戏曲载体与观众审美的论文（含五篇）

第一篇：戏曲载体与观众审美的论文

一

人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。

80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。

20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。

从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。

二

载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。

通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。

除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。

剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。

这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。

戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。

随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。

在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。

与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。

三

在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。

宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。

然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。

“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：

1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。

2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。

3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。

4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。

换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。

四

尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。

最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。

传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。

“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：

1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。

2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。

3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。

4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。

“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：

1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。

2.唱腔委婉动听。

3.表演细腻抒情。

4.道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。

民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。

宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。

昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。

京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。

千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。

五

本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。

除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。

其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。

戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。

电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。

早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。

电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。

那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。

1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。

2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。

3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。

这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。

电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。

要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。

六

近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。

焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。

其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。

如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。

关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。

以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分

为四种类型：

1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。

2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。

3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。

4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。

显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

注释：

南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。

北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

第二篇：戏曲的审美特征

戏曲的审美特征

通过了十周多的学习，使我在戏曲方面由一个什么也不了解的人变成了一个最起码有那么一点点常识的人。我想以后在和别人谈到戏曲的时候，在基本的常识上不再像以前那样一问三不知，这就是《戏曲鉴赏》这门选修课给我的第一个收获。

通过学习，我知道了中国戏曲的五大剧种：京剧、越剧、黄梅戏、豫剧和评剧。同时也知道了在国粹京剧中行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。再具体一点：(1)生行分为老生、红生、小生、武生、娃娃生等。(2)旦行分为青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色且旦角全为女性。(3)净行 净角的一大特色就是脸上总是画的五颜六色，并且原先的末行也已经并入了净行之中。(4)丑行又分文丑、武丑。

其实在第一周的课程中给我的印象是最为深刻的，因为在这堂课中我们的两位专业级别的老师通过他们生动的表演向我们展示戏曲的趣味性和理论性。说”趣味”是因为在整个过程中几乎所有的人都是由于老师在讲解中所做的示范而在开怀大笑，说”理论”是因为老师用他们生动的表演向我们介绍了戏曲的理论知识。中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法；五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。通过老师的讲解我们知道在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都拥有一整套的规范。

中国戏曲是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。

在这十几周的学习过程中最主要的学习内容就是通过观看一些视频来加深对于戏曲文化的熟悉和了解。在观看视频的过程中我们首先就是通过演员的动作表情来体会相应角色想要表达的最浅显的意思，然后再通过整部视频的各个角色表达出的意思来联想和体会整部戏曲所要表达的深层含义以及在现实生活中对于我们的教育意义。在整个学习过程中大概有八到九周的时间我们是在看视频，这些视频就包括《珍珠塔》、《双推磨》、《红楼梦》、《骆驼祥子》、《老铳》等等。通过这些视频的观看我对于戏曲中角色的分类不在是局限在语言文字上而是通过具体的人物装扮与动作表演来更加直观的认知和了解。

在这里，我想就我们在课程中所播放过的视频中的其中几部来谈一谈我的感受。

(1)关于《珍珠塔》在“失塔”一场，方卿遭到姑母的羞辱后负气离去，在回家的路上遇到大风雪，又被强盗截劫，这场戏演员演得很好很到位，和强盗的抗争，在地上的打滚，雨伞被狂风刮走，十分形象。在“羞姑”一场，方卿回家发愤攻书，三年后中了状元，封七省巡按，化装成鱼鼓郎二度到姑母家，一方面是为报答姑丈和表姐的恩情，另是借助道情将势利刻薄的姑母奚落一番，而欺贫重富的姑母看到方卿

这样的装束更是冷嘲热讽，百般羞辱，等等这些无不体现出演员的表演功底同时也体现了戏曲这门艺术的表演性。

(2)关于《骆驼祥子》祥子本性善良、淳朴、勤劳，从农村来到城市，想凭借自己的力气过上平稳安定的日子，他不怕吃苦，讲究信义，他希望娶上一个健康、能干的穷苦人家的女儿过日子。但他生不逢时，在经历了好不容易买来的新车被抢、委曲求全地娶了自己并不爱的虎妞，同时在经历了其他等一系列不幸后，他对生活的希望和信心以及要强的性格都在生活中一点点地丧失。他变得懒惰、自私、狡猾，他逐渐变成了一个麻木不仁的人。以上这些都是戏剧的表面内容带给我们的表面现象。正如我前面所说的戏曲带给我们的不仅是表面的那些内容，我们要通过这些表面来体会最深层的含义，这就是《骆驼祥子》所要表达的在当时的社会背景下的社会现实：那时的社会可以说就是一个魔鬼横行的世界，这个世界让好人没有出路，没有好报，却让坏人横行霸道。祥子的悲剧，不仅是个人奋斗的悲剧，更是时代和社会的悲剧。祥子生活在那个时代是他的悲哀，是他的不幸，他无法摆脱和逃避，只有被黑暗的残酷的社会所吞没，作品深刻地反映了当时社会的冷漠无情。

(3)关于锡剧《老铳》这部由地方斥资百万(上课时老师说的，错了不怪我)的戏曲讲述了猎人虎仔继承父志，孤身与狼群奋战，最终丧身的故事。故事的开始就讲述了虎仔想要猎狼的志向，但是虎仔的母亲却害怕虎仔重蹈其父亲“猎狼不成反被狼猎”的结局,从而极力阻止虎仔去猎狼，甚至不惜毁去虎仔家祖传的老铳。同时另外的一段

情节，就是在虎仔留寨猎狼后竹根在组队过程中与三个人物(一是果子狸赵大叔，二是木兜耿大伯，三是芭茅)的一系列谈话中我们可以充分感受到人性的冷漠，他们一个住在村中心对猎狼漠不关心，一个住在村边深受狼害最终深深畏惧,最后一个更是吊儿郎当毫无斗志。《老铳》这部锡剧抨击了人间的冷漠和怯懦。通过打狼表现了人们与自然、社会中的邪恶的斗争；形形色色人物，有勇敢、有软弱，对美好事物的憧憬贯穿始终。寓言式戏剧的主题，包容了一种敢于和恶势力对抗的精神，极具文化内涵。全剧另一个特点，是较强的“文学性”。如“狼面对人，自有狼的种种心态；人面对狼，更有人的种种心态”。山里人的生活，很多伴唱写得富有联想，如一些警句及山妹子的内心独白等。同我们在观看时也可以发现戏中人物相互交流除了正规的唱戏之外还有与我们平时交流时正常的说话有些类似，怎么形容呢？我个人感觉有点像流行音乐中的说唱。就这部戏从我在课堂上所看的能容来说场面非常生动，如对歌、庆功等，衔接非常自然，在无形中就达到了渲染浓烈舞台氛围的目的。《老铳》另一个富有特色的地方，就是舞台的视觉效果，戏曲化、生活化与舞蹈的糅合，在表现猎人与狼、猎人与小寡妇以及山妹子的爱情故事时，也让我们看到了充满原始、纯朴的阳刚之气，给了我一种很平衡，很和谐的感觉。在阳刚与阴柔之间没有特别偏向哪一边，我认为这不仅是要求编剧具有极高的文学造诣也是对演员的极大考验，因为所有的演员不仅要演出“形”还要演出“神”，好像比散文要求的“形散而神不散”还要高吧，当然两者处在不同的领域，这样的比较本身没有太大的意义，我这么说的目的只是想要证明我心中的观点：要演好这样一部戏真的是一件很不容易的事情。

通过以上的内容包括中国戏曲的基础知识和常识以及对于上课期间所看的部分戏曲的个人感想，我知道戏曲这门艺术形式可以说的上是中国历史上具有博大精深性质的产物之一。在表演上，它要求达到声情并茂，当然这要求演员具有很强的表演功底，从动作、表情以及演员所表达出的情感中要能够感染每一个观众才能表明这部戏曲是成功的，是得到观众认可的；在内涵上，每一步作品都有一条主线，这条主线就是反应作品现实意义的纽带，通过这条纽带我们可以感受作品所要表达的深层含义，或是社会现实，或是人们的思想，亦或是人性的种种变化。同时中国的戏曲具有一种固定的形式，即行当、动作、造型、环境。其中，有些东西我也在前面的内容中有所叙述，如生、旦、净、丑四大行当的化妆与着装，还有所谓的“四功五法”等等，这些都是戏曲在历史发展中逐渐被一代又一代人们摸索出来的固有形式也是戏曲的审美特征。

以上内容就是本学期我关于《戏曲鉴赏》这门课程的期末论文《戏曲的审美特征》的全部内容。

第三篇：影评与观众

影评与观众

上个月朋友老易（易速利）跟我说他在思考如何将更多的元素融入到影评中去。大众传媒的介绍性影评往往寡淡无味，内容单薄，而学术性的细节扩张批评又大多架子太高，言语干瘪。老易问究竟怎么样的影评才是好影评？

这个问题还真把我难住了。虽说我从2005年起写影评到现在，划拉一下差不多也积攒了二十五万余字，但我还是总结不出来究竟怎么样的影评才是好影评。我想这主要是因为影评这个文学体裁（如果能算一种文学体裁的话）是主题性而非形式性的分类，可用记叙、议论、抒情等各种文体去处理，包括诗歌，我看说不定现在最流行的咆哮体也照样可以用来写影评，有木有啊有木有？那么文学评论上所适用的“好文章”分类便也可适用于影评中的各种形式；但文学评论毕竟从形式出发，又未必能涵盖影评所针对的被评电影的主题性。正是这样复杂而又专注的文体形式，我觉得是难于为“好影评”清晰界定的主要原因。

尽管很难为“好影评”给出定义，但天下文章毕竟多有相通，梳理梳理好影评中较为共性的一些元素倒是可能的。起码可以从老易给出的角度出发，先看看为什么大众传媒跟小众学术的影评都没法成功讨好观众。

媒体的介绍性的影评在英文中叫作“movie review”，而学术类影评是“film

criticism”，前者是“评判”，后者是“批评”。“评判”的目的比较单纯，就是为观影者提供一个选择的参考，它们往往短小精悍，一半以上的笔墨都在着重于介绍电影的情节梗概，剩下的是写作者个人“值得一看”或者“不值花时间”的总结判断。这样的评判性小文图的就是个短平快，时效性极强，影片下线，评论的意义也就基本作废。相对的，“批评”则有一个比较特定的业内读者群，文章专注的是电影作品的技术细节及历史意义，往往要求作者对导演的风格特色有较为综合的全面认识，除了围绕电影本身的语言细节抽丝剥茧般地详细论证，往往还联系影片出产时代的文化政治环境作谈，或与同类风格导演的作品进行横比，或与同一导演的前期作品进行纵比。这一类的批评文章常使用较多的技术术语及业内知识，比如镜头的推拉方式，演员的表演派别，导演的出身背景等。电影的方方面面都是批评的对象，全部剧透几乎是种必然，并不适用想借影评来挖掘可看电影的那部分观众；但因为批评的严肃性与学术性，这类文章常常考据严谨，观点深入，能与它们所评论的电影一起经历时间的考验。

我觉得可以把“review”与“criticism”当作影评的两种极端，一个极重时效性，一个与时间无关；一个完全从观众观感出发，一个从作者的创作意图出发。而对于大部分对影评的需求处于两极之间的观众来说，极端两头的极值都无法完全满足自己的需求，这也就是老易说的要么内涵单薄，要么信息过量、言语无味。

既然如此，那么好影评似乎就应该是处于两个极端之间，既有一定的知识性，又能做到观点鲜明的论文了？但这个结论也并不正确，因为连接“review”与“criticism”的并不是一条直线，而是无数个具有各种形状长短薄厚的平面，每个平面都代表了一种语言风格的变化，一些观点侧重的不同。一个能够放之四海的好影评的单一标准并不存在。观影存在多少的维度，好影评就可以拥有多少的维度。

从文字的基本出发，一个最直观的好影评维度应该是文字表达的清晰与语言逻辑的通

畅。不管是叙事抒情，还是对演员表演导演风格发表评论，文章前后不能自相矛盾是最基本的前提。以我个人的偏好来说，还必须加入的一个元素是文字的力度。William Strunk Jr.和E.B.White的写作圣典《风格要素》（The Elements of Style）中提到要增加文字的力度，简洁精准是关键。有不少网络影评都是在观影完毕后情绪激动中所写作的，同一个观点或情绪常常被翻来覆去来回唠叨上好几回（并非结构上的前后呼应之需）。其实这跟“有理不在声高”是一样的，文字的拖拉与内容的重复，只是侧面暴露了写作者对自身所言的信心不足，有凑字数之嫌。若不是靠字数赚稿费的，同样的内容，写短的效果总是强于拖长。（当然，写短要比写长困难得多。法国物理学家帕斯卡就曾经说过因为没时间，所以才只好写长信。）

好影评的另一个维度是对电影解读的精准。这里，“精准”并不是说对电影的解读只有一种正确方法，一个正确结论，而是观点与论据的严丝合缝。比如说，对改编自同名小说的德国电影《铁皮鼓》的解读，就必须参考原著对主人公小奥斯卡不肯长大的历史背景描绘，而不能停留在魔幻现实手法的表面，仅仅去分析是不是这个孩子的孤单童年才造成了他的停止生长。这里，论据所隐含的深意显然超越了“孤单的孩子”这个表面化的论点，读得太浅将背离故事的原意，使电影降格。再比如西班牙导演布努艾尔与画家达利合作的第一部电影短片《一条安达鲁狗》，是二人受到弗洛伊德《梦的解析》的影响后以电影这种当时的新艺术形式来探索、表达潜意识的一个尝试。电影从标题到各个细节并没什么内在的叙事逻辑，或者说，布努艾尔与达利的逻辑就是不遵循逻辑：他们刻意打破一切叙事性的解读，全凭直觉创作剧本及拍摄。在我看来，短片中所出现的一些视觉符号虽然的确可联系二人的出身背景政治主张来进行对照分析，但这种分析所对应的该是布努艾尔超现实主义风格的起始与延续，而不是怎么使用所谓的寓意与引申来解释《一条安达鲁狗》的表征逻辑。在这种情况下，过度解读将使评论远离电影自身，完全成为作者的一厢情愿。当然，一厢情愿的文章未必不是好文章，但作为影评本身来说，那便太难为读者，是值得警惕的危险信号。

如果说“精准解读”是影评依托于客观电影而非作者主观意志的标准，那么好影评的第三个维度我觉得就该是作者观点的明确。换句话说，好影评不能完全依托于电影本身，必须要在某个角度、某种层次上超越原电影，实现二次创作。参考“精准” 要求，这个“二次创作”并不是要推翻电影的出发点完全自行发挥，它可以是在某个角度、某些细节上提出一些前人未关注或强调过的解读可能，可以提供影片所表达的某种情感的情境补充或意味升华，可以对影片的历史背景或导演的个人风格进行系统性说明，甚至还可以站到电影观点的对立面，逐步分析影片的各个缺陷与不足。在某些情况下，一篇好影评还可能成为从电影中升华而出的独立作品，拥有自行延长的生命线。而不管是增加可能，还是提供升华、说明或批评，作者都必须对自己的观点有过长足的思考与推理，不应该是拍脑袋或道听途说的陈腔滥调。当然，考虑到影评的读者群，创新的“新”未必一定要求作者对与影片相关的所有相关评论都进行过阅读分析，但学术电影研究的严谨态度却什么时候都值得借鉴。我喜欢美国影评人Rodger Ebert在他的影评著作《暗中清醒》（Awake in the Dark）中对待电影的温和态度：“每部电影都是人们用心血制作出来的，是为了实现自己的某个梦想„如果你觉得一部电影很糟 糕，或是浪得虚名，你可以用它来作为一个开头，但是你要记住，制作电影和看电影的人都花费了时间来制作，来观看，他们都希望这一切是值得的。（南桥译）”其实再糟糕的电影也都有值得分析的细节，再传奇的经典也未必有所有人都赞同的片段，二次创作并不是要让人在评论中刻意地标新立异，或干脆创造出一个离题万里的解读来标显自己言语不俗。一个严谨的态度出于对电影创作本身的尊重，出于对电影艺术本身的喜爱与激情。而激情的表达并不只有奋臂出袖慷慨激昂这一种方式，比起情绪高昂但言辞空洞，我更愿意

读到逻辑严密，深思熟虑后娓娓道来的朴实坦诚。

好影评的另一个维度是语言的风格性。我曾经认为一篇好影评的语言风格气质感受应与其所评论的电影自身相吻合；但读了各种各样的影评之后，我越来越发现风格是必要的，但未必非要与电影本身的风格气质保持一致，有时候迥异的出发点倒能构成对一种对电影的别样补充，增加很多趣味性。比如南桥写过一篇对《恋恋笔记本》（The Notebook）的评论《当你找不着北时 》，其实是在借电影谈职业选择的问题。南桥的语言诙谐幽默，与电影本身爱情童话的唯美气质并不相符，也许严格说来那篇文章都不一定能算电影评论；但正是因为这样的反差，反而给一个略嫌程式化的言情故事增加了趣味价值观的参考点。更关键的，他的每一条“找北指南”都严格地取之于电影细节，正是“源自电影，高于电影”。尽管南桥的文章并没在对电影的好坏进行评论，但他的衍申本身就已经说明了问题——能让人看出这么多生活门道的故事，无论如何都必有动人之处吧。

另外一位我非常喜欢的影评作者是意闲。她的影评写作并不频繁，主要以英法文艺电影见长。我极喜爱她评《花落花开》（Séraphine）的那篇《翠荫晓梦 》。片中的穷苦女佣赛哈芬妮·路易痴迷作画，白天劳累，夜晚还要一点点研磨颜料，把全部的热情都献给了笔下那些饱涨了生命力的花与叶。而意闲的文字气质就与赛哈芬妮画笔下那些植物的天空一样，慢而温婉，打磨致密，却同时精辟有力，字字都是一笔一划凝炼出的精华，读完了，想要浮躁的心立时减去大半，舒畅、温暖，影中人字中情交相辉映，眼前也仿佛铺展出一片碧野苍木绿茵来，感慨万千。这是影评与电影融为一体的美妙体验。

最后一个我能想到的维度，是回到影评作者本身的创作态度。普遍说来，媒体约稿的影评往往写得不够从容，而网络上以赚点击跟眼球为目的的影评则言语惊人有余，深思熟虑不足，文笔的优美常常就更谈不上。以我个人的经验，写得最有生命力的影评常常都是作者写给自己的日记，也许是思路的总结，也许是对往事的回忆，或者是感触的记录。写给自己的文章最大的特色是真实，它不为作秀也不为掌声，有话说时就清楚表达，无话可说就保持沉默。这种持之以恒的真实，是我觉得天下所有文章赖以动人的第一要著。对一位严肃的写作者来说，“讨好观众”终归只是戏言，前提是必先“讨好自己”，必须永远保持真实记录心声的自由与自律，尊重读者的意见，但并不向读者低头。每一篇作品都应是在一个没有掌声的孤独境地中独立思考的成果，骨子里若没有一点孤高与决绝，文字的品格便不够硬。但与此同时，写作的心境却该是谦卑恭俭的，因为个人的真实充其量也只能成为客观真实的一个注脚，坚持己见不等于封闭眼界，硬骨头不代表老顽固，拒绝接受世界上其他可能性的多元存在。从这个角度上说，一个只对电影感兴趣的影迷往往成为不了一名好影迷，而一篇仅停留于电影本身的评论也几乎成为不了一篇好影评。作为多媒体艺术形式之一的电影，归根结底是探索人世终极奥秘的手段之一，想要更深入地理解、领悟并评论这种艺术形式，其背后的哲学思考、历史研究、文化体验一项都不能少。面对浩瀚的电影史、艺术史、文化史，电影永远都是手段，而非终点。如果一部好电影能让我们探索世界的角度更宽广些，视线更深邃些，那么一篇好影评也应起到同样的效果。除此之外，神马都是浮云。

第四篇：戏曲鉴赏论文

戏曲鉴赏论文

在这戏曲鉴赏课中我认识了戏剧，其中有越剧，绍剧，莲花落等。戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素等等，戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面：(一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突，(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。

戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。

在我们的戏曲鉴赏课中讲到的越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，清末起源于浙江嵊县（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成。越剧发源于浙江嵊县（今嵊州），发祥于上海。发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。就以越剧版的红楼梦为例，编剧者选择了宝黛爱情悲剧为主线，最是适合不过了，所有现有的体现宝黛爱情的戏曲，以越剧的演绎最为成功，正是因为哀婉凄美的爱情故事，唯有在柔美、婉约的越剧里，最能淋漓尽致地得以体现。

近年来，绍兴莲花落表演、唱腔及音乐，皆有较大发展，在伴奏上有时加用琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器，还根据剧情需要，穿插演唱绍剧、越剧及部分民歌小调，并开始进行男双档演出的尝试，除发挥原说唱特点外，还增加表演部分。我主要想论述一下现今的莲花落，我平时很爱看绍兴莲花落，其中百看不厌的还是《大年三十》由寿建立，陈飞，翁仁康，吴素英，周柳萍等老师演的作品。在此我就通过这部作品以小见大，来点论其特点，活力。首先论其特点，从上所述介绍可大概看出现今其唱说形式为，唱说者一人手执三敲板、纸扇，桌置醒木。伴奏为敲板一人，四胡一人，或加置琵琶一人，以琵琶随托平板部分的演唱。但在《大年三十》这部作品上，我们未见这种形式，我想 这正是绍兴莲花落的发展，它不在是演出形式单一的作品，而是电影式的多人表演，以莲花落为主体的形式又说又唱。剧情上，《大年三十》讲的是大年三十时，教书先生苏义救被债主逼得走投无路的施潘嫂的故事。场景是一般老百姓的家，从三家之间的关系出发来讲述故事。可见绍兴莲花落在取材上，是以民间为取材地。作品很贴近生活。因而其故事情节富有浓郁的生活气息很是受绍兴人民喜爱。体现了邻里之间人与人患难之间，互相帮助的真情。鲜明的人物形象、古朴的民俗民风，加上过大年的特定气氛，使全剧具有极强的艺术感染力。

绍剧是绍兴的一大特色，它是浙江三大剧种之一，已有300多年历史，拥有400多个剧目。绍剧以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格，特别是悟空戏独树一帜，达到了较高的艺术水平。1950年定名为绍剧，绍剧是一种古老的剧种，来源于秦腔，明末清初时期形成于绍兴地区，后兴盛于清康熙、乾隆年间。

绍剧是绍兴的地方戏，是鲁迅笔下社戏的主要内容，以猴戏著称。观众们熟悉的也多是绍剧中的古装戏。最终敲定以绍剧演绎《生命的飞翔》，源于绍剧高亢激越的唱腔和豪放洒脱、文武兼备的演剧风格最能反映剧本所体现的英雄风采。《生命的飞翔》以抗震救灾英雄邱光华机组的英模事迹为原型，用戏曲艺术的形式，塑造了邱光华机组在党和人民最需要的时刻，英勇无畏、勇于奉献的英雄主义群像，热情讴歌了伟大抗震救灾精神。令人意外的是，绍剧演员姚百青此前最擅长的是演猪八戒，而在《生命的飞翔》中，他却成功地塑造了我军英雄飞行员邱光华。姚百青表示，演员们除了接受严格的军事训练，还在传统绍剧的基础上进行了很多表演方面的改进。他说：“《生命的飞翔》不是纯绍剧，打破了程式化的东西，进行创新。身段动作、对白等，都与绍兴当地的社戏不同。”

还有《东山再起》也是深深吸引我的一部戏，它的剧情简介：“生于穷山恶水间，风刀霜剑不皱眉。练就铮铮双飞翼，猎尽窃窃狐兔辈。敢蹈四海万顷浪，笑迎五洲千钧雷。天赋一腔凌云志，搏击到死头不回。”一曲激情澎湃的主题歌，唱出了《东山再起》的精神风貌。东晋中期，朝政腐败，前秦南压，内忧外患日盛。文武双全而年少气盛的名士谢安，因淝水初战失利，又遭大将军桓温无端指责，愤而辞官隐居会稽东山。桓温之女桓蔷是谢安的红粉知己。当胡秦再次兵临淝水、晋军连遭败绩时，她千里迢迢寻至东山，几经周折，力劝谢安复出，临危受命以救国难。

剧作再现了脍炙人口的历史典故，塑造了名士谢安、侠女桓蔷和枭雄桓温三个艺术典型，还塑造了书圣王羲之、高僧支遁等多个各具个性特色的舞台形象。剧作以谢安人格的自我完善为主线，主题鲜明而风格空灵，具有独到的认识价值和审美价值。《东山再起》所体现的“失意不失志”，执著奋进、再创辉煌的精神，既是古越文化的精髓，也是中华民族优秀传统的重要组成部分。

新昌调腔是古老的戏曲声腔之一，又名掉腔、绍兴高调、新昌高腔，以新昌为中心，流布于浙东绍兴、萧山、上虞、余姚、嵊县、宁海等地。它被认为是明代南戏“四大声腔”之一余姚腔的惟一遗音。新昌调腔音乐可分为剧唱音乐和场面音乐两部分。剧唱音乐由文(唱辞)乐(唱腔)两者构成。剧唱的文体以曲牌为基本结构单位。调腔唱词严谨，曲牌丰富，如今尚存传统曲牌360多只，分“套曲”和“只曲”两大类。调腔的脚色行当有“三花、四白、五旦堂”之称，三花为大花脸、二花脸、小花脸，四白为老生、正生、副末、小生，五旦堂为老旦、正旦、贴旦、小旦、五旦。其表演以精湛细腻著称，有擎椅、掌烛、背身踢靴等绝技。调腔音乐的特色有三种：一为帮腔，二为叠板，三为干唱。

《挑水伯断案》是一部大型调腔古装轻喜剧，它讲述了这样一个故事：一个以挑水卖水为生的挑水伯，在一桩杀人案被糊涂县令错判后，他仗义直言，主持公道，在错综复杂的案情中，他历尽艰辛、吃尽苦头，还差一点搭上自己的性命，最终，他层层抽丝剥茧查出了真凶，挽救了无辜。挑水伯的扮演者是县调腔剧团青年演员王莺，她的表演细腻到位，给整台戏增色不少，她感慨地说，这个角色对她来说也是一种尝试，因为以前她演的都是很正统的老生戏，这个戏为喜剧，有点带小丑的味道，对她来说难度特别大，但通过许多日子排下来，也很快进入了角色当中了，这对她来说也是一种进步。

以前我对戏剧是不感兴趣，上了这次的课后，才发觉戏剧其实是挺有意思的，它的文化历史也是挺悠久的。从中莲花落是我最喜欢的一种剧种，它弥漫着一股乡土的气息，它作为绍兴乡土特色的剧种，而我又在这绍兴上学，真的是很开心，希望借此机会可以多接触些莲花落，也希望当地的人能多多发扬它，让它成为绍兴文化中一道美丽的风景。

计算机093班

周丽燕

第五篇：戏曲鉴赏论文

湖南农业大学课程论文

学 院：科学技术师范学院班 级：09级英语教育班 姓 名：孟裕娟学 号：200940927101 课程论文题目：浅谈中国京剧与评剧

课程名称：戏剧鉴赏

评阅成绩：

评阅意见：

成绩评定教师签名：

日期：

浅谈中国京剧与评剧

学生：孟裕娟

摘要：戏曲文化是中华民族的瑰宝，是我国优秀传统文化的重要组成部分，戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。评剧，我国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。在华北、东北及其他一些地区流行很广。它是我国北方地区最具代表性的地方剧种之一，京剧与评剧各具特色，成为戏曲领域的重中之重。

关键字：京剧起源；京剧艺术；《霸王别姬》；评剧起源；评剧艺术；《花为媒》

京剧是流传全国的一种戏曲。在国外，他往往代表着中国的戏曲艺术，所以又被称为“国剧”我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。

一、京剧起源

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

京剧，是流传全国的一种戏曲。而京剧的形成分为以下四个时期：孕育期、形成期、成熟期和鼎盛期

二、京剧的形成与传播

京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

三、京剧的艺术特色

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学，表演音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。其代表作品有：《王子复仇记》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》。随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。

四、京剧的经典剧目《霸王别姬》

霸王别姬指西楚霸王项羽战败后与其宠妃虞姬诀别的历史故事，此故事为中国著名戏曲曲目之一。《霸王别姬》 是香港女作家李碧华的小说，另有一部以小说改编的经典电影。《霸王别姬》（1993年）由陈凯歌导演，张国荣、张丰毅、巩俐主演，曾于1993年荣获法国戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈大奖”，这也

是我国唯一一部获此殊荣的影片。《霸王别姬》除获得金棕榈大奖外，还获得国际影评人联盟大奖、金球奖最佳外语片奖等多项国际电影奖项。这部作品也曾在全世界多个国家和地区公映，是一部享有世界级荣誉的电影。另有同名单机游戏和菜色。

五、京剧的意义

京剧讲究对上孝，对下慈。京剧令人陶醉的艺术魅力，是融唱，念，做，打，舞一体的综合性艺术。具有浓烈的民族色彩和浓郁的传统风韵，它是国粹，是中华文化的瑰宝，是中国人的骄傲。京剧博大精深，前辈大师给我们留下的艺术财富是多么宝贵1我们这感受历史悠久的传统文化，艺术魅力的同时，也在品味艺术家的个人魅力。我们应该多了解戏曲知识，从戏曲文化中汲取人文素养，不断提高自身的综合素质、文化品位和精神境界。

六、评剧简介

评剧，评剧是流传于我国北方的一个汉族戏曲剧种。清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

评剧，我国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。在华北、东北及其他一些地区流行很广。

评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。

七、评剧的艺术特点

评剧以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，一度出现京剧化的倾向，但仍保持着民间活泼、自由、生活

气息浓郁的特点。《花为媒》是评剧经典剧目，喜剧。剧名的意思是“以花为媒”。风格幽默，唱词优美。几个高潮或著名唱段为：报花名、菱花自叹、闹洞房。曾被录制为电影作品。

八、结束语

京剧与评剧是我国戏曲综合艺术的典范与文化传承代表，京剧的音乐丰富多彩，它的唱调不仅集中了西皮、二黄等多种腔系(腔调系统)，而且各腔系中的版式多样，适应各种戏剧场面和人物表演的需要。而各行当的曲调区分又较为明显，行当中的流派唱腔众多，因而具有丰富的艺术表现力，从而确定了京剧成为当今我国戏曲剧种盟主的地位，评剧作为我国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。评剧与京剧各具特色，成为戏曲领域的重中之重。

参考文献

[1] 傅谨，京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景，《文艺研究》，2007年第9期

[2] 孙焕英，在哲学层面谈京剧，2011年7月

[3] 王乃和，《成兆才与评剧》，1984年，页码125～131