中国写意人物画与西方抽象表现主义人物画比较研究论文[5篇]

第一篇：中国写意人物画与西方抽象表现主义人物画比较研究论文

摘 要：中国写意人物画与西方抽象表现主义人物画是两种不同的画派，通过比较研究发现其二者之间的不同之处，并在其精神内涵与表现风格上寻找相通之处，结合当代中国人物画发展现状，从中寻找与时代背景相结合中国人物写意发展出路。

关键词：抽象绘画 绘画精神 文化背景 精神内涵

中国画水墨艺术与西方绘画是根据文化背景﹑历史潮流所形成的两种不同的画派，这两种看似格格不入的艺术种类在五千年的艺术人类史发展长河中却相互影响﹑冲撞。从西方绘画由为宗教服务转向表现人们的现实生活，最终成为表达新兴资产阶级文化精神的艺术样式的过程，见证了西方绘画艺术的产生并且走向成熟。中国水墨艺术随文人画的崛起到人物画的衰微，水墨艺术作为封建社会文人们的情感传达方式，用含蓄内敛的抒意艺术呈现了水墨画的阴柔美绘画语言形态。美术作为一种用视觉形象把我自然世界，表现情感世界的艺术语言，蕴含了中西不同文化精神内涵。中国写意人物画和西方抽象表现主义人物画在很多层次上的创造和发展过程中也逐渐阐明了人类表现精神主观愿望的一致性。“寄情于画”的写意表现情怀令欣赏者们留恋忘返，对历史的研究也提供了很好的线索。用过中西方的这两种艺术表现形式的研究，不难发现不同的地域﹑背景下的艺术发展过程中有很多相似点：

一﹑绘画对象的转变大致相同

中国画从起初的文人画表现的皇室生活的程式化转向多变风格写意的抒情达意情怀；西方绘画则从为宗教服务的工具脱离建立了一种显示人物的客观世界再现和对理想美的憧憬。这无不是对古典形态的超越。我们从马奈﹑莫奈﹑德加等举止优雅的都市绅士画家们，与中国宋元文人画家之间的某种心绪相似性——无拘无束，玩弄笔墨，东方人的笔墨情操“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，随手写出，皆为山水传神”（董其昌《画眼》）的物我交融境地。凡高将绘画的表现性发展到了精神正常和失常的边缘；高更把艺术作为文明人与原始人之间唯一可能的感性联系，这样极端花的本你能崇拜不就像中国画家徐渭坎坷的一生么？

二﹑不以客观再现为目的绘画重在表达艺术家主观的精神世界，其中包括艺术家的感受﹑情感﹑观念和审美理想等。艺术家常常会对人物绘画夸张﹑变形﹑重组﹑寓意等表现手法。曾经有一位女士问法国野兽派画家马蒂斯：“难道我们女人却向您画的这个样子吗？”马蒂斯回答道：“夫人，那不是一位女士，那是一幅画”。这个例子就告诉了我们，艺术品并不是“像”与“不像”的评定，而是需要表现艺术家的主观世界，既有艺术家对世界的各种认识和看法，也有艺术家在艺术上的各种追求。挪威著名画家蒙克讲到：“我并不照自然描绘，我要从自然中拿取﹑吸收，我不是要花现在看到的东西，我要画的是曾经看到的过的东西。”西班牙伟大画家毕加索，作为最具影响力的画家，他的一生画法和风格迭变，其中画作有一幅《卡沙亨马斯的葬礼》，画面的下方是一群送殡者，低着头，站在一个盖着寿衣的男士周围，画面上方，一些神话人物漂浮在云雾中，当中是一匹白马，骑在马上的是一个黑影，几乎被一个女人淹没，这幅画充分体现了画家对客观事实的模造，表现了当时的社会时代背景;而顾恺之的《洛神赋图》则根据三国曹植名篇而创作的历史巨作，被后人评为“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”(唐代张彦远《历代名画记》)

三﹑笔触的言简意赅，用笔简练概括

毕加索的另一幅《阿维尼翁少女》，告别西欧绘画传统，展现出新的绘画形式，画面中五个少女曼妙多姿，用笔老练泼辣，对五个裸体少女身体的描绘大胆肯定，令当时艺术家哗声一片，马蒂斯讲这是一种“煽动”，也有人说这是一种“自杀”;在当时社会文化背景下，西方绘画的古典形态“写实”精神被一再推崇，典雅和谐的“类型典型”受到突出创作个性的“个性典型”的影响，这种理想形象受到了“丑”的因素的侵蚀，从戈雅对梦魇景观的表现，到库尔贝对“敝俗”生活的宣示，这种大胆粗犷，放肆的线条已不再被世人所唾弃，如梁楷的《泼墨仙人图》，大胆创新的用墨﹑迅疾简洁的几大笔让人把不禁感叹这种放肆大胆的水墨的精确性。

四﹑在西方绘画中就是明暗﹑空间﹑透视﹑构图﹑肌理等

在中国绘画中就是笔墨﹑章法﹑皴法等，作为美术语言特殊的表达和实现手段构成了美术作品艺术语言的一部分，一种更自由奔放﹑概括﹑洗炼﹑粗细﹑结合的画风逐步形成，很具代表性的是以石恪﹑梁楷为代表的“简笔画”，寥寥数笔，强调虚实﹑墨色，线是用笔的主要形式，用线的造型功能也是最明显突出的，因为它明确，与西方抽象绘画中马蒂斯的用线技巧堪称绝妙，连贯的线条是他对造型语言的精心锤炼，不再是自然空间的模拟而是通过线条把传统透视法抛在脑后，与中国写意人物画的线条造型特点相得益彰。

五﹑作品的现实绘画特性时代性

艺术家在创作过程中，大多数的创作灵感来自于生活中，绘画脱离不了时代特征，时代的现状决定了艺术家的创作取向，不管是毕加索的《格尔尼卡》还是蒋兆和的《流民图》，无不体现了当时时代特征，人民的生活气息。以上从几个方面进行中西绘画人物联系比较，得出的几个相似的共同点，但是在其绘画本质上，这二者还有着区别：

第一，显而易见的便是使用的绘画材料，有着本质的区别。中国写意人物画是用水墨的媒介来创作研究，而西方抽象油画技法创作研究;中国水墨用水，西方油画用油；中国水墨用纸，西方用布，所以这点便从本质上区别开了油画和国画。

第二，色彩的光感。西方绘画颜色丰富多彩，品类繁多，技法多样；中方水墨色彩淳厚，淡雅，宜少不宜多，受到透视﹑空间﹑质感的影响，西方的绘画笔中方绘画的颜色光感更加明显，色彩更加明快﹑鲜亮，视觉上更具有冲击力。

第三，宗教影响，信仰崇拜。虽然同意是表达画家内心世界的模造，对生活自由的向往，但是中西方的文化底蕴截然不同，中国绘画以文人雅致，受传统宗教，“中庸”和“中和”的哲学精神指引，游走在“具象艺术”和“抽象艺术”两大表现的极端之间，唐代张彦远的“夫画物特忘形貌采章”苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”的绘画主张，西方以宗教为创作题材，为宗教服务，特定的文化信仰影响着每一个艺术家。开放自由的环境让西方艺术家对人体有了更多执着的研究，与中国绘画的态度不尽相同。

综上所述，中国写意人物画与西方抽象表现主义人物画作比较，总结他们那之间的异同点，纵观当代对中国写意人物的研究现状主张在传统上创新，继承并发扬传统，不能脱离民族的文化心理，强化民族性，才能在世界艺术上取得地位。主张反传统，认为封建时代绘画落后，陈旧，中国绘画已走向穷途末路，必须与传统决裂，创造新的画种。主张中西结合，中方西方同等重要，借助外来艺术冲击改造现有面貌，产生新的生机，顺应世界潮流，被世界所理解。

当代中国画家正处在百花齐放，百家争鸣的文化现状中，我们应当从这些探索的高潮中冷静思考，从现状推测今后发展的未来愿望。要和任何艺术一样，深入生活，反映生活，以生活为源泉。只有在这样的目标下去探索，研究，实践，革新，才可能有更广阔的视野去开拓。

参考文献：

[1]《第一影响力艺术宝库》编委会.美的魔鬼——毕加索.北京：北京出版社.2005年版.[2]孔新苗、张萍.中西美术比较.济南：山东画报出版社.2002年版.[3]陈正雄.抽象艺术论.北京：清华大学出版社.2005年版.[4]【法】米歇尔·瑟夫，王昭仁译.抽象派绘画史.桂林：广西师范大学出版社.2002年版.[5]张冠印.中国人物画史.北京：文化艺术出版社.2002年版.[6]李黎阳.野兽派.北京：人民美术出版社.2002年版.[7]崔庆忠.象派.北京：民美术出版社.002年版.[8]裔萼.象表现主义.北京：民美术出版社.2002年版.10、崔庆忠编著：《表现主义》，人民美术出版社2002年8月出版

11、毕继民编著 ：《传统文化与中国人物画 》，中国文史出版社 2006年出版

12、吴山明编著：《意笔人物画基础技法 》，浙江美院出版社 1988年5月出版

第二篇：廉政建设论文：中国与新加坡廉政建设比较研究

廉政建设论文：中国与新加坡廉政建设比较研究

【中文摘要】如何将腐败尽可能地控制在最小范围内,使其不至于危害国家的发展战略,同时通过廉政建设,使国家政治体系与经济发展形成良性互动,是一个复杂而深刻的问题。新加坡政府经过数十年的探索和努力,建立了具有自身特色的高效廉政体系,它在廉政建设方面的成功经验是值得中国借鉴的。本文拟通过对中国与新加坡的廉政建设进行比较研究,总结两国的经验,从中找出差异和共同点,并为中国廉政建设提供可行性的参考。本文分为引言、正文和结语三个部分。引言部分简单介绍本选题的依据和意义,对国内外研究中国和新加坡廉政建设的主要文献进行综述,并说明本文的研究内容和结构安排。正文分为五章,分别对中国与新加坡的廉政预防机制、监督机制、惩处机制和教育机制进行具体的比较,评析它们的运行效能,在评析对照中找出中国廉政建设的经验与不足。最后从中国的社会现实出发,在合理借鉴新加坡经验的基础上,从经济、制度、文化和公民社会四个维度,提出加强中国廉政建设的总体思路。本文认为,中国的廉政建设,必须以经济建设为中心,进一步发展社会主义市场经济,同时坚持科学发展观的统领作用；健全廉政法制建设,推进政治体制改革与创新；培育社会廉政文化,构建廉洁价值体系；大力发展公民社会,促进社会自治自律。结语部分对全文进行概括总结,展望中国廉政建设的未来。

【英文摘要】How to contain corruption to a minimum extent

as much as possible, to the manner as not to endanger the country’s development strategy, and through honest politics construction, to realize the positive interaction between the political system and economic development, are all complex and profound issues.After decades of exploration and efforts, the Singapore government has established a clean and efficient governance system of its own characteristics.China and Singapore have similar political and cultural background, China can learn from Singapore’s successful experience in the construction of clean and efficient government.Through a comparative study of clean and honest government construction between China and Singapore, this paper will sum up the

experience of the two country to find out the differences and similarities, and to explore the experience of Singapore clean government for China.There are three parts of preface、text and conclusion in this paper.In the preface, the basis and

significance of the topic were introduced briefly, China and Singapore on domestic and foreign research literature on the construction of the clean government in China and Singapore will be summarized、introduced and analyzed, and describe the content and structure arrangements of this study.The text is divided into five chapters.It conducts specific comparison

between two countries on following aspects, like the preventive mechanism, supervision mechanism, punishment mechanism and education system of the clean governance, in order to analyze their operating performance, to find out the experience and lack of clean government construction in China.Based on China’s social reality, the last chapter tries to sum Singapore’s experience up in a reasonable manner through the dimension of economic, institutional, cultural, and civil society, and propose to strengthen the general concept of clean government construction in China.This paper argues that China’s clean government construction must take economic development as the center, to further develop the socialist market economy, while maintaining command of the role of the scientific development concept;improve the integrity and legal system, promote political reform and innovation;cultivation of social and cultural integrity, build clean value system;to develop civil society and promote social self discipline.In the Conclusion part, the whole text will be summarized, and looking forward to the future of clean and honest government construction in China.【关键词】廉政建设 预防机制 监督机制 惩处机制 教育机制

【英文关键词】clean and honest government construction

preventive mechanismsupervision mechanismpunishment mechanismeducation mechanism

【目录】中国与新加坡廉政建设比较研究

3-4ABSTRACT4-5摘要1.1 选题

1.3 第1章 引言9-15依据和意义9-10

研究内容及结构14-15

较15-261.2 研究现状与文献综述10-14第2章 中-新廉政建设的预防机制比2.1.1 2.1 新加坡廉政建设的预防机制15-18

严格的公务员选拔和录用制度15-16

廉政义务规范16-17

17-182.1.2 周密的公职人员2.1.3 实行政务公开,减少腐败机会2.2.1 不2.2 中国廉政建设的预防机制18-23

断完善的公务员廉政勤政保障机制19-20

廉政规范立法建设20-212.2.2 深入推进的2.2.3 成立国家预防腐败局,加强廉

2.2.4 对公共权力运行机制的逐步改

第政预防组织建设21-22革22-232.3 中-新廉政预防机制的比较分析23-26

3章 中-新廉政建设的监督机制比较26-34

设的监督机制26-29

26-273.1 新加坡廉政建3.1.1 独立权威的反贪机构27-293.2 中国廉3.1.2 严密有效的监督网络

29-31政建设的监督机制

制29-30

30-313.2.1 反腐职能机构的制度约束机3.2.2 多重监督形式构成的责任约束机制3.3 中-新廉政监督机制的比较分析31-34第4章 中-新廉政建设的惩处机制比较34-42

设的惩处机制34-374.1 新加坡廉政建4.1.1 完备严密的廉政立法

34-364.1.2 及时严厉的腐败行为查处36-374.2 中国廉政建设的惩处机制37-39

律法规37-38

38-394.2.1 不断完善的反腐肃贪法4.2.2 在腐败案件查处上的不懈努力第54.3 中-新廉政惩处机制的比较分析39-42

章 中-新廉政建设的教育机制比较42-49

设的教育机制42-45

42-43

43-44

44-455.1 新加坡廉政建5.1.1 最高领导人以身作则,率先垂范5.1.2 加强对公职人员”心治”教育,倡导奉献精神5.1.3 倡导儒家价值观,培养社会廉政文化5.2 中国廉政建设的教育机制45-47

45-465.2.1 重5.2.2 坚持以

5.3 中视公仆意识教育和实践,倡导为人民服务群众路线为基础的工作方法教育,密切干群关系46-47

-新廉政教育机制的比较分析47-49

经验,走中国特色的反腐倡廉道路49-65

心,用科学发展观统领廉政建设50-54

指导,在发展中推动廉政建设50-51第6章 合理借鉴新加坡6.1 以经济建设为中6.1.1 以科学发展观为6.1.2 大力促进经济发展,6.1.3 完善社会主义

6.2 健全廉政法制

6.2.1 健全反腐肃贪立为廉政建设提供坚实的物质基础51-52市场经济体制,减少寻租和腐败机会52-54建设,推进政治体制改革与创新54-58

法,违法必究惩处必严

权力制约机制55-57

职人员财产透明度

值体系58-6157-5854-556.2.2 科学配置公共权力,完善6.2.3 推行财产申报和公开制度,增强公6.3 培育社会廉政文化,构建廉洁价6.3.1 吸收中国传统文化精髓,将廉洁纳入社会

主义核心价值体系

树立廉洁从政观念

价值体系的社会基础

自治自律61-65

设61-6258-5959-6060-616.3.2 强化公职人员廉政教育,牢固6.3.3 注重公民廉洁教育,夯实廉洁6.4 大力发展公民社会,促进社会6.4.1 鼓励非政府组织发展,推进公民社会建6.4.2 拓宽利益表达渠道,充分发挥公民社会的参与

结论与展望65-66致谢和监督效用62-65

66-67

参考文献67-69攻读学位期间的研究成果

第三篇：中国木结构建筑与西方木结构建筑比较

中国木结构建筑形成与西方木结构比较

摘要：中国古代木结构形成的原因包括取材方便、适应性强、有较强的抗震能力、施工速度快、便于修缮、搬迁和与夯土技术的接合等。本文对中国古代木结构建筑的特点作了简要阐述，并且从中国古典思想上分析了木结构形成的深层原因。古代西方木结构在居住建筑上一直有着广泛的应用，与砖石结构建筑并行发展。由于砖石结构的教堂等公共建筑一直是西方建筑的主流，因此与砖石结构建筑相比，木结构建筑一直处于次席的位置。最后对比中西方古建筑选材，得出结论，不同的历史和社会条件产生不同的价值观念，由此产生不同的建筑态度、不同的对技术方案选择的标准。

关键词：中国木结构建筑 西方木结构建筑 砖石 材料 框架结构 人本思想

一、中国木结构建筑的形成

对中国建筑文化有所了解的人，都知道世界上没有一个国家建筑文化像中国那样热衷于土木结构，从史前穴居、巢居到清代的大木作、小木作，中国的建筑文化一直以土木及其结构技术为主旋律，从未大力发展砖石建筑，致使砖石建筑始终处在支流地位。木建筑如此长期、广泛地被作为一种主流建筑类型加以使用，必然有其内在优势。这些优势大致是：

1、取材方便

在古代，我国分布着大面积的森林，包括黄河流域也是林木森郁的地区。因地制宜、就地取材、因材致用是我国一个优良的传统。在古代中国大部分地区，森林面积很广，木料比砖石更容易获取，可迅速而经济地解决材料的供应问题，加之木材易于加工，利用石器即可以完成砍伐、开料、平整、作榫卯等工序。随着青铜工具以及后来的铁质斧、斤、锯、凿、钻、刨等工具的使用，木结构的技术水平得到迅速提高，并由此形成我国独特的、成熟的建筑技术和艺术体系。

2、适应性强

木架建筑是由柱、梁、檩、枋等构件形成框架来承受屋面、楼面的荷载以及风力、地震力的，墙并不承重，支起围蔽、分隔和稳定柱子的作业，因此民间有“墙倒屋不倒”之谚。房屋内部可较自由地分隔空间，门窗也可以任意开设。无论抬梁式或穿斗式木构件的房屋，只要在房屋高度、墙壁与屋面的材料和厚薄、窗的位置和大小等方面加以变化，就能广泛的适应各地区寒暖不同的气候。使用的灵活性大，适应性强，无论是水乡、山区、寒带、热带，都能满足使用要求。

3、有较强的抗震性能

木构架的组成采用榫卯结合，木材本身具有的柔性加上榫卯节点有一定程度的可活动性，而构架的结构所用斗栱和榫卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害，使整个木架构在消减地震力的破坏方面具备很大的潜力。

4、施工速度快

木材加工远比石料快，加上唐宋之后使用了类似今天的建筑模数制的方法，各种木构件的样式也已定型化，因此可对各种木构件同时加工，制成后再组合拼装。所以欧洲古代一些教堂往往要花上百余年才能建成，而明成祖兴建北京宫殿和十王府等大规模建筑群，从备料到竣工只有几十年。故虽然木材极易失火和损坏，但依然流传至广。

5、便于修缮、搬迁

榫卯节点有可卸性，替换某种构件或整座房屋拆卸搬迁，都比较容易做到。历史上也有宫殿、庙宇拆迁异地重建的例子，如山西永济县永乐宫，是一座有代表性的元代道观，整组建筑群已于20世纪50年代被拆卸迁移至芮城县境内。

6、夯土技术的结合

中国很早就掌握了夯土技术，利用黄土地区取之不尽的土材做夯土台基、夯土墙。夯土台基既避免了地下水经毛细作用蒸发到地表，又使木构免受雨水浸害，有效地保证了土和木的耐久性能，克服了土和木的重大缺陷，因此在很长时期里阻碍了石材和砖的大量应用。

二、中国古代木构建筑的基本特点

1、巧妙而科学的框架式结构

木结构体系是中国古代建筑在建筑结构上最重图要的一个特征。中国古代建筑主要是木构架结构，即以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架，使建筑物上部荷载均经由梁架、立柱传递至基础。

我国木构建筑的结构体系主要有穿斗式和抬梁式两种。除此之外还有不少变体和局部利用斜杆三角形稳定架构的做法。

穿斗式（或称“串逗”式）木构架（如图0-1）的特点是：用穿枋把柱子串联起来，形成一榀榀的房架；檩条直接搁置在柱头上；在沿檩条的方向，再用斗枋把柱子串联起来。由此形成了一个

整体框架。

抬梁式木构（如图0-2）的特点是：柱头上搁置梁头，梁头上搁置檩条，梁上再用矮柱支起较短的梁，如此层叠而上，梁的总数可达3—5根。当柱头上采用斗栱时，则梁头搁置于斗栱上。

相比之下，穿斗式木构架用料小，整体性强，但柱子排列密，只有当室内空间尺度不大时（如居室、杂屋）才能使用；而抬梁式木架构可采用跨度较大的梁，以减少竹子的数量，取得室内较大的空间，所以适用于宫殿、庙宇等建筑。

墙壁只起围护、分隔的作用，而不是承担房屋重量的结构部分，所以门窗等的配置，不受墙壁承重能力的限制。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。

2、特有的斗栱结构（如图0-3）形式

由框架式木结构形成了过去高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束“斗栱”。它是由水平放置的方形斗、生和矩形的拱以及斜置的昂组成。对屋之重载具有一定的承托作用，加强了柱子与梁、枋、檩的结合，使其木构接榫处不因过重的压力而受到损害，在物理力学上具有分力之效，同时还作为封建社会中森严等级制度的象征和重要建筑的尺度衡量标准。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗栱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

3、灵活安排空间布局

使简单规格的单座建筑富有不同的个性，在室内主要是依靠灵活多变的空间处理。而室内空间处理主要依靠灵活的空间分隔，即在整齐的柱网中间用板壁、帐幔和各种形式花罩、博古架等隔出大小不一的空间，这些活动构筑物便于安装、拆卸，使室内空间既能够满足屋主自己的生活习惯，又能够在特殊情况下迅速改变空间划分。

4、实行单体建筑标准化

中国建筑以木结构为主，为便于构件的制作、安装和估工算料，必然走向构件规格化，也促使设计模数化。早在春秋时的《考工记》中，就有了规格化、模数化的萌芽，至唐代已经比较成熟。到宋的《营造法式》，模数化完全定型。建筑的规格化，促使建筑风格趋于统一，也保证了各座建筑可以达到一定的艺术水平。规格化并不过于限制序列构成，所以单体建筑的规格化与群体序列的多样化可以并行不悖，作为一种空间艺术，显然这是进步的成熟现象，但后继者“遵制法祖”，则妨碍了建筑的创新。

5、单体建筑形象优美

单体建筑从整个形体到各个部分构件，利用木构架的组合、各构件的形状及材料本身的质感等进行艺术加工，达到建筑的功能、结构和艺术的统一，是中国古代建筑的卓越成就之一。

屋顶在单座建筑中占的比例很大，一般可达到立面高度的一半左右。我国古代匠师充分运用古代木结构的梁架组合形式以及木材料的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，再和直线巧妙地组合，形成向上微翘的飞檐，不但扩大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物飞动轻快的美感，所以西方人称誉中国建筑的屋顶是中国建筑的冠冕。

6、规格化与多样化统一。单体形象融于群体序列

单座建筑的规格化，到清代达到顶点，每一种的尺度、比例都有严格的规定，上自宫殿下至民居、园林，建筑的艺术效果主要依靠群体间的联系、过渡、转换从而构成丰富的空间序列来取得。就整体而言，重要建筑大都采用均衡对称的方式，以庭院为单元，沿着纵轴线与横轴线进行设计，借助于建筑群体的有机组合和烘托，使主体建筑显得格外宏伟壮丽，这也就弥补了单体建筑定型化的不足。

7、重视建筑组群平面布局

中国最早的单座房屋，随着功能提高，已不能满足各种用途需要的空间，但木结构建筑扩大空间的主要方法是加大构架尺度和增加梁架数目或增加层数，而这些都受到材料、结构技术和使用要求的限制，因此，自然的发展了单个建筑物的群体组合的形式。虽然是一些不大的简单的单座建筑物，也可以构成庞大的复杂的整体，从而满足建筑的功能和思想性、艺术性的多方面的要求。它的布局原则是内向含蓄的，多层次的，力求均衡对称。而这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度也是密切相关的，是尊卑、长幼、男女、主仆等封建的宗法和等级观念在住房上的体现。

8、运用色彩装饰手段

木结构建筑的梁柱框架，需要在木材表面涂漆和桐油等防腐措施，以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关节，同时增加美观，达到实用、坚固与美观相结合的目的，由此发展成中国特有的建筑油饰、彩画。

中国建筑注重建筑构件的色彩和装饰彩绘的表现性，用色大胆、强烈，并以此标示等级与功能的差异。绚丽的色彩和彩画，首先是建筑等级和内容的表现手段。屋顶的色彩最重要，黄色是帝王所专用，民居只能用灰色陶瓦；其次是对比寓于和谐。因为基调是统一的，所以虽然许多互补色、对比色同处一座建筑中，但总的效果是和谐的；最后是艺术表现寓于内容要求。例如宫殿地位最重要，色彩也最强烈，民居最普通，色彩也最简单。

三、从中国传统思想看古代木结构建筑盛行原因

1、中国的人本主义思想与木结构

中国传统文化倡导“以人为本”，注重对人的研究，而非像西方那样执着于探索物质世界的奥秘。中国传统文化始终是把人作为主体的，从人的角度出发，以整合社会为目的，阐明人生的意义。春秋末年，百家争鸣，诸子百家中尤其是儒家，开始重视对人的研究，他们以人为中心，立足于人的伦理道德，全面地探讨了人在宇宙中的地位，摆脱了原始宗教的桎梏，走上了“以人为本”的人文主义道路。中国古代大多数思想家对宗教都缺少热情，他们所关心的是社会、人生等现实问题。

中国传统“以人为本”的思想，对中国古代木结构建筑产生了深远的影响。“神”和“物”都具有永恒性，而“人”和“人生”却具有短暂性。因此，中国人自古以来就没有把建筑物看成永久的纪念物。建筑如同人生一样，是有寿命的，是随着人的生命节拍而存在的，因此使用可以腐朽的木材要比使用永恒的石头更有生命意义。木材源于向上生长的树木，代表着生命，而石材的冰冷则暗示着死亡。这也不难解释为何在中国的古代建筑中，石材多用于墓室或佛塔，而住宅则多用木材。

2、中国古代木结构建筑的神韵

中国古代建筑是一部“木头的史诗”，中国古代匠人将木头的价值予以充分的发挥，给木头注入了灵魂，使其充满了生命力，于是中国古代木结构建筑展现出的是礼——理——情的融合统一，是典章与艺术、理性与情感、伦理与心理的统一体。中国古代建筑广泛使用木质作为原料，以木为“骨”是中国古代建筑的基本特征。正是由于以木头作为骨架，中国古代建筑集坚忍不拔与婀娜多姿于一体。所谓以木为“骨”，即中国古代建筑主要采用木柱、木梁等构成房屋的框架。屋顶与房檐的重量可通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断或划分内外空间的作用，而不是承担房屋的负重。

“勾心斗角”这个成语含贬义，但它却形象地勾勒出了斗栱的组合方式。斗栱是中国独有的木结构元素，凡是抬梁式的建筑都缺少不了它。中国人讲求“方正”，在中国古代建筑中矩形构架也是一种基本的构架方式，而斗栱系统正是一种矩形的结构系统。因此，在中国人的价值判断里宁可用复杂的斗栱来取代省料的斜撑木，哪怕是耗时耗木也在所不惜。

由于中国古代建筑无论内墙、外墙，都不承担结构荷载。因此，“间”和“架”的数量可随平面大小的要求而增减，在发展上可以做到不受限制，这就带来了一种灵活性，人们可以随着使用过程改变其形态、功能，可随意拆、移、挪。于是，“间”成为了建筑的一个细胞，“间”和“间”既相隔又相通，隔是为了便于使用，通是为了不感到局促，而又不会一览无遗。这就形成了房屋“隔而不隔”的设计特色，赋予平面无限延伸的可能。

中国古代建筑的木结构体系灵活性很强，组合是其构图的基本观念。它以间为基本框架，间可以左右相连，也可以前后相接，又可以上下相叠。如果说中国古代木结构建筑是一种积木游戏，那么，这种积木游戏则遵循着“三位一体”的构造原则，使建筑极具韵律感。中国古代木结构建筑从来不会让建筑的“三位”（台基、屋身、屋顶）各自为政，即便是往高空发展的多层楼阁、佛塔等的屋身也仍然是一个“三位一体”的整体，有作为“屋顶”的飘檐，也有形似台基的栏杆，在立面上不断的重复，既有秩序感和统一性，又通过块面的分割，使其富有变化性。

“模数”的应用，使得中国古代木结构建筑呈现出“以不变应万变”的灵活性，大大缩短了营建的时间，也正是因为这种统一的规范，使房屋的再生成为可能。中国古代木结构建筑是可以“搬家”的，只需要把组成房屋的标准构建——柱、梁、枋、檩、门、窗、隔扇等拆卸下来，搬到另一个地方，重新进行装配，房屋的“搬家”即可完成。

中国古代木结构建筑是具有“灵性”的建筑，以恒久的构件和几乎相似的院落，通过无限“衍生”便能演绎出无穷的变化，从而形成了中国古建群体独有的内涵。

四、西方木结构建筑

希腊早期的庙宇和其他建筑物，都是木构架的。由于木构架容易腐朽和失火，而古希腊制陶业发展早，技术高，于是就利用陶片来保护木构架。古罗马在木结构的应用中，维特鲁威描述了最早的木屋架形式：由两根相对的木料构成人字形，中间用水平的联系杆件连接。在大型的公共建筑上除了使用拱顶和穹顶之外，也使用木桁架（如图3-2）。当时的木桁架技术相当高，已经会分辩受拉构件和受压构件，并采用了相应的结点构造方法和形式。古罗马的城市居住建筑大体有两类，一类是沿袭希腊晚期的天井式独家住宅，另一类是公寓式的集合住宅，这类住宅通常采用木结构，但是极易失火。

西欧在5～10世纪建筑极不发达，在闭关自守的狭小封建领地里，古罗马的大型公共建筑和宗教建筑都不需要了，西欧在大部分地区丢失了古罗马的拱券技术后，大量的采用了木屋架。10世纪起，拱券技术从意大利北部传到西欧各地。因为木屋架太容易失火，教堂重新使用拱券技术。

在15世纪，英国对原有木桁架进行了一项很大的改革，即“托臂梁桁架”，与拱肋相结合，产生较大的跨度（如图3-7）。这时期市民的住宅和公共建筑按照北方日耳曼民族的传统，大多采用木构架，主要有梁、柱、墙龙骨以及为加强构架刚性而设的一些构件。

木制狭板教堂是斯堪迪纳维亚国家的特色。如今，还可以见到中世纪建造的这种教堂，在世界上保存最完好的这种建筑主要分布在挪威（如图3-12）。

西欧国家在这个时期的宗教建筑又重新以砖石为主。意大利经历了文艺复兴和巴洛克风格。西班牙则在意大利的影响下，发展了带有伊斯兰特点的建筑。

在17世纪以法国为代表的古典主义建筑成为欧洲建筑发展的又一个主流，是法国绝对君权时期的宫廷建筑潮流。

这个时期，木结构建筑仍然在民间广为流传，内容丰富，形式多样。在阿尔卑斯山脉盛产森林的地区，尤其是乡村，仍然保留并发展着木结构建筑的多种多样的形式，但处于比较次要的地位。

16世纪德国中产阶级的住宅以木结构为主，英国民间木架构建筑也层出不穷。在民间，俄罗斯长久以来流行木结构建筑。由于结构技术差，跨度不大，因此把它升高，形成墩式体形，再做成攒尖式的顶子，称为“帐篷顶”。民间建筑在这个时候对宫廷建筑产生了重要的影响，产生了充满向上动势的“帐篷顶”教堂形式（如图3-22）。

18世纪下半叶，在工业革命的推动下，产生了新的建筑技术和建筑材料。19世纪上半叶，欧洲各主要国家都经历了资本主义性质的改革，开始了大规模的城市建设。大型的公共建筑主要体现了罗马复兴、希腊复兴以及哥特复兴的风格，都以砖石结构为主。

欧洲北部的城镇发展较晚。在工业化时代，芬兰的城镇地区的建设才开始，在19世纪基本完成的。在这个森林资源丰富的地区，木材成为重要的建筑材料。在建筑形式上，受俄罗斯古典主义影响较深。

中国古代从上古时的居住建筑到封建社会的平民住宅都基本采用土木结构，同时代表古代建筑最高成就的封建帝王的宫殿及坛庙、宗教建筑的寺观等亦采用木结构建筑。这与西方古代建筑史有着显著的差别。西方古代建筑历史中，大量的是砖石结构的神庙、教堂、宫廷及皇家的公共性建筑，居住建筑只占有很少的一部分。因此西方建筑史的主线是以砖石结构为主的宗教建筑，但在民间以木结构为主的居住建筑一直没有间断过，成为与砖石结构建筑并行发展的另一条线索。

五、中西方木结构建筑比较

世界上所有已经发展成熟的建筑形式或者建筑体系，包括属于东方建筑的印度建筑和回教建筑在内，在现代建筑未产生之前，基本上是属于砖石结构为主的建筑系统。只有包括日本、朝鲜等邻近地区在内的中国系建筑才以木骨架结构为主。为什么中国古建筑主要发展木骨架结构而不像其他体系那样发展砖石承重墙式结构呢?中国古代是同时掌握砖石结构技术的，正如其他的建筑体系同样懂得用木头盖房屋一样。

西方的砖石结构最重要的拱券技术，是大多数砖石结构建筑的核心部分。关于“拱券”构造的发明，中国要比西方早。而“拱”的构造正是砖石结构的最主要的技术焦点。大概，中国古建筑发展木结构的体系主要原因就是在技术上突破了木结构不足以构成重大建筑物要求的局限，在设计思想上确认这种建筑结构形式是最合理和最完善的形式。

纯粹从建筑技术观点而论，我们没有理由认为中国式的木框架结构为主的混合构造所取得的效果是较为低劣的。“木”结构的优点正是“石”结构的缺点，“石”结构的优点也正是“木”结构的缺点，但是总的来说，木结构形式的建筑在节约材料、劳动力和施工时间方面，比起石头建筑就优越得多了。在达到同一要求和效果的前提下，中国建筑是世界上最节省的建筑，也就是说，是最经济的技术方案。尤其在施工时间上，同时代的、同规模的中国建筑比西方建筑不知快了多少倍。

中国的历史和西方的历史有一个显著不同的地方，就是中国任何时候都没有发生过神权凌驾于一切的时代。一本西方的建筑史其实就是一本神庙和教堂的建筑史，这是显而易见的事实。这个问题似乎是中国建筑的发展和西方建筑的发展有原则性分别的基本原因。这个问题涉及古代一个民族对建筑的基本观念要求，一个以“人”为中心，一个以“神”为中心，也就是所谓的“人本”、“神本”、“物本”的文化概念。“神”和“物”都是永恒的，“人”却是“暂时”的，在不同的价值观念下自然产生不同的选择态度和方法。在整个长期的历史发展过程中，中国人坚持木结构的建筑原则与此有很大的关系。

也许只有从文化差异上才能找到真正左右中西方建筑在取材方面出现差异的根本原因，敦煌、龙门、云冈等石窟因为是宗教建筑，它来源于印度，虽然在形式上和西方建筑的神庙和教堂不一样，但是在性质和内容上就完全相同．它们都是经年累月长期地积累而建成的，因为这种行动完全是基于一种对宗教的热情，人们就乐于长期地去和石头打交道。事实上只有宗教的力量才可以驱使人们去完成那些精巧的石头的艺术巨构。不同的历史和社会条件产生不同的价值观念，由此产生不同的建筑态度、不同的对技术方案选择的标准。

参考文献

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第四篇：西方爱情诗与中国爱情诗的比较

西方愛情詩與中國愛情詩的比較

中國詩歌源遠流長，最早的詩歌總集《詩經》記錄了中國遠古時代的詩歌特點；古詩十九首開文人詩歌的先河；魏晉六朝詩歌奠定了中國是個的基礎，唐詩集集大成而放義彩；現代詩另闢蹊徑，開新詩之先河。中國詩歌在長久的流傳中不但數量眾多而且大放異彩，成為中國文化的寶藏。西方詩歌也有著長久的歷史，追溯到《荷馬史詩》應算是西方最早的詩歌了吧；中世紀英雄史詩為西方詩歌描上來玩濃墨重彩的一筆，至18、19世紀浪漫主義、現實主義的興起，更是為西方詩歌帶來了一次繁盛。朱光潛先生認為，中西方詩歌在情趣方面有些多異同，比如人倫，自然，宗教哲學等。現在就從人倫方面略談一二。

朱光潛先生在《試論》中認為“西方關於人倫的詩中大多以愛情為中心，而中國愛情雖多，但並未讓愛情將其他人倫抹去。朋友的交情和君臣的恩惠在西方詩歌中不甚重要，而在中國詩中則幾乎與愛情詩占同等位置。”那麼就拿中西方都和多數量的愛情詩來說吧。中西方愛情詩的源頭都是很長遠的，如中國早在《詩經》中便有許多關於愛情的作品，如《關雎》、《子矜》等篇章；而在西方，騎士制度中騎士對貴婦追求的典雅愛情，而反應這些愛情的如“小夜曲”“破曉歌”等騎士抒情詩是近代歐洲愛情詩的先驅。同樣多的愛情詩中中西雙方所表達的方式卻是不盡相同的。

首先是在內容方面，西方愛情詩多寫戀愛追求心儀之人的心情，如裴多菲的詩“我願意是樹，如果你是樹上的花；我願意是花如果你是露水······”這些詩直接表達男子的女子的追求面對她們的愛。而中國詩歌中卻較少這方面的作品，雖然也有《關雎》、《靜女》等表達了男子對戀人的追求和等待的焦急心情，但中國愛情詩中較為有名的多是反映夫妻生活的或是悼亡詩。如《詩經·衛風·氓。》而最為出名的就是悼亡詩，如潘嶽的《悼亡詩》如蘇軾的《江城子》等，所以西方的愛情詩多明快清朗而中國的愛情詩卻多幽怨苦痛。

其次由於內容的不同，中西方愛情詩的語言也有各自的特點。西方愛情詩血多熱烈而富有激情，如普希金的《願望之火》中寫道“愿望之火在血液中燃燒/我的灵魂已为你刺伤/吻我吧/你的亲吻比美酒和香脂更甜更香/当欢乐的一天逝去/走来了夜晚的暗影/把你温柔的头靠在我的怀里吧/让我也能够睡得安静。”直白顯露，直接表達自己的心情和願望感情，應該屬於王國維《人間詞話》中“隔”與“不隔”中“不隔”的範疇。而中國的愛情詩在語言上卻是有著朦朧而隱晦的特點，多善用比喻、象徵都手法，如《詩經》中的《木瓜》一章就通過贈送貴重的禮物來表達“永以為好也”的願望，就算是現代詩也多如此，如舒婷的《致橡樹》也是用橡樹為象徵，總是旁敲側擊，為從正面入手，及至l李商隱的《無題》就更是意象眾多，朦朧的如霧裡看花了。所以中國愛情詩很少有像西方愛情詩那種用呐喊的方式表達感情的。

中西方愛情詩的不同多是由其歷史淵源的，西方的騎士制度抬升的女子的地位，西方的文化制度下頁較注重個人感情的抒發；而中國儒家制度下，女子的地位及其低下，只作為男人的附屬品出現，而于愛情方面多是內斂的。總之，中西方愛情詩雖多有不同之處，但也各有千秋，是值得互相借鑒的。

第五篇：改浅谈中国工笔人物画的发展与创新

浅谈中国工笔人物画的发展与创新

[摘要]：经历了千百年历史变迁的中国工笔人物画,由于它本身所具有的独特艺术魅力和技法规律,今天为越来越多的人所重视和喜爱,历代画家流派纷呈,各自呈现出鲜明的民族风格和独特的表现技法,为我们留下了丰富的宝贵遗产。中国工笔人物画的历史悠久,萌生于原始时期,成型于先秦,至魏晋时呈现出新的面貌,唐代是工笔人物画创作的高峰鼎盛时期,众所周知的阎立本、张萱、周昉、吴道子的经典之作更是艳丽高雅、造型雍容华贵,准确的再现了盛唐时期上层社会的生活情景与内心世界,体现了中国古典工笔人物画高超的水平。宋代工笔人物画风格写实,人物造型生动。明清时期的工笔画受到文人画的影响,如:陈洪绶在他的人物作品之中也透露出写意之风。此时的工笔人物画以柔弱为美,失去了隋唐时期的恢弘博大的气势。清末民初,人物画衰败,工笔人物画亦近乎已萎缩。而当代的工笔人物画早已不再拘泥于传统的绘画式样、题材。现在工笔人物画坛是“百花齐放、百家争鸣”。年轻一代画家们的作品更加贴近现代生活,从绘画的内容题材、表现手法、构图等等各个方面无不体现出“时代性”的元素。工笔画出现了前所未有的复兴繁荣,并呈现出多姿多彩的发展态势。

[关键词] 工笔人物画；文化价值；创作风格；艺术个性；艺术风格

中国工笔画是以精致细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式,须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本,一幅完整的稿本需要反复修改才能定稿,然后复上有胶矾的宣纸或绢,先用狼毫小笔勾勒,然后随类敷色,层层渲染,从而取得形神兼备的艺术效果。与西方绘画一样，中国画最先成熟的是人物画，而工笔人物又是人物画的原始形态。工笔人物画在其漫长的发展历程中，随着朝代的更迭以及统治阶级文化取向、政治需求的变化而几经沉浮。在今天看来，中国传统工笔人物画所具有的文化品格是独特而又成熟的，虽然每个时代工笔人物画表现出来的具体风格面貌各有不同且不可重复，但几千年来的民族传统及世代相传的老庄哲学、儒家思想几乎成为历代工笔画家的作品标签。纵览历代工笔人物画作品,其表现出的文化内涵的统一性在世界艺术史上是极为罕见的。文化是一个民族生存发展的生命线，借古而鉴今，分析历代工笔人物画的消长及相关的文化背景对我们当今多元文化语境下的工笔人物画创作具有十分重要的实践意义。

一、多元与融合促进了早期的工笔人物画的发展

纵观中国文化发展的历史，多元融合是隋唐以前中国文化的主要表征。在此期间，中国文化不仅在内部各民族的文化交融中得到丰富与提高。同时在与外部世界的交流中，也获得了有益的补充。这在工笔人物画发展的不同历史时期，都留下了自己的烙印。

（一）艺术的魏晋南北朝

魏晋南北朝时期在中国文化史上是一个多元文化空前融合的时代。在多元文化背景下，工笔人物画得到了长足的发展。绘画题材在原有的基础上日益扩大，宗教壁画、历史故事画、肖像画成为这一时期最主要的绘画题材。

（二）博大的隋唐盛世

随着近四百年封建割据的结束，中国文化进入了气度恢弘、史诗般壮丽的隋唐时代。唐朝本就是胡汉文化结合的产物，既具有北方雄健阔朗的粗豪气魄，和具有南方清秀机敏的儒雅性格，在本地文化为主的基础上又融收来自西域的绚丽多彩的文明。在这样一个版图辽阔、国力强盛、经济繁荣的封建帝国确立使初次登上中国文化舞台的文人们对自己的前途与未来充满自信。统治者在文化政策以及对知识分子的态度方面都表现出了前所未有的宽容姿态。中国的绘画艺术也随之得到了空前的发展。绘画题材、表现手法等各个方面都较之前代有了显著提高，成为中国绘画史上的高峰之一。工笔人物画，尤其是在重彩画领域更是达到了封建社会的巅峰。吴道子、阎立本、张萱等都是隋唐具有代表性的工笔人物画家，他们在佛释壁画、肖像画、仕女画方

面所取得的成就已经成为中国工笔人物画发展史上的里程碑。

二、南宋之后工笔人物画逐步走向衰落

（一）内省、秀雅的两宋文化 魏晋始兴的多元并举的文化格局在两宋时期被彻底打破，相对保守、色调淡雅是两宋文化的主要特点。由于宋代经济的繁荣，人们更加重视现实利益和精神享受,人们向往自然、介入自然、溶于自然成为心理上强烈的愿望，山水画和花鸟画渐受欢迎，而更具有现实意味，以工整细致、色彩绚丽为艺术特点，善于直抒胸臆的工笔人物画失去了从前的地位，唐代的绚烂被宋代的素雅所取代。士大夫文化也表现出内趋、精致的文化品格。“雅”是两宋艺术的主要风格，苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中首次提出了“士人画”这一概念，强调将诗歌书法融于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。而与此相适应的山水、花鸟画得到了文人们的青睐，追求笔墨趣味的风气日见盛行，“文人画”从此逐渐成为中国绘画的主流。市民文化的兴起是两宋文化的又一特点。市民生活的社会风俗画被广大的市民阶层所接受，一部分工笔人物画家如张择端、苏汉臣、李嵩等在这里找到了适合自己生存的艺术土壤。他们以身边熟悉的人和事作为描绘对象，生动记录了市民阶层的生活，田家婴戏、村童闹学、山樵村牧、耕织货郎都是他们表现的题材，这就打破了过去被释道豪贵所垄断的人物画领域。世俗题材的创作达到很高的成就，为中国工笔人物画开辟了新的途径。张择端的鸿篇巨制《清明上河图》就是诞生在这一文化背景之下。他以“全景式构图和严谨精细的笔法，展现了北宋都城汴京清明时节的风光及各阶层人物的生活状况和社会风貌，既是一幅杰出的绘画作品，同时也给后人提供了丰富宝贵的史料。

（二）专制的明清文化

中国漫长的封建社会在明清两代步入暮年，同时老年的迟钝又为中国传统文化向近现代文化的转型准备着条件。

文化专制是明清两代统治者奉行的主要文化政策。具有重大认识意义的工笔人物画迅速走向没落，远离政治的肖像画、仕女画成为当时工笔人物画的主要题材。曾鲸在肖像画中使用的没骨画法以及陈洪绶“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术风格成为那个时代工笔人物画少有的几个亮点。统治阶级的文化专制是一把双刃剑，它在压制文化自由的同时又引起市民阶层反叛意识的觉醒,市民阶层逐渐扩大。他们的文化需求反映在文化领域内，就是两宋始兴的市民文化日益壮大。符合老百姓审美趣味的版画、插图画、年画、民间肖像画等艺术形式给郁闷的工笔人物画家找到了发挥才能的舞台，中国传统工笔人物画开始走向与通俗艺术相结合的变异发展的道路。总之，大众文化的滋养为后世工笔人物画的复兴积蓄了力量。

三、近现代迎来了工笔人物画复兴

（一）西方文化对中国当代工笔人物画传统文化的影响

由于西方国家的入侵，中国传统文化也遇到了前所未有的危机，正是这种危机使中国文化寻找到了从传统走向近代的重要契机，中国工笔人物画也在这一契机中开始寻找自己新的发展道路。一些较为开放的中国画家开始吸收西方绘画的观念和技法，对中国画进行变革，这在人物画中体现得尤为明显。

西方素描教学方法的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上起了根本性的变化，由过去的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要中国画改革势在必行,人物画是西洋画的主要门类，“写实性”主要是针对人物画而言的。中国传统工笔人物画工整细致的画风与西方古典主义油画颇为相似，但它们在造型能力上的差距是显而易见的，中国工笔人物画第一次在造型方面遇到了发展的瓶颈。从此，中国工笔人物画开始了由传统的封建形态向现代形态的转型。

（二）新中国现实主义美术主体地位的确立及工笔人物画的大众化趋势 新中国成立后，工笔人物画虽然有一定的发展和创新，但杰出的人史之作并不很多。改革开放以来，工笔人物画发生了非常大的变化，如雨后春笋，尤其是年轻人，很多人投入到工笔画的创作当中，创作出许多优秀的作品，而且风格各样，非常活跃。既有用传统的方法、古典的绘画语言来画当今时代的作品，同时，也有借鉴了日本画的矿物颜色“颜彩”来画带有当代绘画理念的东西，十分新颖。同时工笔画的绘画语言也得到了非常丰富的发展。改革开放以后，中国工笔人物画进入了一个新的历史时期，它在创作观念和语言形式上都有了很大的发展，在继承传统中实现着对传统的超越，使中国工笔人物画终于走出了低谷。

四、当代工笔人物画多元化趋势

80年代改革开放以来当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。

（一）当代工笔人物画的创新

当代工笔人物画的发展是在继承传统文化理念和艺术精神基础上的拓展和延伸，在全球经济、信息一体化的时代，中西文化并存，各种美术思潮纷呈，中国工笔人物画的创作应具有本民族的绘画风格和特色；分析当代工笔人物画的发展现状，以同时代的工笔画家、绘画作品及风格流派为评述对象，论述工笔画传统理法的伸延与借鉴，阐述工笔画的继承要有选择性，中华文化历有重视伸延和借鉴的传统，继承传统是对传统技法进行分析和认识，在充分理解工笔人物画的内涵和特征后，使工笔人物画的表现形式不断延续和完善，达到在传统理法上的创新；拓展和创新是当代工笔人物画保持旺盛生命力的重要条件，工笔画的创新是观念、意识和技巧等多方面的领悟和提高；从工笔人物画创作的步骤和方法程序上展开谈创作心得体会。例如:当代画家何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。读他的画，会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻般的理想色彩。他的作品与其说是现实主义的，毋宁说是理想主义的。他的画作充满幻想、浪漫和抒情、笔触细腻，线条勾勒纯熟自然，而且设色谐调淡雅。

（二）当代工笔人物画创作风格多元化的原因

由于地域及文化选择的不同，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。

结 论

如今，中国工笔人物画正进入一个新的历史时期，在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度, 注重通过形式深入到绘画的精神层面, 在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。全新的语言样式在中国画坛百花齐放，但也有部分艺术作品有模仿、抄袭、重复与雷同的缺点。因为缺乏充足的精神张力和必要的文化修养，缺乏文学的诗意扩张和灵魂归宿的哲学追寻，所以要创作出鲜明独特的作品很不容易,我们新一代学子对艺术的传承和学习及创作是时代的历史使命,为了更好的将当今时代作品推向极至，展现明显的个性精神境界;必须符合自然规律和社会规律，具有美感与诗意；创作传神。总之，中国工笔人物画的传承与创新，是时代赋予我们的责任和使命。作品具有高品味、高格调，内涵深厚、功底精湛、文化含量强的艺术作品，都是我们新一代学艺者在中国工笔人物画的发展和创新上奋斗的终生追求目标。我们应在艺术的天地里不辱使命、辛勤耕耘、努力实践、不断创新，这也是关注我们的人们所期待的。