐代诗人韦应物《滁州西涧》中的名句：“春潮带雨晚来急，/野渡无人舟自横。”接下来“智慧是用水写成的”，“怀取你的名字”等诗句却让我们想起济慈自写的墓志铭：“用水书写其姓名的人在此长眠”。另外，诗中还出现“忘水”一词，“忘水”是希腊神话中的冥府之河，名烈溪(Ｌｅｔｈｅ)，鬼魂饮了此河之水，便忘却人间的一切。在一首仅12行的短诗中，诗人将东西方诗境如此神奇地融合起来，从而创造出具有古典味道的现代诗，真是难能可贵，一个缺乏东西方艺术学养的诗人

是无法写出这样的诗来的。

四 关于辛笛晚年的诗歌创作

辛笛属于那种宝刀不老，青春犹在的诗人。进入80年代以后，他的诗风相对早中期发生了较明显的变化。年轻时语言精致，对意象的追求较为刻意，以抒情诗著称。晚年后他的诗歌进入愈加自由的状态，才华内敛，语言更平易自然，现代化不着痕迹，同时更注重思考，增强了知性，往往在禅境中蕴含着人生的哲理，更加展示了宽厚的生活面。这段时期，诗人依旧佳作迭出，有些诗歌甚至还具有先锋意味，如《群瓶之间》、《洛杉矶夕话》、《洛杉机的多元性格》等。“生怕触动你的或我的伤疤/话到唇边，总有几分保留/今夜，谁也不用说谁/为只为久别重逢，欲说还休”(《洛杉矶夕话》)诗句极具张力，特别富有现代感。辛笛晚年写的爱情诗《蝴蝶、蜜蜂和常青树》可以说是咏叹恋爱、成家、立业的人生三部曲，短短的30行诗简直浓缩了一部小说的容量，这首诗深得读者的喜爱。《串，还是捻断》这首诗写得既幽默又富于哲思。诗人联想起童年时代粒粒落落的珠珠，诗人说，“串起来，就赋予一种新的形态，/一种整齐的美，”而捻断了呢?“洒了满地；/待到一粒粒重行捡起来，/可就要花费十倍、二十倍的时间，/创造永远比破坏伟大”。诗人进一步告诫人们：“但总不要呵，听任一时的慷慨，无情惯像是多情，/爱听那一声抖落，就捻断了线”。诗人最后又将诗的立意提升到了历史的高度：“最鄙视那个专门爱听/裂帛声音的贵族王妃!”这首诗具有敏锐的思想与深刻的内涵，题材又是那么出新。此外，像《潮音和贝》、《黄昏独白》、《一只和九只》、《有寄》、《在玄思中长生》、《寒冷遮不断春的路》以及富有禅思的《无题草》等诗，它们显示了诗人炉火纯青的诗艺，是早中期诗歌所不能取代的。当然，辛笛晚年的作品在诗风转变的过程中，也不是没有平平之作。特别是那些直抒胸臆又涉及社会性主题的诗篇写得比较浮泛，存在概念化倾向，语言也较随意松散。说实在的，这些诗与诗人的精品之作相比，简直判若云泥。这也许正是为一种诗风的转变并臻于成熟所必付的代价吧。探索从来都是充满诱惑与荆棘丛生的。目前，我们这位年已九十有二的诗人仍然在坚持诗歌创作，他在不断地与疾病作斗争。诗人已阅尽人世沧桑，对生命对世界的认识愈加透彻，他在写于2002年8月的《寒冷遮不断春的路》一诗中如是说：“天国里/已经有不少老朋友/正等着我去聚会/但在这多彩的世界里/我新结交的年轻朋友只会更多更多//漠漠轻阴的四月/都市里从远处传来/杜鹃鸟的啼鸣/是它深情地在倾诉：/寒冷遮不断春的路”，聆听着这种来自灵魂深处最朴素最美丽的声音，谁能不为之感动呢?借此文，我衷心祝愿诗人健康长寿，为诗坛贡献更多的精品。

结 语

在中国的诗坛上，辛笛是一位具有悲剧精神的诗人。辛笛与生俱来的敏感、忧郁、内省的气质，独特的人生经历以及丰富精深的东西方文化学养使他的诗歌超越了原有的高度，站在哲学的层面上与诗神对话。在艺术上他将传统文化精华和现代主义诗艺交相辉映地融成一体，在这些方面很少有诗人能与其相比。辛笛对后世诗人的作用影响将随着时代推进显示其不可替代的重要性，辛笛诗歌在中国诗歌史上占据着重要的地位，具有特殊的意义。

第四篇：词的特点

词是中国文学史上一种重要的诗歌体裁，宋代发展到最高峰，人们常常“唐诗宋词”并称。那么词在形式结构上有什么特点？它是怎样发展的？有哪些重要作家？本文言简意赅，对词的特点进行了简要概括，并清晰地勾勒出词的发展线索。

词，萌芽于隋，兴起于唐，成熟于晚唐、五代，大盛于两宋，是唐宋新兴的诗歌体裁。

词，原本是音乐文学，是为配合乐曲而填写的歌词，所以全称为曲子词，简称为词。既要按曲子节奏填词，就很难都用整齐的五、七言来填，因为曲子总有长短快慢；所以除有极少数的例外，一首词中句子总是长短参差的，故词又称长短句。词还有乐府、歌曲、乐章等名称，也都可以看出它与音乐的关系，只有较为晚出的诗余之称，是忽略了词与音乐之间的关系的。所谓诗余，是将词说成是诗的余绪（贬低词的说法），或以为词是由诗增减字数、改变形式而演化成的。这都是只着眼于诗词语句篇章的异同而没有考虑音乐对词的产生的决定性作用而形成的片面看法，因而是不太符合实际的。

诗，也有配乐唱的，主要是乐府。乐府与词的根本区别在于：

一、乐府起于汉代乐府机构所采集的民歌，所配的音乐是以前的古乐，叫雅乐，还有汉魏以来的清商曲，叫清乐。而词所配的音乐，则是以隋唐以来大量传入中国的胡乐为主体、包含部分民间音乐成分，共同结合形成的一种新乐，叫燕乐（也作讌乐、宴乐）。燕乐所用的乐器也与以前不同，主要是极富表现力的琵琶，以后则有觱栗。词所配合的就是这种当时极受欢迎而广为流行的新音乐、新曲调。

二、乐府以及也被拿来唱的声诗，都是先有诗，然后才配以乐的；词则是先有乐曲（词调）而后才倚声填词的。这一区别也很重要，由此我们知道乐府歌行中的长短句是自由的，作者可凭自己的意愿或长或短，并自己决定如何用韵；而词的长短句则是规定的，是必须与曲子相配合的，是由每一个词调的格律要求所决定的，犹律诗之格律规定“诗有定句、句有定字、字有定声、双句押韵、中间对仗”，不能任意违反一样。在这一点上，每一词调都像是一种不同格式的律诗。词，虽然也有乐府之称，其实它比近体诗更讲究声韵格律，所以又被人称之为近体乐府。

词除句有长短外，尚有些体裁特点是有别于诗的。首先是每首词都有个词调，也叫词牌。它表明词写作时所依据的曲调乐谱，因而也就等于是词在文字上的格律规定。词在初起时，词调往往就是题目，名称与所咏的内容一致；以后继作时，因为内容不同，又另加题目或小序（当然也可以不加），词调便只有曲调与格律的意义了。也有作者在择调时，有意识让词调的名称同时充当题目用，那是另一码事，词调还是词调，不是题目。一个词调，调名往往不止一个，如《木兰花》又名《玉楼春》，《蝶恋花》又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》……等等，之所以有两名或数名，原因不尽相同，其中一个是本名，其它是别名；别名多的，可多至七八个。一调数名，是较普遍的；反之，也有两调同名的，就只是个别的了。这方面，有《词名索引》（中华书局）之类的书可查，兹不赘述。

词调中有些用字也可一提：带“子”字的，如《采桑子》、《卜算子》等，“子”就是曲子的省称。带“令”字的，就是令曲或小令；一般是字少调短的词，当起于唐代的酒令。带“引”字“近”字的，则属中调，一般比小令要长而比长调要短（不足一百字）。带“慢”字的，是慢曲子，即慢词，大部分是长调。此外，还有局部改变原词调字数、句式的“摊破”、“减字”、“偷声”，以及增加乐调变化的“犯”等，就不一一介绍了。每一词调都表达一定的情绪，有悲有喜，有调笑有嗟叹，有宛转有激昂……也有对不同情绪有较大适应性的，这也就是音乐曲调的情绪。曲调既已失传，我们就难以确知，只能从有关记载、当时的代表词作以及词调的句法、用韵等等去了解、分析和揣度了。

其次，词的分片，也是它与诗明显不同处。词除很少数小令是不分段的单片词（称单调）外，极大部分都分为两段（称双调）。一段叫一“片”，片也就是“遍”，是音乐已奏了一遍的意思。乐曲的休止或终结叫“阕”，所以片又叫阕。双调词通常称第一段为上片或上阕、前阕，第二段为下片或下阕、后阕。上下片的句式，有的相同，有的不同。长调慢词中有少数是分三段，甚至四段的，称“三叠”、“四叠”。三叠的词中，又有一种是“双拽头”的，即一叠与二叠字句全同，而比三叠来得短，好像前两叠是第三叠的双头，故名。如周邦彦《瑞龙吟》，便是双拽头，而他的《兰陵王》就不是。四叠词极少，今仅见吴文英《莺啼序》一调，共二百四十字，是最长的词调。片与片虽各成段落，但在作法上上下片的关系也有讲究。下片的起句叫“换头”，在作法上又称“过片”。如张炎《词源·制曲》云：“最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石（《齐天乐》）词云：„曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！‟于过片则云：„西窗又吹暗雨。‟此则曲之意脉不断矣。”

此外，词的押韵与诗多数是偶句押韵，少数是句句押韵，或一韵到底，或若干句一转的情况都不一样。词的韵位，大都是其所合的音乐的停顿处，不同曲调音乐节奏不同，不同词调的韵位也各别，有疏有密，变化极多，有时一首词中韵还可分出主要和次要来。如苏轼《定**》，以“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五个平声韵为主，而其中又夹杂进三处仄声韵为宾，即“马”与“怕”押，“醒”与“冷”押，“处”与“去”押。这样的押韵法，是诗中所未有的。当然，词的用韵，从合并韵部、通押上去声来看，又比诗的用韵要宽些。至于词的字声，基本上与诗的律句由平仄互换组成相似，但变化也很多，有些词调还在音乐的紧要处，要求分出四声和阴阳来。

词最初源于民间，《敦煌曲子词》的发现，为这一点提供了充分的证据。文人词在初盛唐几乎是凤毛麟角。到中唐白居易、刘禹锡时代，词才算略有一席之地，但所作多半是《忆江南》之类颇似由绝句形式改造而成的小令，作者填词，也只是偶一为之。

到晚唐温庭筠、韦庄，词的创作才出现了重大的飞跃。有了一批专长于填词的作家，词的体裁形式和表现技巧也完全成熟了。温、韦都是唐末重要的诗人，同时又都是词的大家。以他们为首，包括一批五代的词作者共十八人，就有五百首词被五代后期蜀人赵崇祚收录在他所编的《花间集》一书中，从而被人称之为花间派。这些词人和作品有个共同的特点，即基本上都是为娼家妓女和教坊乐工而创作的，这完全适应了当时南方都市经济发展的需要。爱情相思、离愁别恨，几乎成了这些词的唯一主题，同时词的语言风格，当然也是绮靡艳丽的，因为它们都是“花间（花，喻指妓女）尊前”唱的歌曲。乍一看，这个头似乎开得不好，但问题恐不能这么孤立地简单地看，要没有花间派词人的努力，没有这种为满足都市生活需要而创作流行的新曲子词的普遍热潮的形成，词这种新体裁和与之相适应的语言艺术技巧，就不可能成熟得这么快，词对后来文坛的影响也不可能那么大，诗歌发展的历史就要推迟。而且说到底词的兴起，也不可避免的总会要经过这样的一个阶段的，不管它发生在何时何地。这就是历史，而历史是不能任意取舍割裂的。

不在《花间集》、不属花间派的五代词人中还有三位大词家，那就是南唐中主李璟、后主李煜和冯延巳。他们一部分词与花间派的题材、风格相近，只不过反映的是宫廷贵族的私情密约、风流逸乐的生活，在艺术境界上，则委婉蕴藉，有明显的提高。另一部分风格哀怨的抒情词，特别是南唐亡国以后，李煜过着“日日以眼泪洗面”的臣虏生活，所作之词，尽是伤悼身世遭遇、寄托故国之思的哀音，这就一扫“为侧艳之词”的花间风格，而以纯朴的白描手法来抒发内心真实而深切的感受，把词境推向了唐五代词的艺术最高峰。

北宋前期的词是唐五代词的延续，虽题材略有扩大，但基本上仍不出爱情、相思、离别、游宴、赏景等范围，如欧阳修这样的大作家，许多严肃的内容都见诸其诗文而并不写在词中，这就是词在发展过程中形成的传统题材内容对作家影响的具体表现，因此论词者有词是“艳科”的说法。另一方面，欧词与冯延巳词又常常相混，还混作二晏词，这又说明欧阳修、晏殊、晏几道等人的词与五代冯延巳词在题材风格上并没有太大的区别。

在柳永之前，从中晚唐到北宋初，词基本上都是抒情的小令，且已发展到了极高的艺术水准。柳永创作了不少慢词，提高了词体的表现能力，扩大了词的题材领域，是他对词发展史的一大贡献。他是一位长期出入于妓馆教坊的落魄文人，对当时都市生活的需求和市民的心态都有相当深刻的体验和理解，加之又有诗歌才能和音乐素养，所以他的词写出来，便广为流传，所谓“凡有井水处，即能歌柳词”。此外，长于写慢词的尚有张先、秦观等人，他们也都为词的发展注入了新的活力。

词发展到这一时期，作者既多，词体渐渐不依附于音乐而成为独立文体的倾向也就自然产生了。同时，打破词只写绮语艳情、限于狭隘题材的传统观念而用来反映更广阔、更丰富的现实生活及感受的革新想法也随之而产生了。苏轼以他非凡的天才开始了这方面的实践尝试。他放笔挥洒，诙谐谈笑，深沉感慨，把咏怀古迹诗的内容写入词中，这就是著名的《念奴娇·赤壁怀古》（大江东去）。此外，如围猎、记游、述梦、咏物、感慨人生、隐括唐诗、唱和古人、酬答朋友，以及描写农村风物等等，都一一入词。诗与词的界线被冲破，词的传统婉约风格被改变，词的题材内容得到了解放，苏轼被称为词豪放派的代表。在东坡之前，范仲淹曾以《渔家傲》（塞下秋来）写过边塞征戍事，可谓开了豪放词的先河，但终究只是偶作。东坡词虽对词的传统是一次巨大的冲击，但当时并没有形成气候，倒是招来了一些讥议，说他的词是“长短句中诗也”，“不协音律”，“要非本色”等等，只是到了南渡后，他的影响才显示了出来。

苏轼的实践证明：词是可以脱离音乐而成为独立文体的。但更重要的是社会需求，当时社会上对合乐的歌词的需要并没有减低，仅仅把词当作一种新诗体来创作的人，难免会被人讥为不能歌、不懂协律，即便他才名高如苏轼。这样，到北宋末期，词风就又回到讲求音律的路子上去了。宋徽宗设立了一个“大晟府”，相当于汉代的乐府机关，延请了一批精通音律的人来整理乐曲，制作歌词。“好音乐，能自度曲”的周邦彦和“元祐诗赋科老手”万俟咏就成了大晟府的主持者，他们奉旨“依月用律，月进一曲”，凡所制作，都成为典型而被人所效仿。周邦彦也确是一位天才，他既精音律，又善辞章，能写出保持传统风格，投合上至宫廷贵族、下至市侩妓女各阶层人的口味的音律优美的词曲来。所以旧时被推祟为宋词的集大成作家，也被人称之为格律派。李清照是这个时期的最后一位天才的女词人，她的词清新婉约，但不绮靡浮弱，有一部分已是南渡后感叹身世不幸之作，有很强的艺术感染力。她与周邦彦等人的词风并不一样，但也极讲究声律。在创作上主张“词别是一家”，不应与诗相混；又自视极高，对诸多前辈词家包括苏轼在内，都有过尖锐的批评。

宋室南渡后，由于国土大半沦丧，一部分有爱国思想的人愤慨痛心，他们要表达内心的不平，除著文赋诗外，也就利用起这一已十分流行的词体来了。词既用来写家国事、民族恨，自然又走上了豪放派的路子。苏轼当年播下的词体革新的种子，埋藏了一段时间，终于到这时候开花结果了。张元幹、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过，还有南宋后期的刘克庄、刘辰翁等，都在抒写国家兴亡的感慨中拿起了词这个“武器”。其中最突出的自然就是辛弃疾。他不但与苏轼并称“苏辛”，成为宋词豪放派的代表，而且可算得上是宋词中成就最高的真正的集大成者。他不但存词数量最多（六百多首），题材风格也最为多样；他不但能用词直接记述重大史实，如写金主完颜亮欲投鞭渡江，至瓜洲受阻，被哗变金兵所杀，恰值辛氏奉表南归，得以亲见的情形说：“落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸层楼。谁道投鞭飞渡？忆昔鸣髇血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。”等等；也能用香草美人手法写出“肝肠似火，色笑如花”的合乎传统婉约风格的作品来，如《摸鱼儿》（更能消）之类，还能作《祝英台近》（宝钗分）、《粉蝶儿》（昨日春如）一类“昵狎温柔”之词；他的农村词更是活泼清新，一派生机。他擅长使事用典，也能信手白描；他在苏轼“以诗为词”的基础上，更进一步“以文为词”，如《沁园春·将止酒》云：“杯汝来前！老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！”人谓此词是《毛颖传》（见《七颂堂词绎》），即是一例。总之，稼轩是大才，能无所不容。这样，词体又一次突破了倚声的局限而得到了解放。

慷慨悲歌和忧国情怀只是南宋时代闪光的一面，相比之下，另一面的情况要严重得多，也普遍得多：习于苟安、追求声色，过着醉生梦死的生活，那些人当然不会欣赏革新派词人的作品。也还有些不同程度上对现实感到失望的人，他们躲进了艺术王国，在专心制曲填词上寄托自己的生活乐趣，竭力追求词的声律格调上的严谨与完美。这样，周邦彦就成了他们崇拜和效法的对象，而词则因此而明显地趋向典雅化。最初的代表人物是长于音律又艺术感觉敏锐的白石道人姜夔，后来则有史达祖、吴文英、蒋捷、周密、张炎、王沂孙等人。他们被人称之为格律派，也有人说他们是典雅派、风雅派。他们的艺术风格其实也不尽相同：“姜白石如野云孤飞，去留无迹。”（张炎《词源》）故人称“清空”；史达祖风格虽说与之相近，却涉尖巧而多钩勒；吴梦窗则绵密秾丽、才情横溢，被人比作李长吉或李商隐，张炎讥其为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（《词源》），苛刻之论，未免皮相。咏物词在这一时期特盛，那些成了遗民的词人多借此以寄托亡国之痛。宋亡人元之后，词多模仿前贤而缺乏创新，已趋于衰落了。

第五篇：浅谈辛词的艺术风格及表现手法

浅谈辛词的艺术风格及表现手法

辛弃疾是我国古代成就最高的人之一，他一生共存词六百多首，不但数量上是两宋第一大家，而且无论是思想内容还是艺术水平都把词这种文学形式推到了巅峰地步。从而历来受到人们的景仰。关于辛词的思想内容，本文姑且不谈，只想就辛词的艺术风格手法的特点略加讨论。

先谈艺术风格

关于辛词的艺术风格，古今论者，多有论述，虽角度不同，也不乏共同之处：即辛词风格的多样性。今不避罗列之嫌，引录几家，以便比较。刘先庄在《辛稼轩集旭》中说：“公所作大声镗鎝，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏柳朗之一;(1)辛弃疾的门人范开则说辛词的风格“如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，舒卷起灭，随所变态，无非可观...其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公之词所独也”；（2）今人李修生说得更其明确：“辛弃疾以豪杰之士作词，以淋漓的笔墨抒写英雄的怀抱，形成一种豪雄悲郁的词风。但作为一名大家，又不主故常，时或在悲凉的主旋律中，奏出婉丽清新之调”；（3）上述这些议论，涉及许多内容，但却有一个共同点，就是承认辛词的风格是多样的。上面所说的“大声镗鎝”“如张乐洞庭之野”“豪情悲郁”是一种风格；而“秾纤绵密”“婉而妩媚”“清新婉丽”又是一种风格。用词界惯用的话说，是兼有“豪放”与“婉约”的词风。而上述观点又都认为豪放的词风是辛词诸风格的主体。

上述所论，是一种结果。可何以辛弃疾会有多样的风格呢，而豪放的风格又占主要地位呢？我们按照“风格就是人”这样一种观点做指导，就不能不去翻一翻辛弃疾的简历，从作家的个性及生平中去找找原因。

辛弃疾的主要生平经历是在双重矛盾中度过的，一是他与外族入侵者的矛盾，这决定了他早年参加抗金斗争，并为驱逐外虏，收复中原奋斗了一生；与之俱来的是他与南宋这个投降政府之间的矛盾，他始终不得重用，游官地方，《十论》《九议》遭搁置；他两次被弹劾落职，过了二十多年赋闲隐居的生活。

正是由于他有这些坎坷的经历，决定了他创作题材的广泛，进而形成了丰富多彩的风格。我们谈辛词，就会发现：凡是反映他抗金生活，或者表现恢复大志以及退休后忧虑国事的词，其风格大都属于豪放的；凡是反映村居生活，如《清平乐》（茅檐低小），和表现田园风光的词如《西江月》（明月别枝惊鹊），其风格都是清丽的；而那些情词，如《祝英台近》（宝钗分）则与婉约派毫无二致，只是情调较为健康而已。我们又知道，辛弃疾把恢复中原，统一祖国作为自己的终生志愿，其爱国热情自始至终而丝毫未有减弱，因此爱国主义的主题在其词作中占有相当的比重。与这些远大的政治理想相联系，豪放的词风也就成为辛词诸风格的主体。

既然豪放的词风是辛词风格的主体，那自然也就成为我们考虑的重点。说辛词是豪放的，这还只是一种笼统的说法。所谓辛词的豪放，既与传统的婉约风格回然有别，又不同于苏轼所开创的那种豪放，而是创造性地接受前人的传统，形成独特的风格。

以往论者，多认为辛弃疾继承了苏轼的豪放词风。对于这一点，范开的观点似乎有些出入：他在《稼轩词序》中说：“以言稼轩居士辛公之词的东坡，非有意学东坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不若坡也”，（4）这里，他认为辛弃疾“非有意学东坡”，但又承认辛词在风格上“似东坡”，原因是“发于所蓄者言之”才“不能不若坡也”。这话是对的，他实际上道出了辛弃疾的一腔报国热情以及长期受到压抑的忧愤。长久地蓄积于胸，当它达到顶点，不可遏止的时候，才用词这种形式表达出来。也就是辛弃疾是用歌词这种形式来抒发豪情壮志，渲泄心中的忧愤的。正是在这一点上辛弃疾与苏轼是一脉相通承的。这是一种气韵上的相通。如果只学皮毛，即使“有意学”也未必“似东坡”。

大家都知道，在辛弃疾以前，特别是在苏轼以前，词是掌握在一些有闲文人手中，在男女风情、离别愁绪中讨生活，内容十分狭窄；格调也很低下；语言也是华丽的。充满了寄情声色的脂粉气，完全是一种浓艳香软的风格。是苏轼“一洗香泽绮罗之态，摆脱婉转绸缪之度”，使词走上了健康的轨道。他以诗为词，扩大词境，打破了“诗言志，词言情”的传统藩篱，开始用词这种形式来抒写自己的理想、怀抱和志向，开创了豪放的词风，象他的《江城子》<老夫聊发少年狂>、《念奴娇》<大江东去>等。辛弃疾正是继承了这一传统，又接受神无干，张孝祥等词家以词来反映国家民族重大题材的影响，以他丰厚的生活为基础，用“大江东去”的气势表达他对沦陷河山的怀念，“乘风好去，长空万里，直下看山河”；（《太常引》）向往战斗的生活：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”（《破陈子》上阙；表达他恢复河山的壮志：“破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊”（《满江红》）这些词从不同的角度抒写英雄怀抱。读来慷慨激昂，表现出一种豪壮的情怀。

但辛弃疾又与苏轼豪放的词风有很大不同，这是说，在辛弃疾这些被称为豪放词的作品中，除了具有苏词的豪壮，更多的是一种悲壮。这主要是因为辛弃疾一方面有挽救国家民族的伟大志愿；另一方面他又遭到南宋小朝廷的排挤压抑，有英雄无用武之地之慨。雄心壮志与他的悲剧命运相结合，使他作品的内容深沉起来。他不能象苏轼那样一味地引亢高歌，而是变得悲壮苍凉。“稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲壮，（《宋四家词选序》.周济）(5)这可以说是对辛弃疾的知人之论。因此他的作品之中，常常是在高亢的声音中，伴随着一种悲凉的调子。象上文所引的《太常引》（一轮秋影转金波）气势是那样浩大，却有“被白发，欺人奈何”的慨叹；又如《破陈子》（醉里挑灯看剑），全篇尽情书写自己的豪迈情怀，结尾却不得不以“可怜白发生”作结。就更增添了全词的悲壮。尤其是那首被杨慎评为辛词的第一的《永遇乐》（千古江山）更能体现这种风格，这首词全篇在怀古中抒写自己的胸怀，以古人写自己的忧愤。他想往着金戈铁马的战斗生活，同时又不满于南宋政府统治者的昏庸懦弱，以廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲剧结局。他将雄心与柔肠结合在一起，慷慨悲歌，满纸英雄恨。

总之，在艺术风格上，辛弃疾继承了苏轼的豪放词风，又以词的当行本色出之，加以发展。“端庄杂柔丽，刚健含婀娜”，（苏轼《和子由论书》）（6）铸婉约豪放于一炉，形成一种悲壮苍凉沉郁顿挫的独特风格，使词兼具了阳刚与阴柔之美。这是辛弃疾的主要艺术风格。

下面再谈表现手法

词最常用的表现手法是赋体，辛弃疾的词也不例外。他的大量作品，无论是咏物还是抒情，大多采用“敷陈其事而直言之”这种表现手法的。这与其他词家并没有什么不同。但本文的意思是在说明辛词在表现手法上的“特点”，就不得不在其它方面探寻。辛弃疾一生是将收复中原，统一祖国的志愿贯彻始终的，可客观上他从未从南宋统治集团那里得到机会。因此他对这个懦弱的朝廷怀有不满。但由于历史的原因和阶级的局限，使他又不能公开地和统治集团作斗争。所以他要对朝廷的投降派表示怨刺时，就不得不采用一些曲折的表现手法。

这曲折的表现手法首先就是“比兴”这一手法的运用。关于“比兴”这个概念，谁都知道是从被尊为经典的《诗经》中发生并发展出来的，一直是被诗人和诗论家所运用与讨论。而词这种文学样式也谈用比兴这一表现手法，似乎有高攀的嫌疑。但词发展到后来，特别是到辛弃疾，已经把国家兴亡这样的大问题寄托在里面，变得和诗一样“言近而旨远，词浅而意深（《史通.叙事篇》）了，(7)那么借用比兴这一表现手法也未尝不可。

上面说过，比兴这一表现手法是从《诗经》中发展出来的，有一点还要说明一下，一些词论家后来所说的比兴，是与原来意义上的比兴有所不同的。比兴原来是两种不同的表现手法，而今天所说的比兴，已经把它当成一个词组，用陈组棻的话说：“比兴实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是一首词中形象的全体或部分来暗喻作者所要寄托的意思的。和一般简单明显的譬喻....有所不同”（《清代词论家的比兴说》）假如我们同意这种说法，并按这种说法去读辛弃疾的词，就会发现辛弃疾确定是将这一表现手法加以运用的。我们举一个最明显的例子，据说宋孝宗看了这首词以后“颇不悦”可见是有所指斥的。这里他继承了《离骚》的传统，以香草美人隐喻君臣之事及官海沉浮。词的上阙假托一个女子的口吻写暮春的悲伤。我们可以把春天理解为能使作者施展抱负的政治空气，所以“她”才这样“惜春”。词的下阙以陈皇后的典故写自己不得重用而产生的忧愤；而将一些暂时得宠的佞臣比作玉环、飞燕，郑告他们“君莫舞”，早晚要“皆尘土”的。表达了他对投降派的愤恨；结尾几句一方面暗示国事衰颓，另一方面也表达了他对国事的关注。这首词通篇用比喻象征的手法，写对国事的忧虑和对投降派的斥责。类似的例子还有《洞仙歌.红梅》、《蝶恋花》(淮向椒盘簪-胜）等。品味这些词，都另有一番意思寄托在内的。

辛词在表现手法上的另外一个特点是大量用典。关于这一特点是优点还是缺点，有些分歧。刘潜夫认为“放翁、稼轩一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖”；但有人反驳说：“稼轩非不用典，然运用虽多，而其气不掩，非放翁所及。刘氏并讥辛陆，谬矣”。（《白于斋词话》卷七）(8)两种意见截然相反，可谓红者见红，智者见智。那么谁的意见对呢？上述二说均有一些合理的因素，又都有些偏颇。这样说好像是有点中庸的意味，实则不然。我们说，一种表现手法的本身是没有高下之分的。关键在于运用。当它运用虽多，而其气不掩的时候，无疑是好的。前文说过，辛弃疾由于所处环境与自身经历的特点，有些话是不能直接说的。因此他借用历史典故，“让事实说话”。这样，一方面又可以避免政治迫害，一方面又可以以古证今，加强思想的表达：例如“麦甫诸人，神州沉陆，几曾回首”（《水龙吟》）明显是借五衍的典故指斥投降派误国；“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”【《水龙吟》（楚天千里清秋）】是借枉温的典故表达光阴虚掷的感慨；而“凭淮向，廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐》则是借廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲愤。象这样的用典是很恰切的。客观的地说，这种情况在辛词中占主导方面。

但刘潜夫之所以不客气地将辛词的用典称之为“掉书袋”，那原因就在“时时”两个字上。即用典太多。在辛词中很少有不用典的，有些词几乎句句用典。这样，对于不了解这些典故的人，就不能理解词的意思，在阅读上增加了许多麻烦，妨碍了思想的传达，再一种情况，由于用典多，往往同一用典故被反复运用，就失去了用典的新鲜意味，给人以重复之感。如“貂蝉无出兜鍪”这个典故就使用了几次，而并不是每次都很恰切。关于辛词用典太多的问题，有见佚事能帮助说明，岳珂《程史稼轩论词》（9）有这样的记载：辛弃疾新作《永遇乐》（千古江山），让客“必使摘其疵”。岳珂说：“新作微贡用事多耳”。辛弃疾大喜说：“夫君实中我痼”。可见辛弃疾也意识到了用典太多的问题。所以，关于辛词的用典，既有它的好处，也有它的弱点，不可执一而论。

上面就辛弃疾的艺术风格及表现手法上的一些特点谈了一些粗浅的看法，很不成系统。勉强加以总结的话，可以将全篇意思概括成下面这些：辛弃疾的创作风格是丰富多样的，这是由他的创作题材的广泛决定的；而在其诸风格中占主导地位的豪放词风也别具一格，他在苏轼的基础上加以发展，创造出一种悲壮苍凉顿挫沉郁的风格。在表现手法上，采用了比较曲折的表现手法。这包括比兴和用典。从而丰富了词的表现力。上述这些特点，无论是风格还是表现手法，都能从辛弃疾的生平经历中找到原因。也就是说是由辛弃疾这个人决定的。因此，上述两方面是一个有机的整体。而不是彼此割裂的。

注：

（1）（2）（5）

转引自邓广铭《稼轩词编年笺注》附录。

（3）

引自《中国文学史纲要》117页。

（5）（8）

转引自谢主编《中国古代文学学习指导》。

（6）（7）

转引自陈组棻《宋词赏析》。

（9）

引自邓广铭《稼轩词编年笺注》。

主要参考书目：邓广铭《稼轩词编年笺注》、陈组棻《宋词赏析》、李修生《中国文学史纲要》。