草圣故乡与敦煌书法

第一篇：草圣故乡与敦煌书法

草圣故乡与敦煌书法

高凯

2013-3-2 5:26:20来源： 《 光明日报 》（2013年03月02日 12 版）

敦煌写经《大股涅槃经卷》。

作为三千多年中国书法艺术的一个重要源头，“草圣”张芝的故乡甘肃直到“中国书法”2009年被列入联合国人类非物质文化遗产代表作名录后，才有了一部有头有尾、沿革清晰且厚重大气的书法史志——由张永基、刘云鹏两位颇具使命感的甘肃书法学者著述的《甘肃书法史》。这部填补甘肃书法史研究空白的著作，越来越受到书法研究者和欣赏者的认同和推崇，在著者的文化资质、学术素养和治史精神被读者认同之时，这部著作在中国书法研究方面的学术价值和社会文化意义也凸显出来。

甘肃书法史其实就是一部敦煌书法史。这不仅是因敦煌近似甘肃文化的代名

词，更因为《甘肃书法史》这部以行政区划符号“甘肃”命名的地方书法史，所依据的是“敦煌”这一极具世界性的文化遗产，打开了更为宏阔的敦煌书法艺术的历史画卷。原中国书法家协会研究部主任、博士生导师张荣庆在该书序言指出：“中国书法艺术的渊源和流变，在甘肃地区均有与之同步的反映。以河西走廊特别是以敦煌为中心的甘肃书法史，在这部书中是按朝代分章节进行论述的。我们可以这样说，因为有了敦煌这个神秘的令人产生无限遐想的中国文化大宝藏的存在，也给甘肃书法史增添了耀人的光彩。那么，甘肃书法史在中国书法史中的地位以及这部书的价值和意义，也就显而易见了。”

敦煌书法不仅是甘肃书法的文化宝藏，而且是中国书法艺术乃至世界文化的重要遗产。被后世尊为“草圣”的东汉末年大书法家张芝（字伯英），祖籍乃敦煌渊泉一地。无张芝之草，则无后来的“二王”。《书谱》开卷云：“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称‘二王’之妙”。张荣庆说，这一点就够了，就足够构成甘肃书法史上的辉煌。

汉代以来，中国学问“三大发现”、渐成国内外显学的“甲骨学”、“简帛学”和“敦煌学”，其中的后两个显学皆与甘肃有很大关系。跨越战国和西晋两个时期的简牍和帛书，陆续出土近百年来，几乎遍及全国各地，但从数量上来说，当属甘肃最多，而甘肃又以敦煌一带为最。随着清光绪年间莫高窟第16窟“藏经洞”的发现，四万两千多件“敦煌遗书”的面世，标志着世界性的“敦煌学”学科的创立。

正如《甘肃书法史》著者所见：“敦煌遗书书法具有鲜明的时代特色和地域风格，并且清晰地反映出了民间书法与经典书法之间如何相互影响、相互推进的因果关系，也是研究地域书风和佛教书法的重要资源”。著者正是基于这一认识，才有了《甘肃书法史》的基本纲领。可以说，敦煌书法是《甘肃书法史》的历史依据和文化基石。

《甘肃书法史》以近20万字和287幅图片索引、图文并重地概述了甘肃书法上自远古下至近现代数千年的历史。全书共十章，每章以概述开篇，每节或遗存或书家或书品或理论分而述之，脉络清晰，主次分明，而且史料翔实，材质考究，会通结撰堪称精到，文化视野甚是开阔而辽远。

作为有成就的书家，两位著者凭借各自访古读史的知识积累和临池研帖的实践经验，使著述在书法艺术的源头寻找、流变梳理、遗存鉴识及理论诠释诸方面，都体现着史书必具的历史元素和文化精神，对甘肃书法源头有深邃的眺望，从人文始祖的远古神话传说，到远古刻画符号与文字的产生，再到彩陶所含的书法基因，都进行了深广的探视和拓展。作为人文始祖的发祥地，甘肃大地从东到西有着丰富的远古文化积淀。灵敏的嗅觉无疑使著者在自己脚下的土地上找到了书法艺术孕育之前的一些神秘信息。

在厘清甘肃书法源头的头绪后，著者便将中国书法这一传统文化置于华夏文明史在甘肃进程的背景下来讲述，从而分辨出属于“敦煌书法”这一遗产名下的书法文化的历史足迹，其方法无疑是很科学的。著述从先秦起步，走两汉，涉两晋，越南北朝，过隋唐宋，穿元明清，直达近现代，顺流而下，气势磅礴。虽止于近现代，但在文化理想上与当代做了潜在的衔接。在这一过程的推进中，既有粗线条的勾勒，又有细节的镌刻，从点到线，从线到面，干净利落，可谓取舍适度，裁剪得当，彰显出著者的笔力和法度。

人物是史书的灵魂。在《甘肃书法史》中，仇靖、仇佛、张芝、梁鹄、赵壹、索靖、李世民、李隆基、李白、胡霈然、姜晞、余厥、边武、李梦阳、胡瓒宗、米万钟等不同历史时期的甘肃籍知名书家，被这部史书以内在的逻辑关系有机地链接，彼此在精神上前后呼应，宛如一条灿烂的星河。

著述对敦煌书法遗存有着精辟的鉴识。在讲述甘肃书法的传承时，著者没有空泛地去演讲，而是有根有据地借助敦煌文化辐射下的甘肃文化丰富的遗存本身来表达。著者自觉地从已占有的文化材质中追寻着历史的足迹和书法的魅影，在坚持史书主观回避原则的同时，又不失自己的独到见解。比如著者对甘肃代表性书法遗存简牍、敦煌遗书书法、《西狭颂》、《非草书》、甘肃出土的文房四宝乃至历代著名书家和书作的品味与解读，均显功力。

甘肃书法不仅有悠久的实践史，同时还拥有与之相应的美学史。东汉甘肃天水人赵壹的《非草书》是书法史上最早一篇自成体系的批评文章，在中国书法史上具有划时代的意义。著者由此精确把握甘肃书法的美学经络，在广泛披阅相关历史和书法文献的基础上，引经据典，让人们不难看出著者的治学态度和书写精神。

旨在弘扬敦煌书法艺术精神的《甘肃书法史》问世，及时满足了甘肃书法研究的迫切需要，并对中国书法研究、“甲骨学”、“简帛学”和“敦煌学”无疑有着重要的贡献。

第二篇：敦煌写经书法教学初探

敦煌写经书法教学初探

夏 耘

邮编：736200 摘要：敦煌写经书法博大精深，作品风格多样，影响了整个中国古代的书法历史。敦煌藏经洞发现的写经遗书具有极大的时代价值、艺术价值和历史价值。作为书法教师我们要为学生创设良好的学习环境，寓教于乐，激发学生学习兴趣，教授学生学习敦煌写经书法的方法，注重学生动手能力和创造能力的培养，不但让他们临摹写经书法，还要在临摹的基础上进行写经书法创作。通过引导学生研究敦煌写经书法对我们当今书法创作乃至敦煌文化的传承都起到一定的进步作用。关键词：敦煌写经书法 教学 临摹

一、敦煌写经书法简介

敦煌位于甘肃省最西部，是青海与新疆的的接壤处，在古代是丝绸之路上的重镇，其中莫高窟位于敦煌市东南四十华里。灿烂的敦煌文化就在这一美丽的地方发现并扬名中外。

自从1900年敦煌藏经洞发现以来，大约四万件古代遗书公诸于世，引起了世界各地研究者的高度重视。敦煌书法范围较广，主要有藏经洞出土的遗书写经书法、敦煌地区古遗址中出土的汉代汉简书法、石窟题记以及现存的碑文书法等。敦煌书法的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。敦煌遗书写卷绝大部分用笔抄写，为古代民间书法大成。遗书写经卷风格迥然，有的书写雄强勇猛、大刀阔斧，有的书写娴熟娟秀、温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度、审美情趣，都令人仰望赞叹。敦煌地区的汉代遗址中先后出土了大约17480多枚汉代简牍，在我国已发现的汉代简牍中占有十分重要的地位。敦煌汉简的出土，把隶书的成熟期由过去人们公认的东汉晚期提前到了西汉中期，从中看出古隶向汉隶转化的剧变和成熟过程。敦煌书法，从西汉的汉简书法始，到清末的碑碣书法止，时代久远，数量巨大，书体多姿多彩、笔法变异多样、风格奇巧雄丽、功力深厚，令人叹为观止，是中国书法史最珍贵的历史资料。今天，笔者主要论述的书法形式是敦煌藏经洞出土的遗书写经书法。

二、学习敦煌写经书法的价值

敦煌写经书法博大精深，形式多样，影响了整个中国古代的书法历史。敦煌写经书法具有极大的时代价值、艺术价值和历史价值。

1、敦煌写经书法的时代价值。敦煌书法独特的书法表现形式到了近现代被一些有艺术素养的书法家吸收发挥，形成一种新的力量，在书法界产生了崭新的风气。大学问家和碑帖结合的时代书法家沈曾植就是最显著的代表。他的学生王遽说过:“先生于唐人写经，流沙坠简亦极用力晚年变法亦得力于此。”也就是说沈曾植在从事碑帖结合的过程中，临摹和借鉴过敦煌书法。他的成功经验证明敦煌遗书的作用是巨大的。

2、敦煌写经书法的艺术价值。敦煌写经书法的艺术价值在现代的价值是无可估量的，敦煌书法中的点画，结体和章法为现代书法发展提供了借鉴。在以写经为主要内容和形式的敦煌遗书中，留存了王羲之、欧阳询、柳公权、唐太宗等著名书法家的经典名帖。这一方面反映了经典书法文化艺术在同一时期，对其他社会领域中的传播、渗透和影响，研究分析敦煌遗书中的书法艺术特征对开发敦煌书法文化艺术价值具有重要意义。

3、敦煌写经书法的历史价值。在宏观上，敦煌写经书法所具有的终将被书法界普遍理解和接受的历史价值是：其一敦煌写经书法的出现改变了从清代二王书法为代表的传统帖学一味求圆和一味求法的弊端，在敦煌写经书法中点画线条爽快锋利，结体雄奇，充满刀味，张力弥漫，英光四溢。书法意蕴无拘无束，放逸自由。前者打破一味求圆，后者破法之呆板，使帖学焕发生机，柳暗花明。其二敦煌书法为书史研究提供了珍贵的资料，敦煌书法历经七百年，作品数万件，从而它对书史研究的贡献度不言而喻。

敦煌写经书法在当世的影响是众目可见的，在敦煌写经书法被发现和关注以来，为整个书法界提供了无数的资料，同时以敦煌写经书法表现形式进行创作的新作也不在少数，敦煌写经书法的出现为当代书法的前进方向提供了多种选择性与探究性，同时为整个中国乃至全世界艺术呈现了一种新的类型。

三、敦煌写经书法的教学

作为飞天儿女，我们身处文化之都敦煌，学习和弘扬敦煌传统文化是我们的责任和义务。作为一名农村小学的书法教师想要真正把敦煌写经书法课上好是一件不易的事情。下面，就将我近两年书法教学的一点体会写下来，供大家参考。

1、兴趣的培养。宋代的陈颐说：“未见意趣，必不乐学。”兴趣是激发儿童主动学习最活跃的因素，是智慧、灵感的源泉。兴趣是教育过程中重要的因素，是个性需要的表现，是鼓励人达到目的的一股强大的内驱力。在书法学习中，一个孩子对学书产生兴趣，他会想办法，挤时间去训练和学习。会以此为乐，这种乐趣又会闪烁出智慧的火花，书法知识也较容易被掌握。这种学习的愉悦感又促使他更深入的学习书法，作为教师应紧抓学生学习兴趣做文章，愉快的教学。如利用多媒体设备播放有关敦煌历史文化的视频和图片，讲解古代敦煌书法家的学艺之路。在几千年的书法历史长河中，涌现出了许多卓越的书法家，如草圣张芝潜心习书，勤学闻名，晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。他的刻苦练习书法的精神，连王羲之也觉得自愧弗如，历史上传为佳话。张芝同时期的书法家张昶和西晋时期的敦煌著名书法家索靖，在中国书法史上也是有重要影响的人。给孩子们讲述这些敦煌历史上的书法名人既能调节课堂气氛，又使学生受到鼓舞。除此之外还可以在学校开展多种形式的书法竞赛，激发学生的进取心。还可以组织学生参观书法展览，培养他们的审美情趣，开阔他们的艺术视野。

2、经帖的选择

学习敦煌写经书法，首先必须从临摹敦煌的经典碑帖开始，书帖是学生学习书法过程中最好的无言老师，初学写经书法选何种书体入手非常重要。

（1）选择书体。我觉得敦煌写经从隶书入手比较好，这是因为汉隶出现的比较早，正是它们的演变，导致了楷、行、草书体的产生和发展，它符合书法史的事实。近年来，书法界公认书法以秦汉为高。学书不习汉隶、书法不入时流，吴昌硕、齐白石如果不习隶书，岂能在书坛、画坛、印坛上彪炳千秋。隶书是文字演变过程中比较重要的书体。隶书的笔划比较单

一、结构规范、形态平稳、横平竖直、笔划协调统一。因此，最适合儿童初学，因为它符合儿童单纯幼稚的心态，并与小学语文老师在写字上的要求相一致，即横平竖直。而书法诸体中，只有隶书和篆书横平竖直，楷书的横有斜度，大多楷书的横斜度约在5-10度左右，也有20度以上的，如柳体、欧体等。儿童初学难以适应。实践证明，从隶书入手要比直接从楷书入手要好的多。而敦煌写经卷中有相当一部分内容都是用隶书写成的，所以要想写好写经书法必须先得从隶书入手，等达到一定的书写水平再去学习其它字体比较好，这样学习敦煌写经才会达到事半功倍的效果。

（2）选择经帖。敦煌藏经洞发现的古代遗书总数超过四万件，写经占得比例最大，粗略估计大约有32000多卷，如何在这浩如烟海的写经卷中选出符合要求的字帖是十分困难的事情。唐代韩方明在其著名书论《授笔要说》中云：“八法起于隶字之始，历钟、王而至永禅师。”康有为更是极力推崇汉隶，他在论著《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉（隶），非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。晚季变真楷，后世莫能外。所以我选择敦煌写经中隶书的代表作《晋人写经》、《大涅槃经》、《十诵比丘戒本》等作为学生入门书法临摹的经贴。到写经书法学习的后期，唐楷写经也是不错的选择，唐楷写经作品大都带有欧、虞、褚、颜等唐代楷书名家的风格，例如《太上洞玄孙灵宝智慧上品大戒》、《大智度论》、《金刚般若波罗蜜经》等书风秀润清丽，工整优雅，是中国书法最具代表性的写经作品，是学习写经书法的最佳范本。在择帖过程中，必须从学书者的立场出发去考虑字帖的优缺点。一个称职的教师应该正确区别或划分各种经帖的不同教学价值。从审美角度使学生在学习过程中更主动的把握自己的审美立场。从启蒙教育来看，经帖与教师对于初学者而言是同等价值，经帖是最好的无言老师。

3.经帖临摹。学习敦煌写经书法，首先从临摹开始，这是书法教学不同于其他教学的独特方式，书法是视觉艺术，学生通过对经帖进行认真的观察研究，然后进行临摹，摹帖得其形骸，临帖得其神韵。

（1）对临以求形似。形似是学习书法过程中的初级阶段，古往今来，临摹碑帖是学习书法的必经之路，凡在书法上有所造就的人，无不在临习碑帖上下功夫，而达到形似是其取得成功的第一步，所谓“形似”就是在掌握一般临摹方法后，通过观察理解、记忆、体悟后，做到对字帖风貌初步掌握。在临摹敦煌写经经帖时要引导学生正确把握对临和读帖的技巧。同时，教育学生在临帖过程中做到眼到、手到、心到，在这里，“心到”最重要，所以，在临帖的初级阶段，一定要用心去感受，体悟临帖的奥妙，为“神似”奠定良好的基础。

（2）精临以求神似。“神似”是临帖的高级阶段，这时临帖已趋于成熟，所谓“神似”就是指学生在精细临摹的基础上把经帖的神韵高度提炼概括，从而达到形神兼备的效果。“神似”是在形似的基础上逐渐达到的一种境界，如果说“形似”是学生入帖阶段，那么“神似”则是学生出帖阶段的前提。“神似”在临帖中有着非常重要地位和意义，古往今来，各代书家在追求“神似”方面花费的时间和精力是很大的，南北朝范镇说：“形者，神之质也；神者，形之质也。是则形称其质、神者其用；形之与神，不得相异”。在学生初学敦煌写经书法时，要先抓“形似”，但“形似”达到一定程度后就要舍形而求其神韵。“神似”必须在“形似”的基础上的产生飞跃。只有“形神兼备”才是学习书法的唯一正路，董其昌说：“盖书家妙在能合，神在能离”。学书的过程，是由无法到有法，再从有法到无法，最后达到“无法无天”。

4.敦煌写经书法创作。学生学习写经书法有了一定基础后，就可以试着练习创作。我觉得首先要让学生了解写经书法作品常见的形式、类型和尺寸比例、章法、行款等，这些知识可以在课堂上授课时穿插讲解。在创作方法上可让学生采取临摹创作和集字创作。

（1）临摹创作。以临摹为创作依据，让学生在临帖时，按作品的格式去临帖，然后题款钤印，以此增加学生的创作意识，通过临摹创作使学生把握临摹与创作的关系。例如在临摹《大涅槃经》和《金刚般若波罗蜜经》时，可以在准备好的册页上进行摹写，等临摹完成后题款钤印。让学生仔细体会创作过程中的技巧、方法、以及风格，为日后更深入准确临摹碑帖奠定基础。

（2）集字创作。首先确定要创作作品的内容、形式、风格后，以某一种敦煌写经体为创作风格依据，在此经帖中寻找与内容有关的字，把它逐字练熟，经帖中没有的字采取“偏旁部首拼凑组合法”合成此字。书写作品前，最好先设计一小草稿，安排其章法、确定题款钤印的位置等，满意后，再进行创作，这种写经书法创作难度比较大，作品中的字可以在经帖中找，甚至临摹也可，没有的字可通过临习时对经帖的理解把握写出与作品的的字相吻合的字，例如可以指导练习写经书法有一定水平的学生用集字创作的方法将王羲之的《兰亭集序》以敦煌写经的方式创作出来，一定别有韵味。这种方法训练后可以培养学生准确把握作品形式风格的能力，反过来对敦煌写经书法的理解把握会更加深入。

丝绸之路（敦煌）国际文化博览会已在敦煌成功举办，博大精深的敦煌文化已经走出中国，享誉世界。在这千载难逢的历史机遇面前，作为敦煌的儿女我们有责任将敦煌文化发扬光大，有义务将敦煌写经书法广播天下。敦煌写经书法是传统帖学和碑学之外新的书法风格流派，学习、借鉴敦煌写经，并融合新时代的审美意识，一定能开创中国书法领域的新境界。

参考文献：

[1]石坤，敦煌书法艺术，寻根[J].河南：大象出版社，2005（05）.[2]洛奇书法与当代艺术[M].北京：中国美术学院出版社，2001.[3] 李春远.关于敦煌遗书的书法化趋向[J].敦煌学辑刊.2002 [4]颜瑜.浅谈敦煌艺术[M].陕西：陕西教育出版社，2001 [5]沈乐平.敦煌书法综论[M].浙江：浙江古籍出版社，2009 [6]佚名，历代书法论文选[M].上海书画出版社，2012 [7] 董其昌.画禅室随笔[M].山东：山东画报出版社，2007 [8] 郑金铎 《儿童书法教学初探》

第三篇：佛教文化与敦煌变文

佛教文化与敦煌变文

张跃生

提 要

佛典与变文之间关密切的关系，中国文学在体裁、题材、主题、情节模式、情思模式、叙事模式、叙事角度，以及审美观、人生观、价值观等方面均受其沽溉。

关键词

佛书之流裔

两大母题

三世情节

无常情思

本土化

作 者

张跃生，华中科技大学中文系副教授。（武汉珞瑜路1037号）

魏晋以来，翻译佛经甚多，遂于中国文学影响亦深。佛经的体裁，最特别的就是在散文的叙述之后，往往缀以韵文之偈颂；或者在散文叙述之前，亦往往先以韵文为引。

①遂造成一种文学新体：白话文与韵文交错而行。唐五代之变文即是。

敦煌石窟藏书中，与文学相关的，有唐人的诗，唐末五代的词，最多的则是散韵交错、有说有唱的变文。这些变文，多数取材于佛经，也有一些取材于民间传说和历史故事。本文着重析理与佛教有缘的变文，版本依据是杨家骆先生编的《敦煌变文》。

其《引言》认为，唐代寺院中盛行的说唱体作品，乃是俗讲的话本(佛经佛理的通俗化与文学化)。变文云云，只是其话本的一种名称而已。据日本僧人圆仁《入唐求法巡礼行记》的记载，九世纪上半期，长安有名的俗讲法师，为海岸、体虚、齐高、光影、文溆等僧人，文溆更被誉为京国第一人。

唐代讲唱变文一类话本的，不限于佛寺，民间也很流行，并为当时士民所喜爱。犹如今天的流行影视。据载，俗讲大师文溆登台时，“听者填咽寺舍”，“其声宛畅，感动里人”，上自帝王，下至庶民，无不倾倒。佛教也因此渗入民间与皇室，成为中国文化的有机构成，并导致了中国文学的变革。

唐代俗讲为宋代说话人开辟了道路，俗讲文学本身——敦煌变文，也是宋人话本的先声，是宋以后白话小说的雏形，影响深远。从中国小说史的角度看，敦煌变文的价值不在宋人话本之下，为中国小说史的研究提供了宝贵资料。②

杨家骆先生编的《敦煌变文》，先依历史故事与佛教故事分为两大类。历史故事又依文体有说有唱、有说无唱和对话体，分为三编；佛教故事则依释迦牟尼的故事、佛经讲唱文和佛家故事，也分为三编。因佛经讲唱文乃逐句讲解佛经，缺乏小说之特征，故本文着重析理释迦牟尼的故事和其他佛家故事，这些变文最为接近宋人话本，是宋以后白话小说之滥觞。

换言之，变文韵散相间之体源于佛经，而白话小说则源于变文。对此，陈寅恪先生早有明论：“案佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。”如将敦煌变文与佛经相关原文互勘之，“益可推

③见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料”。

钱钟书先生则从语言角度论证了变文与佛经的关系：敦煌变文乃佛书之支与流裔，若“归”字多作“皈”，称中国天神为“上界帝释”，皆蜕迹宛在，其每省去“曰”字，亦习而与化也；如《汉将王陵变》：“季布握刀：‘奉霸王当直!”既是当直，与寡人领三百将士，何不巡营一遭?’„„季布答曰：‘我是季布!’‘缘甚事得到此间?’‘奉霸王命，巡一遭。’‘既是巡营，有号也无?’”试较佛经，梵典译汉，省“曰”尤甚，如《妙法 莲华经·授学无学人品》第九：“‘„„汝见是学、无学二千人不?’‘唯然!已见。’‘阿难，是诸人等„„’”，盖连省两“曰”字。④

故有学人认为，变文乃唐代之民间佛教文学。

下面择要析理变文与佛教文化之关系，及其对后世文学的影响。

《唐太宗入冥记》，该文虽属历史故事，但其阎罗王、地狱云云，显系出自佛教。佛家地狱观融入中国小说，滥觞于南朝志怪，如刘义庆《幽明录》中，“赵泰”、“李通”、⑤“王明儿”、“康阿得”、“石长和”、“舒礼”等条，皆涉及地狱说。

佛教地狱观，及上述故事，给小说开辟了一个新的题材领域，强烈刺激了中国作家的想象，经过长期的融合与创新，终于成就了孙悟空闹地府及《聊斋志异·席方平》那样精彩的作品。⑤

《唐太宗人冥记》主题也与佛教有关，如判官崔子玉奉劝唐太宗：“陛下若到长安，须修功德，发走马使，令放天下大赦，„„讲《大云经》，陛下自出己分钱，抄写《大云经》。”意在劝善弘法。唐太宗入冥的故事从此流传后世，经过各种改编加工，写入吴承恩《西游记》(最全最生动)，杨志和《西游记传》(在《西游记》中)，《唐王游地府》(云南唱本小说)，《隋唐演义》，《翠莲宝卷》，元杨显之《刘泉进瓜》(杂剧)等。这个

⑥故事能够广泛流传于民间，功起于变文，而功成于《西游记》。

《太子成道经一卷》，太子即佛教创始人释迦牟尼，本为古印度迦毗罗卫国国王净饭王之长子，故称其太子；成道，即成佛——“我求无上菩提(大彻大悟)，誓度一切众生”。该文名“经”，实为变文，应名“太子成道变”，才名副其实。该文乃根据《佛本行集经》演绎而成。该经由隋代阇那崛多译出，收于大正藏第三册。叙述释迦牟尼诞生、出家、成道等事迹，及佛弟子归化之因缘。系集佛传之大成者。

既有所本，其情节主线自然是太子成道的过程，及前因后果。其主题，当然是赞叹佛陀的精神和价值趋向：“常以己身一切万物，给施众生。„„广开大藏，布施一切饥饿贫乏之人。”非但一生如此，无数劫中，精修苦行，成就佛果。同时，也意在以佛陀为例劝导听众：“火宅忙忙何日休，五欲终朝生死苦，不似听经求解脱，学佛修行能不能?”劝人学佛，行善积德，听经修行，解脱烦苦。

中国小说有两大母题：一是求富贵情爱；一是取修行解脱。后者便渊源于释、道与变文，而流长于传奇(如《枕中记》、《樱桃青衣》、《南柯太守传》)⑦、话本、章回及戏剧。《红楼梦》则将这两大母题融为一体，推向极至，终而归于解脱。

富贵情爱，固是人之常欲，古今中外皆然；而解脱大欲之繁累，亦是人之常情，且其超越凡俗之精神，创出了人类更高远的境界，展现了人类文化的另一种光亮。

《太子成道经一卷》的开头，先写释迦牟尼之前世，再叙及今生。《八相变》、《破魔变文》等亦然。影响所及，这种三世因缘，成为此后中国小说的基本结构模式，可谓“三世情节模式”。如宋佚名《新编五代史平话》：“刘季杀了项羽，立着国号曰汉，只因疑忌功臣，如韩王信彭越陈豨之徒，皆不免族灭诛夷。这三个功臣抱屈衔冤，诉于天帝，天帝可怜见三个功臣无辜被戮，令他每三个托生做三个豪杰出来：韩信去曹家托生做着个曹操，彭越去孙家托生做着个孙权，陈稀去那宗室家托生做着个刘备。这三个分了他的天下，„„”

元代无名氏《全相三国志平话》，开篇亦先叙汉高祖杀戮功臣，玉皇断狱，令韩信转生为曹操，彭越为刘备，英布为孙权，高祖则为献帝，其三世因缘与《新编五代史平话》大同小异。其他名著如《水浒传》⑧、《西游记》、《金瓶梅》与《红楼梦》，皆语涉三世，以此结构叙事。

《太子成道经一卷》的第三段，是长达二十一行的韵文(其上标有“吟”字)，将全篇内容浓缩预述(其后基本是此韵文的具体展开)。可谓“预述一展开”型叙事模式，其功能显系方便听众把握全文的脉络。这种叙事模式，在其他变文中也可见到。影响所及，成为中国小说习用的叙事模式。如《水浒传》之引首：“„„不因此事，如何教三十六员天罡下凡临世，七十二座地煞降在人间，轰动宋国乾坤，闹遍赵家社稷。有诗为证：诗曰：„„水浒寨中屯节侠，梁山泊内聚英雄。细推治乱兴亡数，尽属阴阳造化功。”这显然是全书人事、情节的浓缩和预述。

再看《红楼梦》第一回：“„„那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃；况又有‘美中和足，好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空，„„空空道人乃从头一看，原来就是无才补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。后面又有一首偈云：无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传?”这也分明是作者对全书的浓缩和预述，此后便是形象、具体的展开。正可谓“预述一展开”型叙事模式。至于用“偈”(佛经中之韵文体)，更能见出佛典与变文对中国小说文体构成的影响。《八相变》，此文也是根据《佛本行集经》演绎而成，也是“三世情节模式”。佛家之人生观、宇宙观，最流行者，一是缘起论，二是无常观。缘起论的经典式表述，便是《阿含经》中的一偈：“此有故彼有，此生故彼生；此无故彼无，此灭则彼灭。”意谓一切现象皆依一定的条件而存在，宇宙间纷纭万象，便是各种条件和因果关系交织而成的因缘之网，其中无一现象能孤立存在。

以缘起法则看现象及现象间的关系，成法相论；看万物的前因后果，成因果论；看现象的实体或实性，成法性论、看生死流转，则成四谛、十二因缘论。就此而言，佛教教理的各个方面，大都可视为缘起法则的演绎和运用。其间包含着为恩格斯所认可的辨证思想。⑨

显然，变文及后世小说的“三世情节模式”，便源于缘起论中的因果观和生死观，是它的文学化或小说化。

至于无常观，也可视为缘起论的一种展开，意谓依因缘生、有所依赖的一切现象，皆处于生灭变易之中，喻如流水、灯焰、长风、梦幻、泡影。故生理、心理、人生、万象，皆是相对稳定，而又恒处于无常。这一观念在佛教变文中，大都有分明的宣示。如《八相变》中太子道：“遮莫高贵逞英豪，人生再会大难逢。生老病死相煎逼，积财万贯总成空。”

其影响所及，这一感叹回荡在中国的诗词曲赋和小说之中。看李白的《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何?”看苏轼无可奈何的惋惜：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全!看《三国演义》卷首词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。”

叹无常淋漓尽致者，莫过于《红楼梦》第一回之《好了歌》及其解注：“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了!古今将相在何方?荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了!终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了!君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了!痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了?„„陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧!训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷!因嫌纱帽小，致使枷锁扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!”这里，佛家之无常观，已与作者的人生体验和文学感悟融为一体，故而刻画入骨，冷嘲热讽中，实已肝肠寸断，涕泪透纸，唏嘘慨叹有如寒夜箫声之呜咽。

如果说经过作家的消化和文学创造，佛家之缘起、因果论已熔铸为中国小说中的“三世情节模式”，那么，佛家之无常观则成为古代文人观照、穿透烦恼人生的一个视角，一种情思模式，业已成为中国文学的习见主题。

《八相变》中的几个细节也值得注意，一是天人令一瞌睡神下界，宫人尽皆昏沉睡着，太子方得脱身出宫；二是太子乘白马出家。这令人想起《西游记》中的瞌睡虫，及唐僧骑白马取经，还有洛阳白马寺之白马驮经的传说。应当承认，佛典及变文不仅影响了中国文学的情节模式、情思模式、文本主题，也丰富了中国文学的细节、典故和比喻。对此，钱钟书先生在《谈艺录》、《管锥编》中列举甚详。

《破魔变文》，据《佛本行集经》、《方广大庄严经》增删演绎而成⑩，重点是佛魔之战。叙述释迦牟尼雪山成道后，魔王率兵加害不成，转以魔女施以美人计，卒为佛陀所破。释典中，魔女惑乱佛陀事，本在魔王加害佛陀之前，变文颠倒次序用之，想必是借此香艳性的故事引人胜，并以此显示佛陀的定力和神通。变文之文学性和小说色彩也可由此见出。

《破魔变文》的开头是“押座文”。“押座文”乃变文特有之构成，通常是长短不一的韵文，有的也附加一些解释性的散文。这种文体构成，影响到宋元话本，便有了所谓“篇首”、“入话”。

“篇首”即话本的开头，通常是一首诗(或词)或一诗一词。诗词的作用，可以是点明主题，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托氛围；或者是抒发感叹，陪衬主题。

在篇首的诗或词之后，加以解释，以引入正话(主要故事)，叫做“入话”，它起着承

11上启下，肃静、启发听众的作用，篇幅可长可短。○

话本的文体构成源于变文，故篇首、入话的特性与押座文相近，可以互释。这种文体构成，乃中国小说之特色，直至《三国演义》的开头，依然是“词曰”。

《破魔变文》以文学语言充分渲染了佛魔之战。魔的兵器是什么?心有贪、嗔、痴、嫉、傲慢、邪淫(佛家称之为六毒)，手持剑、戟、棒、刀。佛靠什么应战?“如来所持器杖，与彼全殊，且着忍辱甲，执智慧刀，弯禅定弓，端慈悲剑，骑十力马，下精进鞭”。这里的甲，刀，弓，剑，马，鞭等，并非实物，而是比喻。意味着佛是以六度(布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若)对治六毒。所谓六度万行，自度度他，悲智双运，福慧齐修，圆满佛果。

故李炳南老居士说：“昔释迦尊，以人深定，故能不为波旬魔兵所害，魔女所娆，12终得悟道。是故经云：制心一处，无事不办。”○

这也意味着，所谓魔，归根结底是心中的六毒，而所谓修行，就是以六度降伏六毒，自利利他，度生死流，到涅磐岸。这也就是佛家为人处世的精意所在。这种观念渗透于中国小说对酒、色、财、气的嘲讽和抨击之中，在《金瓶梅》中即可看到。

《降魔变文一卷》，此故事出自《贤愚经·须达起精舍品第四十一》，核心事件是须达买园为精舍，供养佛陀及其弟子，遭外道六师阻挠，引发舍利弗与六师斗法，并降伏之。主旨当然是赞叹佛力神通广大，赞叹三宝(佛、法、僧)，劝人皈依三宝，供养三宝。

既是斗法，便有种种神通变化，如六师化牛，舍利弗则变狮等，总是技高一筹。此乃《西游记》等神魔小说之滥觞。陈寅恪先生早有明言：“而今世通行之《西游记》小

13说载唐三藏车迟国斗法事，固与舍利弗降伏六师事同。”○对此，季羡林先生更有详尽的14比较考证。．治小说史者可参阅之。○

顺便一提，六师之反佛口吻，“外国勾引胡神”云云，实即唐人之口吻。可供治中国文化史者参考。

《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《目连变文》(残缺较多)，皆是叙述佛陀弟子目连冥间救母的故事，主要是据《佛说盂兰盆经》演绎而成。盂兰，在梵文里是倒悬的意思，盆是汉语，合起来意思是，用盆之类的器皿盛食供佛奉僧，以救倒悬之苦。倒悬喻危苦之甚。《佛说盂兰盆经》上写道，目连修行证得六通(神通)后，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观世间，见其亡母堕落在饿鬼道中受苦。目连救助无力，请教释迦牟尼佛，佛说：七月十五日是众僧结夏安居修行结束之日，你在那一天设盂兰盆供，以种种饮食、用具等供养十方众僧，父母六亲眷属即得出三途(饿鬼、畜生、地狱)之苦。

目连依言而行，果然救了母亲。目连又问佛陀，将来别人是否也可以这样救度父母。佛陀予以肯定。赵景深先生认为：“这故事的意思很好，竭力避去个人主义的思想；为了救自己的母亲，应该想到一切世人的母亲，务使皆大欢喜，所谓推己及人，博施济众，15○这正是佛教和一切正常的宗教的伟大之处。”且其主旨即在报父母之恩，十分吻合以孝为根本的汉文化，故能为中国各阶层欣然接受。

南朝梁武帝正式创立盂兰盆会(节)，为汉地佛教最大的节日之一。从此，每年阴历七月十五日的盂兰盆节，成为汉地风俗，历代帝王和民间百姓都相当重视。唐代尤其盛行，甚至在宫廷里设供。至宋，则有放河灯、焚法船等民俗活动，荐亡度鬼。故民间又谓之鬼节。

其于中国文艺亦影响颇深。大约从宋代起，目连戏便演唱甚盛；至明代，则有郑之珍编成《目连救母行孝戏文》，此剧要三天才能演完，但比宋代还少演四五天。北宋时，每年一过七夕，就上演目连救母戏，直演到盂兰盆节正式开张。因此，目连救母的故事，妇孺皆知。至清代，则改编为昆曲《下山》、《四面观音》，及皮黄《定计化缘》、《戏目

16连》。现代有关民间目连戏的记载，最著名的当是鲁迅的《无常》和《女吊》。○

这三篇变文异流同源，故类同颇多，相比之下，《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的语言水平、佛理阐释、情节安排、文学色彩等，皆优于其它两文。故下面着重析理此文，而兼及其它。

目连之母为何沦为饿鬼?目连父云：“汝母生存在日，与我行业不同。我修十善五戒，死后神识得生天上。汝母平生在日，广造诸罪，命终之后，遂堕地狱。”具体而论，就是“在世悭贪，多饶杀害”，“„„岂知善恶。逢师僧时，谴家童打棒。见孤老者，放狗咬之”。而目连则是“拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施，日设僧斋，转读大乘，不离昼夜”。显然是以此对比来警醒、劝导听众，以目连及其父亲为楷模。

其最大特色，则在与中国孝道的融合。所谓“和尚孝顺古今稀，冥途不惮亲巡历”。与中国本土文化的互补及融合，也是其它佛教变文的共同特征。所谓“佛身尊贵因何得?根本曾行孝顺来。须知孝道善无疆，三教之中广赞扬。若向二亲能孝顺，便招千佛护行藏。„„孝心号曰真菩萨，孝行名为大道场。„„佛道孝为成佛本，事须行孝向耶娘。”(《故圆鉴大师二十四孝押座文》)所谓“真风俗谛同行，而鱼水相须；王法佛经共化，而云龙契合。”(《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》)。

其影响所及中国小说、诗词、戏曲、书画中的审美观、人生观、价值观及宇宙观，皆是儒、释、道三足鼎立，而又融通互补。

还值得注意的是，《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》等变文，多取有限视野叙事(叙述者＝人物)，详细描绘目连在地狱的所见、所闻、所感，以造成身临其境的逼真感，从而震撼听众。这种叙事角度，在此后的中国小说中常可见到，至《水浒传》、《红楼梦》，则已运用得炉火纯青。武松醉打蒋门神及刘姥姥进大观园便是。

总之，敦煌变文乃佛书之支与流裔，并与中国本土文化融通互补，中国小说、诗词、戏曲的体裁、题材、主题、情节模式、情思模式、叙事模式、叙事角度，以及审美观、人生观、价值观等方面，均受其沾溉。治中国小说史、中国文学史者，不可漠然视之。17 ○

【注释】

①关德栋：《〈降魔变押座文?和〈目连缘起〉》，载周绍良、白化文编；《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版，第503页。

②杨家骆编：《敦煌变文·引言》，台北世界书局印行。

③文载周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版，第447页。④钱钟书，《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第247页。⑤张跃生：《佛教文化与南朝志怪小说》，载《华中理工大学学报》1998年第1期。⑥陈志良：《唐太宗入冥故事的演变》，载周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版754页。又《中国古代小说百科全书·唐太宗入冥记条(白化文撰)》，中国大百科全书出版社1993年版。

⑦张跃生：《佛教文化与唐代传奇小说》，载《华中理工大学学报》1997年第2期。⑧张跃生：《〈浒传〉叙事结构及文化复调》，载《明清小说研究》1993年第2期。⑨陈兵：《佛教禅学与东方文明》，上海人民出版社1992年版，第135页。

⑩傅芸子；《关于〈破魔变文〉——敦煌足本之发现》，载周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版，第495页。

11胡士莹：○《话本小说概论》，中华书局1980年版，第135～137页。12李炳南：○《佛学十四讲》，四川省宗教文化经济交流服务中心1997年版，第120页。13陈寅恪：○《〈须达起精舍因缘曲〉跋》，载周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版，第493页。14季羡林：○《〈西游记〉里面的印度成分》、载其《比较文学与民间文学》，北京大学出版社1991年版。15赵景深：○《目连故事的演变》、载周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》下册，上海古籍出版社1982年版，第458页。16赵景深：○《目连故事的演变》；何云《佛教文化百问》，中国建设出版社1989年版，第182页。17周阳山、傅伟勋关于中国学术文化重建的问答，值得我们反省、深思。○

“周：在近代新儒家及各种国学的发展上，无论采取疑古、非古或重新肯定的立场，都主要系以儒家为讨论的焦点。但在儒家之外，中国文化中的一些重要质素，如道家和佛家等，却与一直扮演着相当重要的角色。尤其从宗教层面观察，佛教与道教对中国文化与民众的影响，更为明显。但在当代中国学术发展史上，大部分学者的主要精力却都摆在儒家这一支思潮与制度之上，对于这种偏重的现象，您的态度是怎样的?您对佛教、道教及其他宗教精神与制度的重要性，又做如何的评价? 傅：中国学者偏重儒家研究，由来已久，除了历史文化上长期的儒家独尊之外，还有几项因素，其中有两点特别值得我们反省。第一点是，中国学者(士大夫)一向带着过份的华夏优越感，排斥外来思想与文化，佛教的命运即是佳例。其实，我们如果公平客观地重新比较儒家与佛教，在形而上学、宗教哲学、知识论、心性分析、解脱论乃至艺术创造等等层面，儒家并不见得更为殊胜。中国学者应该多问：为什么只有发源于古代印度而毫不假借武力的佛教，两千多年来贯通了整个亚洲的思想与文化，而今天在美国已有形成所谓‘美国佛教’之势?„„第二点是，偏重儒家本位的‘大传统’。的中国知识分子，对于构成‘小传统’的中国宗教抱有无谓的成见，„„误以宗教为迷信，结果是以道教为首的中国宗教思想与文化方面的学术研究，直至今日几乎是一片空白。”载傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，三联书店1989年版，第421～423页。)

责任编辑 丘斯迈

第四篇：敦煌在中国书法史上的地位

敦煌在中国书法史上的地位

敦煌在中国书法史上的地位 张 效 林 纵观中国书法发展史，敦煌是书法家张芝、张昶、素靖的故乡，加之20世纪初敦煌遗书墨迹和敦煌汉简在敦煌的出土，更是名扬天下，确立了敦煌在中国书法发展史上不可或缺的重要历史地位。一东汉时期的敦煌人张芝，字伯英，是中国书法史上的第一位巨匠。他对中国书法发展的引领和推动作用主要在于他省减章草点画、波桀，独创了“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”的“一笔书”，也就是“今草”，被世人尊为“草圣”，一时名噪天下，学者如云。他的草书“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”；“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”；“精熟神妙，冠绝古今”；“伯英即草书之祖也”（张怀瓘《书断》语）。对历朝历代书法家的影响极其深远，影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机。自汉末至中唐六七百年间，中国书坛即便是草书领域里声名显赫的韦诞、卫瓘、索靖、卫恒，还是像王羲之、王献之、张旭、怀素四位光耀千古的大师，他们的草书都源于张芝的草法。家喻户晓的书圣王羲之对张芝更是推崇备至，中年就师承张芝，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。狂草大师怀素也认为他从张芝的书法中受益非常多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到自己把张芝草书作为蓝本，终生临习。同时，张芝不以功名为念，多次谢绝朝廷的征召，潜心习书，勤学闻名，晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。他的刻苦练习书法的精神，连王羲之也觉得自愧弗如，历史上已传为佳话，也为后人做出了楷模。与张芝同时期的张昶，字文舒，是他的季弟，在当时也是十分有名的书法家，他的书法跟张芝的书法相似，当时的人把他称为亚圣。他尤善章草，极工八分，又善隶，对后世的影响也十分深远。西晋时期的敦煌人索靖，字幼安，西晋将领、著名书法家，敦煌五龙之一，是张芝之后最著名的书法家之一，在中国文化史上也是位有重要影响的人。他是张芝姐姐的孙子，书法上受张芝影响很深。以善写草书知名于世，他的书法，浓浅得度，内涵朴厚，气势雄厚，历来被书法家称为上乘。梁武帝萧衍称誉他的字“遒劲而峻险。遒劲处如飘风忽举，鸷鸟乍飞；峻险处如雪岭孤松，冰河危石”。黄山谷也称道他书法为“笺短意长，诚不可及”。有人把索靖的书法与张芝的书法作过比较，认为精熟至极，索不及张芝，妙有余姿，张不及索靖，两位大师的书法是各见所长。把索靖与张芝相提并论，可见他在书法史上的地位。他的书法对后世影响很大。唐代书法家欧阳询平生最重法度，不肯轻易推许古人。一次，他路见索靖书写的碑石后，竟卧于碑下，细心揣摩，不忍离去，足见其书法之精妙。王僧虔、袁昂、张怀瓘、房玄龄、姜夔、刘有定、宋曹、钱泳、阮元、包世臣、刘熙载、周星莲、朱和羹、康有为等历代书法大家和书法理论家对索靖的评价都很高。索靖对后世书法家的影响不仅是他的书法作品，他的著述《草书状》等，对书法演变、风格、气韵、用笔及章法等方面全面精避的论述，对后世书法家的书法创作的指导意义持久而深远。东汉至魏晋,是中国书法史上第一个繁荣时期。南朝的羊欣在《书断》中说张芝、皇象、钟繇、索靖是当时的四大“书圣”。苏东坡在书论中写道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”他们点到的四个书法家，敦煌人张芝和索靖两位书法大师都在其中，可见他们在整个中国书法发展中的地位和影响力。就整个敦煌地区而言，除了张芝、索靖、张昶外，敦煌周边地区的梁鹄、仇靖对中国书法发展的引领和推动作用也是世人公认的。二

书法艺术发展到上世纪初，书坛处于低谷。学习书法的人在碑学与帖学之间争论不休，书法发展几乎处于停滞状态。敦煌由于特殊的自然环境和地理条件，不仅保存了大量的壁画、彩塑艺术，也保存了大量的书法墨迹。1900年，敦煌莫高窟道士王圆篆无意中发现了藏经洞，洞穴中藏了历经千年的各种形式的书法墨迹与碑刻拓本5万余件，且保存十分完好，国内外研究者一片哗然，书法家们无不一睹为快，几欲疯狂，敦煌在书法界笔口相传，声名大振。与甲骨文、秦汉简牍、清代内阁档案一道被学术界并称为近代中国的“四大学术发现”。敦煌遗书墨迹的书法形式多样，包括有隶书、草书、行书、楷书等诸多类型，其艺术风格更是丰富多彩，有的粗纩豪放，也有细腻典雅的，有密不透风的满篇墨书，也有空灵潇洒的逸绣之作，千姿百态，非刻意求工而意趣万端。敦煌遗书墨迹中，最早的可追溯到四世纪，最晚的大约是北宋初年的作品，前后整整跨越了七个世纪。根据这些传世墨迹、拓片所显示的年代来看，敦煌遗书几乎没有间断地向我们展示了由南北朝时期至北宋初年大致的书法风格流变以及隶、草、行、楷等书体的演变，成为这一段书法发展进程最直接的历史见证。它的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。发现敦煌藏经洞的第二年，也就是1901年3月，瑞典探险家斯文·赫定在楼兰遗址发现了墨书的残纸。1990年，在敦煌甜水井西汉邮驿遗址中发掘出了30余张麻纸，3张写有文字。这些文书残纸，其纸质粗精不一，但从墨迹渗透的情况看，大都适宜毛笔的书写。残纸中有西晋永嘉元年(307)和永嘉四年的年号，这批残纸是西晋至十六国的遗物，其内容除公文文书外，还有私人的信札和信札的草稿。这些残纸为戌边吏士所书，由于当地气候干燥，因此虽经千载而纸墨如新，书体除介乎隶楷之间的楷书外，还有行书和草书，字体类型丰富，反映了魏晋时期字体演变中多姿多彩的特色，是非常重要的书法资料，对研究魏、晋、十六国书法的提供了可供借鉴的实物，不但使我们得以窥见晋人的真实用笔，而且为研究当时书风的演化提供了实证。在魏晋南北朝时期敦煌和楼兰无论行政隶属关系或交通联系都是极为密切的，敦煌地区聚集了大批的书家，文献所记载汉晋时期曾在敦煌地区活动过的就有班固、张芝、索靖等大师级书法家，并行成了风格鲜明的书法流派，其在直接对该地区的书法艺术产生影响的同时，对整个中国书法的发展也产生了深远影响。敦煌遗书墨迹的问世，不仅使我们的对字体的演变发展有了更清楚的认识，同时也使我们对当时书家的艺术创造性有了更深刻的理解，而这些墨迹的本身，往往也是杰出的艺术作品，是书法学习与研究的重要资源。敦煌遗书墨迹和楼兰残纸这些实物同时也证明了在西汉时期麻纸已在西北地区流通，并且成为人们的书写材料之一。其次，汉代武威遗址所出土的带有笔庄名号的毛笔，说明了已有专门的毛笔制作坊。这些现象绝非仅仅是物质材料的问题，书写材料的进步和技术文化的传播是书法艺术发展的重要方面之一，它从侧面反映了两汉至魏晋南北朝时期敦煌地区的书法艺术的昌盛状况。

三1907年，英国探险家斯坦因在敦煌玉门关附近发掘出了写有汉字的789枚木简，让这些在流沙中掩埋了2000多年的敦煌汉简重见天日，无意中打开了一座罕见的汉代书法宝库，让人们看到了中华先民最早的书法墨迹。在中国书法界引发了爆炸式的震动，在中国文化界也引起了强烈而又持久的反应，受到国际汉学界的高度关注。此后，从二十世纪初至九十年代，在甘肃西部疏勒河流域汉代长城关塞遗址中又发掘出8批汉简，计25000余枚。因以汉代敦煌郡范围内发现的时间最早、数量最多，故称为“敦煌汉简”。特别是1990年至1992年，甘肃省文物考古研究所在敦煌市东六十一公里汉代效谷县悬泉置遗址发掘出土了2万余枚汉简，最早纪年为西汉武帝天汉三年(前98)，最晚为东汉顺帝永和二年(13)。其内容多与汉代敦煌、酒泉二郡的屯戍活动有关，如官府文件、通缉令、诉讼文书、戍卒的名籍、廪食簿、守御兵器簿以及边塞吏卒的私人书信，交易、借贷的契券，还有儒家典籍《易》、《力牧》等古佚书残简，是研究河西疏勒河流域的汉代屯戍情况乃至当时的政治、经济、军事、文化、艺术、中西交通和社会历史的珍贵资料，具有重要的学术价值。首批敦煌汉简被斯坦因运回英国后，法国汉学家沙畹博士很快将这批新出土的汉简编辑出版。我国文物收藏家罗振玉按照沙畹博士提供的图板资料与国学大师王国维分头整理考释，1914年，两人合著的三卷本《流沙坠简》由日本京都出版社出版。《流沙坠简》对所收录的敦煌汉简和残纸、帛书都做了精确的分类和详尽的考释，被视为首次全面解读汉简的开山之作。连一贯反对“整理国故”的鲁迅先生看了王国维《流沙坠简》序言后都赞不绝口，认为这才是真正的国学，对弘扬中国文化艺术大有裨益。敦煌汉简，在我国已发现的汉代简牍中占有极为重要的地位，不仅是研究我国汉代历史最珍贵的实物资料，也是研究两汉书体演变和书法艺术的第一手珍贵资料。上世纪初，当时的中国书法界随着时代的大变革，正在寻求书法的变革，但苦于找不到可供借鉴的东西。东汉至魏晋是中国书法的大繁荣时期，而近代人看到的汉晋书法都是碑刻，没有手写的真迹。敦煌汉简的出土，不仅把隶书的成熟期由过去人们公认的东汉晚期提前到了西汉中期，还可以使人们亲眼目睹古隶向汉隶转化的剧变和成熟过程，也可以从中看出其承上启下的作用，开启了后世的楷、行、草书。敦煌汉简书写的文字内容或是书信记事，或是公文报告，因而不拘形迹，草率急就者居多。敦煌汉简受简面狭长、字迹小的限制，章法布局仍能匠心独运，错落有致，随意挥洒。敦煌汉简的文字，篆、隶、真、行、草(章草)各体具有。在书写思想上没有受到那么多的束缚，因此，表现出丰富的创造力，最终成为由篆隶向行揩转化的过渡性书体--汉简。敦煌汉简在中国书法史上有着不可替代的地位，从竹木简所看到的书法艺术，反映了中国文字和中国书法在秦至两汉魏晋这个大变革时期的生动面貌，从中可以发现中国文字和书法的衍变脉络和发展线索，是研究秦汉书法的第一手资料。可以看出，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间，它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。敦煌汉简书法横画尖锋，末尾重顿，竖画抢锋斜下而顿收，长锋弧扬出锋，行笔婉转自如，流畅奔放，起笔干净利落，收笔果断遒劲，布白大起大落，疏密对比强烈。显然，书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力。敦煌汉简书法，是书法美学的一种具体显现。研究认为，敦煌汉简书法完成了对中国古文字的改造，开启了后世的草、行、楷书。一经出土，直接影响中国书法的创作。沈曾植、李瑞清、曾熙、郑孝胥、于右任、陈师曾、樊增祥、叶昌炽、王世镗、叶恭绰、周树人、沈尹默、王薳、卓定谋、郑诵先、高二适、谭延闿、溥儒、王蘧常、王瀣、张大千、谢无量、徐生翁、李苦禅、刘庆笃等当时的一些书法名流都从中汲取养分，形成各种书法流派，以致在清末民初出现了书法创作的有一次崛起与高峰。

发表于《书法导报》2016年4月6日二十三版

第五篇：历史文化遗产与敦煌文化调查报告

历史文化遗产与敦煌文化调查报告

班级：1106姓名：叶靓靓学号：25

历史文化遗产不仅是一个国家或地区的宝贵财富，而且是全人类的共同财富。但是，随着社会的发展，尤其是城市和经济的迅猛发展，历史文化遗产保护面临许多新的问题，因此，针对历史文化所作的保护和研究成为国内外的热门议题。针对敦煌历史文化遗产进行适当的开发和利用已经成为十分重要的课题。因此我针对历史文化遗产与敦煌文化展开了此次社会实践。

通过统计，多数人的家乡属于历史文化古城，经济欠发展地区。虽然有旅游资源，但是并没有开发出来，不能很大程度上来拉动当地的经济发展。而且影响大多数人外出旅游的主要因素是价格、交通和时间。在这中间的大多数人尤其是学生群体是被价格因素所限制，其次才是交通问题。而往往上班族是被金钱和时间问题所限制到。28%的人认为我国历史文化的现状和发展不好，不满意，而72%的人则认为一般。大多数人是通过电视、网络、书籍报纸和口耳相传等方式来了解历史文化遗产，并且认为保护历史文化遗产的意义在于了解历史，还原历史真貌，通过历史文化来激发爱国热情，弘扬中华文化，推进当地旅游产业，改善当地生活和环境。

历史文化遗产是各族人民世代相承、与群众生活密切相关的传统文化表现形式，是民间的历史，是民族的本源。在丰富多彩的民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工

制品和文化空间中，蕴含着一个民族特有的精神价值、思维方式，想象力和文化意识，是民族的共同记忆和身份象征，是维护一个国家的文化身份与文化主权的基本依据。敦煌莫高窟位于我国今甘肃省敦煌市，是我国古代四大石窟之一。敦煌莫高窟位于古代路上丝绸之路的中心位置。被接天山、准格尔盆地，南接青藏高原、祁连山脉，西接塔里木盆地、中亚。东接河西走廊、关中、中原、黄河长江流域。因而，地理位置十分重要，处于交通要冲。且位于古代丝绸之路的十字路口，对中西贸易、文化交融起到了桥梁作用。敦煌莫高窟历史悠久，它以佛教文化精髓为主，期间经过了近千年的开凿，有近五百个洞窟，是世界文化遗产。以建筑艺术、彩塑艺术、壁画艺术三大艺术特色。是我国古代四大石窟之一。具有很高的历史文化价值，是研究我国古代佛教传入、发展的重要的基地，同时也是研究我国古代社会生活、习俗、民族文化的重要历史资料。

经统计，56%的人喜欢佛教文化11%的人了解佛教文化，44%的人不喜欢佛教文化而且大多数人也不了解佛教文化。有67%的人曾有意识的去保护国家历史文化，其余的人则没有。只有少数人了解过有关敦煌文化的历史知识，而多数人几乎是不了解的。人们认为莫高窟的现实意义在于是一种文化的传承，历史的缩影，能唤起人们的保护意识。是一把文化与精神财富留给人们思考，对于佛教文化的研究与探索起到积极作用，具有很高的艺术与历史文化价值。

多数人并不认为有必要学习敦煌文化，态度不积极。人们赞成保护我国历史文化遗产应该是保护与开发并举，在开放旅游景点的同

时，严格限制游客数量，提高游客素质，政府出资维修保护，修建博物馆。在多数人看来，我国历史文化遗产的保护工作中存在许多问题，如资金不足，政府不够重视，没有进行系统的规划，宣传力度不够，公众不够重视等。在我国历史文化遗产保护工作中要尽量维护遗产的原状，不要改的面目全非在保护的前提下，不要造成二次伤害。做好系统的规划，统筹兼顾，不造成资源浪费。保护好当地的环境，不要破坏当地人们的正常生活和社会秩序。

保护历史文化遗产，保护敦煌文化遗址，保护我们民族的瑰宝。敦煌是属于全中华民族的，也是属于全世界的文明，是人类珍贵的文化遗产，我们爱它，更要保护它。