古典小说叙事视角

第一篇：古典小说叙事视角

古典小说叙事视角

在传统的小说文本中，其视角往往是采用全知叙事视角，作者以全知全能的叙述者的身份讲述故事，中国古典小说往往在全知的大框架下实施着视角的变异性操作。

一、人物限知叙事视角

中国古典小说注重情节性，采用的大的叙事框架往往是全知叙事情境，而在全知叙事情境中，又常常插入人物限知叙事视角，在叙述声音与叙事眼光之间形成一种内在的张力，即叙事声音还是叙述者的，而叙事眼光则为作品中人物的，从而达到一种限知的效果。

在中国古典小说中，一些精彩的片断由于采取人物限知视角，在事件原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的张力，使叙述委婉曲折，耐人寻味。如《水浒传》第八回写鲁智深大闹野猪林，通过两个公人和林冲的视角来引出鲁智深的出场。小说才得以长久地保持这种神秘的感觉，从而起到了波诡云谲、石破天惊的审美效果。

达到对人物内心世界与性格的深层表现，进而表现人物对世界的特殊感知，表现作者对世界的更加深刻而独特的审美把握。如《红楼梦》第六回写刘姥姥见到自鸣钟的描写，叙述眼光是刘姥姥的，从刘姥姥的眼光写大座钟，很好地写出了人物对世界的特殊感知。在整个的刘姥姥进荣国府的叙事内容里面，叙事者不断地从这个乡下老太婆的眼光来看这个繁华世界，使人感到格外新奇。环境和性格的反差度非常之大，从而在两者的撞击下产生强烈的喜剧性冲突。贾府的骄奢淫逸，经过刘姥姥这面折射镜的反射，使人能得到更为清醒的认识。在原有环境里生活的人，常常会见怪不怪，习以为常，而突然闯进一个局外人，便很可能马上看出各种弊端，发现种种不合理的现象。作者安排刘姥姥进大观园，让叙述者从刘姥姥的眼光来观察，其落脚点即在于此。

二、叙述者旁观叙事视角

在中国古典小说的全知叙事中，全知叙述者为了达到某种特殊的审美效果，有时还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。如《三国演义》中关羽斩华雄一段。全知叙述者对关公战华雄的激烈场面应该是可以进行详尽的描述的，但作者并没有这样做，而是让全知叙述者作为故事的旁观者，把“他”限制在“帐内”，观察众诸侯的所闻所感，写众诸侯“听得关外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，却看不见关公华雄交锋时的雄姿，甚至不知道谁胜谁负。叙述者好象也只是个不知情的旁观者，只看到了诸侯们“众皆失惊”。然后再实写“云长提华雄之头掷于地下，其酒尚温。”在突兀处写出了关羽的神勇。这种限知的叙述，把关羽的神威在不写之中写得淋漓尽致，同时限知与全知有无相生、虚实掩映，取得了特殊的审美效果。

在志怪小说中，全知叙述者为了制造悬念和惊异感，从而达到出人意表的审美效果，其叙述者的旁观化也就更为突出。

三、元叙事与反元叙事

在中国古典小说的全知叙事模式中，作家们却习惯于追求一种视角越界的效果，常从现实世界走入艺术世界或从艺术世界走入现实世界。这种越界，我们可以称之为元叙事和反元叙事。

元叙事——站在世界谈论虚构世界

元叙事则使叙述者越出叙事的框架边缘，后退一步而将小说本身作为谈论的对象，即在小说作品中站在虚构世界之外谈论虚构本身，站在现实世界谈论艺术世界，亦即是叙事话语① 人物限知叙事情境是现代小说常用的一种叙事视角，这种视角的运用，意在达到对人物内心世界的深刻表现，充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突或丰富复杂的思绪。

-①

谈论叙事本身。这种谈论实际上也就是一种关于小说的话语。中国传统的小说理论没有关于“元小说”的理论

主要在笔记小说作品中，元叙事技巧是屡见不鲜的，其创作心态往往是比较自由的。一方面，某些不是小说的文字常常夹杂在小说作品里；另一方面，文人兴之所至，或者把自己的志怪作品标为“实录”，或者对小说的虚构技巧评头品足，这就为元叙事作品的出现提供了可能性。如纪昀的《阅微草堂笔记》，由于对男女隐秘之情的想象性描写存有戒心和偏见，作家在作品中记录鬼神故事的来源，并在涉及某些男女隐私生活的想象性描写处进行自我解嘲与自我存疑，这就出现了元叙事的视角。元叙事还可以增加作品的视角层面，让叙事者在现实世界与艺术世界之间自由驰骋，从而使作品在亦真亦幻之中，在展示与隐藏之间显示出特有的艺术魅力。

反元叙事——站在虚构世界谈真实

叙事者站在虚构世界的深处反过头来谈论作者及其熟人的真实世界的视角变异形式，我们把这种与元叙事相反的叙事方式称为反元叙事。中国古典小说中，比较早的反元叙事可追溯到宋朝洪迈的《夷坚志》，作为笔记小说的游戏笔墨，《夷坚志》中已有作品出现了这种视角。而清代蒲松龄《聊斋志异》中《孤梦》篇则是典型的反元叙事小说。

元叙事与反元叙事的艺术视角，打破了艺术的虚拟世界与现实世界之间的界线，在以虚论实与以实射虚之中，使小说形成了真幻交织的特有的审美趣味。

第二篇：叙事视角作业

《用生命搏击贫困》叙事视角分析

季永超 2007013589 2007级新闻学 在叙事文本中,必定存在着一个或多个故事的讲述人,即叙述者,将故事叙述出来，“而在叙述的过程中,无论所描述的事件与人物如何表现出来,都一定会经由一个特定的视点”通过这一特定的视点,叙述者将所看到的一切呈现出来，具体到新闻叙事中,就是新闻的叙事视角，新闻叙事视角是指新闻记者从什么角度来叙述新闻事实,记者与叙述者以何种关系出现,新闻记者与新闻事实保持怎样的距离,以什么样的身份来充当新闻事实的叙述者。

新闻叙事视角大致可分为全知视角、限知视角和戏剧视角，本文将以《用生命搏击贫困》为例，详细分析一下新闻叙事视角。《用生命搏击贫困》，主要讲述了铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明的先进事迹，是一则先进人物通讯。在作品中作者主要使用的是全知视角与限制视角。

通讯与消息虽具有新闻文体的共性,但通讯的表达方式更灵活,叙述形式更多元。在消息中,为了保证新闻的客观性,记者通常不对人物的内心活动进行描写,也不直接发表评论；但在通讯中,特别是人物通讯中,人物的内心活动是展现人物的性格的一个重要方面，为了升华主题,记者也常常直接评论。而记者的全知视角在人物通讯运用得最普遍，记者既知道所有人物在事件中的行为、想法,又能根据需要直接展示人物的思想、知觉和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽联„„郭秀明身上覆盖的党旗，在朝阳下更加醒目如燃。起灵时，从古稀老人到系红领巾的学生，无不号啕。这如潮的哭声，分明是乡亲们寄托哀思的心声：郭书记呀，你为了全村人走向富裕苦了自己，呕尽了心血。如今村里人一天天富起来了，你却匆匆走了，叫我们怎么不痛心？”

这段文字描述了郭秀明葬礼上的群众，进而引出了村民沉痛的心情,这正是记者对人物无人知晓的内心活动的直接展示。罗兰巴特在评述全知视角时这样说道“叙述者既在人物内部，又在人物外部”，这意味着全知视角不仅可以横扫人物的外部世界，还可以深入到人物的内心。而一旦这种在新闻报道中深入，“合理想像”便应运而生。例如，“1987年，郭秀明加入党组织，那时他心里“要让乡亲们都过好日子”念头更强烈了。”

在记者的全知视角下,作者还常常站出来,发表有关道德、人生哲理等方面的议论，例如,“1999年，惠家沟从均收入增长到了900多元，虽然这种经济状况和经济发达地区不能相比，但在这块穷山恶壤之上，已是很不容易了，这里边有郭秀明多少心血啊！”“死亡的阴影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身体瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃烧自己，以照亮这个刚开始踏上致富之路的山村。”记者将郭秀明比喻蜡烛,这正是对人物的点评，对郭秀明成绩的抒情式肯定，也饱含了记者的情感成分。

在先进人物通讯叙事文本中,虽然用一种主要视角来叙事,但通常也包含多个视角的组合、转换,这增强了叙事的可视性。

在视听媒体高度发达的今天,纸质媒体的新闻写作不但要强调可读性,还被赋予了可视化的要求,以此与视听媒体新闻报道相抗衡。先进人物归根到底是讲述人物的先进事迹,叙事视角的组合、转换正是凸现新闻故事画面感的途径之一。“第一次召集村里党员、干部开会，他就和大家一起分析惠家沟穷的原因，从自然条件，说到村民素质，又从村民素质，说到干部党员的模范带头作用。他说：‘惠家沟人穷，志不能穷。只要上下一心，真抓实干，就一定能脱贫致富。三年不改变惠家沟面貌，我主动辞职！’”除此处，全文还有多处运用了直接引语，直接引语的广泛使用是限制视角叙事的特征之一，它不仅可以详细交代聊天人的身份、聊天的内容，而且可以通过语言和动作交织成的“场”生动地还原了聊天时的情景，给人身临其境的感觉。

记者是新闻作品的主要生产者，在采访活动中，记者应力求做一个无所不在的全能者。但在叙事中，应当避免全知视角的滥用。而限制视角可以给读者提供不同角度的信息，消息源引用和新闻场景表述都比较规范和生动，在新闻客观性的集中展示上强于全知叙事，因此，在新闻写作中，要尽量使用限知视角叙事和纯客观视角叙事，有选择地慎用全知视角叙事。参考文献：

王楠：用生命搏击贫困———铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明追记

《陕西日报》2004年1月

黄杰渝：《时代先锋》专栏中先进人物通讯的叙事学研究，2007年3月 顾军：叙事视角在新闻写作中的应用——以《狷狂黄健翔》等报道为例，《今传媒》2008年第一期

第三篇：教育叙事：换个视角

换个视角2018-10-30

国庆后听了新来的音乐课杨老师给高年级的第一节课，表情丰富、指令清晰、语言幽默，孩子们跟随度很高，短短十几分钟已完成了很好听的两声部合声。

今天是他第四次给高年级上课，铃声结束了好一会儿，同学们还稀稀拉拉的半天没进完，看到老师已开始拉圈仍不着急，有点散乱，很快杨老师及时、明确要求后进入跟随状况，带了个小节奏后，老师唱了几句让孩子们闭眼听音并指出方向，这时个别男生搞怪的本事上来了，甚至有点恶搞，已明显影响活动的跟随，老师提醒未果后，果断叫停，让搞怪和顶嘴的同学来唱，同学唱不出来，很严肃的对他们说：“唱不出来你还搞怪，我以为你们很能”，又对大家说：“你们连启码的尊重都还没学会，学什么都没用，我想给好的音乐给大家，不希望这短短的几十分钟浪费在毫无意义的顶嘴上，如果你们对我讲的内容有异议或想法可以下来告诉我或正常说，而不是捣乱，你没权力浪费所有人的时间……”

最后他对迟到做了要求，又对两位站起来的同学说“我不是针对你们两个说，我是说给所有人说”……

孩子都静静的的听，搞怪的同学也脸带惭愧……

我那个当下很为这个年轻人点赞，我认为孩子们自由度挺够的，更需要高要求了，他们需要知道什么是快乐的认真，什么是无意义的纠缠，需要知道做什么象什么了，更应知道场合感了，这位年轻老师做的挺棒的。以上我自己的孩子也做的不尽如意，我也需更有意识对她的要求了。

就此，关于孩子在课堂爱说话等影响正常课堂目标的达成之事与几位老师简单聊过，有老师认为很失望，可有老师认为不说话更可怕，这是思维活跃的表现，当然要引导他们去说出更有意义和深度的话……

是的，每个现象不是简单的因果关系，诸多必然和随机因素，也不仅仅是要求尊重这么简单。

权威，是在老师的所言所行足够让他们“信服”的基础上自然生成的，孩子们越来越大了，能量更强了，无论是灵魂层面，还是知识层面、体能层面都需要更高和具有挑战性的引领，如何让对未知充满渴望的孩子们足以信服，这也真要考验老师的存货和智慧了。

都说“问题”是送信的天使，当然我们首先能敏锐的捕捉到它，那就成了绝佳的教育契机！你认为呢？

第四篇：探究古典诗词的叙事视角

探究古典诗词的叙事视角

摘要：历来文学研究强调抒情而忽略了叙事，从而错失了古典诗词的精彩。叙事以一个场景或事件的片段来概括社会问题，反应现实生活，进而抒发感情，两者相辅相成。因此若将叙事引入古典诗词的研究当中，将会使古典诗词研究更丰富。

关键词：叙事；情不离事；缘事而发；

人道，触景生情，古代的骚人墨客也不乏喜欢寄情于景者，一朵花能勾出一缕相思，一片湖能引出一种情怀，这一草一石一桥一楼的景所催生的或欢喜，或悲伤，或抿唇，或垂泪的氛围，谓之“情”。

历来文学研究者也好分析作者的感情，仕途不顺者的无可奈何，手握长戟者的国仇家恨.......百千年前，诗人和词曲者心中怀着一种感情，入眼之物便也被设想成含有这种感情，这种现象，约翰·鲁斯金称为“感情误置”，而这在中国诗词中则司空见惯。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，谁说若要人知我除非两个我？这东去的流水深知我心啊！不得不说，古诗词曲中不得离情，它既是作者的个性彰显、情绪喷发，也是吸引读者转而让你感同身受的一个妙招，所以不怪乎大家都喜钻研文人骚客的大志情仇，因为诗者，以情养之。以情养诗在时间的积淀下成为了大众的普遍认知，但在这个“主流”的形象下淡漠了光辉的另一种诗词表现方式，是不是真的在中国诗词曲中历来不受宠呢？

这个似“非亲生子”般被冷落的就是中国文学的另一种表现形式——叙事。作为中国文学的两种表现形式，一直以来叙事在人们心中地位失衡，除了上面所说的，抒情在人们的主观意识里已经代表古诗词的特色，还有一点就是作为与抒情相对的另一古诗词表现手法，叙事在诗词中的运用没有抒情来的浓烈，通常是短小精悍，简洁，甚至可以称得上仓促，因此在叙事抒情相辅相成的过程中，人们主观的去渲染诗词所含的颜色和情感而忽略了叙事在其中的应用。

诗不离情，情不离事，每一首诗词的诞生是作者性格心境的缩影，更是作者生活经历的夸时空再现，既有故事，那古诗词的研究能否从叙事的视角入手？ 所谓叙事，即客观的描述故事。个人认为作者吟诗作赋抒发感情，必多少先以叙事来“借题发挥”。抒情和叙事同为古典诗词的表现手法，甚至可以称其为传统。中国是诗的国度，诗歌创作在中国文学史上占了突出的地位。最早的诗歌产生于劳动，是人们在劳动中表达感情、协调力量的一种语言手段，不可避免的以描述劳作表达快乐，以描述现实生活婉述生活的困苦，以美好事物的赞扬歌颂男女之间的纯洁爱情。从《诗经》到《楚辞》, 从古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》到屈原极尽丰富想象的《离骚》、宋玉的《九辩》，平民创作者和爱国诗人，在抒发悲喜感情时，都离不开对生活，对现状，对环境的本身叙述。继《诗经》和《楚辞》之后，宋代郭茂倩整理编成的《乐府诗集》收录了汉到隋唐的全部乐府作品，具有很强的叙事性，内容深刻反映了汉代以来社会生活的各种矛盾。其名篇《十五从军征》：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：‘家中有阿谁’？‘遥看是君家，松柏冢累累。’”，一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中的见闻，寥寥几字暴露了封建社会不合理的兵役制度，“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。”，底层劳苦大众在兵役制度下的痛苦悲凉跃然纸上。而《孔雀东南飞》在整篇对话中完成叙述，“孔雀东南飞，五里一徘徊”借孔雀失偶，完整的描写了一个爱情悲剧。说乐府“感于哀乐，缘事而发”，《木兰辞》、《陌上桑》等名篇，恰恰印证了叙事手法在感情抒发中的作用，两者相辅相成，叙事正是抒情的依托。

在汉乐府民歌的直接影响下，东汉末出现了五言诗，其语言精练，寓情于事。女诗人蔡文姬的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》抒发自身的不幸遭遇，悲怆感人，一字一句慢慢道来自己的身世遭遇，纵使“博学有才辩，又妙于音律”却没逃脱背井离乡。曹植的《七步诗》此诗之中有一处平常的特别，说它特别是因为在诗人创作过程中，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”并不是现实或过去发生在当事人身上的，而是诗人想象的生活现实，之所以说它平常，是因为在以后的古典诗词中，我们不难发现很多这种叙事手法，将过去、现在、未来相结合，甚至诗人任意驰骋自己的想象，以既定的或发展趋势必然造成的事实来寄托自己的感情，这个我们将在后面讨论。再说曹植的这首诗，以生活现实发挥想象，前两句是叙述事件，后两句则点出了自己的无奈“本是同根生，相煎何太急”，同是手足，为何为了这些过眼云烟置手足之情于不顾，这是个人的幸，还是亲情的不幸啊？ 刚才说到曹植在诗中的想象性生活现实，其实不单单是中国古典诗词，元曲明传清小说中也甚多运用此种叙事结构。在我们今天来说，称其为文学作品中的“倒叙”“回忆”“事实叙述”和未来的“假设”。在诗词盛行的唐宋，很多作品便集合了这几个时间点来共同完成故事的叙述。作者奉献给后人的诗词，背后都有一个故事，是诗的故事，也是作者的故事，说是抒情，直接点可以说是在说事，这也是“借题发挥”。秦观的词风其一清新妩丽，其二女郎诗，这与秦观自己的故事分不开。前期的诗词以游记为主，多为山山水水，彼时的秦观两度漫游三次应举，其他时间则是在家读书，还未卷入党争，这是形成作品风格清新、乐观向上的主要原因。后期仕途坎坷遭遇贬谪，作品中不乏讽刺和哀怨。《千秋岁.水边沙外》：“水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”同是春游，今日的自己腰带渐宽人消瘦，忆起往昔，乘车游金明池时多么风光。诗人的这种愁绪，通过今日现状的描写，以及对往事的叙述，两相一比较，立刻浮现在读者眼前。此诗中的叙事除了“今日之游”和“昔日之游”以景入情的“感情误置”，还有隐藏的另一个事件：新党上台后，当年同游的伙伴有几人仍在朝？自己受贬，孑然一身，他乡逢春了无兴趣。春游之事谓之“事在诗内”，身逢贬谪谓之“事在诗外”，以叙事来抒情，可谓了解了作者的故事，才能对此情感同身受。

除了在过去和现在之间找寻自己的感情平衡点外，诗词也喜将未来和想象融入其中。李商隐的诗便多借形象，集过去、未来、现在于一体来叙述事件，重组场景。《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”写给北方妻子的抒情短章，句句也在叙述事件。今夜巴山大雨为“现在”，后两句可理解为怀念以前夫妻间推心交谈的“过去”和盼望能再次相聚秉烛夜谈的“未来”。将三个时间段结合娓娓道来自己对妻子的相思之情，谓之“情、事结合”。因个人经历触动了情，从而激发了自己的创作灵感，诗词正好是一个喷发点，可以很好的借着叙事描物来宣泄自己的感情，在叙事中“事在诗内”，“事在诗外”，“情、事结合”这种时间和空间的组合在诗词创作中可以说是俯拾即是。陆游《示儿》：“但悲不见九州同”既是作者的遗恨，也是沦丧国土未被收回的事实；“王师北定中原日”在弥留之际仍对未来抱希望，仿佛已经看到那一天就立在那里，真到了那一天“家祭无忘告乃翁”，抗金大业未成而身先死，沉痛的同时仍坚定期望，可见，此情乃源于此事。

言，情由心生，然心由事动，从叙事的角度来分析作者诗词中所寄托的感情，就不难理解作者在其中注入的跨越时间和空间的想象，正是利用事件本身发生的经历影响造就了作者的性格和诗词风格，奠定了作品的感情基调，而想象的加入，使得事件的走向有了期待和盼望，不管是淡淡的愁绪还是激昂的热情都在事件本身的前提下得到了很好的表达。抒情和叙事正是这样相互支持，相互融合中，使得中国古典诗词精彩绝伦。

第五篇：古典小说与我西游记

古典小说与我

古典小说，听起来很文艺的一个名字，很多人可能会觉得古典小说和我们的关系不大，甚至觉得我们都不会接触到古典小说。但事实上，古典小说却是一个默默陪伴我们成长的好朋友。很多人物的性格和行为都在潜移默化的影响着我们的性格和行为。

我从小就喜欢看书，尤其是小说，每一期的《故事会》我都看得津津有味，现在仍然如此。而古典小说更是在我的成长中留下了不可磨灭的印记。小的时候父母工作比较忙，就把我一个人留在家里，最期待的就是中央电视台播放的动画片《西游记》。后来经不住我的软磨硬泡，终于得到了一本《西游记》的书，厚厚的一本抱在手中，虽然当时对古典小说还没有任何概念，但却被《西游记》里的各种故事，情节吸引的目不转睛。特别是其中每个人物都十分有个性，代表性。因此我现在仍然记得他们每个人的性格，和爱好。

当时我最喜欢的就是孙悟空这个形象，因为本身我就是属猴的，对猴子都有一种特别的好感。孙悟空勇敢好斗，桀骜不驯，爱开玩笑，活泼乐观，重视承诺。他本来是仙山上的一块灵石变化而成的猴子。因为胆识过人，受到群猴的推举为王。但是有一天他忽然感悟到生命有限，美猴王虽然在水帘洞中过著「山中无甲子，寒尽不知年」的快乐生活，但是不能够天长地久。于是他抛下了一切，离家拜师学习仙道，从此就叫做「孙悟空」。他天资聪敏，思想跟行动都敏捷如风，学得一身高强的法术，吹一口气，就能够七十二变，并且有法宝金箍棒，缩小如针，放大如铜棒，筋斗云一驾，就能够上天下地。让我好不羡慕。

然而随着成长，对很多事情的见解也变深刻了，渐渐发觉孙悟空也不是完美的，他的缺点还是很明显的，他过于争强好胜，心高气傲，好面子，性急如火，不够亲切，总是给人一种不是很踏实的感觉。大闹天宫的起因就是由于好名。第一次打出天门是因为弼马温的官儿太小，根本未入流，面目无光，因此怀恨而去。第二次大闹天宫是由于齐天大圣有名无实，王母娘娘的蟠桃会因此不请他，于是跑去偷食，后来连太上老君的金丹也偷吃了，更进一步把蟠桃会的玉液琼浆偷来开“仙酒会”才犯下弥天大罪。结果失手被擒，太上老君把他推进丹炉，炼就不坏之躯，出来后造反虽是为了报仇雪恨，但提出“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”的口号，显示他是不满意才高而位低的待遇。后来在取经路上，他经常想到不要坏了名头，如七十六回，大鹏雕说他不像是万里传名的好汉，是个小辈猴头，专在人肚里做勾当，他为了顾全名头，只好出来决斗，他被唐僧赶走。三十一回猪八戒故意使用激将法骗他出山降妖，也是因为悟空好名才受激，他后来还为此当面质问黄袍怪：“你害他便也罢，却又背前面后骂我，是怎的说？”他把“名”看得很重要。他的好斗表现在他经常主动捉妖，视作一桩桩好买卖。当然，他是勇敢的，他接受招安后，每次临敌，丝毫没有恐惧。他认为自己的买卖“一定先输后赢”，信心十足。记得之前一位老师说过，一个人有能力但是什么事情都要自己做，是不能成大事的，真正成大事的人是那种善于分配工作，具有团队精神的人。也许单独比能力他们不如那些很有能力的人，但是他们具有很强的领导能力，能把工作完成的更加好。而孙悟空显然就不适合领导，他有些以自我为中心，而且他还不善于与人沟通，每次与唐僧发生误会，都会以极端的方式结束，虽然不可排除是唐僧的迂腐，和猪八戒的挑拨，但是如果好好沟通也就可以避免很多不必要的争吵和裂隙。

现在我最喜欢的形象是沙僧。书本里对他的描述很少，动画片亦然，每次出现就是见他扛着行李跟在马后面，每次吃东西他都是排在最后的，每次孙悟空和猪八戒吵架都是他在进行调和。网上有一个笑话就是说沙悟净在这么一本长篇小说中几乎只说了四句话就是：大师兄，师父被妖怪抓走了。二师兄，师父被妖怪抓走了！大师兄二师兄，师父被妖怪抓走了„„师父，大师兄会来救我们的。虽然他台词不多，但是我却从他身上看到了金子一般的心。有很多人说他木讷，但是我却觉得他是大智若愚的。在三十回黄袍怪疑心浑家百花羞送信去宝象国请兵来救，要杀她，就拿她与被擒的沙僧对质。沙僧急中生智，说是国王画影图形，唐僧因较早时被捉在洞中见过公主，向国王说起经历，这才救了公主一命。这情节既显示沙僧的急智，也体现他为他人着想，不欲恩将仇报之精神。他勤勉，肯干，踏实，认真，在取经途中表现了合作、顺从与随和的态度，经常担起调和与凝聚的任务。沙僧的调和通常是表现在止争与顺从两方面。”止争是止息悟空与八戒、唐僧之争，“以和为尚”；凝聚则体现在比其它三人专一，除了七十六回因误会悟空已死，“猪八戒与沙僧解了包袱，将行李搭分儿，在那里分”外，沙和尚从不说散伙一类的话。四十回连悟空也想散伙，反而沙僧劝大家不要散伙，意志十分坚强。他从不埋怨路途遥远，是一个任劳任怨的苦行僧。他不会像孙悟空一样因为自身很有能力就欺负别人，也不会像猪八戒一样找尽各种借口偷懒，偷偷吃东西，谄媚的奉承师傅，经不起诱惑，遇见了美女，美食，金银财宝就像抛弃原来的初衷。从另个角度看，后来他的“和事佬”角色，与初出场时凶相毕露，曾经两次吃唐僧的背景很不相称。因为在故事发展中，使沙僧的凶猛品性被改变了。沙和尚的人性就是需要历经了考验，才最终修炼到不受外界影响的。

而另外代表逸乐的角色－猪八戒在我看来就是《西游记》里的一个打酱油的人物。对我而言他都相当于一个反派了，事不足败事有余的，好像看了那么久的《西游记》他就没有做过什么贡献，反而捅了很多篓子。虽然他也有法力，但是只能够三十六变，和悟空相比较显得憨蠢笨重，所以他常常被悟空来取笑。因此他常在唐僧的耳边挑拨悟空的不是，使得悟空受苦，孙悟空和唐僧之间的很多误会也是因为他的挑拨离间，我觉得他也是一个没有团队精神的人，而他的没有团队精神和孙悟空又不一样，孙悟空可以说是有一些恃才傲物，因为太出色了所以比较凸显英雄主义，而猪八戒则是因为没有能力，因为妒忌别人的才华而挑拨离间。猪八戒还有一个特色就是贪吃贪睡，自私自利，好进谗言，奸懒馋滑都被他占尽了，又特别重视物质享受，经常被妖怪的美色所迷惑，难分敌我。他常常想捉弄人，但不是搬起石头来砸自己的脚就是作茧自缚。遇到困难他就喊散伙，无法坚持到底。在旅途中受到美女和金银的诱惑，就可以抛下其他人而中断修行之路。尽管那都是菩萨化身来考验他的。但他这些出乖露丑的行为，引发了我对人性贪欲的省思。但猪八戒的知错就改，能听取领导和同事的意见（其实这与悟空的‘督促’有很大关系），做到了悬崖勒马、甚至是浪子回头。在取经事业中的他对师兄的话还算得上言听计从，对师父忠心耿耿总算是为西天取经立下汗马功劳，也算他的优点了，也正是因为如此猪八戒这样一个人也最终修成正果，被如来佛封为“净坛使者”。在他的身上既有人的吃苦耐劳、憨厚率直的品质以及贪婪自私的本性，又有神的本领，同时还有猪的形体特征，这充分体现了作者把人性、神性、猪性地完美结合。

唐三藏这个人物我也不是特别的欣赏，在书里面他虽然是以取经为责任的师父，但是实际上他却是个性儒弱，伪善怕死的人。虽然他在师徒四人里相当于领导，但是他却不是一个好领导，真正的领导应该明辨是非，不为别人的奉承，谄媚而动摇。而他为人虽然善良仁慈，却不能够明辨是非，反而屡屡听信猪八戒的挑拨，经常错怪悟空，误会能识破妖魔诡计的孙悟空。常常善恶不辩，当悟空大肆六个拦路抢劫的强盗时，唐僧就百般埋怨，谴责孙悟空，时常不分青红皂白地念紧箍咒。白骨精变成老人、女孩时，唐僧轻信老头的话，不相信悟空。孙悟空将他们打倒，唐僧听信猪八戒的话，不明辨是非，仍念紧箍咒。唐僧胆小如鼠，在蛇盘山，白马被小白龙吞下，他就痛哭流涕，不知所措。当宝林寺主持不让他们住宿时，他只会抹着眼泪出来。他听完乌鸡国国王被推入井中，就吓的毛骨悚然。总是在落入陷阱之后，才大喊「悟空，救我！」。每次我都觉得他这是自食苦果。不过唐僧还是有他的优点的。唐僧心地善良，虔诚取经，当大唐急需用人时，他挺身而出。当乌鸡国国王给他托梦，讲述了自己的不幸遭遇，他就大发恻隐之心，让徒弟们去营救，帮他解除苦难，再重回到人间。他见了老鼠变的女人，就派徒弟们去营救。当他打坐时，一只小虫从身上爬过，他都不忍心伤害。唐僧取经的意志极为坚定，他不以色乱，人蝎子精百般诱惑，但唐僧还是不以理会，表现出他一心向佛，意志坚定，只以取经为己任。当弟子们以取经路上有妖魔鬼怪、性命难保进行劝阻是，唐僧意志坚定，立夏誓言，决心取回真经。对我而言唐三藏代表的并不是圣僧，反而是凡夫俗子，虽然有好的一面也有很多的缺点，是一个很真实的人而非神。还有一个不得不提却又像沙僧一样总是被大家忽略的人物就是白龙马。作为一匹马,他任劳任怨,塌实工作。作为唐僧的徒弟,又能在危难时刻挺身而出。作为三太子,脾性刚直,正气凛然,对观音菩萨这个救命恩人很听话。虽然在小说中对他着墨也很少，但是我却十分敬佩他。

《西游记》这部小说对我的影响深远，可以说他一直影响着我到现在，中国的古典小说不仅仅有《西游记》还有很多，他们每一本都是祖先们智慧的沉淀，我们不仅仅要看到他的情节还要看到其中隐含的道理，古典小说也是中华文化的瑰宝，我们要好好利用祖先留下的这些书籍充实自己，改善自己。才不枉费，先辈们辛苦留下的财富。