试论鲁迅与张爱玲小说创作思路与表现方法的异同

第一篇：试论鲁迅与张爱玲小说创作思路与表现方法的异同

论文摘要:鲁迅与张爱玲是两位享有不同成就和影响力的作家，但在小说创作领域里他们存在着值得分析的类似的创作主旨或艺术手法:鲁迅站在启蒙主义角度对整体国民性加以揭示，张爱玲以启示的小说观对凡人软弱性加以展示;鲁迅凝聚了自身的灵魂与情感却冷静地在普通人事里寻找悲哀，张爱玲以苍凉的个人生命体验不露声色地讲述普通人的故事;鲁迅将继承传统与冲破传统统一，张爱玲将中国传统与现代先锋结合;鲁迅用一生绝望的抗争影响着每一代人，张爱玲在世俗生活中寻找永恒的意味，影响力有时代特点。论文关键词:鲁迅 张爱玲 国民劣根性 凡人软弱性 冷静 传统 现代 影响力 傅雷在《论张爱玲的小说》中说:“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。于青则在《张爱玲传略》里说:“如果说，鲁迅毕生致力于国民性的批判，是对民族文化心理建构的一个贡献，那么，张爱玲对女性意识里‘女性原罪’意识的展露和批判，则是张爱玲对民族文化心理建构的一个补充，是对女性意识进化和发展的一个贡献。”我们发现张爱玲与鲁迅在小说创作上似乎确实存在着某种关联，吸引着研究者不自觉地将二人放在一起加以论述。本文试从四个方面，从二人的创作思路与表现方法上发现这两位不同成就、不同影响力的作家在小说创作领域里的某些异同之处。

一、鲁迅:“为人生”的启蒙主义小说观与对中国整体国民劣根性的暴露。张爱玲:“给予周围的现实一个启示”的小说观与对软弱的凡人卑微生命与苍凉情感的展示 张定磺说过这样一段话:“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。”但鲁迅绝不是停留于鉴赏，而是要挖掘他看到的整体中国人、中华民族病态的根源，找到根治的良方。他用那只廉价的“金不换”做工具，成了手术台上的外科医生，他在显微镜下看清血淋淋的病变组织，并将它切除。而张爱玲也有一双敏锐的眼睛，她却是站在都市的公寓阳台上，去窥破都市家庭内部挣扎着的女性们的人生。从她们琐碎的日常生活中看出现代社会女人们生存的艰难与灵魂深处的怅惘、悲凉与无奈。于是她要做女性们的心理医生，用她慈悲却含而不露的方式，坐在屋里面对病人，亲切又冷静的娓娓而谈，揭露她们自身软弱、自甘堕落造成的病态，但又安慰她们活着就必然麻烦，她用启示的办法引导女人们理解、宽容、慈悲，从烦恼中危机中寻求人生永恒的意味。她用这种方式呼唤着、渴望着女性挣脱心灵沉重的负荷，拥有自尊优美的生活。

应该说，他们都是高明的大夫，都有一样的良苦用心，但二人采取了不同的观察角度与治疗方法，挖掘着中国男男女女的病根，他们的相似点何在，取得的效果如何呢? 鲁迅有过痛苦的家庭生活经历，少年时小康家庭没落让他体验了世态的炎凉，人情的淡薄。中年时兄弟反目让他体会了亲情带来的残酷打击。这些经历，让他看透了所谓礼仪之国人心的势利与险恶，个体之间灵魂的隔膜与自身内心深处的矛盾困惑，再加上对历史、对现实、对世界的透彻研究，他决心要用自己所能使用的最有效方式揭示中国人的种种病态，促其自省，从而真正排除瘤疾，使中华民族能屹立于世界民族之林。他说:“说到‘为什么做起小说罢，我仍旧抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’而且要改良这人生。”这是鲁迅创作小说的出发点，他强调‘“人”，“国民”，才是社会与国家的主体，要改造社会必须着眼于“人”的改造，要改造“人”必须从精神与个性上“立人”，而改造国民精神，他认为最好的办法是要推文艺，所以他就拿起了文艺这一精神工具去做改造国民性的工作。所以他小说的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。纵观鲁迅全部的小说创作，他开创了表现农民与知识分子两大现代文学题材，而纵笔所至又几乎囊括了中国“上流社会的堕落和下层人民的不幸”。最终以他的努力为我们提供了熟悉的一张张典型的中国面孔与灵魂，如阿Q、闰土、祥林嫂等等，让我们看到了属于每个中国人灵魂深处的疾患和由它带来的灾难。[!--empirenews.page--] 张爱玲也有过不幸的家庭生活，没落的封建家庭，缺少无私的亲情关怀。从成长经历里，她看到的是现代中国社会的变形，人性的自私、空虚，生存的艰难。她愿以文学作品探询这人生的麻烦，并从中找到“永恒的意味”。她说“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮末。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”“我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给周围的现实一个启示。”“女人是最普遍，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞跃天空的灵智拴在踏实的根桩上。”作为一个女人，她尤其同情于生活在男性社会里的软弱的女性们。生存本身是艰难的，理想的爱人和“执子之手，与子偕老”的感情是渺茫不可及的。“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，表面或和谐或圆满或华丽的背后，是“那种不明不白，狠琐，难堪，失面子的屈服，然而到底还是凄凉的。”生活在这世界上，“每一个人都是孤独的”，苍白、渺小，女人们更是难以摆脱内心的恐怖与荒凉。生命的价值在哪里?女性的未来如何自己掌握?她用曹七巧、白流苏、葛薇龙等女人做代表，以否定现在生态下女性的女奴角色的方式，让我们听到了她深沉的叹息，体会了她深情的渴望，引导我们思考女性如何能挣脱历史的、文化的、心理的诸般枷锁的栓桔，成为自在的女性优美的生存。[1][2][3]下一页 不能否认二人的理想与追求存在博大与狭小的区别。鲁迅将最终的目的定在中华民族的觉醒与自立上，张爱玲则要给周围普通的中国人一个生活的启示。但是，警醒“睡在铁屋子中的人”也好，怅惘周旋于无爱的家中的女人也好，二人都是伟大的寻求者，都以自己的作品成为中国人不再麻痹的一剂良药，提醒着中国的男男女女正视眼前恐怖的生活状态，寻求一条新生之路。

二、鲁迅:表层冷静地在普通平凡的人事里寻找永久的悲哀，深层却对表现对象凝聚了自身的灵魂与情感。张爱玲:不露声色地讲述普通人的故事，却流露着以个体生命体验为背景的苍凉感受 张家瑛说鲁迅先生的小说里“有的只是些极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己„„在这个习见的世界里，在这些熟识的人们里，要找出惊天动地的事情来是很难的„„然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通，极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。鲁迅先生并没有把这个明明白白地写出来告诉我们，他不是那种人。但这个悲哀毕竟在那里，我们都感觉到它。”“我们知道他有三个特色;那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”即使是《故事新编》这样的历史小说，他也让每一个历史人物以普通人的身份面貌与表现站立在我们面前，成为千千万万小老百姓其中的一员。鲁迅在1927年冬天的一次讲演中谈到现在的文艺创作时说“以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏;现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去;在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己;以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系;现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到;一到自己感觉到，一定要参加到社会里去!”这些都让我们看到鲁迅的创作方式，他采取了很多象征的隐晦的方式，将自己似乎深深藏了起来，但每一篇作品都可以看到背后立着的一个优患又痛苦的鲁迅的灵魂。他从不将自己置身事外，而是参与着每一场对灵魂的审问与对病体的剖析。《孤独者》、《在酒楼上》可以看到鲁迅灵魂深处的矛盾体在对话;《伤逝》中涓生的软弱、自私、绝望何尝不是来自鲁迅内心的叹息;《铸剑》中冷峻的黑色人宴之敖者身上闪烁的正是鲁迅那颗高贵的反抗一切的心灵光辉。正因为如此，鲁迅的小说如同一面具有魔力的镜子，那么有说服力地照见了历史的虚空，照见了社会的污浊，照见了国人的病变。[!--empirenews.page--] 张爱玲说:“写小说应当是个故事，让故事自身去说明„„因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生’的”。于是她冷静讲述一个个女性的故事，不用苦口婆心的说教，不用摇旗呐喊，不用哭诉愤怒，却让这“普通人中的传奇，传奇中的普通人”缓缓地流进读者心中，冲击着他们内心深处柔软的灵魂。她似乎只是欣赏人生的舞台上表演的戏剧的观众，如此冷峻、不露声色。她说:“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”《沉香屑—第一炉香》她又说:“胡琴晰晰哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢!”《倾城之恋》她看透了人生的虚妄，也理解女性短暂的一生挣脱不了的时代、历史、生理与心理的种种束缚。她叹息于艰难生存中的女性的妥协、苍白、畸形的追求，但是，透过那不和谐处，我们依然能领悟着张爱玲来自自身生存体验的深挚的同情与慈悲，因为那里流露的是以个体生命体验为背景的苍凉感，那也是一种悲天悯人的情怀。夏志清教授早就精辟地指出:对于张爱玲，“人生的愚妄是她的题材，可是她对于一般人正当的要求(适当限度内的追求名利和幸福)，她是宽容的，或者甚至可以说是赞同的。这种态度使得她的小说的内容更为丰富。’张爱玲笔下的女性是在男人世界里索求微薄报酬的女奴，但是，这可悲可叹的故事，却穿透了历史甚至穿越了今天与明天，照见女性几千年来难以治愈的生命之伤。在这一点上，二人有着同样的良苦用心，也取得了艺术的坚实力度，他们的作品因此而不会随着时代的变迁烟消云散，而以它无穷的后劲影响着一代代读者与文学的发展。上一页[1][2][3]下一页

三、誉迅:继承发展了白.描等古典文学优良传统，成功运用象征主义等现代创作方法。张爱玲，搜长故事的叙述等传统叙述手法，自如运用精神分析法等现代创作方法 鲁迅的小说继承并发展了古典文学中的白描手法，人物形象与场景描写简炼干脆又韵味十足，这深得中国传统的审美趣味。《故乡》中闰土的肖像，《祝福》中祥林嫂“间或一轮”的眼神，都很逼真传神。但是，他在分析人物灵魂与揭示社会病态时，又常常采取象征主义、精神分析学等西方现代主义的各种手一法，将表层平静生活，表面伦理道德背后的恶浊不堪细腻深刻地展示给人们。《狂人日记》《长明灯》《在酒楼上》等是象征主义成功运用的典范，《肥皂》《兄弟》《补天》等可看出弗洛伊德精神分析学说被鲁迅合理地接纳和吸收。鲁迅自己说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”

张爱玲的小说读起来总是令我们回味中国古典小说的叙述方式、塑造人物上的美。她擅长营造一个个讲故事的环境，讲述普通男女的感情纠葛，生存的无奈。她也喜欢用中国老百姓喜闻乐见的《红楼梦》的手法描写人。但是，她又可以游刃有余地将现代心理分析法、电影手法等融汇进小说创作中，达到了中西古今的完善转化与结合。《茉莉香片》中的聂传庆生母早逝，潜意识中的“俄狄浦斯”情结无法转移或升华，因而对曾倾慕生母的老师言子夜产生了病态的爱恋，并对其女儿产生嫉恨进而实行报复。《红玫瑰与白玫瑰》中，作者也不厌其烦地刻画主人公伶振保性本能冲动中“本我”与“自我”的对峙和交战，“超我”对“本我”的防范和压抑，及“本我”对“超我”的反扑和颠覆的全过程。最能代表她运用心理分析学说塑造人物、刻画两性心理所达到的登峰造极程度的还得推《金锁记》，小说对畸形人生和变态人性的表现和批判令人触目惊。[!--empirenews.page--] 鲁迅的成功，正在于他将“继承传统”与“冲破传统”统一起来，丰富了自己的创作，也推进了中国现代文学的发展。而张爱玲也以中西结合、俗与雅并存获得了声誉，影响了之后大批的创作者。在这一点上，他们都是中国文学的伟大传承者，又使自己的作品与世界文学融为一炉，共同推进了中国文学的进步。

四、鲁迅:历史使命感使他没有仅仅普眼于个人的成功与作品的畅销，而是用尽一生孤独的叛逆、绝望的抗争。张爱玲:急于成功并渴望被世人接受，在世俗生活中寻找踏实与一刹那让人心明眼亮的“永恒的意味” 这也许是他们最大的区别，于是一个成为经典的伟人作品，一个成为经典的阅读作品。其实经典可以分为很多种。有的是以思想的深刻，气势的宏伟，视野的广博成为评论家交口赞誉的对象，并深刻影响着后人。有的则靠着不同的时代特点吸引读者在阅读中获得乐趣。张爱玲的作品显然属于后者。也许张爱玲的份量终难与鲁迅相提并论，但不能否认的是，二者都是优秀的小说家，以不同的方式确立了自身的价值与其文学的永恒魅力。

如果再进一步研究，会发现二人还有很多相似的思路与创作体现。例如他们都特别重视文学的真实性，人物来自生活原型，又采用了不同的生活原型进人小说后的改造法。他们都强调了作家要写自己熟悉的生活，写自己熟悉的题材。鲁迅说过，能写什么，就写什么，不必趋势，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称“革命文学”。张爱玲说“像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普通的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经没的可写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样也能够写出滥调来。”再比如写人物，鲁迅特别欣赏陀思妥耶夫斯基写人物心理的方法，认为他“将人的灵魂的深，显示于人”，是一个“残酷的天才”，“人的灵魂的伟大的审间者”张爱玲的优秀作品都着力于分析人物灵魂深处的挣扎、矛盾、软弱、失落。伶振保、七巧都是典型例子。

鲁迅以自己一生的奋斗与抗争成为杰出的思想家、文学家、革命家，他的成就张爱玲是难以企及的。即使在小说创作领域，也不好将二人相提并论。但是，透过以上的分析，也许我们可以发现作为小说家某些方面的共识与取得成就的原因，这也许是研究它的价值所在吧。

第二篇：第二节 鲁迅小说与现代主义

第二节 鲁迅小说与现代主义

一、鲁迅小说的象征、隐喻

药

鲁迅小说富于象征和隐喻，有自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，它的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只要从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？具体分析，以下小说具有突出的象征意义和隐喻功能。

1、小说《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征，其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即使“回”字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，它却是最边缘性的，改变不了语言本身。中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己 的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知道“回”字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回”字与其他小说中的“药”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故乡”、“示众”和“离婚”都有象征的意义。

2、小说《示众》的象征意义

“示众”是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人”、“红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸”、“长子”、“瘦子”和“猫脸”的不同，但他们都是“看客”，是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客”与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的可能是能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不伸“舌头”，鼓“肚皮”地去“看”。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别”，而无“个性”，有动作而无“思想”，有“外形”而无“情感”。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看”，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形”而无“人心”的动物，是受着“好奇”与“无聊”驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团”。小说写了一个片断，主要情节是“看客”们“看”示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客”们拿来“示众”，让“看客”“示众”，“看客”表演着他们的“看”，读者看出了“看客”们的“看”的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客”么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众”和小说《示众》都是象征的

3、小说《离婚》的象征和隐喻

小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚”，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”，“出气”，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿”抬到施家做媳妇，有“三茶六礼”的定礼，平时“低头进，低头出”，严守妇道，“一礼不缺”。而丈夫却在外找了小寡妇，要赶她出去。她为此而“不平”，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看”。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇”的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得”的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼”，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼”的，“礼”让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群”的梦想，只不过“礼”中规定了她的“妻”的地位，“小寡妇”是“妾”的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻”提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼”的，这些“礼”都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼”的背后是权力，是“知书识理”者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理”的支持。结果是老爷和大人们的“理”都是一样的“同理”：“走散的好”，赞同夫家的“离婚”，休掉爱姑。爱姑从“不平”到“后悔”，再心存感激，还“谢谢慰老爷”，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认了“理”的高深和“礼”的不可评说。“礼”是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理”，也合乎“礼”，但她不知“礼”的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼”之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评”和“论说”，连她的父亲和兄弟们也不知“礼”的深浅，因为他们不“知书”，没有多少文化，“礼”是写书上的，是有知识的特权，连庄木

三、爱姑们所知的“礼”也是经“知书”者所说，再由他们去“信”，去做的，他们有理说不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。连进过“高门大户”，有威望的庄木三到了城里的“大人”目前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼”之“理”的不可说的么？至少他在“威严”而“知书识理”的大人们面前，是无话可说的了。

鲁迅精选集

小说设置了两个场景，在“船上”和在慰老爷“家里”，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚”有着不同的看法和反应。纯朴的乡民自有公道，不断说“对对”，为爱姑的 勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书”但不识常理。“离婚”在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说在“离婚”背后却隐喻着对“礼”之“理”的双重性和权力性的嘲讽，“礼”是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚”也成了一个自我反讽，她不想离而被“离”，她从大“闹”而“恭恭敬敬”，从大“吵”而被“炒”，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼”面前，哪有爱姑说话的权力？“礼”是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚”，被以“九十元”物化后是否马上就意识到了这一点？

二、鲁迅小说的叙事革命

鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》对“看与被看”叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转”，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新”和“革命”的意义。鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖”，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。

故事新编

《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有８篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编”而成。它以反时空，反逻辑，反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景，英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史的“祖坟”，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站住文化“废墟”边上发出“笑”，坐在“坟”中间做小说的“游戏”。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王”的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑”、“反叛”、“抗争”和“创造”精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有了“大”小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说

第三篇：鲁迅小说与绍兴民俗文化

鲁迅小说与绍兴民俗文化

摘要:鲁迅小说除了以深刻地思想见长之外,还常以绍兴为背景,反映了出一个地域、时代浓郁的风土人情与精神面貌。其间包涵的民俗文化不容忽视,更反映了民众精神生活的一个重要部分——对鬼神的信仰支配着人们的行为和心理。

关键词:鲁迅小说;民俗现象;鬼神信仰

法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中指出:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。”[1]

民俗和文学有着太多的相同资源、相同想像、相同观念、相同任务,及宗教、仪式和风格上的相同类型,这使它们纠缠在一起,相互影响、变化、生长和消歇。民俗具有熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性,为作品中的人物提供一种特具民俗氛围的生存环境。

鲁迅的小说是一个有着强大生命力的民俗文化体系,他在小说中向读者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社会制度民俗、服饰民俗、交通民俗等等丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富,形式多姿多彩,与浙江绍兴的传统文化融为一体,散射出久远的光辉。

一、鲁迅小说反映的民俗现象

(一)祭祀习俗

祭祀在当地也称“祭福”。灶神作为中国古代神话传说的神祗,已有很久的历史《战国策,·赵策三》中有“梦见灶君”[2]的话。灶君亦称灶神、灶王。原始人有祭火的习俗,祭灶风习亦历史久远,《论语·八佾》中王孙贾就有“媚奥媚灶”[3]之问。人们认为灶神除执掌灶火外,还考察人间太平并告知天帝。腊月二十三晚上,家家户户都要送灶神上天,供奉一种富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齿,使他没法向玉皇大帝陈说人们的过失。每年的供奉就是为了“贿赂”灶神,求他在天帝面前多说两句好话,以保佑来年的风调雨顺。

送灶神之后,除夕之前,每户人家总要选择一个祝福的吉日,这是每家一年之中最为隆重的大祭典。《祝福》中就写了敬神祭祖这个习俗。每当旧历年底,地主阶级和有钱人家举行年终大典,杀鸡、宰鹅、买猪肉,并将三牲煮熟作为“福礼”,恭请天神和祖宗享用,感谢他们保佑当年“平安”,并祈求来年“幸福”。那种隆重肃穆的气氛,足以显示出祭祖的重要性了。

所祭的神像有“南朝圣宗”四字,绍兴人叫祝福菩萨、大菩萨,照老年人的说法,天上的菩萨,不进不洁之家。因此,祝福之前,必须把厅堂、祭桌、祭器等惮扫、洗刷得干干净净。“五牲福礼”煮好后,盛放在木制的朱漆大盘里。其摆法都有一定的规矩,如鸡鹅要跪着,头朝福神,表示欢迎;一尾活鲤鱼用红绳穿过其背刺吊在“龙门架”上,用红纸贴住色眼睛,是取“鲤鱼跳龙门”之意。祭典若在深夜举行,气氛更为庄严肃穆。男丁按辈份行三跪九叩大礼,妇女和个别忌生肖的男丁都要回避。别说寡妇祥林嫂,就是鲁府的太太、小姐们也是被剥夺祝福资格的。祝福后便祭祖(俗称“请回堂羹饭”)。祝福时桌子是照桌面的木纹横摆的,祭祖时则改为直摆;祝福时祭扫者朝外行礼,祭祖时则朝内跪拜。祭祖后,便用煮福礼的汁汤烧年糕或面吃,名日“散福”,表示神所赐之“福”放给了一家人。过年的习俗,绍兴和外地大同小异。“除夕吃喝,尤已穿着”,这是过年的高潮。在新年旧岁交替的一个月里,人们就是这么忙碌着的。

浙江绍兴过年最大的特色莫过于祭祀和社戏。“社”,最早指的是土地之主。渐渐引申为土地神。《左传通俗篇》有云:“凡有社里,必有土地神,土地神为守护社里之主,谓之上公。”[4]所谓社神就是土地神,其起源是来是对大地的敬畏与感恩:土地载万物,又生养万物,长五谷以养育百姓,此乃中国人所以亲土地而奉祀土地的原因。《药》中阿Q没有家,住在未庄的土谷祠里,这土谷祠就是社庙。《长明灯》里也谈到“有一天他的祖父带他进社庙去,教他拜社老爷,瘟将军,王灵官老爷”,这些都表明民间百姓对土地神的敬重。中国人对神祗的敬仰往往要通过某种方式表达出来,“稽山鉴水社戏热”,绍兴人自古有看社戏的习惯。每逢庙会和大年,社戏成为水乡绍兴最“露脸”的演出。光绪《金华县志》载:“一会之兴,有烟火、有戏班,且多至十顶。”[5]戏台搭在湖中央,戏台前的湖面上挤满了小划船、出畈船、乌蓬船。社戏深深地植根于绍兴人的心中,凡是有个喜庆之事,无论是知名的绍兴小百花越剧团,还是民间的戏班子,个个炙手可热。“水乡观戏”成为绍兴人一道必不可少的新春“大餐”。鲁迅笔下的《社戏》描绘出了一幅绍兴风情图。

(二)婚丧习俗

从作品中获知:初去鲁镇时的祥林嫂,大约二十六七岁,而比她小十岁丈夫已因病去世,那么可以推测,他的丈夫结婚时可能是十五六岁,或许更小。祥林嫂的小叔结婚年龄是多大呢?祥林嫂初来鲁家,“小叔十多岁”。卫老婆子第二年新正将尽时来鲁家拜年,她说:“现在第二个儿子的媳妇也娶进了”,可见,祥林嫂的小叔结婚年龄也不过十二三岁。鲁迅在作品中接连安排婆婆、祥林嫂、小叔三个不同年龄的人婚姻状况,是有特定用意的。可见当地的婚俗是女子比男子岁数大得多,且男子很小,一般十三四岁至十六岁就结婚。这种婚俗正是早婚习俗。这种落后的婚俗不仅表现在早婚上,而且还表现在女子可以作为婚姻的买卖上。祥林嫂被婆婆卖到山里去,婆婆得了八十千,为第二个儿子娶媳妇,财礼只花五十千,除办喜事费用外,还剩十多千。这种赤裸裸的婚姻贩卖,在世俗人们看来,“婆婆倒是精明强干”,“很有打算”,不但不憎恶,反而佩服赞扬。祥林嫂的婆婆不仅买卖婚姻,而且凭借宗法所赋予她的婆权从鲁家把祥林嫂抢来送到深山野林,这又是一种抢婚形式。小说这样写道:祥林嫂跪在河边淘米,一只白篷船上跳下两个大汉,把她捆在船上,劫去卖到贺家坳,与贺老六成了亲。这种抢婚习俗产生于母系氏族向父系氏族过渡时期,是氏族社会婚姻形式。那时,绍兴抢亲不犯法,官府也听之任之,作者深层描写抢婚习俗,目的是揭露这一陋俗使祥林嫂受到巨大的心灵创伤。

早婚、买卖婚、抢婚,这就构成了当时鲁镇一带的婚俗,这些氏族社会遗留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,为她的悲剧人生埋下伏笔。

鲁迅小说也多次写到死人、出丧的情形,比如《在酒楼上》通过吕纬甫之口述到他给他三岁时死掉的一个小兄弟迁坟;《药》中写到夏瑜和华小栓死后,两位母亲同时去上坟,“华大妈看他排好四碟菜,一碗饭,立着哭了一通,化过纸锭”;《明天》中单四嫂子的独子宝儿死后也是烧纸钱,烧四十九卷《大悲咒》,雇了两名脚夫,抬棺木到义冢地上安放。还有《孤独者》中的主人公魏连殳的祖母去世后,亲族聚议,要魏连殳在丧葬仪式上按照以下三大条件去办:其一是穿白,其二是跪拜,其三是请和尚道士做法事。法事这里指和尚、道士超度亡魂的仪式。可见,人们不但重视活着的人的终身大事,也关心人死后的亡灵问题。

(三)服饰饮食习俗

服素。《祝福》中两次写到祥林嫂的穿着打扮,前后看上去像是没什么变化,都是“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心”,实际上是祥林嫂刚好两次都死了丈夫,两次都正在戴孝。

银项圈。在小说《故乡》里,少年闰土“头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈。这可见他的父亲十分爱他,怕他死去,所以,在神佛面前许下愿心,用圈子将他套住了”。这作为饰物的银项圈,显然表现着民间信仰,不仅寄托着父爱,也有着对神佛的迷信。

素食。小说《祝福》中的柳妈“吃素”。柳妈是个善女人,即信神而吃斋念佛的女人。吃素是民间信仰在饮食结构上的反映。佛教传入中国之初,我国佛教徒对饮食并没有严格规定,有所谓食“三净肉”之说,即对于自己没有亲眼看见、没有亲耳听到和没有怀疑是杀生的三种净肉,佛教徒都可以食用。后来,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,认为“凡一众生,具八万户虫”,“若断一众生命,即是断八万户虫命”。食肉就是杀生,是违背“不杀生”戒条的。由于梁武帝的提倡,就改变了我国汉代以来僧人食“三净肉”的习惯,对后来僧侣的生活带来了深远的影响。柳妈的“吃素”,突出了柳妈的善,她因此在鲁四老爷家只洗器皿,而不肯“杀生”。

二、民俗背后的核心——鬼神信仰

每一种较为成熟的民俗文化,都有较强的教化功能和规范功能,对其俗民个体有着较强的控制能力。在民俗学看来,“民俗控制是由某些民俗事象在习俗化过程中对俗民个体施加影响,促使俗民在实践中想当然地恪守其约束,形成一种自然而然的控制力,一旦违背了这些民俗的约束,立即在俗民的心理和精神上产生巨大的压力,并把这种压力作为一种自我惩罚或超自然力的惩罚。”[6]

中国人务实求存、重视现实的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主义的信仰心理。人们不是把宗教价值作为现实幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉献”,而是索取。对神的精神虔诚和物质供奉,就是为了得到好处,免灾祈福,有着现实的具体的目的,信什么就需要从什么得到好处,“无事不烧香,急来抱佛脚”就是这种思想的形象注脚。佛教传来后,它所宣扬的因果报应、轮回转生的观念,与中国原有的灵魂观念结合在一起,使人们认为人死后的灵魂,可因生前的善恶或升天为菩萨,或重新投生为人,或转生为牛羊猪狗,甚至成为饿鬼,堕入地狱。在小说《祝福》中,善女人柳妈吓唬祥林嫂死后会被嫁过的两个男人锯身子,就是这种观念的影响。在《祝福》中,祥林嫂由于再嫁,就被同是佣工的柳妈的一席话说得恐怖万分。柳妈说:“你和你的第二个男人过活不到两年,倒落了一件大罪名。你想,你将来到阴司去,那两个死鬼的男人还要争,你给谁好呢?阎王大王只好把你锯开来,分给他们。”[7]柳妈给祥林嫂提出的补救办法——到土地庙里“捐门槛”,也是道教所谓的禳解的办法之一,即让这条门槛作为祥林嫂的替身,让千人踏、万人跨,才能赎掉这一世的罪名,免得死了去受苦。

从以上列举的各项习俗来看,其实反映了民众内心一个重要的信仰问题,即对鬼神的信仰和崇拜。原始人由于灵魂观念而产生了对鬼神的崇拜。鬼就是已经死亡了的人们的灵魂。鬼的观念后来又演变成神的观念。最初的神,就是远古时候的氏族部落的“大人物”死后的灵魂。因此,在先民看来,鬼与神在性质上没有根本的区别。除了祭祀鬼神以外,鲁迅在小说《补天》中,还曾形象地提到秦皇、汉武求仙之事:“落在海岸上的老道士也传了无数代了。他临死的时候,才将仙山被巨鳌背到海上这一件要闻传授徒弟,徒弟又传给徒孙,后来一(下转第12页)(上接第14页)个方士想讨好,竟去奏闻了秦始皇,秦始皇便教方士去寻去。”“方士寻不到仙山,秦始皇终于死掉了;汉武帝又教寻,也一样的没有影。”[7]汉武帝也是与秦始皇齐名的执迷不悟的神仙迷。

以上列举的民俗事象尽管在点缀式整合中并不是作品叙述的重心所在,却已为作品提供了耐人寻味的细节,仍给读者留下了不可泯灭的印记,为整部作品添色不少。总的说来,民俗的生成和发展,是艺术的契机和指向,文学作品也为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

参考文献

[1](法)H·丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)著.张伟译.艺术哲学[M].北京出版社,2004.[2](西汉)刘向编,周晓薇,王其校点.战国策[M].辽宁教育出版社,1997.[3]张以文译注.四书全译[M].湖南大学出版社,1989.[4]左丘明.左传[M].上海古籍出版社,1997.[5](清)邓锺玉,等纂修.光绪《金华县志》十七卷[M].[6]乌丙安.民俗学原理[M].辽宁教育出版社,2001.[7]鲁迅选集第1卷[M].中国文史出版社,2005.

第四篇：沈从文创作小说的偶然与必然

沈从文创作小说的偶然与必然

沈从文创作小说的偶然与必然

摘要：联系沈从文的生平和文学作品会发现其进行小说创作的一个特点：偶然性和必然性相结合。本文从其“个人经历”和“他人影响”两个方面来阐述沈从文的一些偶然经历对其创作小说的必然影响。研究其创作小说的偶然与必然，不仅可以了解其步入文坛的复杂心路历程，还可以把握其创作小说的独特性。

关键词：沈从文 小说创作 偶然 必然

沈从文在《水云》一文中这样说道：“我们生命中到处是‘偶然’，生命中还有比理性更具势力的‘情感’，一个人的一生可以说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运，还决定后天的命运。”[1]95笔者从此看出其进行小说创作的初衷有偶然性因素，进而研究其小说创作，发现这些偶然性因素却对其创作造成了必然性的影响。本文将从“个人经历”和“他人影响”两个大的方面来论证这个问题。

一、个人经历（1）幼年时期

沈从文在6岁的时候就进入了私塾，但他的作品却不是正统的模样。原因在于他并没有接受私塾的正统教育，从小就讨厌读书，经常逃学。他“常常把书篮寄放到一个土地堂的土地菩萨身后，托她保管，却洒脚洒手跑到十里八里远的乡场上去看牛马牲口交易，看摆渡和打铁，看打鱼榨油和其他种种玩意儿”[1]404。他因为逃学被迫换了四个私塾，但是即使老师用鞭子打得再重，他还是会找机会逃学。他觉得私塾里的书本太过于陈旧，外面广阔而新鲜的世界才是他所喜爱的。他认为“从生活中学到的永远比从旧书本子学的，既有趣味又切实有用得多。” [1]404

幼年时候不懂事的逃学顽童生活是每个人都可能经历的事，只是沈从文身上的一个偶然事件，但他逃学期间见识到的生活这本“大书”却对他的小说创作造成了必然性的影响。沈从文说他的逃学，从另一角度看，可说是他“正想尽办法，极力逃脱那个封建教育制度下只能养成‘禄蠹’的囚笼，而走到空气清新大自然中去，充分使用我的眼、耳、鼻、口诸官觉，进行另外一种学习。”[2]388这种自我教育的方式不仅让他读了一本内容无比丰富而充实的大书，增加了不少有用的“做人”的知识；还鼓舞了他于二十岁时两手空空去北京阅读一本篇幅更大的新书。这些幼年时期的偶然经历在他心里留下了不可磨灭的印象，成为了他后来进行文学创作的源泉。从某种意义上说，这些偶然性的经

沈从文创作小说的偶然与必然

历必然影响了沈从文在那个时期显得十分独特的小说创作。

沈从文幼时逃课也不全是关注市井生活，他也有小孩子玩儿的天性。他会和同街比邻的坏小子一起，脱光身子从悬崖高出向河水中跃去，在河水中泡上一下午，有时候会碰上六月例行的行雨。在这个时候，他“必一面望着河面的水泡，或树枝上反光的叶片，想起许多事情。”“因为雨制止了我身体的活动，心中便把一切看见的经过的皆记忆温习起来了。”[3]184

沈从文一面看雨一面温习过去的经验只是他的习惯，是一种偶然，但在他十五岁以后，他的生活同一条辰河产生了联系，他在那条河流边住了约五年的日子。从汤汤流水上，他“明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！” [3]185沈从文在这条河边扩大了想象力，思考了过去、现在以及未来的很多事。没想到这种偶然的思考习惯却对他后来的创作造成了深刻而必然的影响。他后来虽然是离开那条河了，但是他所写的故事多数是水边的故事，故事中他最满意的文章也常是用船上、水上作为背景，甚至在他所写的故事中人物的性格，也全是他在水边船上所见到的人物性格。他在《我的写作与水的关系》一文中这样写道：“檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助。我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。” [3]183

（2）少年时期

少年时期的沈从文经历了一段近乎流浪的岁月，15岁高小毕业后辍学当兵，剿过匪，扎过营，经历了很多分分合合甚至滥杀无辜的场景。但这些生命中的偶然性事件，却深深地体现在了他后来的小说创作中。沈从文在《边城》题记中这样写道：”对于农民和士兵，怀了不可言说的温爱，这点感情在我一切作品中，随处都可以看出。我不隐讳这点感情。” [4]后来部队被神兵突袭全军覆没，他被遣散回家，做了统领官陈渠珍的书记。这段时间的创作沈从文自己是这样评价的：“在军营里作书记时，我学得一种老守在桌边的‘静’，过去日子又似乎过的十分‘闲’，所以就写成了那么些小说故事罢了。”

[5]

沈从文虽说自己的这些经历写进小说只是一种偶然，一种消遣，实则不然。这些流浪的岁月中的经历都是他后来“文学创作的根基”。“他的家乡是湖南，好奇进取，遇见转机就转，是有地方的特性。任清而善适应环境，所以不悲观，多感而不钟情，所以不颓废，行己而‘不耻’，不学而有术，这都是个性的特异，硬练就一副结实的人格。”[6]205毕树棠对沈从文的评价正可以看出其小说创作的成功不是偶然，不是一蹴而至，而是“作者久写小说，文笔独特，习惯成自然，有simplicity之美，非偶然所能至者。”[6]207

沈从文创作小说的偶然与必然

夏志清在《中国现代小说史》中这样评价沈从文的这段岁月：“这一段流浪的岁月，对沈从文后来的写作生活，非常重要，不但因为他可以从此获得不少见识和刺激性的经验，而且，最重要的是，使他增加了对历史感和事实的认识。”[7]因此，沈从文偶然的流浪生活也是影响他后来小说创作的必然性因素。

二、他人影响

沈从文的生活中，总是有各种各样的“贵人相助”，这些人，有的给他启蒙，有的让他迅速成长，有的给他精神上的支持，有的给他物质上的帮助。

因为逃课的原因，小学私塾的学习对沈从文的影响不大。但沈从文为当兵之后去芷江投亲，亲戚中娘舅和姨夫二人常在一起吟诗唱和，他代为抄写，于是学会了作旧体诗和临小楷帖。姨夫还是熊希龄的胞弟，因此他在熊府有机会读到许多林（纾）译小说，其中狄更斯的作品对他后来从事创作产生了久远影响。小说《顾问官》就是受狄更斯的影响而创作的，沈从文体会到“面前这个社会许多部分都正在发霉腐烂，许多事情都极不合理，远比狄根司文学作品中所表现的英国社会还野蛮恶劣”[1]411。当时一位胖大头军法官和一个在高级军僚中极不受尊敬，但在本地商人中称“智多星”的顾问官，是沈从文作品的忠实读者，殊不知沈从文在《顾问官》中讽刺的就是他们本身。生活中这些人陪司令老师长坐在官厅里玩牌的偶然事件和偶然读过的狄更斯的作品却影响了沈从文这个时期小说创作的内容和风格。

后来沈从文在陈渠珍身边作书记时，替陈渠珍保管大量古书和文物，也便涉猎，获得了很多知识。在书记处的同事中，沈从文年纪特别小，但是幻想却特别多。《聊斋志异》、《镜花缘》、《奇门遁甲》等书都扩大了他幻想的范围。沈从文在《沈从文小说选集》题记中这样说道：“继续推之向前的力量，与其说是物质上的成功希望，还不如说是相去遥远、另一时代另外一些人的成就的鼓励。由《楚辞》、《史记》、曹植诗到‘桂枝儿’小曲，什么我都欢喜看看。从小又读过《聊斋志异》和《今古奇观》，外国作家中契诃夫和莫泊桑短篇正介绍进来，加之由鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说正受广大读者欢迎，我的学习用笔，因之获得不少勇气和信心。”[2]374在他进行创作的时候，“也特别注意到文字风格和艺术风格，不仅仔细分析契诃夫或者其他作家作品的特征，也同时注意到中国唐宋小说表现方法、组织故事的特征。”[1]419到自己能独立动手写短篇时，最大的注意力，就是“求明白作品给读者的综合效果，文字风格、作品组织结构，和思想表现三者综合形成的效果。”[1]420

受“五四”余波的影响，沈从文只身一人从湘西去往了北京。刚到北京的时候身上

沈从文创作小说的偶然与必然

什么也没有，想要投靠的亲戚又不接纳他，他穷极无路就给素不相识的郁达夫写信求助。郁达夫因此还专门跑到他住的简陋地下室去看他，事后还写了一篇《给一个文学青年的公开状》来鼓励他。初到北京时，沈从文的身边唯一师傅是一部《史记》，随后不久，才偶然得到一本破旧《圣经》。他“并不迷信宗教，却喜欢那个接近口语的译文，和部分充满抒情的篇章”[2]372。从偶然获得的这两本书的反复阅读中，他学到了写小说的要诀：《圣经》教会了他如何抒情，《史记》教会了他如何叙事。这些方法对其后来的小说创作有着必然的影响。沈从文后来在《习作选集代序》中公开感谢郁达夫，徐志摩，胡适之等人，并说：“如果没有他们的种种帮助和鼓励，这集子里的作品不会产生，不会存在。”[8]

这些看似平常的偶然事件和不经意出现的人物及其作品，实际上都一步一步在将沈从文引向小说创作的道路，并在不同的层面对沈从文小说创作的目的，创作的内容，以及创作的手法都有必然的影响。沈从文的人生经历非常丰富，但让人意想不到的是这些偶然经历却能在冥冥之中造就一个优秀的作家，并且成为其小说创作的必然因素。在沈从文去往北京这个转变之前，他做梦也想不到自己会成为一个作家，但在转变之后，他“仿佛一条猛兽穿林越谷，登上一座山峰，回头一望，好一片世界也！”[6]207

沈从文人生经历的复杂性导致其身边发生的偶然性事件增加，而这些偶然性事件冥冥之中将其引向了小说创作的道路，并影响了其小说创作的独创性。研究沈从文小说创作的偶然和必然，不仅可以了解沈从文小说创作的背景，还有助于我们在进行创作或者分析他人创作时思维的发散和创新。但是沈从文又是一个在创作的过程中渐渐走向自觉艺术的小说家。在创作初期沈从文接受的文学创作方面的方法技巧还很少，只能根据自己的生活体验来进行创作，没有固定的模式或者方法套路，仅仅是用他的笔写他想写的故事，其创作的偶然性在这个时期很突出。慢慢走上文学的道路之后，他也开始渐渐掌握文学创作的脉络，创作成为了一种谋生的工具，或者增加了其他的功能。这个时候，创作小说的必然性因素突出，于是后期的创作没有初期那种明显的独创性，而是“进入了人民队伍里”，成为他过去深深希望的‘公民’之一员，“踏踏实实，大步向共同目标走去”。[1]423因此在其创作后期，创作小说的偶然和必然体现并不明显，这也是笔者研究该问题的一个疏漏，这个问题还可以从其他方面进一步探究其后期小说为何缺乏偶然性因素的影响。

参考文献：

沈从文创作小说的偶然与必然

［1］沈从文．沈从文全集：卷12（散文卷）［M］．太原：北岳文艺出版社，2009：95，404，411，419－420，423．

［2］沈从文．沈从文全集：卷16（文论）［M］．太原：北岳文艺出版社，2009：388，374，372．

［3］沈从文．抽象的抒情［M］．南京：江苏教育出版社，2005：183-185．

［4］沈从文．边城 题记［A］．学生阅读经典 凤凰于飞[M]．上海：文滙出版社，2005． ［5］沈从文．沈从文全集：卷17(文论)［M］．太原：北岳文艺出版社，2009． ［6］毕树棠．从文自传[A]．沈从文研究资料(上)［M］．天津：天津人民出版社,2006：205-207

［7］夏志清．中国现代小说史[M]．上海：复旦大学出版社，2005．

［8］沈从文．沈从文全集：卷9（小说）［M］．太原：北岳文艺出版社，2009．

第五篇：福克纳小说创作与基督教文化【精品】

福克纳小说创作与基督教文化

诺贝尔文学奖获得者威廉·福克纳(William Faulkner，1897-1962)是美国现代文学史 上最重要的小说家之一。他在作品中大胆地创新表现手法，以自己独树一帜的艺术风格 和独到的思想深度，“描写一个年老垂死的世界”，全面而深刻地揭示了美国南方 旧体制腐朽没落的根源，无情地批判了压抑和摧残人性的清教主义、奴隶制和种族主义，表现了身处历史变革之中的南方人的精神危机。

在福克纳所处的那个时代，以加尔文主义为核心的基督教新教势力，主宰着整个南方 社会的政治、经济和文化，支持着奴隶制和种族主义，控制着人们的思想和行为。加尔 文主义是16世纪欧洲宗教改革运动产生出来的一个新的派别，它一方面要求对社会进行 激烈改革，强调人与上帝之间的直接联系；另一方面又僵硬地信奉原罪和命运生前决定 的教义，压制人的欲望，谴责任何形式的娱乐和享受。“加尔文化了的耶和华”，具有 一种严厉而毫不宽容的特质，是《旧约》中那个不断惩罚的“部落之神”。美国南 方人信奉的就是这样一个严厉而僵化了的上帝，生活中的“享受被等同于罪恶”，生活 成了人们“自己把自己不断地钉在十字架上的过程”。福克纳就是生活在这样一个 宗教保守势力横行的社会环境中。他的家庭也信奉传统的基督教。他的曾祖父“是一个 在宗教原则上绝无还价可讲的人。他的原则之一就是每天早餐前，每个人从小孩到大人 都必须准备好一段《圣经》摘录，并流利地背诵。不然的话，就别想吃早饭”[4]。他 的父母也都是虔诚的基督徒，父亲属于美以美教(Methodists)，母亲属于浸礼教资料

(Baptists)，这两个派别的教徒组成了美国南方的早期移民。正像在福克纳的小说《小 镇》里，查尔斯·莫利森回顾杰弗逊镇的历史时所说的那样：“我们这个镇是由雅利安 浸礼教徒和美以美教徒所创立的”[5]。福克纳在这样的环境里生活和创作，他的思想 和作品也就不可避免地受到基督教文化的深刻影响。正如福克纳自己所说的，基督教文 化是像他这样“一个南方农村小孩的背景„„我在其中长大，我不知不觉地将它消化吸 收。它存在于我身上，这与我究竟对它相信多少毫无关系”[6]。尽管福克纳的创作思 想有着明显的基督教的特征，尽管他的小说中有许多与基督教相关的内容与影射，但他 从未把宣扬基督教教义作为自己的创作目的。他并不是一个基督教作家。相反，在他几 乎所有的作品中，都对压抑人性的清教主义进行了无情的批判。福克纳心目中的上帝是 宽容而仁慈的，他对加尔文主义清教的上帝充满了愤懑之情，所以才有了他作品中那么 多发生在基督教重大日子里的罪恶与不幸。

《喧哗与骚动》(The Sound and the Fury)的故事，就是以耶稣受难的星期(passion week)为时间背景的。小说中班吉(Benjy)部分的时间背景是4月7日圣礼拜六，这一天正好是班吉的33岁生日，而耶稣正是33岁时被钉死在十字架上的。这里便有着十 分明显的影射性。班吉是一个白痴，枉有33岁的年龄而只有3岁儿童的智力，甚至不会 说话，只能“毫无意义”地“喧哗”。(小说书名《喧哗与骚动》出自莎士比亚悲剧《 麦克白》第五幕第五场麦克白语：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，都没有任何 意义。”[7])小说中另一个人物，班吉的姐姐凯蒂(Caddy)漂亮、热情而富有同情心，也是康普生家族里惟一真正爱护班吉的人。班吉和凯蒂生长资料

在一个既没有母爱也缺乏父 爱的家庭里，从小受到清教式的严厉教育，在没有爱的生活中，他们更加渴望着理解与 关心。班吉在感情上完全依赖着凯蒂，而凯蒂则试图在异性的爱抚中得到慰藉，结果却 走过了头。福克纳笔下的班吉影射着耶稣，尽管他是一个白痴却有着耶稣般的超自然力，竭力想阻止凯蒂的堕落。然而这种耶稣般的超自然力并不能拯救凯蒂于走投无路的逆 境之中，凯蒂还是堕落了，最后竟成为纳粹军官的情妇。这里影射的含义是十分直白的 ：耶稣竟像白痴一样的无奈，只会“毫无意义”地“喧哗”。影射对主题的深化作用也 是十分明显的：福克纳借助“耶稣”的无奈，来揭示代表着南方旧传统体制的康普生家 族的没落是无可挽回的，即使是上帝的超自然力也不能做到这一点。如果不用影射上帝 作为衬托，这一主题远不会揭示的这样深刻。

在《寓言》(A Fable)中，福克纳更是直接使用了耶稣的故事。小说塑造了一个反对战 争、倡导和平的人物形象，他像耶稣一样有着12个追随者(门徒)，而出卖他的人(犹大)也正好得到30枚银币。同耶稣一样，他也是在星期三被捕，和两个盗贼(强盗)在星期五 一起被处死，死时也正好33岁。这个班长形象，是人类追求和平与正义的象征，他曾成 功地把敌对双方的士兵团结在一起，一度在硝烟弥漫的战场上缔造了和平。福克纳刻画 这样一个人物被处死，是对战争与社会腐败的抨击。他在谈到《寓言》时曾经说过：“ 如果耶稣在1914年～1915年再度降临的话，他就会再一次被钉死在十字架上。”[8]这 就一语道破了《寓言》的创作思想，说明它不仅仅是对第一次世界大战、也是对整个西 方世界的腐败和对教会背叛真正的基督教精神的讽刺与批判。从《寓言》的创作手法上 我们不难看出，资料

由于福克纳以宗教典故进行隐喻与影射，让一个普通人的行为与命运同 耶稣和基督教联系到了一起，使基督教的博爱精神与战争虐杀形成了鲜明的对照，从而 把宗教伪善的面具撕剥得荡然无存，使这个故事具有了更为广袤的寓意，也使作品的表 现力和批判性变得更为深刻与辛辣。

加尔文主义在美国南方曾有着不可一世的强大势力，这种反动势力之所以能在南方蔓 延和发展，其中一个十分重要的原因，就是它从神学的角度支持了南方的奴隶制和种族 主义。加尔文主义与种族主义相互勾结、相互支持，许多最极端、最残忍的种族主义者，往往正是最狂热的清教徒。福克纳的《八月之光》(Light in August)，取材于他11 岁时发生在南方的一桩种族惨案。1908年9月8日，一个名叫勒尔斯·伯顿的黑人因杀死 一名白人妇女，而被一群清教徒冲进监狱杀害，并在被割掉耳朵、挖出睾丸后用绳子栓 着尸体的脖子游行，然后被一丝不挂地吊在了法院门口的大树上示众。在美国南方，宗 教竟然高于了法律。福克纳正是怀着对清教支持下的种族暴行的极大义愤，创作了他的 《八月之光》。小说中乔(Joe)是福克纳笔下命运最为悲惨的人物。在他出生前父亲就 被他的外祖父怀疑有黑人的血统而枪杀了。当他的母亲因难产而生命垂危时，他的外祖 父再次执行“上帝的旨意”，不准找医生相救，结果使他的母亲死于难产。乔一出生就 成为孤儿，永远失去了父母的疼爱和家庭的温暖。乔被送进孤儿院后，他的外祖父汉斯 也悄然来到孤儿院当看门人，然而，丧心病狂的汉斯并非是来照管外孙，而是来进一步 执行“上帝的旨意”，不使乔这个“魔鬼的作物”[9]，逃脱惩罚。汉斯在孩子们中间 散布乔是“黑鬼”，使乔从小就备受歧视。乔5岁时被人领养，养父资料

在领养他时说：“ 尽你所能干活，那会防止你捣蛋。我很快就会让你知道人的两个恶习就是懒惰和胡思乱 想，两个美德就是工作和敬畏上帝”[10]。当乔背诵不出来那些长老会的教义时，养父 就使足力气有条不紊地抽打他。如果还背不出来，就继续抽打，并不让他吃饭，直到最 后昏倒在地。为了突出宗教对人的残忍性，福克纳在小说中描写养父的“眼睛”和“声 音”都“并非不和蔼”[11]。福克纳以此表明并非养父残忍，而是他所信奉的清教使他 变成这个样子。福克纳正是通过这些小说的情节，向读者表明加尔文主义清教是如何支 持和帮助了种族主义在美国南方的肆虐暴行。

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