第一篇：格式塔心里学在摄影中运用心得
格式塔理论在摄影中的运用
内容提要：摄影创作的成功与否除了摄影者本身的美学理念和摄影技巧，还在于他对一些理论知识的巧妙运用，融会贯通，创造顶级的摄影作品。摄影的首要步骤构图，构图是把我们所要表现的客观对象，在主题思想的要求下，以更富有表现力的表现形式，有机地组织安排画面，更好的完成主题的表达。格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，考夫卡作为格式塔心理学派的代表人物之一，在发展和完善格式塔心理学过程中，衍生出许多新的理念，适用于摄影创作，给摄影创作带来新的灵感，无论是在构图还是拍摄主体的排列上，格式塔心理学的融入给摄影带来了春意融融画面。格式塔同型论与神经系统机械观相对。神经系统的机械观认为，神经活动好比一架机器的运作，它不能组织或修改输入机器的东西，正像“记忆机器”忠实地复制知觉印象一样，它的机械性使知觉印象与其皮质复本之间在大小、形状和组织方面是一一对应的。
关键词：摄影构图；图形与背影的关系；完整和封闭；接近性和连续性；组织原则 ①
一、格式塔理论概述
19世纪末，以冯特为代表的心理学家倡导了构造主义心理学，提出了格式塔心理学家称之为“束捆假设”的元素说，认为复杂的知觉是简单感觉的束捆，意识经验是各种简单元素的群集。格式塔心理学，亦即完形心理学，是心理学的一个重要流派，其理论对人类认知行为的研究做出巨大贡献，虽然目前不再作为一个独立的流派继续发展，但格式塔的理论已经渗透到很多学科领域。当格式塔运用于视觉时，是指这样一个明显事实，即我们看到的各种事物都是相互关联的，而不是无关联的。就像我们在摄影中，我们是把摄影作品看作有机的整体来理解，而不是作为独立的各个局部的集合体。格式塔心理学的主要实验研究分为三个：似动研究;整体与部分研究;顿悟研究。整体与部分研究在摄影构图要素的安排上尤为重要。整体与部分研究是格式塔心理学家特别感兴趣的一个研究课题，就是从背景中分离出来的一种明显的实体。他们是用“图形与背景”这个概念来表述。他们认为，一个人的知觉场始终被分成图形与背景两部分。“图形”是一个格式塔，是突出的实体，是我们知觉到的事物；“背景”则是尚未分化的、衬托图形的东西。犹如摄影构图②中的主体，陪体的关系，主体是我们知觉到的，而陪体则是衬托主体的背影，形成明暗、大小、远近、虚实的对比，突出主体。格式塔心理学教给我们视觉场中的构造是不时地变化着的，也就是说，当人们连续不断地扫视环境中的刺激物时，种种不同的客体一会儿是图片中的主体，一会儿又成了图片中的陪体。在格式塔中，被称为图形与背景交替图。格式塔心理学家认为，图形与背景关系的这类变化，不仅在知觉中起作用，而且在学习和思维中也起作用。由此可见，把一个完整的图形分解成各个组成部分是可以的，但最重要的是了解部分与整体之间的关系。就像处理好主体与陪体之间的关系。考夫卡认为，我们自然而然地观察到的经验，都带有格式塔的特点，它们均属于心物场和同型论。以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出若干亚原则，称作组织律。在考夫卡看来，每一个人，包括儿童和未开化的人，都是依照组织律经验到有意义的知觉场的。
二、格式塔心理学与摄影创作的联系
一幅照片的内容在被观看者“意识”到之前，会经历拍摄者的观察、摄取、制作，以及观看者的感知这几个主要过程，如果我们能够了解每一个过程中有哪些因素对于画面内容的呈现结果会产生何等的影响，那也许我们对于作品的表达就更具把握性，少一些刻板、盲目和碰运气。格式塔心理学有一条基本原则是组织，组织原则首先是图形和背景。在一个视野内，有些形象比较突出鲜明，构成了图形；有些形象对图形起了烘托作用，构成了背景，例如烘云托月或万绿丛中一点红。在摄影创作中就可以借鉴这一理念，主体可以放在画面中心可利用拍摄技巧突出主体，如：主体的重复或运动，处理好陪体在画面中的表现元素，以不消弱主体，不游离主体为原则，可运用色调、景深③、透视的表现方式来突出主体。
三、格式塔心理学在摄影中的运用
1、图形与背景关系
这是格式塔心理学在摄影中运用最为广泛的的理念，图形与背影的关系就像
摄影中主体与陪体之间的关系，一般说来，图形与背景的区分度越大，图形就越
①考夫卡《格式塔心理学原理》第10页可突出而成为我们的知觉对象。反之，图形与背景的区分度越小，就越是难以把图形与背景分开，要使图形成为知觉的对象，不仅要具备突出的特点，而且应具有明确的轮廓。明暗度和统一性。如果此物没有成为注意的中心，它就不会成为图形，而只能成为背景。
2、接近性和连续性
在一个知觉野或知觉场中，某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体，形成协调统一的视觉冲击力。反之，距离较大或大小、形状、颜色各不相同的单元，则各自分离，如果主观上如果硬把它们拉在一起，也难造成稳定的组合。在摄影创作中，应注意将所拍对象自然的组成协调统一的整体，背景处理力求简洁、纯化；主体突出，形成画面内容的概括力；利用画面环境渲染气氛。在造型元素的选择上，力求接近性。连续性指对线条的一种知觉倾向，尽管线条受其他线条阻断，却仍像未阻断或仍然连续着一样为人们所感觉，这是摄影拍摄带给受众的视觉享受。
3、相似性
根据格式塔心理学的研究，如果各部分的距离相等，但它的颜色有异，那么颜色相同的部分就自然组合成为整体。这说明相似的部分容易组成整体。这就给了摄影者拍摄的灵感，在一个画面中，不能融合太多的元素，要注意相似元素的合理运用，运用画面的各种力量之间的相互作用、大小关系、空间分配来达到视觉上的舒适，在整体上达到协调一致的感觉。
4、完整和封闭
完整和封闭也是相对于画面的整体性来说的，它是格式塔心理学完形法则中的一种，强调摄影构图中的要素彼此相属、构成封闭实体的各部分趋于组成整体。使图像中具有对称、规则、平滑的简单图形特征的各部分趋于组成整体。以上这些组织规律即是所谓的“完形法则”，是心理学家在认知领域中的研究成果。
5、合拢性
有些视觉样式是一个没有闭合的或残缺的图形，知觉系统有一种使其闭合的倾向，即能自行填补缺口而把其知觉为一个完整样式，这是合拢性原则。②《艺术与视知觉》第2页这一原则若利用好，能构成画面的张力，若不加注意，还可能造成画面的缺憾。例如，在拍摄接力跑运动员交接棒的画面时，如果抓取到下一棒运动员向后伸出手马上就拿到接力棒的瞬间就会比已经把棒接在手里更有张力一些，这是封闭性倾向受到不封闭结构的阻碍在起作用。在另一些时候，例如拍摄一幅标准的人像照片时，如果被摄者身体的某一关键部位（如手或脚）恰恰有一小部分被截取到画面之外，知觉系统由于其完整性倾向受到阻碍也会在大脑中形成张力，但这样的张力给我们带来的可能是缺憾感。不完整图形到底产生积极的张力还是消
极的张力，情况是比较复杂的，这就决定于摄影者的创作意图了。假如要使照片上不完整的熟悉形状在心理上变为完整，那么，精心的裁剪就很重要。
6、视觉伪装
隐藏信息，使其不容易被识别的一种方法。隐藏信息的方法有三种：第一种是物体和坏境的融合，即形象和坏境的相混合。要做到这一点，可降低形象与坏境之间的反差，并使两者的形状、轮廓、形式、表面、色彩等都相同；第二种方法是将物体隐藏起来，使之无法察觉。第三种隐藏的方法是欺骗，重新安排图形使之面目全非，引入新的事物，把一致改为不一致。
虽然摄影师未必会考虑伪装，但他们在准备拍摄的过程中所做的一切都很容易被看成是伪装。在确定拍摄位置时，摄影师有时会利用摄影机，将不必要景物隐藏起来，使之不出现在视野之中。在另一些时候又会无意的摄入杂乱的背景，分散对主要物体的注意力。在拍摄人像之前，特别是少女人像，常用化妆来掩饰脸部的不足。摄影、电视及舞台的化妆师都是伪装艺术的大师。在摄影创作中，我们还可以运用光线来改变物体的形状、形式、表面和色彩。柔和的光线可以降低反差，使脸上的小缺陷融化于脸部之中。伪装的其他事例是，拍摄时运用滤色镜和柔焦镜，在放大时用网纹屏和毛面纸。在复制工作中，尤其是修复旧照片，滤色镜能从光学上出色的消除掉不必要的花点、条痕和污斑。
7、构图
（1）删除
删除就是从构图形象中排除不重要的部分，只保留那些绝对必要的组成部分，从而达到视觉的简化。
在实际的摄影创作过程中，必须留意在创作中是否添加了任何与你预期的表达相抵触的多余的东西。如果有，则应排除，以改进你在拍摄中的视觉表达的格式塔。通过研究一些摄影大师的作品，我们注意到，任何有效的，吸引人的视觉表达，并不需要太多复杂的形象。许多经典的摄影作品在视觉表现上都是很简洁的。
（2）贴近
当各个视觉单元一个挨着一个，彼此靠得很近的时候，可以用“贴近”这个术语来描绘这种状态，通常也把这种状态看作归类。③《艺术与视知觉》第6页以贴近而进行视觉归类的各种方法都是直截了当的，并且易于施行。摄影师可以根据需要使用贴近手法创造出完美的格式塔。这是因为由贴近而产生近缘关系，运用近缘关系无论对少量的相同视觉单元还是大量不同的视觉单元进行归类都同样容易。
（3）结合
在构图中，结合就是指单独的视觉单元完全联合在一起，无法分开。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，比如常用的一种构图手法--异形同构：把两种或几种不同的视觉形象结合在一起，在视觉表达上自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义
（4）接触
接触是指单独的视觉单元无限贴近，以至于它们彼此粘连。这样在视觉上就形成了一个较大的、统一的整体。接触的形体有可能丧失原先单独的个性，变得性格模糊。就如在摄影创作中相互接触的不同形状的单元形在视觉感受上是如此相近，完全溶为一体。
（5）重合
重合是结合的一种特殊形式。如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是不同的，那么，区分已被联结的原来各个视觉单元就越容易；相反，如果所有的视觉单元在色调或纹理等方面都是一样的，那么，原来各个视觉单元的轮廓线就会消失，从而形成一个单一的重合的形状。④《摄影师的视觉感受》第48页重合，能创造出一种不容置疑的统一感和秩序性。重合各个不同视觉形象的时候，如果我们看到这些视觉形象的总体外形具有一个共同的、统一的轮廓，那么这样的重合成功了。
（6）格调与纹理
格调与纹理是由大量重复的单元构成的。两者的主要区别在于视觉单元的大小或规模，除此之外，它们基本上是一样的。格调是视觉上扩大了的纹理，而纹理则是在视觉上缩减了的格调。因此，在不需要明确区别的情况下，我们可以同时解释格调和纹理，感知格调或纹理的视觉格式塔，总是基于视觉单元的大小和数量的多少。但在一定的场合，别的因素也可能起作用。例如，一个格式塔中视觉单元的总量就可以影响它的外观。当数量很大，以至不能明显地看出单独视觉单元时，这种现象就可能发生。比如透过窗户看到的不远处的树林是足够大的，可以构成一种格调；但是，如果在飞机上俯瞰一整片树林，恐怕就只能将其作为一种纹理来看了。
格调和纹理实际上没有严格的区分界限，当视觉单元大小及数量变到一定的量值范围，这种特性可以使格调显得像是一种纹理，也可以使纹理呈现为一种格调。或者，创造出一种格调之内的纹理，以至格调和纹理同时并存。
（7）闭合
有一种常见的视觉归类方法基于人类的一种完型心理：把局部形象当作一个整体的形象来感知。这种知觉上的特殊现象，称之为闭合。⑤考夫卡《格式塔心理学原理》第5页
当然，我们由一个形象的局部而辨认其整体的能力，是建立在我们头脑中留有对这一形象的整体与部分之间关系的认识的印象这一基础之上的。也就是说，如果某种形象即使在完整情况下我们都不认识，则可以肯定，在其缺乏许多部分时，我们依然不会认识。如果一个形象缺的部分太多，那么可
⑥《视觉思维》第6页识别的细节就不足以汇聚成为一个易于认知的整体形象。而假如一个形象的各局部离得太远，则知觉上需要补充的部分可能就太多了。在上述这些情况下，人的习惯知觉就会把各局部完全按其本来面目当作单独的单元来看待。
（8）同型性
在刺激图形和大脑皮层的兴奋场之间存在着一种点对点的一致性。同形性让我们注意这样一个事实，即索要呈现或表现得内容比所用表现手段更为重要。手段的选择是个人的事，而所要表现得内容却必须是共同的经验。这种体验只有在刺激图形和视网膜及大脑之间之间存在着结构上的相似时才会出现。
例如，产生图形的感觉可以用各种不同的方法来表现，这要看用什么手段而定，但不管用的是什么手段，作品和感觉概念必须在结构上相似。在影片中，所涉及的感觉系统不止一种，因此在视觉和听觉上相互增强和相互促进十分重要，这就是为什么要为影片谱写专门的曲子的原因。在摄影作品中，水和火可以使同形的，他们有着同样的形式
四、格式塔心理学的创新与发展
格式塔心理学在平面设计、摄影、电影等艺术领域发展迅速，一批批的格式塔美学理念也不断涌现。同时，格式塔学派引发了知觉心理学的革新，由于格式塔学派在知觉领域做了大量有目共睹的研究，如图形与背景研究，接近性和连续性研究，引发摄影理念的大范围革新。也使得知觉心理学也由感觉心理学的附庸变成一个独立的分支，并在短时期内就取得了一系列突破。格式塔对人本主义心理学的研究也产生了巨大的影响力，人本主义心理学的创建人马斯洛曾在他最祟敬的两位老师之一的惠特海默指导下，研究整体论，形成了自己的整体分析的方法论，主张，以此来研究人的经验；罗杰斯也主张对人的心理事件或直接经验进行现象描述和整体研究；他的这些研究和描述都表明了格式塔学派的潜在影响。对现代认知心理学的产生起了推动作用。格式塔学派强调整体、模式、组织作用、结构等在研究知觉的认识过程中的作用，并注重人们对感觉信息输人的组织和解释的主动性，这些都成了现代认知心理学的基本观点。在方法论上，格式塔学派强调研究直接经验，并主张用现象学的方法来研究它们，这也成了现代认知心理学的基础。可见，格式塔学派对认知心理学的影响和促进是极大的。而电影电视庞大的受众群接受格式塔心理学的理念继而对传媒界进行翻天覆地的革新。
格式塔心理学家们在心理学的研究方法问题上，同样既不反对构造主义所强调的内省法，也不反对行为主义所依靠的客观观察法，认为这两种方法都是心理学的基本研究方法。不过他们做了一些改进和修正。由于格式塔心理学家把自然观察到的经验作为研究对象，所以知觉结构原则就成了他们早期研究的重点。韦特墨早在1923年就指出人们总是采用直接而统一的方式把事物知觉为统一的整
体，而不是知觉为一群个别的感觉。后来，苛勒又进行了进一步分析，指出华生的刺激一反应理论易使人产生误解。他认为反应很明显地依赖于组织作用，于是他提出了一个新的公式：刺激从一组织作用一对组织结构的反应。格式塔心理学家通过大量的实验，提出了诸多组织原则，它们描述了决定我们如何组织某些刺激，以及如何以一定的方式构造或解释视野中某些刺激变量。
参考文献
【1】考夫卡著，傅统先译《格式塔心理学原理》，商务印书馆，2005，第5-20页
【2】[美]莱斯利·施特勒贝尔 霍利斯·托德等 《摄影师的视觉感受》，中国摄影出版社，2004，第10-68页
【3】[美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2001，第2-12页
【4】[美]鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社，1987，第6-56页
第二篇：色彩在孕妇照中的运用, 聊城儿童摄影
聊城巧克力城堡谈色彩在孕妇照中的运用
聊城巧克力城堡专业从事儿童照、孕妇照、亲子照的拍摄，多年的拍摄经验，聊城巧克力城堡更对孕妇照中色彩的运用有独特的见解。
孕妇照中绿色的运用
通常绿色在孕妇摄影中会用在服装或是背景中，有的淡妆也会运用绿色，对绿色的运用能将整个画面显得更加的青春，有活力，是冷色调中的一种。
孕妇照中蓝色的运用
孕妇照拍摄礼服有的会用到蓝色，蓝色会显得人雍容华贵，令人物清新，稍显娴静文雅，而在背景中，运用蓝色的机会也比较多，但主体需要穿红、黄、白等颜色的服装。
孕妇照中黄色的运用
黄色是绝对暖色系中的一种，明亮，欢快，令人精神振奋，在孕妇照写真中，服装若为黄色更显明亮，或是在眼影中，口唇色彩中运用黄色。
孕妇照中白色的运用
有好多人喜欢白色礼服的纯洁高雅，白色在孕妇照中通常被用在背景中，服装中，它的表现力相对较强，更容易搭配。
孕妇照中紫色的运用
大红大紫，紫色是雍容华贵的象征，在孕妇照中也经常被用到，紫色眼影稍显魅惑，颠倒众生，令人赞叹。
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第三篇：浅谈电子白板在语文教学中的运用心得
浅谈电子白板在语文教学中的运用
------培训心得体会
电子白板作为一种新的教育技术,如今已悄然走进了学校,走进了我们的课堂。在语文教学中,电子白板教学以其“万物于眼前,观古今于须臾”的特质,补充了从演示性多媒体教学到网络条件下的个别教学之间的空白,使丰富的教育资源在课堂教学中得到充分利用,让课堂教学更加生动精彩。今天参加了集中培训，我感到很受用。
电子白板作为一种易学易用的“特殊综合技术”，对于传统教学工具来说有不少优势，特别体现在教学手段和教学策略的选择方面。电子交互白板技术可以增强课堂互动、师生互动、生生互动，为建立以学生学习为中心的课堂教学奠定技术基础。
1、电子白板使课堂更交互。此时，教师不仅可以熟练使用交互白板的各种功能，而且已经开始有意识的将白板所带有的交互能力融入自己的教学设计理念中，并能够将已有资源和自主设计的白板资源整合进自己的课堂教学中。白板的使用不仅使教师的教学更加方便、生动、有趣，又能提高学生的注意力，增强学生的学习兴趣，课堂气氛活跃。
2、电子白板使教学更便捷。电子白板，是一种新的高科技电子教学系统。它将传统的黑板、投影仪、电脑整合在一起，使用非常方便。与黑板相同的书写、绘画和擦除功能，这些功能很大程度上已使白板替代了黑板的使用；部分特殊效果的简单使用：如拉幕、探照灯、拍照等，则是传统黑板不具有的功能。
3、电子白板便于记录保存教学过程。电子白板可以记录下白板上发生的教师教学和学生学习过程的所有细节。而白板软件提供了一个脱离白板环境可以阅读白板特殊文件格式的小程序，这一功能可以使学生随时复习课堂教学过程中的每个环节。笔记的抄写过程也发生了变化，记笔记的时间可用来更多的参与到集体学习或交流反馈中。
我想对白板的学习不是一蹴而就的，要不断地学习，不断的在课堂中利用电子白板来拓展自己的教学资源，通过课堂实践用心的揣摩、钻研。希望电子白板作为新型的现代教育技术手段在走进我的课堂时，能切实的为学生提供更为丰富的学习资源，改变课堂的学习气氛，发展学生的创新精神和现代意识。
第四篇：在语文教学中运用多媒体的一点心得
在语文教学中运用多媒体的一点心得
实验小学：赵华
随着教育的国际化、信息化，多媒体运用于课堂教学中就显得非常必然。而且多媒体教学手段的运用是大力推动语文课程改革的有利工具。随着网络技术的运用，学生的学习活动更加个性化、情境化、多样化。综合化。
一、多媒体使语文课堂具有自主性：
语文课本内容丰富多彩，涉及生活的方方面面，以前由于没有多媒体的加入，很多知识要靠老师的一张嘴重复多次的讲解，学生听的很被动，学得也很被 动，根本谈不上自主性，而有了多媒体的加入，学生学习更加主动、独立，呈现出了一个自主课堂。例如：在上《太空生活真有趣》这课时，我一开始非常生硬地向学生介绍离他们非常遥远的太空生活，虽然我觉得很有趣，可学生却是一脸的茫然，于是我想到了多媒体，当同学们看到宇航员在太空中走路、吃饭、睡觉这些有趣的画面后，他们笑了，我也笑了。因为学生们已经感受到太空生活的有趣了。随后，同学们主动讨论了太空生活如此有趣的原因，还提出了“飞机、小鸟为什么会飞呢”等许多问题，整个课堂非常活跃。
二、多媒体使语文课堂具有开放性：
开放性的课堂要求向学生经验开放，向社会开放，教学场所向教室外、学校外开放。这就更离不开多媒体的运用。记得在上《农业的变化真大》这一课时，由于城镇的孩子对农业比较陌生，更谈不上了解农业的变化有多大了。于是上课时，我用多媒体展示了塑料大棚、彩色棉花、无土栽培等高科技农业技术，学生不但明白了哪些属于农业的变化，而且，还明白了这些变化给我们带来了很多的好处。学生虽然坐在课堂，可他们了解了教室、学校以外的东西和知识，使语文课堂不再是封闭式的了。
三：多媒体使语文课堂具有情境性：
让多媒体的画面和声音有机地结合起来，使直观性的画面和富有乐感的音乐结合起来，产生一种情境化的教学氛围，学生们在这样的氛围中会全身心投 入到学习中，会被这种情境所感染。例如：在上〈纸船和风筝〉这课时，为了让学生感受小熊和松鼠友谊破裂的悲伤和和好后的开心，我分别配合画面用了两段音乐。在配乐朗读它们俩友谊破裂的内容时，同学们被感伤的音乐感动得哭了，当读到他们和好的时候，同学们又被欢快的音乐所感染，而变的十分开心。音乐所创设的情境魅力是无穷的。
总之，多媒体的加入，大大提高了语文课堂教学效率，丰富了学生的课外知识，开拓了学生的视野，激发了学生的学习兴趣，真是受益匪浅。
2008年12月
第五篇：浅析杜可风在电影中的摄影用光和摄影角度的运用
因为名字，我一直以为杜可风是一位黄种人，杜可风，很有中国的味道啊，他自己却很乐意地说：“我是患了皮肤病的中国人”。我第一次注意杜可风这位“亚洲第一摄影师”，是在看王家卫导演重庆森林的时候，那晃动镜头看似凌乱，却散射出独到的美感。
杜可风，被世人称为“亚洲第一摄影师”。香港电影大师王家卫电影金三角之一的杜可风，是港台非常有名的摄影师。曾就读澳大利亚悉尼大学文学系、香港中文大学新亚书院、美国马里兰大学美术系。十八岁那年开始水手生涯云游四方，曾至泰国、以色列、印度……等地。1970年代后期，他在香港大学的中文老师给他起了一个中文名字——杜可风。之后辗转到了台湾。1978年，参与创立兰陵剧坊，开始与云门舞集和 Zuni lcosahearon（二十四面体舞蹈）合作摄影工作，并担任台湾电视公司旅游节目《映像之旅》与中国电视公司新闻杂志节目《六十分钟》的摄影与剪接。1981年，受杨德昌邀请，为电影《海滩的一天》负责摄影指导，获得1983年亚太影展最佳摄影奖。自此，全力投入中国电影的拍摄工作。1986年，杜可风以电影《老娘够骚》获得“香港电影节”金像奖最佳摄影奖（一共荣获4次香港电影金像奖）。自此，杜可风正式以香港为起点，参与多部华语电影拍摄。尤其为人瞩目的，是他为王家卫电影所打造的迷魅影像。从《阿飞正传》、《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》、《春光乍泄》和《花样年华》。
杜可风摄影作品还包括关锦鹏导演的的《红玫瑰白玫瑰》，纪录片《男生女相：中国电影之性别》；赖声川导演的《暗恋桃花源》和《飞侠阿达》；以及中国电影大师陈凯歌的首部好莱坞电影《风月》。香港电影无厘头大师周星驰的多部作品，也经由杜可风担任摄影。杜可风赴美国好莱坞的作品，则有葛斯范桑的《1999惊魂记》和巴瑞李文森的《飞扬的年代》。
1999年，完成自编自导自摄的处女作《三条人》（Away with Words），多了导演的头衔。参加坎城「一种注目」，获得金摄影机提名。作为摄影指导，杜可风可谓风光无限
1983 以《海滩的一天》，获得1983年亚太影展最佳摄影奖
1986 以《黑与白》获得法国坎城影展金摄影奖。
1987 以《老娘够骚》获1987年香港电影金像奖最佳摄影。
1991 以《阿飞正传》获1991年香港电影金像奖最佳摄影、亚太区摄影展最佳摄影奖。
1993 以《暗恋桃花源》荣获1993年柏林影展Caligari 奖。
1994 以《东邪西毒》获1994年威尼斯影展「OSELLO d’Oro」创意摄影奖、金马奖最佳
摄影奖、1995 年香港电影金像奖最佳摄影。
1996 以《堕落天使》获1996年香港电影金像奖最佳摄影奖。
1997 以《春光乍泄》获金马奖最佳摄影、香港电影金像奖最佳摄影、意大利摄影师协
会最佳摄影(外语片组别)。
1997 以《QK宾馆》获釜山影展最佳摄影。
2000 凭王家卫执导的《花样年华》勇夺坎城影展技术大奖、金马奖最佳摄影。
2002年以《三更之回家》获金马奖最佳摄影。
2003年以《英雄》获香港电影金像奖最佳摄影奖。
2005年和黎耀辉、关本良一道凭《2046》获香港电影金像奖最佳摄影奖。
在刘伟强(blog)摄影的《旺角卡门》中，杜可风便有大量摇摆不定的摄影镜头，到进入王家卫剧组之后，实验色彩浓厚的风格便是家长便饭。王家卫对于过去时代的追忆，在镜头中表现出来就是暧昧和漂泊，给了杜可风绝对的发挥空间。王家卫的思维加上杜可风的眼睛，这才是王家卫的电影。作为王家卫的黄金搭档，从《阿飞正传》到《2046》，他们合作了七次(包括其他王家卫担任非导演工作的电影)。两人彼此间那种亲切感和安全感，尤其弥足珍贵。这令他在片场可以安心发挥，因为班底熟络，互相之间已可以做到心有灵犀一点通了，杜可风表示：“我们就像Rolling Stone(滚石(听歌)乐队)，平常大家各自去Solo(单飞)，但每年总有一两次开演唱会，会再聚在一起。” 王家卫和杜可风的亲密合作，基本实现了香港电影所有的可能性，不但有无限自由的实验和探索，而且又能够反映各种不同的人性，很关键的是他们能够指挥最好的资源，比如大明星和档期，以及海外电影节的热捧。
从王家卫的角度看，他对技术那些东西不是太感兴趣，摄影机不过是将眼看的东西转到菲林上的工具。所以他总是对杜可风说，“我要某一个效果”。那些看似凌乱的镜头，大有深意，首先要保证内容和形式的结合，比如在《阿飞正传》中对景深的运用，人物对话时彼此在镜头中所在的位置，都让观众有一种参与感。当王家卫在片场拍摄某场戏时，一定要从取镜开始，因为他知道那场戏的发展空间。知道了以后，再安排演员的位置。他跟杜可风解释要的是什么，由于是老搭档了，通常毋须多费唇舌。王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而十次有九次，王家卫都会很满意。《阿飞正传》的最后一个镜头，是赌徒梁朝伟(听歌)的出现、打扮及外出，在闭塞的环境里，对于多种物品的展示都井井有条，而镜头左右摇晃着追逐着梁朝伟，终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。王家卫说“近镜”，杜可风就知道要多近。这些都需要天赋和经验，摄影机的位置该有某种逻辑可依，尽管除你之外没有人晓得。一如作诗。诗人用字谴词都别有用意。
对杜可风而言，《阿飞正传》是他事业的第二阶段，戏拍到一半，杜可风觉得自己开了窍。在此之前，他处于一种“眼高手低”的状态。杜可风认为自己总是超越力所能及，在王家卫的要求下他学到了摄影真谛。多年以后，他回忆到“我很幸运，有王家卫那班人和这个工作环境，这种支持。我觉悟到，你自能尽展所能。可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者是电影体验，我悟到只要做好本份就够了，只要尽力，船到桥头自然直。之前，拍电影是我的工作，是我的理想。我在片场很难相处，我过分认真。现在，我拍电影如游戏，很轻松自在，是我很开心的一件事。”
但王家卫要的只是那种感觉，并没有依赖这些观念，在王家卫和杜可风、张叔平铁三角看来每部电影有它自己的生命力。《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么样子，而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。
从《阿飞正传》开始，在王家卫的电影中摄影就占据了最核心的地位。杜可风拍电影有一个很重要的原则，观众走进影院--一个黑黑的屋子--从第一个画面开始，几个镜头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。每部电影有它自己先天的、杜可风弄出来的一种写实感--要百分之百尊重事先所设定。比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。而《东邪西毒》则要保持粗糙的颗粒感，同时又要表现出油画的凝重。再到《重庆森林》和《堕落天使》，则是新时代都市的流利和疏离感。
杜可风以前比较重视构图，到后期作品，光是唯一的表现方式。没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。杜可风在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。必须要指出的是，法国电影之所以和华语电影在影像感觉上有重大不同，前提在于空气质量。
电影是杜可风的舞场，是他可以跳舞的地方。在拍摄《春光乍泄》的时候，杜可风跟很多工作人员和明星有很多对谈。这部电影是充满神奇奥妙的作品，整部电影的颜色偏于黑白，但又具有浓郁的生命力。阿根廷的光影在杜可风的镜头里是活的东西。在杜可风看来“摄影是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。”
酗酒的杜可风与王家卫一样，喜欢各种音乐。摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。“因为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。它很可能是一种很单纯的东西。亚洲的年轻人爱死了我们的电影，是存在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。他们不是在做学术分析，他们享受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。”就像《花样年华》作为王家卫最容易懂的电影，在杜可风看来这就是一种进步。不管是王家卫、毕加索或张大千，杜可风觉得他们永远在画一样的东西、重复同样的事情，因为她愈来愈单纯。王家卫和杜可风对于《花样年华》做出了新的美学追求，他们使用稳重、含蓄的电影语言来讲故事。
王家卫和杜可风的合作，在众多影迷和评论家看来，已经是天作之合，他们最重要的是互相知道对方想做什么。譬如为什么摆某个颜色的理由、出发点等等，能够在无形中有一些接近的地方，真正的合作就应该是这样。说穿了，他们做的很多时候是“拿走用不着的东西。”王家卫有着他人无与伦比的感触，经常拍摄了过多的情节、细节等素材，杜可风甚至开玩笑说“王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。可能十年前他已先知先觉。”最典型的例子，便是《阿飞正传》、《东邪西毒》和《2046》，拍摄时间都长达三四年，而且最终上映的版本仅仅是一少部分故事，尤其以《东邪西毒》为最严重，演员和剧组成员根本就不知道故事会(blog)怎样出现在银幕上，事实上王家卫以沙漠为叙事主角。杜可风曾经感叹到这就是“王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或者勇气可嘉，或是敢作敢为。但是你可知道，我们所拍下的东西，有97%是观众不会看到的，因为派不上用场。我想每个艺术家都要做的是你要退一步看。”
杜可风总是喜欢错误和意外，因此总是在现场搞来搞去。王家卫对他的宽容、纵容都是创作的一部分，事实上这是绝大多数剧组所无法承受的创作之痛。最关键的，是没有王家卫和杜可风的艺术触觉。王家卫跟杜可风是完全不一样的生活背景的人，能够合作那么彻底，是他们在彼此差异很大的生活背景之内还有一个更深的，更简单的，能够共同欣赏的东西。生活经历的过程可能是每个地方都稍微有不一样的。杜可风和王家卫作为彼此的他者，能够穿越一些外在的不同，直指内心。最根本的是彻底、实在、人性的东西。合作得直接，没有其它的障碍；电影理念也会比较通，因为是反映人的东西，人的东西是无限的。所以为什么王家卫电影可以全世界都喜欢，就是因为它是有这种最基本的东西在里面。因此，杜可风经常说他的工作就是尽量去寻找这种东西。世纪末情绪和颓废主义都是倒计时和回望的风韵，色调低沉，再美丽的墙纸上却渗着岁月的污渍，是《阿飞正传》的菲律宾、《重庆森林》的重庆大厦、《春光乍泄》的旅馆、《花样年华》的冷巷与吴哥窟，杜可风都得寻找出特别的影像风格。
作为一名世界知名的摄影师杜可风（Christopher Doyle）伴随着台湾新电影运动和香港“后新浪潮”电影一起成长。人们一提到香港 电影就会提到导演王家卫，而提到王家卫，人们就会提到他的金牌搭档摄影杜可风。杜可风在他拍摄的大量影片中，对光线充满了宗教般的迷恋和虔诚，他曾获得87年，91年，95年，96年香港 电影金像奖最佳摄影奖；94年台湾金马奖最佳摄影奖；威尼斯国际电影节摄影奖。97 年，由王家卫执导,杜可风摄影的影片《春光乍洩》获第50届戛纳电影节最佳导演奖。法国影评界赞誉王家卫和杜可风为开创现代中国电影视觉与语法的大师。他们共同的创作 不仅提升了香港电影的视觉品位，而且极大的丰富了电影语言的表现力。
现代电影摄影的表现造型风格，呈现出两大特点：
一、随着电影观念、电影语言的不断发。展，创作者审美意识的成熟，以表现造型风格出现的影片不断增多，这使得我们对摄影表现造型风格的研究，不能止步于二十年代的德国表现主义电影以及好莱坞的黑色电影和犯罪片。从某种意义上讲，电影摄影的发展就是形式的发展，对摄影师来讲形式就是内容，那麽技术就是手段。因此，摄影新技术的不断出现，必然会作用于摄影造型风格。例如，摄影机的变频机构已由原来的简单变速，发展成为马达与叶子板的联动与非联动，这无疑为开拓摄影造型的视觉表现力提供了多种可能.我从光线这一造型元素入手，以杜可风拍摄的影片中最具表现性光效的几部影片---《重庆森林》、《春光乍洩》、《堕落天使》为重点，分析表现性用光在这些影片中的运用，并与其它造型风格的影片做比较，进一步探寻杜可风电影在表现性用光方面带给我们的美学上的启示。表现性用光在杜可风电影中的运用：
一、主观的、随意的、有寓意的光线处理
（1）时间、空间的表现光
对于时间的描绘是光的重要造型功能。在一些传统电影或是常规 电影中，对于时间的表现仅基于表象的真实。光线气氛仅仅要求营造出能被公认的时间变化形态。比如，日夜的变化，早晚的变化等。这种处理方法，只是对剧本和剧情的直接、简单的表述而已，只能 在视觉感受这一表层层面上形成有限的变化而已。新的用光处理要求按照全片影像造型意识的流程，营造出带有时间变化特征且有特定负载意义的艺术形式，是不同契机下融合的 光影关系。它侧重艺术的真实，侧重作者意识的主观体现，要求光线效果必须是在更深一 层意义上对时间的表现。
《春光乍洩》的故事发生在1997年，香港回归前夕。两个相爱的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他们相约去看那里驰名世界的大瀑布。在世界的另一头，他们滞留在自己的情感世界里，一个情感翻腾的世界里，完全忘记了日夜晨昏。时间如春光一样流转，他们的诺言却迟迟未能实现，两人从此天各一方，只留下不断磨损的记忆残影。他们对自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。值得一提的是这部讲述旅行的影片，大部分的时间都在室内。室外的戏着重强调的又是主人公对他们在某个地点时的心理感受，当片头出现一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多钟的一个航拍长镜头，立刻在戛纳电影节引起了轰动。
杜可风作为摄影师，在用光上，处理得极其大胆。在影片《春光乍洩》中，光线造型没有 传统意义上的对时间的表现。内景光线处理故意“没有时间”，而是有意让它“无始无终”。日或夜都不重要，影片里无关日夜的时间性。创作者在影片中赋予环境一种特定的时间，这种时间是剧中人物的，是创作者的，是主观的。故事的发生地点布宜诺斯艾利斯，被推到了后景，仅作为一个元素存在，同时地理上的时间也被推到了后景。梁朝伟的住所是影片重要的场景之一，杜可风通过假定性照明处理，运用色光和区域打光的方法，构成画面大的明暗反差和色 反差，使狭长、封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流，主人公梁朝伟、张国荣的世界存在于时空之外。他们无法沟通，如同空间被灯光分解的支离破碎一般。《春光乍洩》诉说的是自我放逐者的时间，“一种遍历无限碎片、不同的强度、质感变幻的时间”。
而在大部分再现风格的影片中，光对于时间的表现是与表现性用光风格不一样的。在电影《末代皇帝》中，摄影师斯特拉罗（Vittorio Storaro）对光的处理是这样的，他认为光对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪不仅仅是一种生理的需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，它不断超越外界对它的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光成份。整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处在阴影的包围之中，然后慢慢加入光线，最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光，在从光与阴影的对立走向平衡，影片展示出了溥仪的心理变化过程，也就是用光的运动写出了人物的变化。很显然，在这个片例里光线对于时间的表述，是以影片的主题思想为基础，遵循具体形象，摄影师总是隐藏在摄影机后面的，作者的观点也是在隐蔽中传达的，他并没有“越界”和“违规”。
电影对于空间的表达，是在二维的银幕上，表现三维空间。电影对空间的表现一般强调展示其空间深度，创作者运用电影摄影的造型元素--机位、光学镜头、运动和光线所形成的透视关系暗示、展现空间。著名画家达·芬奇说：绘画艺术家首当其冲的第一个志愿就是想在平光的表面上，把一个物体表现的有起伏的、甚至和平面分离开来，谁能在这一艺术事业中强于他人，就会获得别人更多赞许，这样的成就不依靠光和影的配置是不能获得的。
在绝大多数影片中，光线对于空间的造型主要是通过侧光、侧逆光的光线形态，明暗间隔的处理的手法来完成的。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感，勾勒出物体的轮廓，在空间中形成多层景物。在这里，丰富的影调层次是形成立体感和空间感的关键。例如在影片《红高粱》中（摄影师：顾长卫），光线多以侧光、逆光的形态出现，通过在这种光线形态下形成丰富的光影和影调变化，强调出景与物强烈的生灵感。顾长卫从黄河故道上看到很多汽车扬起的尘土、被夕阳照射的辉煌场面，设计了颠轿那场戏，“我们用逆光拍出了轿夫们脚下扬起的烟尘，很漂亮，很灿烂。”而影片《黄土地》（摄影师：张艺谋、肖风）的用光特点，就是强化阴天的散射光光效，淡化了景物、人物的立体感和空间感，从而使景物、人物缺少生命的活力，表达创作者对历史，对人物命运的质疑和更深层次的思考。在影片《春光乍洩》中，布宜诺斯艾利斯被推到了后景，空间、场景被杜可风碎片似的光、阴影、颜色及影像的颗粒分切开来，它们自此失去了应有的完整性，它们再也无法复原成现实中的城市了。在影片中，杜可风精心营造了一种大反差的画面效果。影像的中间层次被大量削减，使得三维空间的深度被拉张成近似平面的空间，过白的亮面与颗粒粗糙的阴影失去了再现式的描述功能，而转化为黑或白两种笔触的直接表现。时间的流逝和主人公的心理感受完全通过对光影这样的具体媒材的处理来实现。把情节进程或情感流动人为地压缩在狭小的空间、时间里，以加强其浓度、力度，产生强烈效果。这是电影表现性的浓缩手段。作为香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家卫在叙事上是完全开放的，情节不是最重要的，人物的情绪统领全片。这种在过去被视为结构松散，不太为普通受观众接受的影片，在今天却获得了众多的观众，这也是跟现代生活的变化有着密切联系的。生活节奏的不断提高，电脑网络的飞速发展，都使人们的思维越来越零散化，平面化，拼贴化，外在的逻辑被内在逻辑代替。杜可风和王家卫通过极具颠覆性的反常规的光线处理，集中时间、空间，浓缩情节与情感，造成强烈的表现性效果，增强了影片的表现力。也使这部影片真正由于艺术技法的创新而载入电影史册。
（2）意象的光和影
这里所指的光和影的变化，并不是那种常规叙事电影中，正常的光线变化和明暗改变，如人物从室外走进室内造成画面亮度和反差的改变。而是指创作者有意识的通过技术控制，破坏画面原有的亮度、反差、影调甚至光线结构，创造其它造型形态中少见的意象性光影变化意象的、主观的光影变化并以直观的视觉冲击体现在画面中是杜可风影片中的另一特点。他淡化影片中生活背景的真实性，有别于其它造型形态中注重对于“作者”的隐藏，而是极力强调作者主观感受的表达和主观意念的真实体现。
我们试举影片《春光乍洩》中的两例来说明。在张国荣、梁朝伟点烟这一场戏中，摄影机透过酒吧大门的玻璃拍摄，张国荣和梁朝伟靠在路边，受伤的张向梁要了一只烟，又向他要火，在张握住梁的手点火的瞬间，摄影机开大光圈，由于底片曝光量的增加，画面的亮度被提高了，这时留在画里的张国荣因“曝光过度”而显得十分苍白。在一个连续的静态镜头中，画面亮度的人为的改变，制造了一种不稳定的情绪，强调了作者对人物含混、矛盾的心理状态的一种情绪化的描述。
在巷道踢球一场戏中，杜可风有意选择面对太阳的拍摄角度，在摄影机的运动中，有意无意的使镜头进光，让画面产生绚目的光圈，形成浪漫、梦幻的氛围。朦胧的光线中，梁朝 伟独处在前景中，摄影机随着音乐的节奏，与梁朝伟乎近乎远，由于是逆光的摄影机位，演员脸上亦随着摄影机的远近而产生了明暗变化。这种演员脸上的明暗变化，在常规影片中是不可能出现的，因为这显然是摄影师挡光不利，使自己身上的反光投在了演员身上造成的传帮。但这部影片中的这场戏，是全片情绪的一个凝聚点和转折点，作者正是通过这种情绪化的、主观的、强化的、异常的明暗变化，显现现代人对自我放逐的巨大渴望和无比矛盾的内心世界。
意象的光影变化，作为电影摄影表现性用光的一种手段，经常在影片中出现，在影片《小花》中（摄影师：云文耀）就曾用波光粼粼的水纹的意象画面，表现翠姑受伤昏迷时的幻觉。但有意识的在一部影片中利用光影的变化创造某种情趣，形成某种影像风格做到形 式与内容的完美结合，王家卫和杜可风的《春光乍洩》有着其独特的创造性，非常值的我们去研究和赏析。
二、场景光线的处理（1）场景的选择
在王家卫与杜可风合作的一系列影片中，表现的都是具有香港都市环境的空间。如《阿飞正传》中的雨夜街道；《重庆森林》中的酒吧、餐厅；《堕落天使》中的杂货店；《春光乍洩》中的车站、车厢、以及封闭、狭小、阴晦而且缺少阳光的住所。在这些影片中，场景是故事情节发生、发展的承载体。每个场景中光线所形成的气氛都有助于情节的发展，并与所要传达的情感形成了某种寓言式的对应关系，车站、汽车---没有安全感的，封闭、狭窄—拒绝和自我保护的，没有阳光---自我隐藏的。王家卫和杜可风善于选择具有造型性的场景以达到电影的可视性要求，并且具有一定的视觉新鲜感和视觉美感。如《重庆森林》中使用的公寓就是杜可风的住所，“那地方王家卫只喜欢两个，一个是窗帘，另一个是正对着窗户外面过路的电扶梯。”
场景的选择往往与影片的视觉风格有很大关系。从光线的角度说，在很暗的、很简单的场景中，不可能出现很复杂的光线效果，而在很复杂的场景中却拍出单一的光线效果，这都 不符合视觉艺术标准。比如影片《堕落天使》中，曾多次出现黑色电影典型视觉特征的镜头画面，透过窗棂或栏栅的投影拍摄被“割裂”开的人物；人物成黑色剪影出现；汽车行驶在湿漉漉的街道上，雨水使光斑模糊膨胀，车窗掠过发散着光晕的路灯，和闪烁着的霓虹灯。
黑色电影的视觉特征深受德国早期表现主义电影造型风格的影响。表现主义电影，是从１９１９年至１９２４年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。表现主义是德国在文学和其它艺术（尤其是观赏艺术）方面的一场运动。在第一次世界大战期间和第一次世界大战前后达到顶峰。它的主要先驱人物是那些在不同程度上抛弃了现实主义描写生活和世界的方法，在艺术中表达幻觉的、或者感情强烈的心理状态的艺术家和作家。他们通过极度的夸张和变形的手段表现个人关于人类生活和人类社会的梦幻——种常常极不安宁的、感情色彩极强的梦幻。
表现主义电影作为一个极具先锋意义的电影流派，虽然历史短暂，但它对电影的视觉风格却留下了深远的影响。它的表现手段从来就没有在后来的电影中消失过。杜可风在自己拍摄的《堕落天使》中大胆的运用了表现主义的视觉风格，同时它在用光处理上的诡异性，暧 昧性，留给观者的是一种前所未有的震撼。对后工业社会的人性异化有着深刻而不失解构意味的描写。（2）场景中既有光源的强化表现
二战以后产生的意大利新现实主义电影，除了电影艺术家 自身美学观念的变化，还由于经费，时间和器材诸多客观原因的限制。一种自由的，随意的，纪实的电影流派诞生了。
杜可风拍摄的电影并不缺乏资金，拍摄周期也基本得到保障，他拍摄的影片对运动和光源的设计都是有意识的，他利用移动摄影机和既有光源来拍摄。同样是自由，随意的拍摄，追求的效果却并不是纪实和再现，而是表现，解放捆绑人物外在形体的物质现实，走向他们的精神世界和灵魂深处，传达创作者对人物的理解与认同。
在影片中，杜可风经常设计和有目的的强化一些自身发光或是有光感的道具，摄影镜头也不回避场景中的光源，比如《重庆森林》、《堕落天使》中的点唱机，《重庆森林》中居所里的鱼缸，《春光乍洩》中绘有大瀑布图案的水晶灯，以及亮度更高的台灯、日光灯、车灯、霓虹灯等。杜可风使这些元素经常以光斑、光点的形式出现在画面内，一方面构成画面的大反差效果，另一方面又由于这些元素大多具有流动性，因此又造成了一种不安定的感觉，同时人物又被这种四溢的光所以淹没，表现了人物精神世界的迷失。在《堕落天使》中通往杀手黎明家的地铁站里，摄影机以广角镜头低机位仰拍，强化了屋顶上的日光灯由于曝光过度形成的光晕，并随着摄影机的移动产生了强烈的辐射感和流动 感。杜可风在人物出场时，通过对“地铁”这一大众化的场景中固有光源---日光灯的表现，改变了“地铁”这一公共场所原有的特征（实际上它成了杀手的工作现场），打破了观众一般生活中的视觉经验和观影经验，暗示了人物的杀手身份，制造了不安定的气氛。从而也奠定了这部有着浓郁表现主义风格的影片的总体视觉光谱。
这种处理的意义在于，它以夸张的表现性手段（比“突出”更为强化）夸大对象的某些特征，甚至有意使其违反生活常态，以便有力的强调这些发面，强化场景中固有光源的表意功能。杜可风深深了解世纪末的都市人变幻莫测的孤独心理，并通过自己对光的理解，给予都市过客悲天悯人的关怀，在光影营造的幻觉中，抚慰着一个个渴望沟通的灵魂。结束语：
杜可风作为90年代亚洲乃至世界最为人关注的摄影师之一，一直致力于对电影中表现性用 光的追求。他深受德国20年代表现主义电影的影响，但是又不止步于前人的成就，在经历了台湾新电影运动的洗礼之后，他在香港找到了自己的摄影语言。近年来，杜可风以其个人化的影像风格而使其一系列影片为世人所瞩目，如《阿飞正传》、《暗恋桃花源》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《红玫瑰与白玫瑰》、《阮玲玉》、《堕落天使》、《春光乍洩》等。他丰富的人生经历，使它的作品有着异常深厚的人文内涵，他在影像世界里用光影、色彩、运动毫不掩饰的表露了他对人的精神世界的关注和体验。他将自己的镜头伸向主人公的内心，用光去勾勒他们的内心视像，用运动去追捕他们匆忙的足迹，正是在这种对精神和心理的关注下，杜可风形成了自己鲜明的美学观念。光不仅可以照亮我们，还可以抚慰，审视，牵引我们。如果说电影的魔力在于表现这表象的丰富世界，那么杜可风的魔力在于将表象的变幻不断的叠印到感知记忆深处的时光里，创立了自己独特的表现性用光语言，杜可风以他对电影艺术的热爱，坚持对电影语言的探索，使我们理解到电影的发展是在前人的基础上，不断进行超越。现实，幻觉，同时融合成一个统一的表现时刻，这些光影是这样的相互纠缠在一起。电影摄影师和电影的关系是如此明晰：越过现实的表层，合法的建构你的影像世界。
有一天，杜可风在飞机上读到费里尼所说的一句话，内心非常感动，因为这是他自己以前也想过的一句话：“艺术家不是做你想做的，而是做你能做的。” 杜可风做了，而且还在做……
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