刘禹锡对迁谪文学传统的突破

第一篇：刘禹锡对迁谪文学传统的突破

刘禹锡对迁谪文学传统的突破

在中国文学史中，迁谪文学走过了一条漫长的道路，从较早的屈原流放作诗开始，就有了迁谪文学的大体形态。自屈原至中唐的千年之中，中国的迁谪诗歌大体在“怨愤”格局中发展。直至刘禹锡出，方才一改前貌。我们可以从屈原入手开始探索这一发展。

屈原可以被理解为中国文学史上较早的迁谪诗人，众所周知，他遭受佞臣谗言，被流放他乡，虽然一生忠君爱国，但仍然是在凄恻和哀伤中离世。可以说，忧思和悲愤是屈原放逐时期所写作品的一种主题和基调。他那抱穷守志、担君忧国的情怀也奠定了中国传统迁谪文学的一种基本范式。从现存的二十余篇赋看，篇篇充满着忧、恐、哀、怨、愤，诸如“郁悒”、“愁苦”、“伤怀”、“永哀”、“忧心”、“轸怀”、“郁结”、“烦冤”、“怛伤”、“惨郁”等字眼，围绕着他的大部分作品。他的忧，忧的是楚国之倾危，年岁渐老，功业无成。他的恐，恐的是“美人迟暮”。他的哀，哀的是“民生多艰”（《离骚》）。他的怨，怨的是怀王听信馋言。他的愤，愤的是党人苟安偷乐，祸害国家。这些忧、怨、愤，既是屈原流放生活中的主要情感特征，也构成了屈原迁谪文学的核心内容。忧而生怨，怨而生愤，怨愤之发便形成了鸿篇巨作《离骚》，形成了屈赋，也形成了迁谪文学。这正如屈原在《惜诵》开篇中所说的：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”从这一点出发，我们可以说，怨愤精神是屈赋的核心灵魂，是迁谪文学一种共同的普遍特征。这种特征为后世的迁谪文学奠定了一定的基础。

之后的汉代贾谊，被贬谪到长沙的时候，引屈原自喻，也宣泄了自己深沉的忧愤和哀伤。他追思屈原，写作了《吊屈原赋》，他深陷于命运旦夕祸福的辩证中无法自拔，写作了《鵩鸟赋》及其他宣泄之作，如《惜誓》、《旱云赋》等篇，都表达了类似的思想。在《吊屈原赋》中，他悲愤“谗谀得志”、“贤圣逆曳兮，方正倒植。”在《惜诵》中，他表达了“悲仁人之尽节兮，反为小人所贼”。这些都是对自身命运不公和悲观心理的一种宣泄。尤其是在《鵩鸟赋》中那句“命不可说兮，孰知其极”更是一种无望的质疑。

贾谊和屈原有相似之处，他们都忧时忧国，忧自己的性命，怨君怨人，怨自己的命运。他们不仅赋的抒情文体形式一致，而且许多语句词汇都有相同之处。这说明，他们的贬谪文学从情感内容到表现形式都是在怨愤传统中一脉相承的。

从唐一代开始就是迁谪诗文的极盛时期了。迁谪对于唐代的文人来说，无异于灭顶之灾。要在如此巨大的生活落差中经受住生命和灵魂的磨难，保持一种平衡乐观的心态和积极向上的进取精神，简直是不可能的。因此，绝大多数的唐代迁谪文学作品，仍然是以“怨愤”为基调的，没有突破屈原骚怨范围。连平日里傲骨铮铮、豪气万丈的大诗人李白，流放夜郎也情不自禁变成了“愿结九江流，添成万行泪”（《流放永华寺寄寻阳群官》）的低徊。

到了刘禹锡，则刷新了这一传统。他与历代迁谪诗风的怨愤背道而行，形成了别开生面的另一种傲岸独立的精神。刘禹锡的一生的大部分时间都是在穷乡僻远的贬所中度过的，他诗歌的主要内容，就是抒写内心的苦闷，表现身处逆境的不肯降心辱志的执着精神。如他的《酬杨八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》中写到：“直道由来黜，浮名岂敢要？三湘与百越，雨散又云摇。远守惭侯籍，征还荷诏条。悴容唯舌在，别恨几魂销！”憔悴的容颜、销魂的别恨、遥无际涯的愁思，都印证着贬谪诗人的人生苦难，充溢着他们掺和了血和泪的悲伤意绪。然而刘禹锡性格刚毅，有猛侠之气，虽然在忧患的谪居岁月里因心里苦闷而吟出了一曲曲孤沉哀唱，但是他始终不曾感到绝望，始终有一颗灵魂跳动的斗士之心。他写下过《重游玄都观绝句》、《元和十年自郎州承召至京戏赠看花诸君子》以及《百舌吟》、《聚蚊谣》、《飞鸢操》、《华佗论》等诗文。他讽刺抨击政敌，由此导致一次次的政治压抑和打击，但是这些打击却又激起了他更为激烈的愤懑和反抗。这种感慨不仅增进了他诗的耐人寻味，还丰富了他诗作的深度和力度。在著名的《秋词二首》其一中，这种乐观的奔腾的精神一览无余：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”全诗一反传统的悲秋，而是改为颂秋赞秋，赋予秋一种新的引导生命的力量。表现了诗人对自由境界的无限向往，还有诗人那宽广的胸襟展露无遗。

除了这种新风格的咏秋诗，还有一些咏史怀古的平易简洁的诗作，在一种古今大跨度的时空之中，注入了一股源于苦难又潜沉凝聚的悲情。如《西塞山怀古》：“王睿楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦火秋。”诗歌吟咏晋事，却饱含现实意味。充溢着一种悲凉沉重的气脉，以及纵横千古的气象。这种气象区别于历代以来那种哀怨，愤懑，忧郁的贬谪诗风，开辟了另外一种诗歌抒情视角。

总之，在屈原开创的这条怨愤贬谪诗路中，刘禹锡以豪迈乐观的精神，创造了迁谪诗歌豪壮劲健的崭新风貌，打破了迁谪文学沉湎于幽怨、孤愤的套数，开辟了迁谪诗歌写作的新路径。

第二篇：范成大的田园诗及其对传统田园诗的突破（最终版）

——范成大的田园诗及其对传统田园诗的突破

在中国文学史上, 以描写田园风光, 展示农民生活而驰名诗坛的, 第一当数陶渊明, 其次就

数范成大了。陶渊明的名气不仅在诗, 更在一个隐字, 这是历来气盛骨傲的文人们所推崇倍至的。相比之下, 范成大就远没有陶渊明那么清纯和隐逸, 他仕途得意, 曾四任疆臣大吏, 拜参知政事, 在南宋作家中, 政治地位是比较显赫的。他早年曾写过一些风格淡泊、语意清雅的田园小诗, 如《寒食郊行书事》之二,《初夏》等等, 表现出范氏早期田园诗闲淡旁观的审美态度, 也表现出青年范成大用格律诗描写田园的艺术功力。后来范成大也曾继承中唐白居易、张籍、王建等人倡导的新乐府诗, 以通俗率真的写实笔法, 展示农家生活的艰辛和农民命运的悲苦。

但是真正摘下中国文学史著名田园诗人的桂冠, 是在范成大六十岁时。他田园诗兴勃发, 写成了六十首《四时田园杂兴》和十首《腊月村田乐府》等佳作。《四时田园杂兴》是中国诗歌史上规模最宏伟、体系最完整、内容最丰富的田园组诗。六十首分为春日、晚春、夏日、秋日、冬日五组, 每组都由十二首七言绝句构成, 生动全面地表现了农民的劳动生活、农村的田园风光和风土人情。还展示了农村生活中种种不幸和苦难。我们不妨在五组诗中各录一首来看一看。

柳花深巷午鸡声, 桑叶尖新绿未成。坐睡觉来无一事, 满窗晴日看蚕生。(《春日田园杂 兴》之一①)蝴蝶双双入菜花, 日长无客到田家;鸡飞过篱犬吠窦, 知有行商来卖茶。(《晚春田园杂兴》之三②)昼出耘田夜绩麻, 村庄儿女各当家。童孙未解供耕织, 也傍桑阴学种瓜。(《夏日田园杂兴》之七③)垂成穑事苦艰难, 忌雨嫌风更怯寒。笺诉天公休惊剩, 半偿私债半输官。(《夏日田园杂兴》之五④)黄纸蠲租白纸催, 皂衣傍午下乡来。长官头脑冬烘甚, 乞汝青钱买酒回。(《冬日田园杂兴》之十⑤)这些诗在时间上跨跃了农村生活的春夏秋冬, 在空间上展示了田园风光、农村劳作、衣食、民情, 农民日常境遇和方方面面生活琐事。从总体上看, 比较集中地描述了农村和农民的生活全景。而且意趣清新, 口吻亲切, 用语典雅。即使涉及到农民命运的悲苦时也不像唐代悯农的新乐府诗那样充满剑拔弩张的讥嘲和抨击, 而是笔调平缓, 温和中透着谴责和对农民命运的关心。这种倾向到了《腊月村田乐府》中就更明显。一方面饱含着对农民贫苦生活的同情和对农村中丑恶现象的厌恶;另一方面, 表现出对乡俗民情和平凡朴素的农村日常生活的极大兴趣。

作为“田园诗大家”, 其独特的创作风格和在文学史上形成的无可替代的地位及对后世的影响是至关重要的。从这一角度来看, 范成大对中国古代田园诗创作的贡献有三点值得注意: 第一, 他是中国文学史上首屈一指的如此大规模、多方面、全身心地用诗来表现农村风光、农民生活和乡土民情的诗人。范成大的田园诗有近八十首, 就所涉及到的农村风物和农民生活来看, 具有无可争议的广阔性: 从田园风光、农民一年四季的耕作、收获、贮藏, 到日常生活中的情趣、仪式、乡俗、习惯, 乃至农村生活中的黑暗面, 农民命运中的种种不幸, 无不摄入他的田园诗中。由于范成大长期住在石湖农村, 对农村和农民有着亲切的感受, 因此在展示农村生活和农民情感时, 能够较好地泯除为官者的居高临下和旁观者的无动于衷, 而以一个平等人的平常心去审视农村和农民, 诗也就来得真挚和亲切。这与唐代以来“负杖阅岩耕”(宋之问)和“即此羡闲适”之类的士大夫田园诗是大不相同的。程千帆先生曾对此评价说:“这样, 他便与自来诗人之写农民, 或寄托自己闲适的感情, 或嗟叹农民的艰辛生活, 却始终处在一个旁观者的地位有所不同。这也正是范成大对田园诗的独特贡献。”⑥

第二, 概括地说, 中国古代田园诗历来有两大系统: 一是由陶渊明开创, 由唐代王维、孟浩然等人继承并发展的田园诗, 这也正是通常被视为田园诗的正宗主脉。其实, 陶氏的田园诗无论是表达自己人格的淳朴超俗;还是描绘田园风光的静谧清纯;无论是倾吐自己躬耕的体验,还是展示隐居田园的逸乐, 总是着眼于人与自然的和谐融洽, 侧重于道家人生观及其价值取向。二是唐代中叶以后新乐府运动中兴起的“悯农诗”、“田家词”, 这些诗重在反映农民命运的悲惨和农村生活的辛苦, 格调压抑冷峻, 充满嘲讽和批判精神。其创作思想代表着儒家诗学中批判现实和言志载道观念, 有强烈的战斗性。

而范成大的田园诗既承传了儒家诗学中批判现实、言志载道的精神, 又融汇了道家崇尚自然、追求淡泊的审美趣味, 把两者有机地溶合, 在广阔多姿的农村生活中, 形成自己独具的艺术风格。正如周汝昌先生所说:“他(范成大)在实际上是在一定程度上改造了传统田园诗(专门粉饰、美化、歪曲)的本质, 因而相对地提高了田园诗的价值。”⑦这也是范成大对中国古代田园诗做出的重大贡献。第三, 在中国古代田园诗中, 无论是以追求淡泊闲适表现士大夫情趣为主的创作, 还是以强调社会批判、以言志载道为主旨的悯农诗、田家词, 都缺少对风土民俗或古老朴实的乡村文化的关注。陶渊明“聊为陇亩民”负耒躬耕, 但诗中的文化品位却纯是士阶层的, 处于中国古代知识分子孜孜以求的精英文化层次。王维、孟浩然等人的田园诗虽也写了些“鸡犬、桑梓、豆麦”之类, 但文人乃至官坤气很浓。另一方面, 新乐府运动所倡导的是儒士以天下为己任,“惟歌生民病”的文化精神, 也是典型的精英文化的范畴。只有范成大, 不仅把上述两种题材、两种文学价值观、两种审美趣味合起来, 更把自己的审美视角从精英文化层次转变为大众文化的层次, 深入到农村生活的基本文化层, 表现农民的生活习惯、生存方式、精神追求和文化心态, 通过那些古老而又鲜活的民俗民情, 来展示农村、刻划农民。这样, 范成大的田园诗不仅有了通常意义上的审美价值, 还蕴含更深刻的文化意味。如果说陶渊明等人是用田园来展示文人的趣味和情怀的话, 那么范成大则是用田园来表现农民的精神风貌和文化心态, 这是其他田园诗所无法企及的。

在中国文学史上, 东晋末年的陶渊明、盛唐的王维、孟浩然与南宋的范成大, 都是著名的田园诗人, 是我国古代不可多得的田园诗人的杰出代表。他们的田园诗在我国浩瀚的诗歌海洋中别开一面, 闪烁着耀眼的光芒。那么, 他们的田园诗有哪些特点呢? 本文拟就其异同作一番比较, 议其同, 论其异, 以从中获取裨益。一

几位著名的田园诗人创作的共同之处, 首先在于他们相近的思想情趣、相似的生活经历。他们都有隐居田园的历史, 这是他们创作田园诗的基础。

在仕途上, 他们多怀才不遇, 但都希望有所建树。如陶渊明在《杂诗》其二中写道:“日月掷人去, 有志不获骋。念此怀悲凄, 终晓不能静。”满腹心志不能施展,心意悲凉苦闷, 难以平静, 这是诗人壮志难酬心情的具体表现。孟浩然在《洗然弟竹亭》诗中说:“俱怀鸿鹄志, 共有脊鸟令鸟心。”在《家园卧疾毕太视相寻》诗中又说:“壮图竟未立, 斑白恨吾衰。”这些都表明了他有建功立业的心迹。王维则云:“忘身辞凤阙, 报国取龙庭。岂学书生悲, 窗间老一经。”借歌唱盛唐时期蓬勃向上的进取精神来表达自己胸中激情。在对待求仕与隐居问题上, 他们的思想也大体一致, 特别是不满官场黑暗, 不肯取媚权贵而退隐归田的思想更为接近。陶渊明为生活所迫做过几任小官, 但最终还是看不惯官场的污浊, 不肯为五斗米折腰, 自愿辞职归隐。他《归园田居》的诗句“少无适俗韵, 性本爱丘山⋯⋯羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊”, 就是这种思想的体现。孟浩然想入仕, 但考试落第, 又无人引荐, 求仕终成泡影, 含恨隐遁山林。他说:“拂衣去何处? ⋯⋯欲徇五斗禄, 其如七不堪⋯⋯因向智者说: 游鱼思旧潭。”(《京还赠张维》)这也表现出对官场丑恶的不满。王维21 岁中进士, 但仕途不得意。后来奸臣李林甫上台后, 更促使他厌恶官场, 开始消极起来。安史之乱中他被叛军挟持当了伪官,平乱之后虽免于一死, 但被减等论罪。这一打击, 使他政治上更消极了, 于是就过上了半官半隐、消极处世的生活。他的“晚年惟好静, 万事不关心”(《醉张少府》), 恰到好处地说明了这种消极的心理。范成大与他们三人有所不同, 仕途比较顺利, 为国为民做了不少好事, 是南宋最显达的诗人。他是晚年因病退隐的。退隐, 是他们人生的转折点, 也是他们诗歌创作的转折点, 田园诗就在他们隐居田园后应运而生。陶渊明的《归园田居》五首, 孟浩然的《过故人庄》,王维的《渭川田家》, 范成大的《四时田园杂兴》六十首等, 都是他们隐居后写下的田园诗的杰作。

几位诗人的田园诗有一共同之处, 都热情地赞美美丽的田园风光, 表现出他们对大自然和悠闲自得的归隐生活的热爱。陶渊明摆脱官场束缚, 归隐田园后,由于心情轻松愉快, 眼中的田园村景是无限美好的。请看他的《饮酒》其五: 结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔? 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。此中有真意, 欲辨已忘言。

诗用平淡的语言, 记结庐之事, 写秋日美丽的田园晚景, 抒归隐之悠闲快乐, 道人生之哲理, 把写景、抒情、说理水乳交融于一体, 浑然天成。诗人对田园生活的心满意足尽情洋溢于诗中。孟浩然在《秋登万山寄张五》写道:“北山白云里, 隐者自怡悦⋯⋯时见归村人,平沙渡头歇。天边树若荠, 江畔洲如月。”诗人薄暮时分从山上四下眺望, 只见村上的人劳动了一天,正三三两两归来, 他们有的行于沙滩, 有的坐在渡口边歇息。远处, 天边的树细如荠菜, 那白色的沙洲, 在黄昏的朦胧中似乎蒙上了一层月色。写得是那样平淡, 那样自然, 既写出了田园优美的自然景象, 又再现了农村静谧的气氛和农人悠闲的情态。而一句“隐者自怡悦”, 把这些景观都归到心中悠闲自得的隐居心情中了。王维更是写景的高手,“漠漠水田飞白鹭, 阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》), 在广漠的水田间,善舞的白鹭翩翩飞舞;在茂密葱绿的丛林里, 善歌的黄鹂展开它们甜美的歌喉, 互相唱和。山林田园, 鸟语花香, 声色并茂, 动静结合, 画面开阔深邃, 很能体现王维“诗中有画”的艺术特征和隐居的乐趣。范成大的《四时田园杂兴》六十首, 细致地描绘了江南农村的风光景色, 如“蝴蝶双双入菜花, 日长无客到田家。鸡飞过篱犬吠窦, 知是行商来买茶”。晚春时节, 春光明媚,农人忙于田间农活, 村子一片宁静, 只见蝴蝶在菜花间飞舞。这时进村收购茶叶的茶商引得鸡飞狗叫, 打破了村庄的静穆。既写出了晚春村庄的宁静、美丽的景色, 又具有很浓的农家生活气息。诗人们把退隐处的田园风光描写得如此美好, 表达出他们对大自然田园生活的喜爱。

再就是, 他们多写出了坚守隐居田园的愿望。陶渊明云:“衣沾不足惜, 但使愿无违。”(《归园田居》其三)夕露沾衣, 会使人不快, 而诗人说这没有什么关系, 只要归隐躬耕的愿望没有违背就行了。与黑暗官场决裂及隐居田园的坚决态度, 表露无遗。孟浩然则云:“只应守寂寞, 还掩故园扉。”(《留别王维》)想当初应该老老实实居守寂寞孤独, 不应赴都应举, 以致闹出这一人生误会。有了这样的醒悟, 于是他决然地“还掩故园”的柴门, 决心与官场隔绝, 表明了归隐的坚决。王维在《山居秋暝》尾联说:“随意春芳歇, 王孙自可留。”作者在前三联写山村优美之景后, 集中抒发自己的愿望;任随它春花凋谢枯萎, 我还是愿意留在这山村中居住的, 充分表达了诗人对隐逸生活的留恋、向往, 深化了作品的主题。范成大虽没有这样直接描写向往隐居生活的诗句, 但从他对田园风光和农家生活细致入微的观察和描写中, 也流露出他对归隐田园的兴趣。二

然而, 几位诗人的田园诗又有明显的不同。这种不同, 首先表现在他们的思想情操的不同。陶渊明是真心归隐, 主动归隐, 他鄙视黑暗官场, 宁愿贫穷而永归田园, 宁保节操而不为五斗米折腰。其归隐有愤世嫉俗、追求人生真谛的意义。他的田园诗是借田家风物写主观感受, 表达“复得返自然”的思想, 因而闪烁着“人生归有道, 衣食固其端”(《庚戌岁九月于西田获早稻》)及“误落尘网中, 一去三十年。羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊⋯⋯久在樊笼里, 复得返自然”(《归园田居》其一)等思想火花。这是他经历官场、返归田园后悟出的人生真谛: 人生应遵循根本的原则, 把谋求衣食放在首位。有了官场和田园的感受, 他把束缚人的可恶的官场比作“尘网”、“樊笼”;把自己比作“羁鸟”、“池鱼”, 抒发脱离官场、返回田园的欢愉;用羁鸟冲出樊笼回归自然比喻自己辞掉官场, 回归田园。比喻形象贴切, 含义深邃, 耐人寻味。他笔下的田园诗, 不仅具有大自然的风韵, 而且寄予了自己的主观色彩, 透露

出社会政治的险恶、黑暗。孟浩然的隐居, 前期主要是为仕而隐, 后期则由于仕途不畅不得不隐, 因而他郁郁不得志, 诗中常流露出怅惘迷茫之情, 隐含身世落拓之感。王维则是仕途受挫后半官半隐。这使得他们的田园诗多离不开穷通得失的考虑, 诗中流露出的也多为恬淡闲适的隐逸之情。虽也有所憧憬, 但其诗主要是渲染高士的孤怀, 隐居的幽寂, 塑造出的是一个高雅闲逸的隐者形象。他们的田园诗的思想意义缺乏陶诗那样的思想光辉。范成大因病退职闲居, 他历尽宦海沉浮, 看透了世态炎凉。他是个爱国者, 也关心民苦, 退居后没有忘记人民, 在家乡与农民接近, 了解到农村贫富悬殊的阶级对立和农民遭受的残酷剥削压榨, 体验到农家的甘苦哀乐。出于一颗正直爱民之心,他在总结前人田园诗的基础上, 在其诗中去掉了隐逸的情趣, 用现实主义的手法, 加进了深刻揭露封建剥削的内容, 使其诗歌的内容含量和思想意义都比陶渊明、“王孟”的田园诗有所扩大和增加。如《催租行》一开头就单刀直入揭露官家不顾农民死活, 反复收租盘剥农民的新招:“输租得钞官更催”, 农民交了租, 拿到了收据, 但官家又来催。接着刻画了官府的爪牙——里正无耻勒索农民的丑恶嘴脸。《后催租行》更写农民被迫卖掉两个女儿交租的惨状:“自从乡官新上来, 黄纸放尽白纸催。卖衣得钱都纳却, 病骨虽寒聊免缚。去年衣尽到家口, 大女临歧两分首。今年次女已行媒, 亦复驱将换升斗。室中更有第三女, 明年不用催租苦!”这是农民十分沉重的血泪控诉, 末句是反语, 以农民无限悲伤又无奈的口气说, 明年不怕你官家再来催租, 因为家中还有小女儿可卖。嘲讽是多么辛辣!揭露是多么深刻!, 又如《夏日田园杂兴十二绝》其十一:

采菱辛苦废犁锄, 血质流丹鬼质枯。

无力买田聊种水,近来湖面亦收租。

诗写种菱农民被剥削的痛苦。有的农民买不起田地, 只好废弃犁锄, 去湖中种菱, 采菱劳动很辛苦, 手指都流血了, 人累得像鬼一样面容枯槁。辛苦一些还不算, 更令人心痛的是: 湖面也要收租了。把封建剥削的无孔不入和残酷压榨揭露无遗。

其次, 几位诗人将自己与田园“融合”程度也有深浅。陶渊明由于诚心归隐田园, 因而他能亲自参加劳动, 体会到了劳动的艰辛, 在劳动中与农民建立了很深的友情。由于有了这种体验, 他不是站在旁观者的地位去写农村景象, 而是以一个辛勤耕作者的情怀来感受田园生活, 将自己完全“融”进了田园中。他倾吐自己躬耕劳作的甘苦:“种豆南山下, 草盛豆苗稀。晨兴理荒秽, 带月荷锄归。”(《归园田居》其三)“桑麻日已长, 我土日已广。常恐霜霰至, 零落同草莽。”(《归园田居》其二)诗人身在田园, 心在田园, 眼看自己种的桑麻一天天长高了, 辛勤开垦的土地也一天天扩大了, 丰收的喜悦将即, 但随之而来的担心是忽然而至 的霜霰危害使庄稼凋零枯萎。这种劳动的快乐与忧戚, 只有亲自参加劳动, 在土地上洒下汗水的人, 才会感受到的。“田家岂不苦? 弗获辞此难。四体诚乃疲,庶无异患干”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》), 作品写诗人在劳动中的真实感受, 当农民难道不苦吗? 但既然已退隐归居就不要推辞这艰辛的劳动了。四体酸痛, 确实疲劳, 但却不用再担心会招来横祸。这种宁愿忍受劳动的酸苦劳累和穷困, 也要保持节操, 不愿再与可恶的官场同流合污的精神, 在古代文人中是绝无仅有的。这种在劳动中产生的忧与喜, 也是诗人把自己“融入”田园的真实感情。古代文人轻视劳动, 而辞掉官职真正到农村亲身耕作的, 更是前所未有, 陶渊明却做到了。这些都不能不令人耳目一新。这也是其他几位园诗人难以比拟的。陶渊明参加了劳动, 在劳动生活中与农民建立了真挚的友情, 他热情赞颂了平凡的劳动生活:“时复墟曲中, 披草共来往, 相见无杂言, 但道桑麻长。”(《归园田居》其二)“得欢当作乐, 斗酒聚比邻。”(《杂诗》其一)诗人从与农民的亲切交往中表现躬耕之乐, 他们共话桑麻, 浊酒共饮, 他们的关系是那样平等、和睦、亲热。诗人作为劳动者的一员,不仅体验到了劳动的艰辛愉悦, 也感受到了同农民相处的欢乐。

王维、孟浩然, 归隐后没有参加劳动, 自然, 其诗就没有关于劳动的体验。除孟浩然的少量田园诗如《过故人庄》写了与农友的密切交往外, 二人的诗流露出的多为恬淡闲适的隐逸之情。他们虽学陶诗, 但他们诗篇的精神实质和陶诗是不能等同的, 他们很难像陶渊明那样将自己“融”进田园之中, 正如王维自言:晚年只爱好清静, 万事都不关心。至于他们诗中出现的农民及村中牛羊鸡犬, 只不过是点缀其情感的诗料, 难说得上是反映农民生活。

范成大晚年因病退隐农村后, 虽没能像陶渊明那样参加劳动, 其诗也未能写劳动的体验及与农民的交往, 但他深入村舍, 体验到农民的甘苦哀乐, 他的田园诗继承了《诗经·七月》的传统, 着重写田家生活, 突出农村的泥土气息。他写下了《四时田园杂兴》六十首, 这是一组大型的田园诗, 是其田园诗的代表作。诗歌生动真实地写出了农民的忧喜悲欢, 写出了农家的劳动生活。如《夏日田园杂兴十二绝》其一:

昼出耘田夜绩麻, 村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织, 也傍桑阳学种瓜。

写初夏农村劳务, 男耕女织, 昼夜繁忙。农家孩子在大人的影响下, 也模仿着干起了农活, 天真纯朴, 很有童趣。诗里洋溢着繁忙欢乐的情调。在描写田园风光方面, 几位诗人的着眼点也有不同。陶渊明首创了田园诗, 打破了前人“田家语”不登大雅之堂的偏见, 以平淡自然的语言描写田园风光,朴实真诚地抒发自己的田园生活感觉。《归园田居》五首、《饮酒》之

五、《和郭主簿》二首、《癸卯岁始春怀古田舍》等就是这方面的杰出作品。诗人在《归园田居》其一中写道:“暖暖远人村, 依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。”他把前人没有用过的鸡鸣狗吠等平常事物引入诗中, 声色俱备, 宁静优美、充满生活气息的农村风景尽收眼底。“方宅十余亩, 草屋八九间。榆柳荫后檐, 桃李罗堂前。”写自家农舍的风光, 地几亩, 房 几间, 房前桃李, 屋后榆柳, 房前屋后互相映照, 清静朴实, 美在其中, 诗人也被这些美景陶醉。应该看到,在那兵荒马乱、民不聊生的东晋末年, 陶渊明不去揭露黑暗、灾祸, 而是一味地写现实中难以见到的世外桃源, 其中就含有理想与现实对比的意义。在这些诗中, 既有现实的真实写照, 也有诗人理想的夸张。在那黑暗污浊的社会里, 诗人既无力改革时弊, 又不愿与腐败官场同流合污, 他就把理想寄托在一个美好的国土上, 用理想的田园与现实作对比, 理想的田园越是美好, 越是反衬出现实的污浊丑恶。这是其田园诗独到的一面, 也是他与另几位田园诗人不同的地方。最典型的是《桃花源诗》, 诗云:“相命肆农耕, 日入从所息。桑竹垂余荫, 菽稷随时艺。”桃花源景色优美, 桑竹繁茂, 五谷按季节种植, 这里的农人勤劳, 互相督促,太阳落山了便各自回家休息, 过着共同劳动的生活。“春蚕收长丝, 秋熟靡王税”,“童孺纵行歌, 斑白欢游诣’, 在这个理想社会里, 没有剥削没有压迫, 人们过着平等自由、丰衣足食的生活, 春天到来, 农民就可收到蚕丝, 秋天庄稼成熟之后, 不用向官府缴纳租税。儿童天真烂漫地唱着歌, 老人高高兴兴、自由自在地到处游玩, 享受天伦之乐。诗中寄托了作者的美好理想,不难看出, 现实在与这些理想田园的对比中, 其黑暗就不揭自露了, 这比直接揭露更为有效。这正是陶渊明的高明之处。王维、孟浩然热爱自然, 他们继承和发扬了陶渊明的田园诗和谢灵运、谢月兆等人的山水诗的写作传统, 往往把山水景色与田园风光结合起来, 用生花妙笔再现田园的多姿多彩, 以致形成了以二人为代表的山水田园诗派。孟浩然的《过故人庄》便是杰出代表:

故人具鸡黍, 邀我至田家。

绿树村边合, 青山郭外斜。

开轩面场圃, 把酒话桑麻。

待到重阳日, 还来就菊花。

绿树环绕, 青山斜倚, 显得十分幽静;临窗畅饮,闲话桑麻, 悠闲自在;窗外的晒谷场和菜园, 仿佛让人闻到了庄稼和泥土的芳香。山色如此青幽, 田园如此美好, 农友如此热情友善, 俨然是一幅清新动人的青山田园生活画, 表现出诗人对田园生活的向往。王维的田园诗山光水色是那样和谐清静, 田园生活是那样平静安祥, 山水田园柔和, 达到了很高的艺术境界, 如他的《新晴野望》:

新晴原野旷, 极目无氛垢。

郭门临渡头, 村树连溪口。

白水明田外, 碧峰出山后。

农月无闲人, 倾家事南亩。

阳光闪亮的河水, 河边的渡口, 青山后突兀的碧峰, 绿水青山中点缀着农田、村树、农人, 青山、绿水、田园交融, 田园风味更加浓郁。他的名作《山居秋瞑》也把山水与田园结合得天衣无缝:

空山新雨后, 天气晚来秋。

明月松间照, 清泉石上流。

竹喧归浣女, 莲动下渔舟。

随意春芳歇, 王孙自可留。

前两联写山水: 雨后山林更寂静空旷, 抬头见到的是山上松林间明月的余辉, 低头听到的是泉水的声音在身边回响;月光皎洁, 泉水清澈;静静的“松”“石”, 流动的“月照”、“泉流”, 达到了视听、声色、动静结合的艺术境界。颈联写田园, 写人: 竹林传出了阵阵喧笑声, 那是村里洗衣服的妇女们归来了;湖面上荷叶晃动, 那里村中打渔船返航了, 富有很浓的山村生活气息, 描绘出一幅生动的山村晚归图。山水风光与田园景色的结合, 再现了清丽宁静、生机勃勃的雨后山村的自然美, 充分体现了作者将诗、画融合一体的独特风格。

范成大的田园诗描写田园风光则另有一番景致。其田园诗的代表作《四时田园杂兴》六十首, 按“春日”、“晓春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”分为五组, 每组十二首。他写景观察仔细, 分别写出了一年四季多姿多彩的田园风光, 且在描写田园景色的同时, 把农村的风俗习惯大量收入笔下, 勾画出一幅幅农村风俗画卷。这又是诗人对田园诗的新发展, 如《春日田园杂兴十二绝》其二:

土膏欲动雨频催, 万草千花一饷开。

舍后芳畦犹绿秀, 邻家鞭笋过墙来。

春天到来, 大地解冻, 地气回苏, 春雨淅淅, 小草长出了嫩芽, 百花竞相开放, 好一派春意盎然的景象。诗人并不满足于这样泛泛地描绘, 接着又选取了两个典型的景点: 房屋后一块闲置地虽久无人料理, 但野花野草拼命长起来, 也是绿葱葱的一片;更令人惊叹的是, 邻家的竹根也穿墙破土, 竹笋悄悄在我的院子里钻出来了。诗人观察得如此仔细, 笔触如此细腻, 把春天的神力写得如此生动活泼, 实在令人叹服。其五描绘的是另一番景象:“社下烧钱鼓似雷, 日斜扶得醉翁回。青枝满地花狼籍, 知是儿孙斗草来。”诗歌描述村里祭社日热闹的场面: 村民们摆酒席, 敲锣打鼓, 烧纸钱, 祭神灵。孩子们则嬉闹着玩起了斗百草的游戏,弄得满地都是青枝绿叶、零乱的花草, 具有浓烈的乡村民俗气习。又如《夏日田园杂兴十二绝》其一, 写初夏江南农村的景色:

麦子金黄杏子肥, 麦花雪白菜花稀。

日长篱落无人过, 惟有蜻蜓蛱蝶飞。

初夏时节, 菜花虽然稀疏凋零了, 但其他庄稼水果却长势旺盛: 地里麦花雪白一片, 树上梅子黄灿灿,杏子成熟丰满, 果实累累, 丰收在即。由于农事繁忙,村子里很少见到人影, 与此相反的是, 只见无数蜻蜓、蝴蝶自由自在地满村飞动。田园景观是那样优美、宁静、别致, 透露出丰收在望的喜悦和劳动繁忙的情况,很有意味。

几位诗人的田园诗在文学史上的地位和影响, 也略有不同。陶渊明是田园诗的开创者, 是两汉、魏晋南北朝八百年间最杰出的诗人, 是我国文学史上一位伟大的诗人。在东晋沉寂的诗坛, 他开创的田园诗弥补了我国诗坛的空白, 在文学史上流传甚广, 影响深远。王维、孟浩然的田园诗虽没有陶渊明、范成大田园诗那样丰富深刻的思想内容, 但具有很高的艺术成就,且名句佳篇叠出, 因此他们的田园诗是唐代万紫千红诗苑里的奇葩, 颇受人们推崇。范成大的田园诗比之前代田园诗更有新意, 题材范围和思想内容也更宽广深刻, 但在南宋那抗金救国的特殊环境里, 与陆游、杨万里及自已的爱国诗相比, 虽有闪光耀眼之处, 也只能算是百花丛中一朵艳丽的小花, 且难觅名句佳篇,故其田园诗的流传和影响, 还逊于前几位诗人的田园诗。

论范成大《四时田园杂兴》的人文关怀

中国古典诗歌中最根本的东西，就是其中的人文传统和人文关怀。越优秀的作品，越蕴藏着深刻的人文关怀，并能随着时间的流逝，愈加打动人心。杜甫的“三吏三别”如此，白居易的《卖炭翁》如此，被传诵许久的范成大田园组诗《四时田园杂兴》，何尝不是一曲洋溢着人文精神的关切之歌。《四时田园杂兴》代民立言，从农民的角度关照着四时风景的轮换和生活的变迁，写风土、写劳作、写辛苦，是诗人与真实的田园和质朴的民风融合之后的重造，体现了范成大对农民生活形态的关注和人文思想。唯有通过对诗作的把握和关照，才能对其表现和成因得到最清晰的呈现。

一、人文关怀的表现

“淳熙丙午, 沉疴少纾, 复至石湖旧隐, 野外即事, 辄书一绝, 终岁得六十首, 号《四时田园杂兴》。”南宋孝宗淳熙十三年, 即公元1186年, 范成大61 岁，病情略微好转的他，写下了著名的组诗《四时田园杂兴》。周汝昌先生说：“田家诗，我国从很早就有了，可是像这样集中的，系统的，整批地给田家写组诗的，却没有过⋯⋯深刻而全面的反映了当时农家的景物，岁时、风俗、劳动、困难，忧虑、奋斗，各式各样的生活，各式各样的琐事”[1] 论述了其田园诗价值的一个方面：反映了集中而全面的农村生活。

钱钟书先生从田园诗流变发展的角度，说到了范成大田园诗的贡献。“到范成大的《四时田园杂兴》才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明的刻画出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命，扩大了境地，范成大就可以跟陶潜相提并称，甚至比他后来居上。”[2] 说《四时田园杂兴》突破和超越了传统的田园 诗。

惟钱先生并未就此突破做出详细说明，惜以为，突破的一个重要方面就是范成大倾注其中的人文关怀，升华了这首诗的精神内涵，让整组诗回旋着一股温情的暖流。

（一）农家乐

首先是从对农村风物和习俗中见出的“农家乐”，字里行间透露作者与民同喜的欢欣。如春日之三，写的是清明的热闹：高田二麦接山青，傍水低田绿未耕。桃奇满村春似锦，踏歌椎鼓过清明。之五是祭社醉酒归来所见的童孙的欢乐：社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来。再看寒食节游山之欢快：寒食花枝插满头，蒨裙青袂几扁舟。一年一度游山寺，不上灵岩即虎丘。以及野外寻春的人与动物间的意趣：步履寻春有好怀，雨余蹄道水如杯。随人黄犬搀前去，走到溪边忽自回。至如秋日之赏月，水田一色的纯美空灵专属于农夫：中秋全景属潜夫，棹入空明看太湖。身外水天银一色，城中有此月明无。冬至的邻里拜访更添农民之间淳朴厚道的友谊:村巷冬年见俗情，邻翁讲礼拜柴荆。长衫布缕如霜雪，云是家机自织成。从春日的清明，到夏日的纳凉，再到秋日的水中赏月，冬日的邻里互探，呈现出一派欢乐融洽的生活氛围。

（二）农家忙

农家的劳作有忙也有闲，农忙 之时，他们煮茶抽茧，饮水浇田，织布纳税，“丰收时节苦累多。” 农家一年四季的劳作，在诗歌中都 有反映。如之十八：

三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步踪。犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。为了蚕儿的健康成长，邻家的 串门都断了，只能采桑之时偶尔招 呼，略表情意。之二十八： 百沸缲汤雪涌波，缲车嘈囋雨鸣蓑。桑姑盆手交相贺，绵茧无多丝茧多。写煮蚕之盛况，幸而“绵茧无 多丝茧多”，值得庆祝，代表着来 年的纺织物的产量必将增加。之 三十：

下田戽水出江流，高垄翻江逆上沟； 地势不齐人力尽，丁男长在踏车头。集合人之力气，饮水灌溉，放 水保苗，这可是保证来年收成的重 要举措，就算“长在踏车头”，再 累那有如何呢？之四十四： 新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴； 笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。语调是欢快的，丰收的喜悦掩 藏不住。

对于农民来说，农忙时节就该 努力获得收成。范成大的诗，真实 反映了“农家忙”的现状，是陶潜、王维等田园诗中所未曾涉及到的，描写之精细，叙述之真实，没有“怜 农”的心态和实际的体会，是不可 能写出这样的篇章的。

（三）农家苦

农家的苦不在于劳作之辛劳，而是深受统治者剥削之苦楚。南宋 小朝廷对外俯首称臣，缴纳税币和 绵帛维持“偏安局面”，对内应付 冗官冗费，唯有加强剥削。因此剥 削范围之广，程度之深，前所未有，农家之苦不可尽数。之二十九： 小妇连宵上绢机，大耆催税急于飞。今年幸甚蚕桑熟，留得黄丝织夏衣。连宵上绢，仍是催税“急于飞”，收税之人情态可见，之四十一： 垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。牋诉天公休掠剩，半赏私债半输官。之四十五：

租船满载候开仓，粒粒如珠白似霜。不惜两钟输一斛，尚嬴糠核饱儿郎。天灾不断，只能祈求老天爷别 把仅有的收成掠夺干净，还要靠其 缴租还债。但人祸难免，吏胥舞弊 勒索，得拿出近三石米才算缴了一 石的租。劳作了一年的农民，到头 来只落得一把秕谷糙糠，如何喂饱 儿郎！

诗人对农家的悲苦感同身受，朴素凝练的语言，饱含着农民的血 泪和诗人的愤怒。更有之五十八： 黄纸蠲租白纸催，皂衣旁午下乡来。长官头脑冬烘甚，乞汝青钱买酒回。官员公开要钱买酒喝，南宋的 官吏之腐败与盘剥，农民受到的压 迫表现淋漓尽致。

“农家乐”的欢快，“农家忙” 的理解，“农家苦”的愤怒，笔触 所呈现的诗人的仁爱之心，慈悲心 肠，是作者人文关怀的具体体现。

二、人文关怀的成因

“农家乐”“农家忙”“农家苦” 都是诗人人文关怀的印记，仔细观 察，其实诗人在其中赋予的感情是 有节制的，而非激烈的感性宣泄，呈现出一种温情的状态。从正面描写农民受到剥削压迫 的诗篇来看，数量上只有5 篇，占 整个组诗的很小部分，远少于组诗 中对农村风光的描绘的数量；从诗 风上看，这部分篇章最激烈的当属 “无力买田聊种水，近来湖面亦收租” 对种水收租的控诉，其他的是平和 而委婉的。如

“朱门肉食无风味，只作寻常菜把供。” “今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。” 乃是聊做宽慰之词，由此生发 出的对当权者的“恨”并不是出自 阶级差异，而是带有保守主义的道 义上的“恨”，是善与恶之间的较量，并不具有杜甫“朱门酒肉臭，路有 冻死骨”或白居易“惟歌生民病，愿得天下知”等强烈的讽谏诗的效 果，这也说明范成大的现实主义和 人文关怀是有局限的，究其成因，当和范成大矛盾心理和儒道思想密 不可分。

（一）文士的矛盾心理 范成大（1126-1193），平江 吴郡（今江苏苏州市）人。高宗绍 兴二十四年进士，任徽州司户参军，累迁吏部员外郎，后出任知处州，颇有政绩。孝宗乾道六年（1170 年），范成大以资政殿大学士使金，写下 了著名的使金72 首绝句。返宋后，历任静江、成都、明州、建康等地 长官，五次请辞，终得偿所愿，于 暮年时期创作《四时田园杂兴趣、》。相比陆游、杨万里等同时代的诗人，范成大的仕途顺利而且官位较显赫，多年的从政经历形成了他委婉平和 的风格。

钱钟书先生说“宋代的诗人，经过科举保举，晋升为大大小小的 官僚地主。在民族问题上，他们可 以有爱国的立场；在阶级矛盾问题 上，他们可以反对苛政，怜悯穷民，希望改善人民受不了统治者的压榨，真刀真枪的对抗起来，学士又觉 得大势不好，忙站在朝廷和政府一 面。”[3] 就是宋代文人学士尤其是 从政的文人矛盾心理的真实写照，范成大作为一名颇有政绩的官员和 传统文士，也具有有类似的特征，这也就是他在《四时田园杂兴》中 反映农民疾苦不甚深刻，不具反抗 意识的原因所在。

（二）儒道的思想局限 苗菁在《范成大思想初探》中 指出：“忠君、爱民、恢复是其政 治思想的三大支柱，显示了范成大 重功利、鄙空谈的政治家特色和深（下转88 页）88 计八百余言。纵横反复，皆为文章。其文点画无缺。才情之妙，超今迈 古。名曰《璇玑图》。然读者不能 悉通。”这里说，璇玑图一共八百 多个字，可以读出二百多首诗，谭 正璧在《中国女子文学史话》中说： “按是图反读，横读，斜读，交互读，退一字读，叠一字读，皆成文章，计八百四十一字，得三、四、五、六、七言诗三千八百余首。”这显 然有些夸大，却说明《璇玑图诗》 确实在手法上让人叹为观止。虽然 其内容不外乎自我的悔恨和对丈夫 的期盼，但艺术形式的新颖和高深，让人忘记了内容的单薄，“才情之妙，超今迈古，”虽为过誉，却也有据。厚的爱国精神。他又具有自成特色 的归隐思想，与思乡恋家情怀交织 在一起。”[4] 概述了范成大的思想 体系，说明了爱家、爱国、爱民乃 其思想的主体。为了国家，他肯冒 着杀头的危险出使金国，递送私人 书奏；为了人民，他都能在职权范 围内施行善政，令重压之下的人民 得到喘息；老年时期，虽因病归隐，怀农悯农的人文关怀又促使他创作 了《四时田园杂兴》，并将传统写 隐逸，写劳作的田园诗歌发展到一 个新的阶段。

同时，范成大又是一个受到儒 家温柔敦厚思想浸染的学士官宦，三纲五常，忠君爱国总是提醒着他 是宋朝官僚的一份子，也在思想上 使得他对现实的批判不会太尖锐，更不会煽动反抗。不仅如此，道家 的思乡恋家情怀也使其小民思想残 根未除，在交纳赋税的前提下，还 能丰收，这日子就算是过去了吧！所以才可以在他的《四时田园杂兴》 上看到一些欢快的景象，而非愁苦 式的个人哀叹。

总之，《四时田园杂兴》通过 对“农家乐”“农家忙”“农家苦” 的书写，表现了诗人对农民生存环 境和生存状态的关注，但由于诗人 本身的思想所限，使得诗中的人文 关怀略显温情。但这并不妨碍范成 大成为一代田园大师，从后代的影 响来看，也有许多人都效法范成大 借助诗歌来揭露农民疾苦，清初有 “家剑南而户石湖”的说法，更说 明了范成大《四时田园杂兴》的影 响力。

第三篇：探讨新课改下美术教学对传统美术教学的突破;2200

探讨新课改下美术教学对传统美术教学的突破

摘要：我国新课改取得长足发展之余，美术教学模式也在新课改的思路之下有所创新和发展，尤其是相对于传统的单一美术教学模式而言，更是探索除了良性的美术教学模式。本文试从美术教学模式的科学理念、美术教学课程的多样化和如何培养和激发美术人才的创新力等方面进行阐述，以此来分析新课改下没事教学对传统没事教学的突破和创新。

关键字：新课改；美术教学；传统教学；突破

随着我国教育体制的不断完善以及教育部推出新课改的陆续推行，新课改下的美术教学模式发生了积极和有益的变化，转变了传统美术教学模式单一的教学讲授的方法，增加了与学生的互动性和课堂教学的灵活性。新课改下的美术教学在传统美术教学的模式中不断创新发展，有所突破，不仅能激发学生的创造力和想象力，更能充分调动学生的积极性，扭转传统美术教学中学生的被动地位。

作为新课改下美术教学新教学模式的探索，从某种层面看是对传统美术教学的创新和发展。从美术教学模式的科学理念、美术教学课程的创新和对美术学生创造力的培养和激发等方面都有很大的进步。

一、美术教学模式的科学理念

新课改的推行极大促进了传统美术教学模式的探索和创新，美术教学模式的新的突破又来源于美术教师正确和科学的理论教学指导。目前较为被大家人认可的科学教学模式理念有以下两种：其一，建构主义理论。建构主义是在视觉文化发展的时代而发展的，它强调情境、协作、会话和意义构建四个要素。学习者要在一定的美术环境下，借助教师的引导和帮助，建构起自身的知识体系，从而获取知识。这种模式就要求师生之间的良心互动合作，师生之间是平等的双向体，双方要相互沟通、问答、讨论与合作，建立起良好的学习共同体，从而促进知识的建构和创新。其二，后现代课程观。这种教学理念是在开放系统中促进师生之间关系的互动和转化，最大的增强师生教学的互动性，尤其是学生对于课程教学的反馈，对于提高教师授课的质量起着关键作用。在复杂的课程授课中，师生处于一种交互的网络平衡中，平等对话并且积极促进问题的解决，推动课程的进步和提升。

二、美术教学课程的创新与突破

首先，兴趣是学生最大的老师，以兴趣为基点，培养学生对美术课堂教学的浓厚兴趣。教师要善于发现和发掘学生的兴趣点，以此作为教学优势，合理安排教学内容，将趣味性和知识性相融合，最大限度激发让每一个学生的兴趣点。比如，在人物肖像教学课程中，可以现场邀请模特或者选择学生模特为大家实例讲解人物肖像应该掌握的角度和绘画技巧。尽量选择有特点的模特，并为学生提供比较参照。尝试让学生自己总结出人物肖像的技巧和问题在课堂分享。

其次，改变传统教师讲授的单一教学模式，采取师生互动的新课堂授课模式，提高学生课堂的参与的积极性。新课程标准指出，美术教育主要是引导学生参与各种美术活动，尝试各种工具、材料和制作过程，学习美术欣赏和评述方法，丰富视觉、触觉和审美经验，体验美术活动乐趣。传统的教学模式多数是教师从头至尾的扮演单口相声的角色，学生只是在台下表情变化而已。这种单一和缺乏反馈的教学模式很容易抹杀学生的积极性，更是忽略了学生对课程内容的理解和消化程度。教师难以掌握学生的接受水平和吸收程度，往往导致教师激情高亢的课程表演结束后，学生还是茫然不知所措。教师在美术教学时，也不应一味拘泥于教材规定作业内容，在题材、形式等方面都应有所变化，给学生更多思考和动手练习的空间。

再次，创新课堂形式，丰富教学环节，让学生在丰富多彩的教学形式中体验美术的艺术魅力。新课改的教学思路开辟了新的教学模式，教师不再是简单的让学生去临摹课本上的范画，而是带领学生走出课堂，亲近自然和艺术，在野外实地考察和认真观察，对艺术体有细微深入的了解后，实施教学作业，并分组讨论、合作完成。教师要做好启发引导的角色，有意识的将学生引入到美术教学的学习之中，在体验并感受到艺术的魅力之余，发挥想象力，增强美术体验乐趣。

三、美术学生创造力的培养与激发

美术作为最具有人性意味和最具综合性质的人类活动之一的课程，在传统美术教学模式下已经逐渐黯然失色。学生在繁杂而枯燥的课堂学习中不仅没有体验到美术的乐趣，反而成为考学的唯一目标，束缚了学生的创造力和想象力。新课改下的美术教学模式让我们在素质教育理论的正确指引下，关注学生潜能的唤醒、开掘与提升，尤其是在美术等艺术氛围的熏陶下，要促进学生的自主发展和全面成长。不断激发学生在情感体验力和美术创造力等方面的全面提高；注重学生的全面发展，激发创造力和兴趣点。教师要明确为人师表的社会责任，为社会培养出更多优秀的美术类专业人才。

当然，对美术教学模式的探索少不了优秀美术教师付出的不懈努力和不断尝试，更对美术教师提出了更高的要求和美术专业素养。美术教师唯有不断地更新拓展知识，开阔艺术视野广泛涉猎，才能不断地探索出新的教学模式，更好地适应新课改下对美术教育教学的改革要求。

结语： 总之，新课改下的美术教学理念突破了传统美术教学模式，发展了新的科学理论，使学生在形成基本美术素养之余，激发起对美术学习的兴趣点，并且有教师引导学生在实践中认识美术教学的意义，培养学生的创新能力和想象力，从而促进学生的全面发展。

参考文献：

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第四篇：突破传统人物造型训练教学

突破传统人物造型训练教学

素描教学是一种综合能力的体现，不仅需要技术方面的，还需要精神素养方面的能力。所以，素描训练是对学生全面素质的训练，但由于我国传统上一直采用的是苏联契斯恰柯夫教学体系，使素描教学产生了单一的教学形式。契斯恰柯夫教学体系过分追求三度空间的深度表现，使用削尖了的硬铅笔来细心刻画明暗调子层次之间的细微差别，以达到近似于黑白照片的效果，也是我们常听到得“全因素素描”。这种方法在培养学生基础技能训练中无疑是一种比较科学的方法，它能让学生深入理解绘画中空间、结构、明暗层次等基本要素，但是素描的目的就仅此而已吗？这里我们有必有讨论一下学习素描的目的，素描仅仅是作为绘画的基础所做的练习吗？当然不是，素描作为绘画中的一种是具有独立的艺术价值并且能够塑造艺术家灵魂的。

安格尔曾说过：“素描包括构成绘画的一大半。”“素描除设色以外包括所有的一切。”他还告诫他的弟子们说：“必须经常画素描，不用铅笔时就用眼睛。”我们可以看到许多大师流传下来的的优秀素描作品并不比其油画、版画作品逊色，而且具有相同的艺术价值。比如丢勒的《母亲》，达芬奇、米开朗基罗为壁画所做得草图，安格尔、鲁本斯、伦勃朗等所画的素描人物全都非常生动，打动灵魂。

但是如果把我们的素描作业同某些欧洲大师们学习阶段的素描作业相比较，不难发现，我们的素描作业并不是画得不够，而是画过了头，因为在追求空间、结构上过了头，一味追求细微调子上的差别，结果完全失去了绘画应有的味道。即使花费了好几周的时间把一幅素描作业画得很完整，也不过像一张逼真的黑白照片，这样的素描是无法体现出绘画的魅力的。

在素描教学中教师应该把每个学生都当做艺术家去培养，在教授专业基础知识的同时也将艺术理念传输给他们，在评价他们作品时要把他们当做艺术家看待，除了绘画的功力以外，还要特别审视他们艺术个性的发展，重视从艺术素质的考察和培养，防治纯技术为主的手段。

要做到培养学生全面素质提高为前提，来进行素描技能训练，首先应该培养学生科学的观察方法。

正确的观察方法是艺术实践经验与艺术修养的积累相溶合的结果，要让学生明白正确的观察方法不是只关注对象的外形特征，结构线条，而是要先用心灵去感受对象，抓住对方的第一感觉，挖掘对象的生动特征，也就是要抓住特点，用心表达。例如忻东旺的作品中那些憨厚质朴，个性鲜明的农民工无不给观者震撼的感受，让人的心随之所动，觉得眼前看到的就是活生生的农民工形象。但当我们看到他所画的原型时，会惊讶发现其实画作中的本人并没有那么的个性鲜明，也并不生动，就跟我们每天看到的普通农民工没有什么不同。为什么在画家的眼里普通的人能变成画作中那么生动感人的形象呢？就是因为艺术家有一双发现美的眼睛，在创作之前，他们已经用眼睛、用心灵画出一幅生动的蓝图了。

错误的观察与正确观察方法对比。

局部观察与整体观察对比：同学们应该都知道，在学习素描的过程中，从几何形体开始到人体素描，老师说的最多的一句话就是：“注意画面整体！”这说明什么？说明在我们学习素描的过程中最重要的也是最容易被忽略的就是对画面整体的把握。

在以往教学过程中，我发现很多学生在画模特之前竟然没有打量一眼就起笔开始画，不一会儿又擦掉重画。这样的学生通常是糊里糊涂作画，像是没有经过彩排就直接上场的戏剧，结果可想而知。其实从学生开始画的第一笔就能大概看出来他是否心中有数，有些学生经常看手画手，看脚画脚，眼睛里只有局部，没有整体，他们经常花费打量时间去刻画每一个局部，但最后整幅画的效果却不好。而有些学生的作品虽然笔墨不多，但是画面效果确实十分完整生动，这说明这些学生是用脑在画画，而不单纯是用笔画画。

培养正确的观察方法是快速提高艺术素养的先决条件，在绘画过程当中要时刻提醒自己从“整体”到“局部”再到“整体”的观察过程。从“整体”出发是指从大处着眼，对所描绘的对象做整体的概括，如果是画人，要先概括这个人的外形特征，俗话说要看这个人的高矮胖瘦，概括了对象的外形特征之后，再观察对象的局部特征，观察每个局部的同时要跟整体反复比较。在这个从“整体”到“局部”再到“整体”的观察过程中，已经将所描绘的对象印在脑海之中，在写生过程中就是去完成自己脑海中已经形成的画面，而所描绘对象只是当做参考而已。

平面观察与立体观察对比：人物造型的过程就将本来是二维的平面空间变成三维的立体形象，是一个从“点”、“线”、“面”到“体”的过程。很多学生在观察所画对象时，只关注了对象的外轮廓线，这样的平面观察还停留在对对象的表面认识，即使外形、比例再准确，所画的形象也只是平面的，不是立体的。要培养立体观察方法，需要练就一双“透视眼”，变平面观察为立体观察。将对象概括成几何形体有利于理解和分析对象，比如：画头像时将人的头部概括成一个立方体，根据观察者的角度，先画出这个角度的立方体，让后再根据这个立方体画出相应角度的头像。如果单纯的靠观察外轮廓线去画头像，很容易出现五官与头部比例不准确以及五官透视的不准确，尤其是遇到大透视，例如：大俯视、大仰视或正侧面，单纯的观察外轮廓线是很难把人物头像的透视画准确的。

这里要强调的是我们画画不能仅仅靠眼睛，因为我们的眼睛是会骗人的，我们眼睛看到的形象会受到大脑中固有的形象的影响，这些影响远远超出你的想象，它们会蒙蔽我们的双眼，使我们失去对形象正确的判断。正确的观察方法靠的不仅仅是眼睛，更重要的是头脑中结构、空间、透视等这些知识，眼睛和大脑共同作用，经过潜移默化，使这种立体思维模式融入到血液中去。

共性观察与特点观察对比：目前国内美术高考大部分都属于应试教育，考什么就学什么，很多学生没有经过系统的素描基础训练，基本功较差，更缺乏相关艺术素养。一些老师为了提高升学率“发明”了很多应对考试的办法，比如让学生背头像、背速写，根本没有观察对象的过程。这样的教育后果就是学生画的千篇一律，无论画谁都像一个模子刻出来的，这样的作品即使形体、结构、透视准确，但也是没有灵魂的。在这种应试教育下培养出来的学生没有独立思考的能力，更失去了创造能力，如果不改变思维模式是很难在艺术上有所成就的。

如何很好的运用个性观察，速写和默写是两种非常有效的训练方式。在巴黎美院三个小时就算是长期作业了，一般都是半个小时的短期作业，这样的中短期作业的好处是，使画者始终保持一个新鲜感。对艺术家来说，对自然始终保持一个新鲜感是最重要的，速写无疑是最好的训练方式，作为艺术专业的学生，我们应该手不离本，随时随地记录生活中的点点滴滴。无论是人还是景，或是随身的日用品都可以成为速写的内容，无论何时何地，抬笔就画有利于你练就一双善于观察的眼睛和作为艺术家必不可少的直觉和敏感。

第五篇：传统文学修养_清明感悟

（一）清明感怀（摘自散文吧）

清明时节，垂柳依依，糜雨绵绵。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。

漫山遍野的怀念与追思，缀满青柳的枝头。阴冷的春风，萧萧瑟瑟，凄凄摇落灰濛而久远的记忆；薄凉的扉雨，淅淅沥沥，裹挟着厚重而不老的情丝，迷乱了行人的脚步。荒郊野外，但闻幽怨的艾香，不见桃红杏白的繁华。

擎一颗虔诚的心，向长眠的先人，顶礼膜拜。掊一锹黄土，覆一层哀思；栽一丛新枝，植一腔缅怀。滴滴泪珠向青冢，点点旧事萦脑海。过往中，断断续续的零碎花絮，在这个特殊的时节，突兀珍贵，伤心处，竟可以痛彻到直抵心扉。不舍，哀怨，惆怅，各种情结纷至沓来，缤纷着升腾的冥纸烟火。

一堆青冢一部书，一块墓碑一绝唱。萋萋芳草，掩盖了多少凄楚的故事；堆堆黄土，埋藏着多少动人的传说。曾经的拥有和离弃，翩然远遁；曾经的贵胄与卑微，烟消云散。发黄变脆的往昔，寸寸抽离，徒留若干斑驳难辨的字迹。

直面人生的尽头，此时此刻，新愁与旧爱，陡显几分苍白，红尘中的欲望和贪恋，瞬间被击成碎片。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”阴阳两界，此处被无情的冷漠隔开，冰到极致，痛到无言。

天若有情天也老，苍天无情，独掌乾坤。翻手为云，覆手为雨。天下苍生，终究为情所困，自是躲不开生离死别，悲欢离合。

阴阳的界线，如此清晰可辨，自然的准则，无法逃避。流光婉转，岁月轻拂。身边总有一些人，不经意间悄然香消玉殒。或老死，或病死，或死于自杀，或死于战争。死法有千万种，殊遇同归，从此阴阳相隔，徒留后人空悲切。只是，死的意义千差万别。或，重于泰山，或，轻于鸿毛，或，名垂青史，或，臭名昭著。

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。人，终将驾鹤西去。然而，有人创造的一种思想，有人秉承的一种精神，普照天下苍生，却敢与日月争辉，与天地同在，永垂不朽。

花开有时，花落无形。人，虽无法选择自己的生，却可以选择不同的死。选择了终老的方式，等于选择了不同的人生道路，人生的涵义就会被赋予不同的内容。也许会为此，付出艰辛，受尽磨难，也许会为某种信仰，抛头颅，洒热血。然而，一句不枉此生，将是走上奈何桥前，可以坦然面对先人的慰言。有所作为，更将为后人所敬仰，受千万人的膜拜。

逝者已已，可以安息。生者，仍将负重前行，为自己，也为别人。掸落红尘，拨开浮华的虚幻，看清这个复杂而多彩的世界，静守岁月的美好，且行且惜。

清明，几人能清？几人能明？也许清明自在人心。

（二）何谓清明（摘自百度百科）

清明的意思是清淡明智，“清明”是夏历二十四节气之一，中国广大地区有在清明之日进行祭祖、扫墓、踏青的习俗，逐渐演变为华人以扫墓、祭拜等形式纪念祖先的一个中国传统节日。

清明节是中国民间重要传统节日，是重要的“八节”(上元、清明、立夏、端午、中元、中秋、冬至和除夕)之一。一般是在公历的四月五日，但其节期很长，有十日前八日后及十日前十日后两种说法，这近二十天内均属清明节。

清明节的起源，据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼，后来民间亦相仿效，于此日祭祖扫墓，历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。本来，寒食节与清明节是两个不同的节日，到了唐朝，将祭拜扫墓的日子定为寒食节。寒食节正确的日子是在冬至后一百零五天，约在清明前后，因两者日子相近，所以便将清明与寒食合并为一日了！

在墓前祭祖扫墓，这个习俗在中国起源甚早。早在西周时对墓葬就十分重视。东周战国时代《孟子·齐人篇》也曾提及一个为人所耻笑的齐国人，常到东郭坟墓同乞食祭墓的祭品，可见战国时代扫墓之风气十分盛行。到了唐玄宗时，下诏定寒食扫墓为当时“五礼”之一，因此每逢清明节来到，“田野道路，士女遍满，皂隶佣丐，皆得父母丘墓。”（柳宗元《与许京兆书》）扫墓遂成为社会重要风俗。

而在仍有些寒冷的春天，又要禁火吃冷食，怕有些老弱妇孺耐不住寒冷，也为了防止寒食冷餐伤身，于是就定了踏青、郊游、荡秋千，踢足球、打马球、插柳，拔河，斗鸡等户外活动，让大家出来晒晒太阳，活动活动筋骨，增加抵抗力。因此，清明节除了祭祖扫墓之外，还有各项野外健身活动，使这个节日，除了有慎终追远的感伤情怀，还融合了欢乐赏春的气氛；既有生离死别的悲酸泪，又到处是一派清新明丽的生动景象。真是一个极富特色，非常特别的节日。清明祭扫坟茔是和丧葬礼俗有关的节俗。据载，古代“墓而不坟”，就是说只打墓坑，不筑坟丘，所以祭扫就不见于载籍。后来墓而且坟，祭扫之俗便有了依托。秦汉时代，墓祭已成为不可或缺的礼俗活动。

《汉书。严延年传》载，严氏即使离京千里也要在清明“还归东海扫墓地”。就中国人祖先崇拜和亲族意识的发达、强固来看，严延年的举动是合情合理的。因此后世把上古没有纳入规范的墓祭也归入五礼之中：“士庶之家，宜许上墓，编入五礼，永为常式。”得到官方的肯定，墓祭之风必然大盛。

由于清明与寒食的日子接近，而寒食是民间禁火扫墓的日子，渐渐的，寒食与清明就合二为一了，而寒食既成为清明的别称，也变成为清明时节的一个习俗，清明之日不动烟火，只吃凉的食品。二十四节气之一。在每年四月四或五、六日，民俗于此期间扫墓。

由于中国广大地区有在清明之日进行祭祖、扫墓、踏青的习俗，逐渐演变为华人以扫墓、祭拜等形式纪念祖先的一个中国传统节日，在仲春与暮春之交，一般为冬至之后106天，寒食节的后一天。扫墓活动在节前后可延续十天左右。（以上出自百度百科）

对清明的感想

离清明还有一星期，大家已然坐不住了，去泰山，去天津，各种安排，各种游玩。清明带给我们的，已然只剩下几天的假期。甚至在假期结束后，我在人人上还看见这样一条被疯转的状态：“老祖宗用命换来的几天假期，就这么过去了”…怎么说呢，心里很不是滋味啊。清明的意思是清淡明智，“清明”为是夏历二十四节气之一，中国广大地区有在清明之日进行祭祖、扫墓、踏青的习俗，逐渐演变华人以扫墓、祭拜等形式纪念祖先的一个中国传统节日。这是百度百科对清明的解释。

说来惭愧，我对清明也是知之甚少，所以也得靠百度才知道清明的意义与来历。清明的意思是“清淡明智”，我只想说：“呵呵，真没看出来。”我看到的只有同龄人的各种疯玩，各种放纵，何来清淡，何来明智。清明，同龄人中，包括我在内，有多少人还记得这是祭拜先祖的节日？有多少人记得这是祭拜先祖的节日并去祭拜？答案我们都了然。我们这一辈的人，似乎对以往的祭拜之类的一些风俗都冠以迷信，不去遵从，甚至去指责。是啊，或许这

确实是迷信，人死后哪儿还有什么鬼魂？但每年祭拜先祖的人中不乏知识分子、社会精英，甚至唯物的共产党，它的最高领导人也去人民英雄纪念碑祭奠、缅怀先烈。自相矛盾么？不然，这已然成为人们寄托哀思的一种方式。我认为，在一个人逝去后为其祭奠是对一个人极高的尊重，证明我们记得这世界他来过。或许我们这一代人不去祭拜的原因是我们父母大都健在，无可祭拜，而可以祭拜的祖父母甚至曾祖父母，与我们之间的联系似乎并不怎么密切，所以我们对他们并没有什么“哀思”可寄托。这似乎说得过去，因为现在确实很多人都没怎么与自己的祖父母接触过，更别提曾祖父母了。但这只是一个好听点的托辞罢了。我总是自欺欺人地想，虽然都说是没有鬼魂，倘若真的有，只是人们无法发现呢？那么烧纸岂不是很有用了？那些没人给烧纸的亲人的魂岂不是会很失落？我认为，孝不只是在长辈健在时的照料，在他们逝去后，在清明为他们烧纸祭奠，寄托哀思，也是孝的一部分，倘若将之忽略，那孝便是不完整的。我认为，作为一个中国人，是没有理由抛弃这些传统的。这一代的我们忽略了清明，下一代的人可能就忽略了中秋，到最后，中国再无自己的节日，人们到了节日只知道游玩、放纵，而不知道为什么放这几天假，那节日还有什么意义？相对于假期的空虚度过，这种传统文化的遗失才真正让老祖宗寒心啊。

去年清明这天，走在路上，已无法体会古人“清明雨纷纷，行人欲断魂”的悲戚。很多人只能在公路边默默地烧着纸币，很少有人能在清明这天为逝去的亲人在墓前好好烧纸，摆一些冷食，然后跪拜。我感到一抹深沉的悲哀，现代的清明有两种悲哀，一种是我们这一代人感到“拜无可拜之人”；一种是我们的父辈感到“跪无可跪之地”。古人云“入土为安”，无法想象那在水泥地里沉睡的逝者是否可以安然。若干年后，他们的子孙后代是否还能找到他们在层层水泥地下的沉睡之地，是否还知道他们曾经的存在？有种说不出的悲哀，像一层水泥糊在我心口。

风起了，吹走了那灰烬，纷纷扬扬；雨来了，浇灭了那火焰，淅淅沥沥。青烟…消逝了；清明…也会消逝么…我…不愿如此。