1汪曾祺小说的创作成就A

第一篇：1汪曾祺小说的创作成就A

1汪曾祺小说的创作成就汪曾祺，被称为“中国最后一个士大夫”，代表作有《大淖事》、《受戒》等。汪的小说有着独特的地：（1）小说大多取材于其故乡高邮的生活旧事，很少涉及现实生活，具有回忆性特点。（2）有着浓厚的“散文化”氛围。情节上，描绘故乡民俗风情，小说显出浓郁的地域文化色彩。结构上，汪曾祺的小说结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是按照生活“本来的原貌”来描写的。常常先写环境，再写人写事。小说中充满文艺性的叙事，以散文化的笔法写小说，小说成了弥漫氛围的“抒情散文”。不讲究情节，人物的刻画。如《大淖记事》用一大半的篇幅来铺叙风情民俗。语言上，叙述古朴自然，语言简洁干净，雅俗互化。（3）小说融入了中国传统儒道的哲学意识和民间文化的生存意识。《受戒》通过描绘佛门子弟世俗的生活场景，赞颂了苏北乡镇返璞归真的人性美。意义：汪曾祺小说文体贡献无疑是独特而巨大的，从当代文学史角度来看，起着承前启后的作用。汪曾祺小说文体改变了人们的审美观念,促进了新时期小说观念的更新。汪曾祺小说的散文化倾向，受到废名和沈从文的较大影响.汪曾祺继承了以废名和沈从文为代表的京派小说家创作上“文体风格趋于生活”的共同特点和“随笔风格的小说”的主张，主张消除小说的戏剧化设计，展示生活的本色，写作自自然然的散文化小说。萧红40年代创作的《呼兰河传》虽也是散文风格的小说作品，因其故事性不强而被忽视。新时期汪曾祺的出现，连接上了这种被中断和遗忘的小说风格。汪曾祺小说在文体上的创造，又影响着阿城、贾平凹等一些小说和散文家的创作。表现特定地域的民风民俗和普通人的日常生活，是80年代小说创作中最为流行的方式和观念。汪曾祺关于“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”的观点，对“寻根文学”的产生和发展都起到了重要的促进作用。在汪曾祺之后，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为了一股潮流。也正是在这个意义上，汪曾祺的小说连接了被中断的抒情小说传统，并给后来的写作者以深远的影响。2呐喊彷徨是中国现代小说成熟的标志

一、“表现的深切”----独特的题材、眼光与小说模式

1、开创“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。

2、始终关注着“病态社会”里人（知识者与农民）的精神“病苦”。3“看/被看”与“离去--归来--再离去”两大小说情节、结构模式。

二、“格式的特别”----“创造新形式的先锋”

1、借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥以及个人的独立创造，以建立起中国现代小说的新形式。例如：《狂人日记》（第一篇现代白话小说）等。

2、追求表达的含蓄、节制以及简约、凝练的语言风格。例如：《故乡》里那幅“神奇的图画”、祥林嫂最后的“肖像”等。总上，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》通过独特的取材，视角和模式，向人们展示了其“反抗绝望”的鲁迅哲学内蕴；所建立的中国现代小说新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学艺术经验的结果。因此，不愧为中国现代小说的开端与成熟标志。《呐喊》《彷徨》开创了中国现代文学革命现实主义的光辉传统．《呐喊》《彷徨》的重要地位还表现在艺术上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采众长、融会贯通，从而丰富了中国文学的表现手法，开拓了多中创作方法的源头，革新了中国短篇小说的结构形式。3阿Q的形象1阿Q的主要性格特征是精神胜利法：在现实生活中处于失败者的地位，但不正视现实，用盲目的自尊自大等种种方法自欺自慰，陶醉于虚幻的精神胜利之中。阿Q无法清醒认识自己的悲惨的社会地位和命运，做出改变自己境遇的反抗斗争。

2、阿Q还受封建正统思想的影响：深恶造反、“男女之大防”。是个集中了较多国民劣根性的艺术形象。

3、阿Q革命观中还夹杂着许多落后的观念。阿Q形象的塑造和精神胜利法是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，因此，阿Q是一个“现代的我们的国人的灵魂”。4狂人日记的思想艺术成就《狂人日记》的思想是：“暴露礼教和家族制度的弊害”，揭露得异常深刻

1、揭露了礼教的“吃人”本质。这是对封建礼教和家族制度的最深刻最本质的揭露，是对封建统治者以仁义道德“吃人”的中国几千年历史和文化的最深刻最本质的揭露。

2、揭露了封建礼教毒害之深广。人人“吃人”也“被人吃”。吃人者不仅有封建家族制度象征的大哥；也有妇女和下层人民，他们是受礼教残害最深重的；也有青年和小孩。3作品通过塑造狂人形象，表现对封建传统的大胆怀疑和批判精神，也表现出严格的自审精神，寄希望于未来，发出“救救孩子”的呼声。狂人是个具有现代意识的封建叛逆者形象，是清醒的启蒙主义者形象。从上述分析可以看出，《狂人日记》思想上的深刻性和对民族现状和前途的“忧愤深广”的特色。代意义。

2、艺术形式上，西方现代主义方法象征主义的创造性运用，**心理的细致描写，日记体的格式，成熟的白话，具有现代意味。5鲁迅小说的艺术特色：（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。艺术形式上的主要特点：1现实主义和象征主义的结合。现实主义，作品真实地描写了一个患“迫害狂症”者的故事，人物和环境都具有真实性。同时作者运用了象征和暗示等手法，赋予人物和环境以象征意义。

2、运用日记体形式；以心理描写为主，是**的心理描写；简练的白话语言。文学史上的意义：《狂人日记》是中国第一篇现代白话小说，成为中国文学进入现代的标志：

1、它以彻底深刻的反封建思想，以渗透于全篇的现代意识，显示其现在未庄、鲁镇这种生活环境里，正是半殖民地社会中国农村的缩影，阶段关系错综复杂，阶级矛盾和阶级压迫极为突出。盘踞在未庄的赵、钱两家地主及爪牙地保是剥削者、吃人者。阿Q、王胡和吴妈是被剥削者，他们之间形成尖锐的阶级对立。正是在错综复杂的人际关系中，写出了阿Q的落后和不觉悟，他蒙受种种压榨和欺凌，又无力反抗，只好用精神胜利法自宽自解，于是渐渐形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的残害下形成了他穷酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型环境中的典型人物，具有艺术的概括力和历史的真实性，因此具有深广的社会意义。鲁迅的作品在人物塑造上采用生动的细节描写，“画眼睛的方法、白描、漫画的笔法，使人物生动、真切，个性鲜明。（2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：鲁迅小说艺术上又一特点是结构章法的民族化。《阿Q正传》以叙述人物“行状“为主，故事连贯单纯，有头有尾，具有中国老百姓喜闻乐见的传统的章回体及传记文学的特点。《孔乙己》则以一个酒店小伙计的见闻为线索，通过对孔乙己在酒店两次喝酒情景的描写，表现深受封建思想文化毒害而穷困潦倒的读书人的悲惨生活。结构上既吸收民族传统章回小说的特点，又吸收西方小说结构上截取生活片段的特点，创造了现代小说的民族新形式。（3）以戏剧的手法表现悲剧的内容，悲剧因素和喜剧因素的结合统一。《阿Q正传》、《孔乙己》都描写了时代的悲剧，在表现上又充溢着喜剧色彩。

第二篇：浅论汪曾祺小说

浅论汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术

孙汉利

摘 要：汪曾祺的小说《受戒》在文坛上取得了很大的成功。尤其在语言运用上，汪曾祺不仅有着深厚的古典文学积累，而且善于学习民间语言，同时也不乏现代意识。在其小说语言中，他有着自己独特的语言风格。本文主要从以下三方面来论述汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。

一、方言和文言的借鉴与融合；

二、叠言的运用；

三、短句的使用。

关键词：语言；短句；叠言；方言；文言

Abstract:Wang Zengqi novel “Initiation” in the literary world has made great success.Especially in the use of language, Wang Zengqi not only have profound accumulation of classical literature, but also good at learning of civil language, but also many modern consciousness.Language in his novels, he has his own unique style.This article from the following three aspects to describe Wang Zengqi novel “Initiation” the language arts.First, dialects and classical Chinese lessons and integration;Second, the use of overlapping words;Third, the use of the phrase.Key words: language;phrase;Permian statement;dialect;Classical Chinese.1980年汪曾祺发表的《受戒》使人耳目一新，人们惊异地发现汪曾祺文化小说的别一样风格和别一样的情趣。其代表作《受戒》的语言更是别具一格的，简洁明快，纡徐平淡，流畅自然，生动传神。

文学是语言的艺术，作品艺术风格的形成，语言表达的作用不可忽视。作家的艺术追求也可以从其语言风格特点上反映出来。”汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，同时也不乏现代意识，在其小说语言中，就能充分展示出他的文化修养及美学追求”。[1]《受戒》的语言简洁自然、清新明快，从中我们可以体会到作者不拘世俗、热爱自然的人生追求。下面本文就从三方面来分析汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。

一、方言和文言的借鉴与融合；

二、叠言的运用；

三、短句的使用。

一、方言和文言的借鉴与融合 《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景，小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗化效果。阅读《受戒》犹如在欣赏一幅美妙的风俗画。《受戒》中运用的俗字、方言、俚语，以及口语化的语句，使小说的地方色彩更加浓厚，对小说的风俗效果化功不可没。

“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。” “荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响。” “车”、“薅”、“打”、“捋”等，苏北水乡人们的日常生活用语，这些词语对于我们来说很新鲜，能提高读者的阅读兴趣，使读者加深对文本的理解。方言或俚语使表达事情或描写事物更加准确生动，形象地展示作者所要表现的场景。

小说在对人物形象进行刻画时，也使用了大量的苏北方言或俚语。例如在对赵大伯形象描述时。

“赵大伯是个能干人。他是一个“ 全把式”，不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。人很和气，一天不声不响。”

“能干人”、“全把式”说明赵大伯是个手艺多样的能人。“罩鱼”、“洗磨”、“凿砻”、、“箍桶”、“劈篾”等一系列动宾短语的描写，是对赵大伯具体手艺的展示，他行行精通。这些词语读起来也是朗朗上口、干净利落，增添语言的音乐美。在对赵大伯两个女儿形象刻画时，作者也舍弃了常用的修饰性书面语言，充分运用民间语言。

“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑溜溜的，衣服格挣挣的。”

“鸭蛋青”、“棋子黑”、“清水”、“星星”，新鲜、形象、生动，在接连不断的比喻中，表现了两位乡村少女的质朴与美丽，洋溢着浓郁的乡土气息。

在小说语言上,汪曾祺还注重对文言的借鉴和运用。古代汉语经过长期的运用和发展，具有了许多现代汉语不可比的长处，凝练、含蓄、古朴、省俭等。例如：

“于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。”

“只有仁渡，没有叫他“渡师父”的，因为听起来不像话，大都直呼之为仁渡。”

“小人她偷偷地看过，人很敦厚，也不难看，家道也殷实，她满意。” 现代汉语中，“开蒙入学”就是“上学读书”，“直呼之为”即“叫” 或“喊”，“家道”即“家境”。汪曾祺避开现代汉语中一般的书面语言，而采用古代汉语的词语，使得文章语言更简洁、凝练。

对方言和文言的借鉴和融合，使小说语言简洁明快、通俗易懂。也表明了汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，充分体现了他的独特的语言风格。

二、叠言的运用

“汪曾祺曾自称‘通俗抒情诗人’。所谓‘通俗’就是要语言贴近民众，贴近生活，口语化，所谓‘抒情’，除了内容之外，在语言方面则要求有美感，包括音律美。”叠言在民众口语里很活跃，在抒情作品里亦多见。汪曾祺的小说里叠言使用频率高，与他的艺术追求和语言风格是一致的，是他的语言风格的具体体现。在小说《受戒》全文中使用叠言达到了30多处，由此我们可以看出汪曾祺惯用叠言，也体现了他的艺术风格和美学追求。

汪曾祺在《受戒》中除了使用叠言频率高外，还有一个特点是叠言使用形式多种多样。

（一）AA式

“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。” “小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”

前一句写小英子在田埂上赤脚留下的脚印，“小小”、“平平”、“细细”三个叠字，将脚印描绘得如此美妙，表现出一种轻轻淡淡的物象美。后一句是描叙小英子送明海去善因寺受戒的场景。“早早”、“看看”充分表现了一个十五六岁小女孩的好奇心，不仅是自己没到过善因寺，更重要了的是她是要送心上人明海去善因寺受戒。

（二）A了A式

“他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：‘格当*N——’。”

“她又去转了转罗汉堂，爬到千佛楼上看了看，真有一千个小佛！”

（三）AAB式 “明子点点头。”

（四）ABB式

“大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。”

“荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着。” [2]“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”

第一句是对赵大娘形象的刻画，“滑溜溜”、“格挣挣”描写了赵大娘衣着整齐、干净，打扮得得体，说明她是个爱漂亮的人，对生活充满了希望，有一颗永远年轻的心。第二句是小英子“捋荸荠“时的情景，“凉浸浸”、“滑滑溜”不仅从触觉上逼真地描写了踩在烂泥里的感觉，而且还能让人联想到小英子的活泼可爱。第三句“无端端”把一个十六七岁的男孩的害羞感表现得淋漓尽致。文中还有如“凉嗖嗖”、“胖礅礅”，“笑嘻嘻”等等，这类叠词的使用增添了语言的节奏感，形成了一种鲜活的语言音乐美。

（五）ABAB式

“船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”

“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。”

前一句“瘦长瘦长”表明赵大伯身体依然硬朗，没有被生活的艰辛所压倒。后一句“一格一格”、“红紫红紫”形象生动地描述了荸荠叶和荸荠的具体形态，给读者留下了丰富想象空间。

（六）AABB式

“不叫‘方丈’，也不叫‘住持’，却叫‘当家的’，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。”

“他平常可是很规矩，看到姑娘媳妇总是老老实实的，连一句玩笑话都不说，一句小调山歌都不唱。”

前一句“确确实实”肯定了仁山在寺中的地位，就是个管家务的角色。后一句“老老实实”描述了仁渡平时的表现，另一方面也反衬了他在某些时候的不老实。

在《受戒》中，汪曾祺除了使用现代汉语叠词的普通形式外，还创新了一种叠词形式，即“ABBB”式。

“野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”

在这句中本来用“扑鲁鲁”就可以了，作者在这去又加了“鲁”成了“扑鲁鲁鲁”，描写青桩发出的声音更加形象，给人一种身临其境的感觉。

《受戒》的叠音形式音节匀称、具有和谐的音韵美。叠言又多以两两相对或排比形式出现，符合汉民族“成双作对”的民族心理，从而增添了行文的流畅自然和连绵不断的回环美。而且小说的语言非常生活化，而生活化的语言便是口语化，叠字叠词正是我国汉民族口语词汇的一大特点，大量运用叠言手法，可以说很大程度上与作者追求自然和谐的艺术效果有关，叠言的运用使《受戒》的语言既富有音乐美有亲切自然。

三、短句的使用

在《受戒》的语言句式中，短句占了统治地位。大量短句的使用，使句式变化多样，避免了行文节奏上的呆板与单调，而且句子短就形成了文体的干净，无拖泥带水之病，且跳荡活泼，富于生气。例如：

“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。这几荐重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”

全段共一百零九个字，却形成了二十三句。这些句子以短句为主，最长的一句也不过十字。句子字数时多时少，长短不齐，抑扬顿挫，好似一首优美的散文诗，轻快而平缓，将江南水乡的人情世故表现得淋漓尽致，展现了南方群众的热情及友爱。

汪曾祺《受戒》中对短句的使用还体现在对人物对话的描写。小说人物对话往往两三字一句，既简洁又生动，而且极富诗的韵味。如明海烫戒后与小英子隔河对话式的场景。

“明子！” “小英子！” “你受戒了吗？” “受了。”

“疼吗？” “疼。”

“现在还疼吗？” “现在疼过去了。” “你哪天会去？” “后天。” “上午？下午？” “下午。” “我来接你！” “好！” „„ 这些语句看似平淡，然而细细回味，却又韵味深长。不仅精到地刻画出人物内心世界的微妙变化，而且从文本中我们可以觉察到英子和明子之间的爱慕之情。读这段对话象犹如在欣赏一首诗，读者可以从中领略到叙述中的诗意美，也表现了汪曾祺深厚的文学功底。

汪曾祺说：“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就却开。”短句的运用，使小说语言变得简洁、准确，看似平淡无奇，却又韵味十足，形成了干净简洁、自然流畅的语言风格。

以《受戒》为代表的汪曾祺文化小说在文坛上取得了很大的成功。也是人们对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。而小说之所以能取得如此的震撼力和影响力，与作者语言风格有着密切的联系。正如朱志刚在《节奏与词语的选择》中说道：“汪曾祺对语言运用是如此的熟练、老到，他通过对语言节奏的把握和对特定词语的准确选择，使得其小说整体上突出了一种饱含韵味的、不疾不徐的、充满节奏感的和谐美，一种由特定词语幻化出的富有地域特色、充满人情味的、江南水乡的风俗美。”[3] 通过分析《受戒》语言运用的技巧，我们可以看出正是因为汪曾祺善于运用语言，且形成了他独特的语言风格，这对他文化小说的成功起了极其重要的作用。

注释 ：[1]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期 133页

[2]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》第5、6期合刊 72页

[3]朱志刚《节奏与词语的选择》《名作欣赏·语文讲堂》高中语文读本第四册 52页

参考文献

[1]朱栋霖 丁帆 朱晓进 主编 《中国现代文学史》 高等教育出版社 1998年8月 [2]汪曾祺著 《汪曾祺全集·一·小说卷》 北京师范大学出版社 1998年8月 [3]陈望道著 《修辞学发凡》上海世纪出版集团 上海教育出版社 2006年第4版 [4]黄伯荣 廖序东主编 《现代汉语》（增订三版）上册 高等教育出版社 1991年1月第1版 2002年7月第三版

[5]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期

[6]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》 第5、6期合刊

[7]朱志刚《节奏与词语的选择》《名作欣赏·语文讲堂》 高中语文读本第四册

第三篇：“水”与汪曾祺的小说创作

“水”与汪曾祺的小说创作 东莞市轻工业学校 赖 超 许多学者都注意到了汪曾祺的小说与“水”的关系。如“水的存在给人的印象如此深刻，和情节的联系又如此紧密，有时简直起了主角的作用。”（1），“用‘水’作为汪曾祺小说风格的直观化诠释，真是抓住了关节。不过除了‘柔软’，‘和平’之外，似乎还应该加上‘明彻’、‘鲜活’以及‘天籁自然’。”（2）这样的例子举不胜举。但是没有人从创作论的角度深入探索汪曾祺小说与“水”是如何发生并融合成风格独特的“汪体小说”的。下面我试图通过全局观照汪曾祺的小说创作和他的人格气质的影响，探讨“汪体小说”的“水”的风格的形成。

（一）法国学者安妮·居里安认为汪曾祺的小说里总有水，即便没有写到水，也有水的感觉。这种说法是完全贴切的。纵观汪曾祺小说，“水”的表现至少有两层特征： 其一，显层特征。主要表现在有关“水”的语言文字。《大淖记事》写道：“淖，是一片大水。说是湖泊，似乎不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出许多紫红色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。”“挑鲜货是她们的专业。大概是觉得这种水淋淋的东西对女人更便宜，男人们是不屑去挑的。这些‘女将’都生得硕长俊俏，浓黑的长发上涂了许多梳头油，梳得油光水滑。”“一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看的很！”《受戒》结尾写道：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦苇荡。芦花才吐.新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。„„惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”《鸡鸭名家》里放鸭的白莲湖。此外，其他小说中提到的高邮湖，泰山庙前的澄河，澄河里的“黄瓜鱼”，隋唐时的临运河，到处都是水的语言和水的意象。评论家凌宇曾说过：“汪曾祺的语言很奇怪，拆开来看，都很平常，放在一起，就有一种韵味。”这种韵味就是语言的流动性。“语言是活的，滚动的。语言不像盖房子，一块砖一块砖叠出来的。”（3）汪曾祺说：“语言像水，是不能切割的。”虽然有时“水”对小说的情节、主题并未起多大作用，但我们

１ 所触目之外皆润润的一汪水，苏北水乡的情景萦绕脑海浮现眼前。在这里，“水”主要起营造一种氛围的作用。其

二、隐层特征。主要体现在：第一、小说的人物具有“水”的性格特征。《受戒》中的小英子“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。”她赤着脚走在柔软田埂上，留下一串脚印。“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海看着她的脚印，傻了。他觉得心里痒痒的。”她的一举一动，姿态优美，性格开朗，全身都散发着农村水乡少女的气息。《大绰记事》中的巧云“瓜子脸，一边有个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯目希 着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”活脱脱一个水灵灵的少女。不仅大绰的女人是水做的，而且水边的男人也浸透出一种特别的灵气来，如十一子“长得挺拔厮称，肩宽腰细，唇红齿白，浓眉大眼。头戴遮阳草帽，青鞋净袜，全身衣服整齐合体。天热的时候，敞开衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸宽的雪白的板带煞得很紧。高抬脚，轻着地、麻溜利索。”《名士和狐仙》里杨渔隐和水莲子不避世俗，追求自由生活是作者理想中的静态人生体现。《鉴赏家》里季陶民与叶三是一对“君子之交淡如水”的千古知己。其他如《故里杂记》的李三，侉奶奶；《故乡人》中的金大力，钓鱼医生王淡人；《八千岁》中的“八千岁”；《薛大娘》中的“薛大娘”；《桥边小说三篇》中的詹大胖子，都隐约表现出一种恬静如水，与世无争的理想人格来。第二，小说的结构松散、随便，如行云流水般自然。《受戒》题目是“受戒”，但作者一开始从庵赵庄写起。介绍这个地方“出和尚”，然后讲荸芥庵，讲和尚可以娶老婆、吃肉、赌博，拉拉杂杂，一直写到明海与小英子朦胧的爱情，最后只有四分之一的篇幅才写明海的受戒。《异秉》同样是这样，讲王二，扯到源昌烟店，又扯到保全堂，直到结尾才借张汉轩之口讲出“异秉”的缘由。《大淖记事》简直就是江南水乡风景画和民俗风情画。“美的形式是自由形式。”汪曾祺倾向“为文无法”——随便。他尤其向往苏轼的“如行云流水，初无定质，但常行与所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”明袁宏道要求诗“独抒性灵，不拘格套”，王国维说：“古今之大文学家无不以自然胜。”中国优良传统艺术都是鄙视矫情伪饰，推崇真实自然的。汪曾祺在一篇文章中说：“我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的。„„我

２ 认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后，有人认为小说的结构很不均衡。小说共五节，前三节都是写大淖的风土人情，没有人物，主要人物到第四节才出现。„„我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式，就是小说的样式。”（4）汪曾祺在《小说的散文化》一文中说：“大概传统的，严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”

（二）上面简要分析了汪曾祺小说的中“水”的表现特征，但是“水”这种物质载体是如何和他的小说结合得如此完美而自我一格的，即“水”与“汪曾祺”的小说创作究竟有怎样的内在联系？从他的小说创作过程来看,我认为他是有意为之的；同时由于他的人格、气质又影响了他的小说创作潜意识地靠近“水”。汪曾祺出生于一个殷实家庭，祖父汪嘉铭中过清朝末科的拨贡，父亲汪淡如也是当地一个小有名气的画家。“汪家虽然没有出过大官，却还有些文化，家里人大都读过书，书画、字贴之类的物件也不少。这一点对爸爸走上文学之路不无影响。”（5）汪曾祺的儿女们如是说。的确，汪曾祺从小接受中国传统文化，对他以后的人格气质的形成以及对创作的影响都有必然的内在联系的。汪曾祺说过：“在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统文化思想，有些人尽管没读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响。一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不能分开的。”（6）书香世家的门第以及良好的艺术训练（书法、绘画、戏曲都懂一点），使得以“情趣”、“乐感”为主要特征的精神闲游成为汪曾祺更为倾心的境界。他说：“我的作品不是悲剧，我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”（7）汪曾祺的确是一位淡泊宁静的性情中人，他的这种平和随意的性格得益于他的家庭环境和受父亲的熏陶。他在《多年父子成兄弟》中说：“我十七岁初恋，暑假里，在家写情书，他（指他的父亲）在一旁瞎出主意。”可见他的父亲是主张父母与子女之间应平等相处、互相尊重，像亲兄弟般无说不谈的。汪曾祺后来回忆说：“他的这种脾气传给了我。不但影响了我和家人子女，朋友后辈的关系，而且影响了我对所写人物的态度以及对读者的态度。”他的儿

３ 女们叫他为“老头儿”，“多年父子成兄弟”是老头儿父亲的话。到了爸爸这儿，不仅“父子成兄弟”，而且父女也成兄妹了。他把我们当伙伴，当朋友，从不摆“父亲”的架子。我们叫他“老头儿”，他叫我们“大狗、二狗、小狗！”（8）中国古语“文如其人”，用在汪曾祺身上是再贴切不过了。汪曾祺的这种恬淡和谐的性格气质决定了他不可能像柳青一样写充满阳刚之气的《创业史》，他不具备“对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式的阴冷的怀疑”，他只能抒写一种“如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾”的阴柔小品。中国传统艺术风格的审美取向似乎更倾于简淡、空灵、自然一类的阴柔品格，这是受老庄思想的影响，因此在艺术形式上更看重“芙蓉出水”的自然风格。林语堂对此有深刻的见解，他说：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质，即为中国人之心之性质。中国人的头脑近乎女性的神经机构，充满着‘普通的感性’。”（9）可见，汪曾祺被定性为“中国最后一个士大夫”，正是因为他骨子里就流动着“知者乐水”的士大夫雅趣。但是汪曾祺一生真正与“水”结下不解之缘还是在碰到沈从文之后。汪曾祺的小说创作受沈从文的影响是不言而喻的。他当时在西南联大读中文系，师承沈从文，与他的关系很密切。两人经常下饭馆、泡茶馆、吃小吃，情如父子。无论从人格性情和创作上都直接影响了汪曾祺，当时他发表在一些报刊上的文章大多数是经沈从文这手介绍出去的。但汪曾祺一开始写作并未受他多大影响，从40年代写的《复仇》、《小学校的钟声》、《鸡鸭名家》等来看，显然更多地接受了从西方引进的意识流手法。汪曾祺真正继承沈从文的风格并把它发扬光大是在几十年后改革开放的春风下“老树开花”，并且“一发不可收拾”。

（三）汪曾祺说过，作家所偏爱的作品往往会影响他的气质和创作，并成为他个性的一部分。“有人问我受哪些作家影响较深，我想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁讯、沈从文、废名，外国作家是契诃夫、阿左林。”（10）相比之下，他还是受沈从文的影响最大，尤其是受他的“水世界”的影响。他几乎是继承并发展了沈从文的风格，改革开放之后，沈从文就在汪曾祺的血

４ 液里复活了。请看沈从文有关“水”的叙述： “到十五岁之后，我的生活同一条辰河无从分开„„我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物的性格。„„我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”（11）“我感情流动而不凝固，一波清波给予我的影响实在不小。我幼小时较美丽的生活，大部分都同水不能分裂。我的学校可说是在水边的，我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”（12）“在我的一个自传里，我曾经提到水给我种种的印象。„„我学会用小小的脑袋去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”（13）“水的德为兼容并包，柔濡中有强韧，从表面看极容易范围，其实则无坚不摧。水教给我粘合卑微人生的平凡哀乐，并作横海扬帆的美梦，刺激我对工作永远的渴望，以及超越普通人功利得失，追求理想的热情洋溢。”（14）汪曾祺也常常提到“水”对他的创作的巨大影响作用。“我的小说以水为背景，是非常自然的事。记忆中的人和事多带有点泱泱的水气。人的性格多平静如水，流动如水，明澈如水。”（15）“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”（16）“水不但于不自觉中成了我的一些小说背景，并且也影响了我的小说风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的静静地流着。”（17）比较上面文字，沈从文“水”的叙述与汪曾祺“水”的叙述竟是如此的相近，不得不令人相信汪曾祺是有意向沈从文靠近。其实汪曾祺也并不避嫌地承认了这一点，他曾多次谈到“小英子，巧云身上隐隐约约有翠翠、三

三、夭夭的影子”。他不太同意有人把他的小说归入乡土文学行列。他说：“我的小说有点水气，却不那么土气，还是不要把我纳入乡土文学的范围为好。”（18）看来，汪曾祺是有意要把自己从乡土文学中拔出，另立“乡水文学”一派了。他说：“我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。”（19）可见汪曾祺并非一味地继承沈从文的风格，他有自己的见解。

５ 他把沈从文埋藏在作品中浓郁的忧愁和孤独冲淡了，融入自己清新和明彻的人格和气质，同时为百花齐放的新时期写作添上一些新的东西，使他的作品具有一股更健康的活力，更能受到广大群众的喜爱。他是有意为之的。这就是汪曾祺的创新。但“水”的影响，从沈从文到汪曾祺，是从来没有改变的。如果说沈从文写“水”寄托了一些更深沉的宇宙人生认识，那么汪曾祺的“水”则更加流畅、活泼、轻松、平淡了。

（四）汪曾祺非常清楚自己的性格和气质，能写什么，不能写什么。“我知道，即使我有那么多时间，我也写不出大作品，写不出有分量，有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质：不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。我的气质大概是一个通俗抒情的人，我永远只是个小品作家。”（20）因此他的小说读来如潺潺流水，宁静冲远，他赋予小说一种“淡泊”的旨趣，抒写的是一种静态的水的人生关怀。《异秉》里说的是王二艰涩的发迹史，但小说却写的平淡冲远，知足常乐。《岁寒三友》写的不过是开绒线店的王瘦吾，开炮仗店的陶虎臣和画画的靳彝甫三个平凡人的生活经历，其中有欢乐、有泪水、有好运、有困顿，但他们经历了冷暖世事后仍保留着一分真诚的友谊。还有像《皮凤三楦房子》里的高大头，是一个无欲无求，天然恬淡的“活庄子”，《徙》中的教师高北溟一生经风历雨，浮浮沉沉，但他都坦然面对。“他习惯于把人世间的痛苦嚼碎了，咽到肚子里，然后缓缓化解成一种经久永恒的味。痛恨，但不咬牙切齿；欢乐，但得意忘形。他习惯于勇敢地承受事世，然后涵化丑，融化恶，这使他的文学具有了独特的人格力量。”（21）他喜欢写旧社会的生活，回到童年的回忆。因为他认为“小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过 反复沉淀，除净火气，特别是除净伤感主义，这样才能形成小说。”（22）汪曾祺的这种大和平心，使他的小说像一条河流，一潭池水，“发纤禾农 于简古，寄至味于淡泊”，达到了“其称文小而其旨极大，举类迩而见义远”的高远境界。注：（1）安妮·居里安《笔下浸透了水意》，《北京文学》1989年第1期（2）马风《汪曾祺与新时期小说》，《中国现当代文学研究》1995年第10期

６（3）（4）汪曾祺《思想·语言·结构》，《塔上随笔》，群众出版社，1993年版（5）（8）《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》汪朗、汪明、汪朝著，中国人民大学出版社，2000年版（6）汪曾祺《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》，1983年第2期（7）《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社，1987年出版（9）《吾国与吾民》，林语堂著，华龄出版社，P80（10）《谈风格》，《塔上随笔》，群众出版社（11）（13）沈从文《我的写作与水的关系》（12）《从文自传》沈从文著（14）《一个传奇的本事》沈从文（15）（18）汪曾祺《菰蒲深处·自序》浙江文艺出版社，2000年版（16）汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社，1989年版（17）汪曾祺《自报家门》（19）（22）《桥边小说三篇·后记》汪曾祺（20）《晚翠文谈·序》浙江文艺出版社，1988年版（21）《永远的汪曾祺》徐卓人，《当代作家评论》，1998年第3期 ７

第四篇：汪曾祺小说特色

汪曾祺小说特色

朴素、平淡、韵味无穷—----汪曾祺作品语言特色表现为:独特的口语化的语言。吸取古典文学的营养。突破诗歌、散文、小说的界限。重氛围渲染，表现健康的人性。形成了其具有独特韵味的文学语言。对于打破“文革”后那段冰冻期特有的话语禁忌，功不可没。这决定了汪曾祺作品无可置疑的文体学意义。

许多人喜欢汪曾祺，有的甚至是疯狂地喜欢。汪曾祺像一阵清风在中国文坛刮过，让人眼前一亮。他承继了乃师沈从文之风，而又以白描见长，别成一家。他的小说、散文语言如同水中磨洗过的白石子，干净圆润清清爽爽。这种语言魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创一种新文体。豪华落尽见真淳。轻盈流丽，小巧精致，如生生燕语，呖呖莺歌，滑而不腻。令人一读之下而悠然神往。汪曾祺那信马由缰干净利索的文字，淡而有味，飘而不散，有初发芙蓉之美，可谓俗极，雅极，炉火纯青。

汪曾祺对中国文坛的影响，特别是对年轻一代作家的影响是巨大的。在风行现代派的上世纪80年代，汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情，唤起了他们对母语的重新的热爱，唤起了他们对民族文化的热爱。上世纪80年代是流行翻译文体的年代，一些作家为了表现自己的新潮和前卫，大量模仿和照搬翻译小说的文体，以为翻译家的文体就是现代派的文体。我们现在从当时的一些著作的作品就可以看到这种幼稚的模仿。汪曾祺用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人，且显得特别“新潮”，让年轻人重新树立了对汉语的信心。本文即尝试从语言的角度对汪曾祺作品进行分析。

一、独特的口语化的语言王安忆说“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。”（1）确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”（2）我认为汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，“我家后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵，乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！又如他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵鳌、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿，后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，瞎！”一声“瞎”韵味无穷，意境高远。自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只是汪曾祺一个。老舍也热中于此。但是倘若拿这两个人相比，我认为汪曾祺更胜一筹。这是因为老舍的口语因素多半构成一定的语言特色，小说的总体框架还是相当欧化的。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙’地开了头。比如‘西南联大有个文嫂’（《鸡毛》）；比如‘北门有一条承志河’（《故里杂记》）；比如‘全县第一个大画家季陶民，第一个鉴赏家是叶三’（《鉴赏家》）然后顺着开头徐徐往下说，从不虚晃一枪，弄的扑朔迷离。他很负责地说完一件事，在由一件事引出另一件事来”（3）我认为王安忆对汪曾祺的小说的叙述和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后，你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐地激动。汪曾祺小说散文中大量采用了地道的方言，文章读来琅琅上口，倍感亲切。汪曾祺对吴语非常稔熟，颇知其传神妙处。他在小说《星期天》、散文《安乐居》中，恰到好处地运用了上海方言。如“操那起来”、“斜其盎赛”等，既有地方色彩，又写活了人物，吴地读者赏来自有动人情趣。在上海，卖糖炒热白果的小贩在街头吆喝道：“阿要吃糖炒热白果，香是香来糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出细腻柔软而有弹性的韵味来，他在形容女作家铁凝的小说《孕妇和牛》的语言风格时，便油然想起吴语里的这个字：糯。他怕这位北方作家不能体会这种语感，就说：“什么时候我们到上海去，我买一把烤白果让你尝尝。”再如《岁寒三友》中一段“早！早！吃过了？偏过了，偏过了！”极富情趣。运用方言实际是用了老百姓自己的语言贴近生活，象这样的语言在汪曾祺的小说、散文中是唾手可得的。汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，1950年在北京做过《说说唱唱》和《民间文学》的编辑，这段经历使他受到了很大的影响。不只是民间的戏曲、歌谣让他着迷，甚至连北京一派出所墙上写的一条宣传夏令卫生的标语“残菜剩饭，必须回锅见开在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的门口的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”；做竹藤活的写的：“出售新藤椅，修理旧棕绷 ”。也引起了他的兴趣。他由衷地赞美说，“这都是很好的语言，真是可以悬之国门，不能增减一字。”（4）在《说说唱唱》当编辑的那几年，汪曾祺更从赵树理身上看到民间文学对一个作家的巨大影响，或者说，一个作家要想有所成就，就应该下功夫从民间文学中吸取甘美的乳汁和诗情。本来就对民间文学有浓厚兴趣的汪曾祺在赵树理为人及作品影响下，更加明确地认识到：“一个作家读一点民间文学------首先是涵泳其中，从群众那里汲取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。”（5）多年以后，当汪曾祺在短篇小说创作上取得了引人注目的成绩后，在谈及创作经验时，他总不忘记强调民间文学对自己的影响。汪曾祺八十年代重出文坛时有人惊呼“原来小说也可以这么写！”我想人们惊叹的原因之一大概就是汪曾祺独特的口语化的语言风格吧！

二、吸取古典文学营养汪曾祺除了从日常口语、方言、民间文学中寻找资源外，同时还非常重视从古典文学中取得营养。汪曾祺的语言传承了唐宋散文流风，他喜爱《世说新语》和宋人笔记，继承明清散文传统。他一再提到明代作家归有光的几篇散文《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》诸篇，由于归有光“无意为文”，写得像谈家常话似的，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹，汪曾祺的小说创作从中得益匪浅。“我受营养最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”（6）有了这些“余韵”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言文之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺的笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝刹何处？------荸荠庵。”这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，白得有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处。很明显，文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移入了白话写作中，且了无痕迹。反过来，痕迹非常明显地以文言直接入白话文的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：“高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔软，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃。筷子头一札下去，吱------红油就冒出来了。”这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：“我们在联大新校舍住了四年，窗户上没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室内床

一、桌

一、椅一。还要什么呢？挺好。”也是白话，但有股文人气。这种带股文人气的白话又和五四之后的“旧白话”不同，没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。记得《陌上桑》中描写罗敷的形象有这么一段“行者见罗敷，下担捋髭须。少者见罗敷，脱帽著绡头。耕者见罗敷，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”把罗敷之美通过侧面烘托出来，读到《大淖记事》中描写“巧云”的一段“她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年装着有事的样子来来去去，她上街买东西，甭管是买肉，买菜，打油，打酒，撕布，量头绳，买头油、雪花膏，买石碱、浆快，同样的钱，她买回来，份量比一般人多，东西都比别人好。这个奥秘早被大娘、大婶们发现，她们就托她买东西，只要巧云一上街，都挎了好几个竹篮，回来时压得两个胳膊酸痛酸痛。泰山庙唱戏，人家都是自己扛了板凳去，巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好的座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。”你会发现两者是有着异曲同工之妙的！在文学创作中尝试文白相亲，文白相融的作家当然并不仅是汪曾祺一个，但是我认为能在一种写作中，把白话“白”到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中得以如此和谐，好象本来就是一家子，这大概只有汪曾祺能吧。

三、突破了诗歌、散文、小说界限的语言汪曾祺作品打破了诗、散文、小说的界限，去除了诸般文体间的话语禁忌，以其浓酽的意象化和诗化特征，体现出东方美学之风神雅韵。“关门独坐，门外长流水，日长如小年。”（《故人往事》）“来了一船瓜、一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——一船鸟，一船百合花。深巷卖杏花。骆驼。骆驼的铃声在柳烟中摇荡，鸭子叫，一只通红的蜻蜓。”（《复仇》）“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）这不是小说，这是诗，是韵文，是行云流水。“正街上有家豆腐店，有一头牵磨的驴。每天下午，豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚。驴乏了，一滚，再滚，总是翻不过去。滚了四五回，哎，翻过去了。驴打着响鼻，浑身都轻松了。侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲，驴翻过去了，侉奶奶也替它觉得轻松。（”《榆树》）。看“驴打滚”，这叫小说吗？不叫。“李小龙每天放学，都经过王玉英家的门外。他都看见王玉英。晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清，没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”（《晚饭花》）。一个小小子，看见一个姑娘，后来这个姑娘嫁了，“这世界上再也没有原来的王玉英了”，这叫小说吗？不叫。小说照例是故事为纲，可是看完了，我满脑子里只有人，没有故事。这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能，有一种清新自然美。汪曾祺在《桥边小说三篇后记》中说：“这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决，小说是谈生活不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”（7）“一月，下大雪。------二月里刮着风。------三月，葡萄上架。------四月，浇水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的劳动赞美诗。洋溢在字里行间的是一种对人生、对生活的挚爱之情。汪曾祺的小说散文如同简洁疏朗的水墨画，更如同朦胧幻美的成人童话，为读者提供了一个如梦如幻如诗如画的审美对象。

四、重氛围渲染，表现健全的人性和健康的美。《受戒》、《大淖记事》开八十年代中国小说新格局。在这类作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，以玄远清丽的真淳飘逸之气，表现健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤；那混沌的爱，迷离的情，则展示了生命的腾踊，美的精魂的跃动。汪曾祺纤笔一枝，将人的自然情欲写得如此美绝人寰，一尘不染。如《受戒》结尾两段：“英子跳到中舱，两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了------”明海与英子划着小船进入了理想的圣地，也驶进了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波芦荡中，美丽的景色孕育了健康的人性。写出了朦胧的爱，迷离的情，写出了特有的纯洁、烂漫与天真，不事雕琢而明明如画，醉人心田。澎湃的灵性，盎然的诗趣，一尘不染的情思，使人如读安徒生童话，成为人性美灿烂的圣歌，拔动万千心弦。《大淖记事》则写十一子和巧云那种出污泥而不染的情恋，美如秋月，韧如蒲苇，透明似水晶。汪曾祺的小说不仅善于写风景，时时也写些民俗。《岁寒三友》中就有这样一段：“这天天气特别好。万里无云，一天皓月。阴城的正中，立起一个四丈多高的架子。有人早早地吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种买小吃的都来了。买牛肉高粱酒的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的、芝麻灌香糖的，卖豆腐脑的，卖煮荸荠的，还有卖河鲜——卖紫——卖紫皮菱角和新剥鸡头米的------到处都是白蒙蒙的热气、香喷喷的茴香八角气味。人们寻亲访友，说长道短，来来往往，亲亲热热。阴城的草地被踏倒了，人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。忽然，上万双眼睛一齐朝着一个方向看。人们的眼睛一会儿眯着；人们的嘴一会儿张开，一会儿又合上；一阵阵叫喊，一阵阵欢笑，一阵阵掌声。——陶虎臣点着了焰火了。”汪曾祺笔下的民俗描写，人称风俗画写法，在写时，往往是不知觉的，表面写的是风俗，实质以风俗为依托，渲染了氛围，也从侧面表现了人物形象，人们在看焰火时的欢乐气氛中，陶虎臣体会到了欢乐，别人在欢快之余感受到他善良的品格。这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上力于作品的语言。读汪曾祺的小说，仿佛是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水气，神清气爽。在以故乡为背景的小说里，汪曾祺描绘出了具有浓郁地方特色的风俗画，令人神往。为我们提供了原汁原味的田园风光活化石，提供了民间风俗那鲜活流动的精神实体。语言的美不管是华丽或朴实，是铺排或是简洁，它的魅力关键在于能否深深打动一个人的内心。就如同一个女子，长得令人惊艳固然是容易极具魅力的，却并不绝对，而眉目长得普通清爽，也可以抓住别人的眼和心，因为她的魅力并在一处，而在于她的一举手一投足，一颦一笑之种种，这份魅力其实比前者更亲切和更令人喜欢，而且更持久。汪曾祺的作品属于后者一型。汪曾祺作品，无论是小说，还是散文，都是一些朴素很常见的句子，在他的作品中，你甚至很难找到一个生僻的字和词，但就是这些平平常常的句子，一经他组合，便仿佛有了生命有了灵气，让人读起来可亲可感可敬可爱。就像是一个蓬头垢面的村姑，经她梳洗打扮以后，人还是那个人，衣裳还是那件衣裳，却有了一种风致，有了一种韵味，有了一种美。这种境界的确不是人人都能达到的，佛门一句话叫作：高僧只说平常话。也就是说真正得道的高僧是不会动不动就给你搬高头讲章的，也不会动不动就给你背两句谁也听不懂的经卷来证明自己的深刻和与众不同，他只用最平常最通俗的语言来讲述佛理，但这平常并不意味着浅薄，而是有着常人无法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，没有那种耳提面命的道学家面孔，没有装腔作势的大喊大叫，也没有自命不凡的名士习俗，他有的是从容和平和。他有的是娓娓道来和细细评说，也许正是因为这个特点，所以他的文章让人读起来轻松愉快如坐春风，是一种真正的艺术享受。

第五篇：汪曾祺小说读后感

汪曾祺小说读后感

汪曾祺的小说就像一杯淡淡的茶，需要静下心来慢慢的品味。在质朴自然、清淡委婉中表现自己的独特乐趣。他力求淡泊，脱离外界的干扰，精心营构自己的艺术世界，具有浓郁的乡土气息。

在他的笔下有住在庵里的和尚、串村走户的女挑夫、手艺了得的锡匠、掏粪工、赶牛人，也有西南联大的文嫂、金昌焕等各式各样的人物，他们都不是什么达官显贵，都只是普通的老百姓，有的只有平平淡淡的不同的人生。他笔下的人物形象写的很真实，并不是好人全好，坏人全坏，写十一被打后，老锡匠去找人算账，打十一的那人也会害怕，村里的干部也对施暴的人进行了惩罚，《胡里杂记》中的那些富人小姐们去庙里的时候也会施舍给叫花子们一些钱。不过给我印象最深的是那些人物身上所体现出来的讽刺意味。如：明海和尚虽然是当家和尚，可是他距离那一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好的标准还差的很远，甚至可以说是一个都不具备，可是他还当得好好的。在《七里茶坊》中的赶牛人们在大雪天还要坚持把牛赶下山去，其中有段话是这样说的“头两年，大跃进，大炼钢铁，夜战，把牛牵到地里，杀了，在地头架起了大锅，大块大块煮烂，大伙儿，吃！那会吃了个痛快，这会儿，想吧！”这其中就是对大跃进人民公社化运动的讽刺，还有《胡里杂记》中的李三，本来他应该管理市井中的叫花子的，可是对于有一批人他不管，而是在他们“收获”后去管他们要钱，讽刺味十足。

他的小说语言是一种散文化的语言，他常用细致的语言描写周围的环境、人物形象等。他曾在《大淖记事》中这样描写“淖，是一片大水，说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大的多，春夏水盛时，是颇为浩淼的，这是两水道的河源„„”后面还有相当细致的描写，在写到小英子的外貌时“小英子这天穿了一件白夏布上衣，下边是白纱布的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”汪曾祺经常用一些细致的外貌描写和语言描写来塑造一个人物形象。这些语言给人以散文美的感受，可以说是“散”和“淡”的完美结合，但就是这样一种散文化的平淡语言给他的小说平添了一份特殊的韵味。虽然是散文化的语言来写小说，有“形散”的嫌疑，但是从他的小说中其实不难看出他的情节安排其实是很紧凑的，如《受戒》中明子随舅舅去出家的时候就遇见了小英子，后来又相继遇见了几次，而且文中也说过和尚是可以娶亲的，这样发展到最后小英子问明子愿不愿意让她做他媳妇这里，一切都是水到渠成的。他的有些故事情节安排的很巧妙，如《陈小手》中先是描写陈小手的手是如何的小，他接生是如何的厉害，接着写那个军官的夫人难产了，接生婆们都束手无策，这时就有人提议要陈小手来，然后描写陈小手是如何费劲力气成功接生的，接着是军官的感谢，到这里似乎都没什么出彩的地方，直到后来出现的那一声枪响，这时读者才如梦初醒般回过神来，也就是这一个结局让全文的境界提升了。让人唏嘘军官的无耻以及陈小手的悲哀。《鸡毛》也同样是这样，小说中主要描写了文嫂这样一个人，她是一个守本分的寡妇，生活在一群“不正常”的西南联大的学子之中，独自抚养着自己的女儿，好不容易女儿大了，出嫁了，她的日子也慢慢变好了，可是好景不长，有一天她发现她不见了三只鸡，找了好久也没找到，后来女儿回来了，告诉他女婿出车祸了，要去收尸，这时又适逢西南联大学子毕业，文嫂去收拾宿舍，在金昌焕的宿舍里发现了鸡毛，金昌焕一直以来都是这西南联大中最正常的人，文嫂怎么也想不通为什么金昌焕会用她的瓮罐煮鸡肉吃，这时的文嫂再也忍不住了，一直悲泣“我的鸡，我的鸡„„”似乎要将她一辈子的委屈全说出来，这样的结局不禁让人在想何谓“正常”何谓“不正常”，这个故事看似没有什么波澜，实际上一切都已经埋下了伏笔，小说中特意交代说西南联大除了金昌焕没有一个人是“正常的”，他还经常借文嫂的翁罐煮肉吃，这实际上都埋下了伏笔，这似乎和欧亨利式结局有异曲同工之妙，汪曾祺式的这种结局方式值得品味。