浅谈鲁迅青少年时期的经历与创作的关系

第一篇：浅谈鲁迅青少年时期的经历与创作的关系

浅谈鲁迅青少年时期的经历与创作的关系

鲁迅，是中国现代小说的奠基人，二十世纪的文学巨人。生于浙江绍兴，原名周樟寿，字豫山，1892年进三味书屋读书时改为豫才，1898年去南京求学时取名周树人。

鲁迅青少年时期的经历与其后期的创作有相当大的联系。首先就是家道中落的两件事。其一，祖父的入狱之灾。其二，父亲的病。鲁迅出生于没落的封建士大夫家庭，少年时代，正值家道式微，祖父周介孚因科场案入狱，经济来源的大动脉被切断，父亲患病不起，从小康人家坠入困顿的途中，他深深地领略了社会的世态炎凉。祖父事情的发生，家人怕受到连累都出外避难时，鲁迅也被安排到外婆家寄居，跟舅舅一起生活。他虽然受到了周围一些贫苦农民的热情款待，却被一些势力人物所轻视。鲁迅说：“我寄居在一个亲戚家，有时还被称为乞食者。”后来，鲁迅回到家中，不久甲午战争失败的消息传来，也就是在那以后没多久，其父亲就病倒了。在经历过一位姓冯的医生无效的救治后，鲁迅先后又请了姚之仙与何廉臣。他们也算是江湖派的代表，为了抬高诊金，从事剥削，就缺乏科学依据的追求药引的奇特。最终，父亲还是去了。鲁迅父亲卧床三年，受尽了“医者，意也”的庸医的敲诈勒索和欺骗。之于鲁迅的父亲，他被耽误了治病，因而失去了一条命，之于鲁迅，不但失去了自己的父亲，而且由于奇特药引找寻的困难，失去了整整天年的宝贵光阴。因此，给少年鲁迅留下了极坏的印象，对其以后的创作也有深刻的影响。同时，在这段时间内，由于家中困窘，鲁迅不得不来回奔波于当铺，正是这段在药房与当铺连年奔波的经历，使鲁迅过早的尝遍了还不能完全理解的人生酸苦。凡这些，对他以后思想情感的变化，无不起了很大的影响。这一切，他在其后的《呐喊？自序》中曾有过一些反应映。鲁迅对人生的印象从这时开始更加深刻些：“有谁从小康之家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”他在自己后来的一封信中也说：“我的祖父是做官的，到父亲才穷下来，所以我其实是‘破落户子弟’，不过，我很感谢我父亲的穷下来，……使我因此明白了许多事情。”

然后，便是在与农村关系的问题上。小时候，由于家庭算是殷实，同时母亲的娘家在农村，因此，鲁迅就有了机会跟母亲直接到农村去。在这里，他可以自由自在的同农村的朋友们一起伏在河边钓虾，一起在密如蛛网的河上划船，一起欣赏河上的夜景，一起观看绍兴的民间戏曲，大口的呼吸着与当时的封建统治阶级相对立的农民阶级的空气。这个广阔的天地之于鲁迅是很有吸引力的，他在这里与许多孩子交上了朋友，深切体会到农村孩子的天真、淳朴。这些童年生活直接影响了鲁迅小说创作的取材与立意。在他的作品中有许多自己生活的影子，特别是少年时期生活的影子。如《社戏》、《故乡》等。《社戏》中鲁迅塑造了一群淳朴可爱的农村孩子的形象，如双喜、阿发、桂生等，展现了一幅作者记忆中的农村画卷。《故乡》则伴有一部分鲁迅对少年时期伙伴闰土的回忆，也是对美好童年的追忆。同时，鲁迅在农村生活的那些个日子，在农村看到的经济萧条及人们落后、愚昧的场景，在其创作中，尤其是乡土小说中深有体现。最后便是民间文化、非正统文化的影响。鲁迅幼年的读书生活，全是在封建私塾里度过的。鲁迅在《二十四孝图》一文中，曾经悲愤地说：“回忆起我的同窗校友的童年……给我们的永逝的韶光一个被爱的吊唁。”在小说《怀旧》中，鲁迅曾以沉痛的心情，形象的表现了封建私塾里霉腐发臭的封建主义教育给儿童所带来的灾难。后来鲁迅到一个族叔祖周子京开设的私塾里读书去了，他在这里应该是很不适宜的，因为周子京正如他在小说《白光》中所写的陈士诚式的人物，最终也得了个悲惨的结局。最终，鲁迅到了三味书屋。那里被称为全城中最严厉的一个私塾。鲁迅说：“他是一个高而瘦的老人，须发都花白了，还戴着大眼镜。”这位“戴着大眼镜”的老塾师就是寿镜吾。他对于学生们既关心又“严格”，所以家长们都愿意把孩子们送到这里来。鲁迅也就是这样进三味书屋的。三味书屋给鲁迅的印象是深刻的。寿镜吾不愿意占人家的便宜，但也不肯自己吃亏；他生活简朴。当然，给鲁迅印象最深的，还是他的反清思想以及爱国情怀。鲁迅说：“我对他很恭敬，因为我早听到，他是本城中极方正，质朴，博学的人。”鲁迅的母亲姓鲁名瑞，她没有读过书，但以自修得到能够看书的学力。遇不平处，就会慷慨激昂的十分激动。母亲的这种勤奋好学和刚强正直的性格，对于青年鲁迅的认真学习，一直是一种无形的催促的力量。鲁迅这个笔名的“鲁”字，就是从母亲的姓上取来的。祖父和父亲，从小孩看来都是“威”而“严”的人，最可近的当然还是母亲，此外还有一个人就是他的外祖母。外祖母很懂民间艺术，个性也很幽默。幼时鲁迅常同外祖母去乘凉，这时外祖母便给鲁迅讲故事猜谜语。譬如“水漫金山”“猫是老虎的师父”等等……这些故事在鲁迅后来的《狗.猫.鼠》等作品中都有体现。鲁迅幼年时代的家庭，就是这样一户家庭。威严的祖父和父亲，都是往仕途路上走的人，但父亲在这条路上并没有走通，后来终于对这条人生歧路表示了怀疑。祖母和母亲都是来自农村，这给孩子们带来了一些农村的气息，也给鲁迅接触农村创造了很好的条件。鲁迅说：“我生长在偏僻之区，毫不知什么是满汉……我家里有一个年老的女工，她说长毛时候，她已经十多岁，长毛故事算她对我讲的最多。”这位年老的女工，是一个一向带领鲁迅的保姆，她是一个既有劳动者的质朴，又带有不少迷信习俗的女人，鲁迅母亲和别的许多人都客气的叫她长妈妈，只有祖母叫她阿长。鲁迅平时叫她“阿妈”。长妈妈这位劳动妇女，和其他劳动群众，这样帮着鲁迅来了解历史，认识社会。使鲁迅学到了许多在私塾里根本无法学到的东西。这些在《阿长与<山海经>》中有所体现。

总之，鲁迅青少年的经历无不与其创作有着密切的联系。

第二篇：谈谈鲁迅的生活经历和创作的关系

谈谈鲁迅的生活经历和他创作的关系

鲁迅的生活经历对鲁迅的创作可谓是举足轻重的。

一、童年生活经历

童年经验，无疑主要是对家庭和家庭成员以及家庭生活的印象与经验。最重要的便是致发家道中落的两件大事：祖父周福清入狱逝世，父亲周伯宜突生急病，几年后去世。在这段时期中，作为长子长孙的鲁迅不得不过早地分担起家庭的重负，在世人的冷眼中受尽了“侮蔑”和炎凉，遭到和忍受了种种难堪、屈辱、自卑和压抑。如果说祖父的入狱和父亲的病逝使他幼嫩的心灵曾为家庭的不幸而感到悲伤，那么，被称为“乞食者”的轻蔑和长辈亲朋的倾轧以及乡邻的流言，还有那药房与当铺间的连年奔走，则使他过早地尝遍了人生的酸苦。鲁迅对人生的印象也就是从这时开始的：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这路途中，可以看见世人的真而目。”

鲁迅的童年直接影响了他小说创作的取材与立意。在他的作品中，有很多自己生活的影子，特别是少年时期生活的影子。如《社戏》、《故乡》、《从百草园到三味书屋》等。在这些作品中，鲁迅寄予了很多好的理想和对童年快乐生活的回忆。《社戏》中鲁迅塑造了一群淳朴可爱的农村孩子的形象，如双喜、阿发、桂生等，展现了一幅作者记忆中理想的农村画卷。而《故乡》虽然整体感情基调是沉重悲哀的，反映的是封建统治下农村经济的凋敝和人民生活的困苦，但中间穿插的有一部分鲁迅对少年时可爱伙伴闰土的回忆，也是对美好童年的追忆。但是闰土长大成人后，在兵、匪、官、绅的重重压榨下，在封建的礼法关系的教育下成长为一个“老实人”，一个讲“道德”的人。一旦把这种礼法关系当成了处理人与人关系的准则，人与人之间的思想感情就无法得到正常的交流了。这就是在“我”和闰土之间发生的精神悲剧。“我”怀念着闰土，闰土也怀念着“我”，两个人重新见面时，“我”“很兴奋”，闰土也很兴奋：“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇”，说明他心里颤抖着多少真挚的感情呵！但封建的礼法关系却把所有这些感情都堵在了他的内心里。形容不出来了，表现不出来了。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！„„”在这里，我们能够听到两颗原本融合在一起的心灵被生生撕裂时所发出的那种带血的声音。这是多么令人悲哀的事情！作者怀着悲愤的心情，对造成这一悲惨情景的

社会势力提出了沉重的控诉，同时又期望被迫害者能够醒悟过来，开辟自己的生活道路：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅的小说创作弥漫着极其浓重的悲剧气息，这与鲁迅童年所经历的无数悲剧事件分不开的。在鲁迅的人格与心理发生与发展的最关键的十多年里，家庭一直是变故迭起，厄运不断，似乎人世间所有的悲剧都集中在鲁迅的而前，让他不能不看，不能不记，纵使多年之后也“不能全忘却”。

二、鲁迅的医学情结

纵观鲁迅先生的作品,我们可以寻找到这样一个根源:很大程度上,是疾病给鲁迅带来了独特的生命体验。这种体验,贯穿了作家的一生。也正是医学情结,成了他文学创作的一个巨大的源动力。

鲁迅与医学结缘,大抵应该说是从中医开始的。发端就是幼年时期他父亲的病。《呐喊·自序》说到:“我有四年多,曾经常常、几乎是每天,出入于质铺和药店里,„„然而我的父亲终于日重一日的亡故了。”那时鲁迅每天要为父亲四处求医买药,饱尝了人情世故。父亲的病,在其心中留下了深刻的痕迹。所以,鲁迅不顾母亲的哀求毅然决定外出求学寻求一条救己救国的道路。经过努力,他终于在1904年获得了到日本学医的机会。选择学医本来是为“救治像我父亲似的被误的病人的疾苦”。但亲历的“幻灯片事件”使身在异国的鲁迅遭遇到了心灵的伤害。他深刻感受到自尊心的重创,觉得改变国人麻木的灵魂更为迫切。最终,弃医从文,用笔来拯救国民麻木的心灵。

从自身而言,鲁迅是从少年时起染上的肺结核。七八岁时就患龋齿,体质孱弱,已有肺结核的伏根。1923年兄弟失和后,鲁迅和朱安迁进一绍兴同乡的房子暂住,几个星期后鲁迅肺病发作,病情严重,只能吃流质食物,卧病一个多月。许广平曾在写给常玉书等人的信中谈到,1925年到 1926年之间大病中的鲁迅“面面受敌,心力交瘁„„病甚沉重,医生有最后警告,但他抱厌世置病不顾。”1936年,他于病中写给母亲的信说,“男所生之病,报上虽说是神经衰弱,其实不是,而是肺病,且已经生了二、三十年„„”现实的疾病与死亡的威胁,显然对于鲁迅的思想、心理及情绪起着影响。“无论鲁迅自觉或不自觉,他都不相信自己会被疾病所战胜;但是,也无论他自觉或不自觉,他都不能不暗暗把疾病看作是不可战胜的敌人”。幼年的心灵伤痛,加上一生病魔时不时地困扰,医学的影响在鲁迅 的心理上一直就不曾中断。最直接的表露,就是通过一系列作品对伤痕、病态、死亡予以关注。读《祝福》、《孔乙已》、《阿 Q正传》等小说,我们不难发现:小说的祥林嫂、孔乙己、阿 Q等都是病态社会中不幸的人。每个人的伤痕又都有屈辱的故事,这些伤痕又都是人们嘲笑的对象。鲁迅既写出了人物的遭遇和思想性格,又通过人物与伤痕的关系,深刻地反映了人物悲剧的社会根源。这伤痕,正是人物心灵创伤和民族劣根性的双重象征。由于鲁迅接受西学,从睡梦醒来以后,也曾在无奈的现实中求助过“精神胜利法”,所以他又对阿 Q病态灵魂进行过透彻的描写。由于长期紧张和高压的情绪状态得不到释放，就容易引发抑郁症。小说《狂人日记》里的狂人、《长明灯》里的疯子、《头发的故事》里的先生、《白光》里的陈士成等,精神都变得异常、丧失理智,甚至处于癫狂状态。鲁迅运用准确的精神病的病理知识和生动传神的描绘,使“狂人”以一个集精神病人典型的病理特征和一个被压迫的革命先觉于一体的经典形象,朝着戕害中国几千年的“吃人”的封建。值得注意的是,鲁迅实际上以狂人为替身,就像蒲松龄假借助鬼魅狐仙表达自身愿望一样,展示自己的个性与追求。疾病,很大程度上成为生与死之间唯一的中介环节。表现疾病和死亡,也因此成为了鲁迅创作的一个主题。正是由于疾病使得鲁迅体会着人生的 “残缺”,才使他偏爱于对死亡的描述。《呐喊》中有 4篇:《孔乙己》中的孔乙己因为偷了丁举人家的东西被人打残双腿,加速了他的死亡。《药》中的华小栓患“痨病”,即肺结核病。人血馒头并没有治好小栓的“痨病”,小栓最终还是死在了病痛的折磨之下。《明天》中单四嫂的孩子宝儿得了“焦塞症”(消化不良),单四嫂用高价买回来的保婴活命丸也没能救回孩子的生命。《白光》中陈士成所患的是精神病,最终发狂坠河而死。《彷徨》中有 3篇:《祝福》中祥林嫂的第二个丈夫年纪轻轻就死于伤寒。《在酒楼上》中顺姑起先患的只不过是小伤风,最后发展至吐红和流夜汗而死。《孤独者》中的魏连殳所得的也是“痨病”。他夜晚经常失眠和吐血长伴,最终以死亡结束了自己艰难的一生。这些作品中的患病人物最终都走向了死亡,可见鲁迅把疾病当作死亡的前奏。我们可以看出鲁迅先生偏爱描写疾病与死亡,并且渲染着一种悲凉的氛围。

人们都说鲁迅的文笔像匕首、投枪,实际上更像手术刀。这把犀利的手术刀,毫不留情地、深刻地解剖了封建社会和旧中国国民劣根性的人生各态,将人吃人 的、血淋淋的封建社会的本质和当时国民的愚昧捧到读者的面前,使人感到窒息。对待病态社会,鲁迅先生嬉笑怒骂皆成文章。那些在文坛乱骂的人,多是怀着一己的小恨发泄。而鲁迅有大恨。他恨世道昏黑、生民愚昧,他恨得上下求索,恨得言如厉鬼。鲁迅还有大怒,他是历史上第一个如此严厉地咤骂中华民族劣根性的人。

三、辛亥革命

辛亥革命是我国近代史上一次伟大的民主主义革命运动，也是鲁迅青年时代目睹和经历的错综复杂的人生之一幕。从革命的舆论准备到实际的武装斗争，从胜利到失败，都在他的心中打上了深深的烙印。在这过程中，他有过不满与悲哀，烦恼与欢乐，激昂慷慨的议论与批评，在沉默中进行长期的思考与探索。直到五四以后，辛亥革命前后的社会生活仍然是他从事文学创作的题材。鲁迅明确指出“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神。”辛亥革命前夕，颇为苦闷的鲁迅在文言小说《怀旧》中表明自己对即将来临的革命的看法。小说的基本思想是，要改革中国，当务之急在于改造封建旧文化，旧思想，拯救年轻的新一代；如果再去发动武装斗争和暴力革命，只能像“长毛造反”，给人民带来祸害，以失败告终。这一思想和几年前写的《文化偏至论》、《破恶声论》的基本观点是一致的。小说把即将到来的辛亥革命和“长毛造反”联系起来，自然反映了作者对这场革命的看法。辛亥革命的爆发，武昌起义的胜利曾经给鲁迅带来了新的喜悦与兴奋。他积极地迎接了家乡的“光复”，革命胜利的现实也使他开始改变着原来的某些看法，并准备为新的共和国贡献力量，然而很快他就发现革命队伍中存在的许多矛盾和问题。再加上不久就出现了辛亥革命的失败，袁世凯称帝、张勋复辟，使他“看来看去，就看得怀疑起来，于是颓唐得很了。” 四、五四运动、新文化运动

在五四新文化运动当中，包括鲁迅在内的不少先进知识分子仍然只能从文化思想上、从国民性上去总结辛亥革命的教训。“五四”以后，鲁迅反映辛亥革命前后中国社会生活的小说：《药》、《阿Q正传》等是鲁迅长期以来观察和思考中国社会改革问题的艺术结晶，也可以说是从鲁迅的视角中对辛亥革命及其失败的艺术反映。即改革国民性、“立人”的角度。直到第一次大革命的高潮，鲁

迅才转换了视角，开始从武装斗争和社会改革的角度去认识辛亥革命的贡献与不足，经验与教训。

1918年，鲁迅在教育部做官比较迷茫、苦闷。后来他在日本读书时的同学钱玄同（《新青年》编辑部成员）找到他，让他写东西。至此，他写出了《狂人日记》便一发而不可收。在新文化运动中，鲁迅做了很多文化启蒙工作：文学创作《呐喊》、《彷徨》、杂文；参加思想论争，反对复古派；支持青年学生工作，扶持青年成长；创办文学杂志《语丝周刊》，成立社团：语丝社，开创了“语丝文体”等等。

五、南下：低潮中的彷徨与自省

厦门时期，在鲁迅的人生中是一个相对萧瑟的时期，不仅和前不久的北京师范大学**时期联络教员们支持学生、家中坐满了青年学生的热闹、踔厉风发不同，也与之后初到广州时的努力重整不同，离开了亲朋好友和熟悉的北京生活，鲁迅在厦门过得颇为不习惯和寂寞。1926年9月，他和许广平一起离开北京到厦门大学任教，本有工作两年的打算，实际尝试下来确实“未及一月，却如过了一年”，而终于提前一年半离开了。厦门大学的生活环境恶劣，而现代评论派的“接踵”而来，更是他心绪恶劣，后接到广东中山大学发出邀请，便去了广东中山大学任教。那时五四高潮过后，新文化运动统一战线分割，鲁迅感到失落、彷徨，写下了《彷徨》---“两天余一足，荷戟独徘徊” ；《野草》等。

六、生命的最后十年

1927.10鲁迅从广东回到上海，1927.4.12国民党发生政变，广东爆发重大事件，鲁迅的好友毕磊（共产党员）被抓沉黄浦江，多名学生学生被抓。使得鲁迅对学校很失望，之后他看了很多关于马克思恩格斯列宁的文献，纠正了自己前期只相信进化论的偏颇，后来开始相信马克思主义文艺思想。此后在上海便开始了文化启蒙工作：创作大量的杂文；参加文艺思想论争（主要针对新月派，第三种人展开论争）；扶持文学青年，接纳萧军、萧红；参与筹建左联等等。此外还参加了十多个民间团体：中国民权保障同盟、中国文化大同盟等等。可谓最后十年，病中的鲁迅依然没闲着。

总之，鲁迅的创作是与他的生活经历密切相关的。

第三篇：鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅沈从文小说创作比较

鲁迅的犀利尖刻，沈从文的诗情画意，在中国二十世纪的文坛中闪发着异样的光彩，是二十世纪中国文学的领军人物。鲁迅被誉为中华民族的民族魂，九十年代后沈从文被列为仅次于鲁迅的中国最伟大的作家。尽管他们的创作风格南辕北辙，艺术主张差异很大，但他们在改造和重建中国国民性精神上殊途同归。鲁迅的小说“意在揭出病苦，引起疗救的注意”；沈从文小说则使“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生活或生命能做更深一层的理解”。正如苏雪林所说，沈从文“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他们兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存的权利”。尽管他们表达的是一个共同的主题——改造国民性，但在表现手法和语言艺术风格上又有着迥然的不同。

一、鲁迅专注人性丑的批判，沈从文专注人性美的挖掘。

俄罗斯画家列宾说：“光秃秃的线条也可以跃然纸上，只要放得是地方。”在沈从文的笔下，湘西独特优美的自然景象，犹如一幅幅清理脱俗的风景画，简直就是王维的山水田园诗。同时，又给读者留下广阔的空间，扩大作品的弹性和拓深人物的审美品位，读者可以自己的经历，知识构成，审美倾向自由填充，这样，作品的生命力又得到了无限的延伸。沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，通过描写湘西人原始的生命形式，赞美人性美；一种是以都市生活为题材，通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。由于他从小就喜欢上绘画，他对美有着独特的感悟和发现。他笔下的人物形象，一个个都是美和力的结合体，天真、纯洁、善良、勇敢、热情、坚韧、执著„„“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”（《龙朱》）简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象跃然纸上。《三三》的三三，《长河》中的夭夭——恬静、温柔、纯净、忠贞、从外表到内心都散发着浓浓的人情人性美。甚至妓女都有一种脱俗的美——爱岗敬业。比如《柏子》的妓女形象。《边城》里描写翠翠听歌的情景：“老船夫做事累了睡了，翠翠哭倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可以选顶大的叶子作伞。一切皆象是祖父说的故事，翠翠只迷迷胡胡的躺在粗麻布帐子里草荐上，以为这梦做得顶美顶甜。祖父却在上醒着，张起个耳朵听对溪高崖上的人唱了半夜的歌。”“翠翠，梦里的歌可以使你爬上高崖去摘那虎耳草，若当真有谁来在对溪高崖上为你唱歌，你怎么样？”祖父把话当笑话说着的。翠翠便也当笑话答道：“有人唱歌我就听下去，他唱多久我也听多久！”一个美的化身——翠翠，浑身上下都散发着浓浓的人性美、人性美，善良、正直、朴素、信仰简单而执著，就这样展现在读者面前，让人回味无穷。沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。

鲁迅的小说，是以一种医生的眼光看待病态的社会，病态的人性，病态的人情。他热嘲冷讽，只是为了揭露病苦，引起疗治的注意。因此，在他的笔下，犀利、刻薄、无情、反思、质疑、批判„„利剑般直射国民的劣根性，想彻底摧毁中国人民身上的牢笼，残酷地鞭打着人的灵魂。但他并不以拷问自身为目的，更从不鉴赏人的精神病苦，也反对任何形式的任从，他的最终指向是“绝望的反抗”：对社会，更是对人自身的反抗。试图重铸国民性，救民于水深火热之中，拯救中华民族危机。他批判的笔尖深深地刺进社会各阶层，深深地关注和揭露着病态社会的农民和知识分子的精神病苦。华老栓、闰土、单四嫂、祥林嫂、阿Q是农民的代表，他们承受着中国几千年的封建礼教的腐蚀，最后自己也被自己腐蚀了。特别是阿Q，鲁迅的批判笔墨最浓：哀其不幸，怒其不争！被社会迫害至狂又不知醒悟，而陶醉在自创的精神胜利法里忘了还乡路。他不承认自己落后与被奴隶，沉醉在没有根据的自尊中：“我们先前——比你阔多啦！你算什么东西？”；挨了洋鬼子的哭丧棒后很快就忘记一切并且“有些高兴了”；为了平衡被欺负的压抑竟然向更弱者小尼姑泄愤，在转嫁中得到满足；自轻自贱，甘居落后与被奴隶：“我是虫豸——还不放么？遭到赵老太爷的欺负：说一声老子打儿子就“心满意足的得胜了”。甚至用力的在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别人一般”。

揭露知识分子精神的苦闷，冷峻地解剖了他们陷入社会的无人之阵里，一次次的突围，一次次的失败，更加暴露了社会的腐朽和黑暗。《在酒楼上》写出辛亥革命独战多年英雄摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只苍蝇飞了一小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中无辜消磨着生命；《伤逝》揭露出五四时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安宁与幸福，既无力抵抗社会经济的压力，爱情也失去了附丽，只能又回到旧家庭中；在《药》，夏瑜被杀的情景令人触目惊心：群众“很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光”。启蒙者竟然被被启蒙者吃了，其批判是何等的深刻！这里被质疑、批判的对象是双重的：即使那些“吃人”的群众，更是被吃的启蒙者，甚至启蒙本身。

二、鲁迅的语言犀利深沉，透露出一种迫切的紧张与沉思；沈从文的语言明净纯真，轻快中蕴藏着对人性人性深层次的思索和揭露。

“文学是用语言来创造形象，典型和性格，用语言来反映现实事件，自然景物和思维的。”高尔基这句话告诉我们，语言是通向文学的桥梁和纽带，是读者进入作家精神世界和体验文学美感的必经渠道，因此，理解语言是理解文学的前提和基础。

鲁迅小说的语言，犀利、深沉、简练，和沈从文明净、纯真、轻快相比，多了几分辛酸。正如沈雁冰读《呐喊》后的感受：“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。”《在酒楼上》：“窗外只有渍痕班驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。”《祝福》：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”《孔乙己》：“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。”第二年的端午节，“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”简洁凝练的语言背后，透露出令人窒息的压抑，苍白萧条的场景，把死亡渲染得更加残酷与凄凉，把死亡与苍白的社会联系起来，具有极强的批判力量，有一种威压，逼迫读者直面现实，反思自己和社会。

沈从文的小说，其实就是一首散文诗，语言明净纯朴，诗感浓郁，从中迸射出来的一连串色彩斑斓的意象，就像一连串坠地有声的珍珠，不但给人视觉上的享受，还给人听觉，甚至触觉上的美感。牧歌式的抒情笔调，让读者在轻松愉悦中陶醉在湘西明净和谐的山水中，沉浸在古朴的民族风情里，流连在还没有受到都市腐蚀的自然人性的美之中。富有诗意的语言，把湘西人性特有的风韵与神采刻画得淋漓尽致，具有浓郁的地方色彩。在《边城》中介绍翠翠名字、性格及她生长的环境时，其实就是一首诗——“为了住处两山多篁竹，翠色逼人而来，老船夫随便为这可怜的孤雏拾取了一个近身的名字，叫作“翠翠”。翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。”从这段文字中我们可以感悟到翠翠不须修饰的自然、健康的美，翠翠天生就是自然的儿女，纯洁、善良、天真、美丽，“皮肤变得黑黑的”“俨然如一只小兽物”“从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”“作成随时皆可举步逃入深山的神气”“从从容容的在水边玩耍”一个天使般纯洁的女孩瞬间闪现在读者面前，这不是美的化身？这不是人情人性的精华？《柏子》开篇这样写到：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样简单一句话则更为简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，垫定了整篇文章自然质朴的基调。在《长河》的《人与地》中：

坐在橘子堆上或树桠间的主人，必快快乐乐的回答，话说得肯定而明白，“我这橘子不卖。”

“真不卖？我出钱！”

“大总统来出钱也不卖。”

“嘿，宝贝，希罕你的„„”

“就是不希罕才不卖！”

古人说“入境问俗”，若知道“不卖”和“不许吃”是两回事，那你听说不卖以后，尽管就手摘来吃好了，橘子园主人不会干涉的。

„„

“乡亲，我这橘子卖可不卖，你要吃，尽管吃好了。水泡泡的东西，你一个人能吃多少个？十个八个算什么。你歇歇憩再赶路，天气老早咧。”

短短的几句对话，轻轻松松地把一个世外桃源似的湘细农村勾画得淋漓尽致，这里没有狡诈，没有欺骗、没有斗，更没有大都市的喧哗、紧张、忙繁和唯利是图。透过这段文字，读者惊喜地看到一个没有受到都市污染的农村自然朴质的美和没有被社会扭曲的纯净的人心。

第四篇：鲁迅文化与佛教的关系

鲁迅文化与佛教的关系

姓名 周楠

学号011102053 班级（5）

鲁迅的故乡绍兴，有着信奉神佛的浓厚的空气。在这样的环境里，鲁迅从小就与佛教有了缘分。他一生下来，家里就忙着向菩萨为他“记名”.就这样还不放心，在他不满一岁时，父亲就抱他到附近长庆寺，拜主持龙和尚为师，师傅赠送他银质八卦一个，上面镌刻着“三宝弟子法号长庚”。这个法名，后来也曾做过笔名（“常庚”、“庚”），并且在《在酒楼上》这篇小说里，“赠给了恐吓自己的侄女的无赖”。他还得到两件“法宝”：一个是非喜庆大事不穿的“百衲衣”;一是每逢出门必挂在身上的牛绳—上面挂着历本、银筛之类的“辟邪物”。鲁迅在晚年写的《我的

教的传统背景，因此，一旦与时代精神遇合，它便以超出常人的深度和力度爆发出来，表现出人所不及的思维洞察力。在他的小说、杂文中，怀疑精神遍布从社会政治、文化教育、传统习俗直至日常生活的方方面面。怀疑使鲁迅特别善于窥探、洞察表面现象背后的本质特征，不为假象所惑，不为成见所蔽，对纷繁复杂的世间万象永远保持清醒的批判眼光。怀疑也使鲁迅成为一个清醒得近乎冷酷的现实主义者，他无情地剥去了“五四”以来一些乐观主义者盲目地加在诸如“大众”、“希望”、“青年”、“黄金世界”等观念上的乐观想象，使之露出原本满目疮痍的真相：“群众——尤其中国的——永远是戏剧的看客”；“将来就没有黑暗么？”，“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”；所谓希望将来，“不过是自慰——或者简直是自欺”等等。他在“一切有中看见无所有”，这使他在许多方面接近现代西方的存在主义，但鲁迅的虚无更彻底。存在主义的“无”是指在一个上帝已死去，没有任何普遍必然的道德律，也没有任何绝对客观的价值的“虚无”世界上，人必须自己选择和创造他的价值，个人是各种价值和意义的根源。但是，在鲁迅眼中，“自己也未必可靠”，对于先觉者置身传统中反传统的悲剧性悖论处境的洞察，使他对“自我”亦投去了怀疑的眼光，他发现自己也在帮助着排“人肉筵席”，也在不自觉地“吃人”，“我已经憎恶了我自己”。因此，较之存在主义，鲁迅的“虚无”更接近佛教的“空”。佛教认为一切事物包括人的生命在内，都是由内在的因和外在的缘和合而生，是缘起的而不是自起的，因而都空无自性。这种“空”不是等于零，一无所有，而是说一切都是无自性的，非永恒、非绝对的。鲁迅说他的反抗并不是为了“希望光明的到来”，而不过是“与黑暗捣乱”，即是深悟到世界上并没有什么永远正确、完全光明、绝对永恒的理想，看似绝望偏激，其实乃是意识到人的存在之有限，更是意识到社会改善永无止境的一种真正觉悟。竹内好先生说：“鲁迅文学的根源应该是被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”这种空、无的自觉显然来自佛教的启悟。

佛教说空，却并不执着于空。在它看来，仅从有（肯定）或仅从空（否定）来理解事物，都是片面的，偏执的，必须从事物的两个对立面互成互破，不断否定，才能扫尽一切妄执而呈现真实。这正是鲁迅没有在怀疑中走向虚无主义的陷阱，而是在没有路的地方走出路来的思维根源之所在。较之一般的现代作家，鲁迅思想中存在着更多的内在冲突和深层矛盾。既相信历史的进步，又相信历史的循环；既为启蒙民众而大声呐喊，又诅咒这样的民族灭亡；既喜欢寂寞又憎恶寂寞以及既爱人又疑人等。中国传统士人面对社会矛盾和人生困境时，大多是退守到庄禅哲学中在“此亦一是非，彼亦一是非”的虚无辩解中，寻求精神解脱。鲁迅常说自己苦于背负古老的鬼魂摆脱不开，“思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”。真正使他的否定和怀疑精神贯彻到底，在虚无和绝望的废墟上开出一条生路的，这是佛教的否定思维。在《野草》中，他以下地狱般的勇气和毅力，在两难式的自我盘诘中拷问灵魂中的黑暗与虚无的“鬼气”，空虚与充实，希望与绝望，生与死，友与仇，人与兽，祝福与诅咒等，两种立场的尖锐对立，造成一种充满活力的紧张，混合着天堂与地狱的气息。正是在这种艰难的自我否定中，鲁迅超越了虚无和绝望，走上了彻悟之道。他在希望中洞察黑暗，又在绝望中发掘光明；他以绝望来补充希望，又以希望来照亮绝望，沉着从容，不惊不怖，“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛无边的空虚寂寞”。如果说老庄的“无”还处在没有分化的原始浑沌状态的话，那么鲁迅经

过互成互破的否定之后所达到的“空”则是对有与无的对立性矛盾的超越与克服。表面上看似乎回到了起点，其实已发生了质的飞跃。也正因此，鲁迅的否定不是走向消极悲观的沉寂，而是走向了悲壮动人的拯救，“明知前路是坟，而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮”。它标志着中国知识分子古典式的人格范型在鲁迅这里的终结、代之而来的是一种全新的现代人格。

20世纪前半叶中国社会的黑暗混乱，文坛斗争的错综复杂，使得觉醒的知识分子在瞬息万变的社会现实和日益尖锐激烈的阶级斗争中饱受希望与绝望的折磨，在不可解脱的狂热与颓废的轮回中，似乎只有鲁迅保持了难得的冷静与豁达，冷热之间，从容不迫，这种精神定力不是无所从来的，“其‘冷静’，‘渊默’，不能纯粹是对辛亥革命后许多事情的失望造成的，亦必是由于一长期的修养，即内中的省察存养所致。换言之，在自己下过绝大的功夫，显然，这必定是受了佛经或老庄的影响。”

佛教对鲁迅的创作亦有深刻的影响。佛经中的典故、意象、术语大量化用在鲁迅作品中，其着名的“铁屋子”比喻既是由佛经中“火宅”意象演化而来。在《法华经》卷二《譬喻品》中说：“舍利弗！若国邑聚落有大长者„„其家广大„„堂阁朽故，墙壁落，柱根腐败，梁栋倾危，周匝俱时，徐然火起，焚烧舍宅。长者诸子，在此宅中，乐着嬉戏，不知不觉，不惊不怖„„无求出意„„长者„„思惟„„我当为说怖畏之事：此舍已烧，宜时疾出”佛教把人世间比作四面起火的“火宅”，鼓动人们“速出三界”，所谓“三界无安，犹如火宅”。鲁迅“铁屋子”意象即受到它的启发，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起，惊起了较为清醒的几个人„„”不同处在于，“火宅”中悟者为长者，迷者为其子，而在“铁屋子”中觉醒者是接受了现代文明洗礼的现代知识分子，熟睡的是大众。在鲁迅的小说散文中，“铁屋子”又进一步具象化为《阿Q正传》中的“未庄”、《祝福》中的“鲁镇”、《颓败线的颤动》中的“深夜中紧闭的小屋”等，并且赋予它以先觉者为救群众反被群众驱逐、迫害之新义，使之更具时代色彩。当先觉者与群众的对立转化为先觉者与敌人的斗争时，“铁屋子”意象就置换变形为“无物之阵”。“无物之阵”其实也是一个“鬼阵”，这里各处是壁，随时能碰，然而无形；到处是杀人不见血的暗器，却又让人看不见，你能看到打着公理、正义、文明等好看的招牌的学士、慈善家、雅人君子等，实际却空无一物，走进无物之阵的战士，就象碰到了“鬼打墙”一般无所用其力。在《何典·题记》中，鲁迅称赞专写阴间的小说《何典》“谈鬼物正象人间”，“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间象”正源出于他对鬼影幢幢的人间生活的深切感受。“无物之阵”是鲁迅在“铁屋子”基础上提炼出的具有深厚的历史蕴涵和现实意义的典型意象，它的鬼气、怪诞和恐怖，正是这人间地狱的写照。

鲁迅说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总是充塞着重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂，牛首阿旁，畜生、化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。”在现代人身上看到过去的鬼魂，在现代社会里洞察出传统的阴魂不散，这使他时常感到仿佛生活在非人间的鬼域世界。人鬼混杂、古今杂糅、新旧交替正是转型社会必然产生的历史现象，鲁迅以他敏锐的洞察力捕捉到过渡

时代中种种昏暗不明的灰色的影子。鬼魂在持久而明确地主张进步，对未来抱有理性乐观主义的胡适的世界里是没有地位的，在对历史持悲观虚无的“循环论”的周作人眼中，除了古已有之的形形色色的鬼魂，现代中国从未有过任何“新东西”，“我觉得我们都是鬼，不但父母传下来的东西在我们身体里活着，并且各种陈旧的思想信仰这一类的东西也都存留在里头„„现代中国上下的言行，都一行行地写在二十四史的鬼帐簿上面。”因此，当鲁迅以昏暗不明人鬼混杂的地狱意象来象征他所处的时代时，他成为时代最真实而深刻的代表，而从佛学中汲取营养和灵感正是他成功地营造出阴冷恐怖的人间地狱的关键所在。他称自己的《野草》是“废弛的地狱边沿的惨白色的小花”，《野草》的象征中所使用的大量意象、典故和术语都来自佛家文化，如伽蓝、火聚、火宅、三界、无量、刀山剑树、地狱鬼众、牛首阿旁以及模仿古代汉译佛经语气的大欢喜、大悲悯、大痛楚、大光辉等语汇均显示出浓厚的佛家文化气息。不仅如此，《野草》中带有鲁迅自我个性特征和生命色彩的“影”、“死火”、“长蛇”等主要意象也不同程度地受到佛家文化的启示。

佛教认为现实如同梦幻泡影。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影。”鲁迅也十分钟爱“梦”的意象，或把理想比喻为梦，或者比人生为梦，或者借梦境来表现复杂的内心世界。梦幻气氛弥漫于《野草》的大部分作品中。由于佛教中的“幻”经常和“化”的概念联在一起，而“幻化”在本质上又是一种带创造性的神话思维，它对作家艺术家想象力的高度解放和思维空间的拓展意义重大。鲁迅说：“中华民族祖先居住在黄河流域，自然界的情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想。”这种“重实际轻玄想”的文化性格，随着儒家文化对人们精神世界的全面控制而愈益加强。因此，与佛经文学的“好大不经”、“奇谲无己”、“深妙靡丽”相比，中国文学不论如何夸张离奇，总显得过于沾着现实，不够舒展空灵。钱仲联先生说：“先秦道家哲学着作如《庄子》、《列子》之类，都有些幻想寓言，但比之佛经的上天下地的想象驰骋，真有小巫见大巫之感。”鲁迅虽然是一个清醒的现实主义者，但他耽于沉思，富于激情，有丰富的艺术想象力，他之喜读佛经与佛经文学夸诞、神妙、玄奇的艺术魅力分不开。他曾专门出资捐刻《百喻经》，他说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。即翻为华言之佛经，亦随在可见。”他的杂文《战士与苍蝇》、《复三虫》、《谈皇帝》、《扁》等包括在《野草》中的《狗的驳诘》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》诞而不谬，幻中见真，庄从谐出，妙趣横生，或令人会心微笑，拍案叫绝，或促人凝神沉思，肃然起敬，均可作为优美的寓言来读。驰骋自由的想象力，博古通今的学识，透视历史和现实的卓见激活了鲁迅种种奇思妙想，如《影的告别》中人影离形；《墓碣文》中死尸的坐起发问；《死火》中在冰谷里冻结与苏醒的死火；《失掉的好地狱》中神魔之争；《狗的驳诘》中狗对人的反驳以及《死后》中人死之后的感觉，月亮向西运行等奇幻的构思，诞而成理，奇而有法。幻化的生动、神秘、奇妙，使《野草》的梦境显示出不同寻常的幽深奇幻瑰丽浪漫的艺术风彩。变形与夸张是佛经文字中最常用的技巧之一，较之写实，它使人物、景象或内在秩序脱离常规，显出异相，从而能有力地凸现出现实中的某些隐而不彰的意蕴。如《失掉的好地狱》中，鲁迅以神魔的斗争、神取代魔又蜕化为魔这一世界性的历史现象作哲学的观照和审视，它超越了写实作品中常有的具体时空，却显示出剥离历史本质的深刻性和精辟性，警人至深。正是变形和夸张使《野草》的梦具有奇特的美和怪诞的恐怖，“它们是真正

的梦魇，即使那些并未标明是梦的篇章也具有一种不连贯的性质，并因变形的现实而引起人的震骇”。变形和夸张也使鲁迅笔下的形象描写显示出超拔奇伟的奇幻魅力。如那有炎炎的形、却全体冰结如珊瑚枝、冷得使人指头焦灼的“死火”；那象包藏火焰的大雾，在日光中旋转而且升腾弥漫太空的“死掉的雨”；那在广漠的旷野上，裸着全身，执着利刃，干枯地立着，以死人似的眼光赏鉴看客们无聊生命的复仇者等等，造型的奇诡，设色的绚丽，想象的超拔，描写的夸诞无不令人叹为观止。这既有赖于作者超理性的神话思维和“出入幻域，顿入人间”的思维空间，也需要联想、聚合等想象心理的构成力。可以说，佛教中的“幻化”观对于鲁迅摆脱现实之束缚，自由地跨越现实与超现实之间的界限，在过去未来现在和地狱人间天堂的广阔时空中自由穿梭，营构出奇诡绚丽、扑朔迷离的人、神、鬼、魔的艺术世界起到了巨大的推动作用。

在鲁迅的创作总集中，翻译占有较大的篇幅和重要的位置。鲁迅一生推崇硬译、直译，强调忠实于原文。而对于鲁迅的直译工作，当时的翻译界还存在着疑义。至二十世纪初，整个中国翻译界仍然以林纾式的意译（实为改写）为主。鲁迅推崇严复，理由是“实在是汉唐译经历史的缩图”。更进而对六朝汉唐佛经的翻译大加赞赏：“中国之译佛经，汉末质直”；“六朝真是„达‟而„雅‟了，他的《天演论》的模范在此。唐则以„信‟为主，粗粗一看，简直是不能懂，这就仿佛他后来的译书。”（《关于翻译的通信》）完全是以佛经翻译为最高评判标准。鲁迅认为直译之外没有更好的方法，原因只有一个，那就是佛经翻译的成功例子。“例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些„文法句法词法‟是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）鲁迅认为他的直译虽然一时对读者阅读造成一定的障碍，但这种障碍很快就会随着时间的推移而化解，也就不成其为问题了。

鲁迅在潜意识中是否将自己所从事的事业与中国古代佛教学者翻译佛经相提并论已不得而知，但直译在鲁迅看来是一件艰难而又光荣的事情则显而易见，否则他也就没有必要多次大动干戈地反驳梁实秋、赵景深等人的攻击了。

鲁迅的翻译可以说是最受批评家不遗余力批评的对象。可是他却据理力争、乐此不疲，并且以佛经为靠山来堵批评家的嘴，这与他在其它场合谈论佛教时的讥讽口吻迥然不同。这种自相矛盾至少产生两个推论：

译风尚也曾使鲁迅身陷其中，《斯巴达之魂》可以说介于翻译和创作之间，这也是当时翻译界的主流。虽然如此，鲁迅对这种误人子弟的作法一直心怀不满，于是当严复的后期翻译、曾朴的《九十三年》、马君武的《心狱》等较为朴素忠实的翻译出现之后，鲁迅的译文风格即为之一变。与兄弟周作人合译的《域外小说集》是对林纾误读和误译的反拨，在为此书所做的《序》中，他提出了“直译”的宣言：“异域文术新宗，自此始入中华。”口气中流露出开一代新风的霸气。另一位译者周作人当时还与兄长保持一致步调，他也认为“直译”是唯一可行，也是最好的翻译方法。虽然限于周氏兄弟当时的翻译水平和翻译经验，在译文的可读性上也很难说成功。但是，1920年鲁迅为重印《域外小说集》时作序时已经意识到少作的不足之处。到翻译《百图死魂灵》时已经看不到特别生涩的句子，已是完全意义上的白话了。

可见，鲁迅除了在忠实于原著的精神上与佛经吻合外，并没有对佛经的特殊兴趣。佛经的翻译传统只是鲁迅与梁实秋论战的一个工具。事实上，《域外小说集》的翻译也只是在章太炎的鼓吹和煽动下的结果，而并非是周氏兄弟从佛经中“顿悟”出的新鲜法宝。

鲁迅早期的杂文常常表露出一种拒绝传统的姿态，最著名的莫过于让学生少读甚至不读中国书（包括印度）这一惊世骇俗的主张。他也多次表达出对佛教哲学的不理解。1933年2月7日至8日作的《为了忘却的纪念》一文中，他举出《说岳全传》中的例子来讽刺佛教徒的涅槃是“奴隶所幻想的脱离苦海的好方法。”又说“我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。”佛教的个人解脱在鲁迅看来不仅是虚妄不实的，也是一种狡黠的欺骗。无法证实的谎言被认定是真理而现实的苦难图景却被有意和无奈的忽略，这一惨痛的事实恰恰是佛教在为统治阶级掩饰，一种命定的阶级身份和不公正的待遇只能至死不渝，以期待来世的轮回和涅槃后的“大欢喜”式的狂欢妄想为已失去的一生写下墓志铭。佛教的游戏规则无疑是为了保卫自身的尊严和利益不受损害，并以西方极乐世界的抽象节日作为诱饵使普通群众的心理天平向佛教倾斜。

鲁迅的火眼金睛真切地洞穿了佛教以及中国固有文化的谎言特质，与历史的相互遭遇暴露了它们可疑的作案动机。在场的贵族名额有限，破产的趋势不可逆转，那么什么时候才能到达彼岸，亦或所谓的彼岸只能像一张脆弱而又华美的丝网一捅即破。

佛教保护神这一精神鸦片对民众的思维方式造成的麻痹和伤害，鲁迅更是深恶痛绝，他说：“他们何尝不知道什么„中国固有文化‟咒不死帝国主义，无论念几千万遍„不仁不义‟或者金光明咒，也不会触发日本地震，使它陆沉大海。”（《真假唐吉诃德》）[39]当日本佛教电影在上海上演时他又措辞严厉地批评道：“从全世界的愚夫愚妇，善男信女的衣袋里，赚得确实的布施。”（《现代电影与有产阶级》）这样的批评和讥讽在鲁迅的杂文中经常出现并成为鲁迅文化批判视野中的一环。

应该看到，鲁迅对佛教矛盾态度正是佛教本身的优势和弊端的必然结果。佛教的两重性是其在变革过程中面对习惯势力和外部挑战形成的过渡状态，也从一个平面上体现出传统与变革的对立，共存于同一时空中的尴尬。

第五篇：浅析沈从文创作与水的关系三稿

浅析沈从文创作与水的关系

朱晓艳

摘 要： 水作为文学一个不朽的典型象征，有着独特而丰富的意蕴。沈从文笔下多水，本文将通过对他作品《边城》、《三三》的分析，走进沈从文水的世界，感悟他水边故事的神奇与美丽，水性人格的魅力，从而了解沈从文笔下的水，更进一步了解作家沈从文。

关键字;沈从文水创作关系人生价值

水作为文学一个不朽的典型象征，有着独特而丰富的意蕴。“如花美眷，似水流年”，暗示了时光的流逝；李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，带有一种连续不断的愁绪。更有温庭筠“梳洗吧，独倚望江楼，思妇深情盼望丈夫归来的心境。在各民族创世神话里，宇宙最先往往是一片原始混沌的大水，“水”又象征着新的生命。基督教的洗礼仪式即是以水洗去原罪的污浊，获得精神上的新生„„一个平凡的水的概念却有着如此丰富的象征内涵，而沈从文则说从汤汤流水，明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世面。沈从文是一个对水描写最多、了解最深的作家，他把水写得极深透极富于感情，他的作品大多以湘西为题材背景，大多数都是水边的故事，如《长河》、《三三》、《湘西》还有我们最熟悉的《边城》，这些作品，都始终都贯穿着水的精灵。

我们审视沈从文以湘西题材背景的作品，就可以发现，他的作品大多并不是直接以水作为表现对象。在创作中，他所选取的往往都是河上，码头，水边的人生等。在许多作品中，水虽然不是作品的表现主体，但他却成为沈从文创作灵感的来源和出发点，而且在更多情况下，他作品中的水都是作为故事发生的背景和人物活动的场景而出现的，水贯穿着作品中故事的发展情节、人物性格、人生命运，这样大量写到水及水的故事与沈先生的生活经历是密不可分。本文主要从水之源头、水之故事、水之性格三方面来走进沈从文的内心世界，亲近自然，感悟他笔下水的世界。

一：水之源头

水是生命之源，是我们生存必不可少的养分，失去水，我们可能会失去生命，是

这具有灵气般极普通极平凡的东西带给了我们面对新生活的勇气，是水孕育了我们的生命，孕育了我们的灵魂，孕育了整个人类。

我们知道湘西那是一个美丽的地方，一个多水的地方，那里河多如织，湘水、沅水、辰河，边流河水，而沈从文的故乡就在这里，是这块有着楚地精灵的边城世界为他提供了生命之流的根底，成了他精神的归宿，灵魂的家，梦的依托。沈从文从小就生长在湘西，生于斯长于斯，又深爱斯地斯水的沈从文对水喜爱到了极点，那是因为他对于人性理想的想象力在湘西得到了最大限度的扩张，而且这山林水畔的湘西自古以来就与生命、人性有着不解之缘，有着千丝万屡的联系。此时，我明白了，两千多年前的屈原，为什么会写出那么多美丽神奇的诗歌，或许他也只是来到这地方的一个风景记录人而已吧。

湘西在沈先生眼里或许是另一个”世外桃源”，没有政治纷争，没有尔虞我诈的凶险，人与人之间充满着和谐，这个还不曾被工业文明所侵蚀的“另一国度”，环境优美，人民淳朴，生命的自然与本性得到了最大化的展现。沈先生对“水边”故乡的热爱即是他对这“另一国度”的向往，对湘西自然风光的依恋，在此背景下，沈先生的生命之梦才能得到更加完满的实现。他一生几乎与水相伴，从出生到从军前这段岁月，是家乡沱江养育着他，在故乡的怀抱中度过了他天真无邪，无忧无虑的童年。从军后，他随军队在绵延千里的沅水流域辗转了五六年，这些日子，他几乎都是在桥头、渡口、码头、轮船、河街上度过，这一经历使得沈先生对故乡的山水风物有了更广泛而深刻的了解。从他离开故乡来到都市的这段岁月，‘无论是在海潮来去的吴淞口，还是黄浪浊流急奔而下的武汉长江边，以及天云变幻碧波无际的青岛大海边，乃至景物明朗民俗淳厚沙滩上布满残骸的滇池边’①，水始终不离他的左右。在《我的写作与水的关系》中沈先生写到：“到十五岁以后，我的生活同一条辰河无从离开，我在那条河流边住下的日子约五年。这一大堆日子中我差不多无日不与河水发生关系，走长路皆得住宿到桥边与渡头，值得回忆的哀乐人事常是湿的。至少我还有十分之一的时间，是在那条河水正流与支流各样船只上消磨的。从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世面。我的想象是在这条河水上扩大的，我把过去生活加以温习，或对未来生活有何安排时，必依赖这条河水。这条河水有多少次差一点儿把我攫去，又幸亏他的流动，帮助我作着那种横海扬帆的远梦，方使我能够依然好

好的在人世中过着日子。① 数十年来，水无形之中不仅潜移默化的影响着沈从文的生命和生活，而且也进一步影响到了他的文学创作，这或许是他的幸运。所以沈先生说：“檐流，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大地帮助，我学会用小小脑子去思索一切，全亏的是水，我对于宇宙的认识得深一点，也亏的是水。我有我自己的生活和思想，可以说皆从孤独的来的，我的教育，也是从孤独中得来的，然而这点孤独与水不能分开。”①

正是有了水的相伴，才有了水边发生的美丽动人的故事。二：水之故事

仔细考察沈从文的创作，可以发现他对水是那样的情有独钟，几乎他的每一篇具有独特风格的小说都是水边的故事，如《湘西》、《萧萧》、《三三》，还有我们最熟悉的《边城》无不具有水边的影子。

《边城》一部以湘西为题材背景的佳作是一曲优美和谐的歌。它的故事发生在湘西名叫“茶峒”的小山城，城外有一条小溪，溪水清澈见底，终年不息的流淌，摆渡老人和他的孙女翠翠就生活在这里。“老船夫摆渡摆了五十年，本来应当休息，但天不许他休息，他仿佛便不能够同这一份生活离开。”翠翠在风里雨里长大，天真活泼，善良纯真。每天与祖父摆渡，无忧无虑。带有一种与生俱来的朴实。文中有这样一个场景：“翠翠，翠翠，帮我拉着那个卖皮纸的小伙子，不许他走！”翠翠不知道是怎么回事，当真便同黄狗去拦那第一个下山人，那人笑着说：“不要拦我！„„”正说着，第二个商人赶来了，就告给翠翠是什么事情，翠翠明白了，更拉着卖皮纸人衣服不放，只说：“不许走！不许走！”祖父气吁吁的赶来了，把钱强迫塞到那人手心上，且搭了一大束草烟到那商人担子上去，搓着两手笑着说：“走呀！你们上路走！”那些商人于是全笑了。②这点正是通过老船夫对工作的敬业和过渡人的慷慨来表现人性美。在沈先生的笔下，老船夫朴实、善良、憨厚、勤劳、忠于职守、克尽本分，是中国古代劳动人民的杰出代表。他生活虽然清贫，但却不贪心；乐善好施，却从不索取，“凡事求个心安理得”。终生为别人服务，却不图别人的一丝报答。老船夫这一形象似乎有些愚昧，但给我们展示的却是乡下人特有的淳朴，善良。在沈先生看来，乡下人虽愚昧，粗鲁，但却对人生充满热情和勇气，安于现状。《柏子》里有这样一段话；这是船夫之一，名叫柏子，日里爬栀子唱歌，不知疲倦，到夜来，还不知疲倦，所以如其他许多水夫一样，在腰边板袋中塞满了铜钱，小心小心的走过跳板到了岸上，目的是河街小楼红红的灯光，灯光下有使柏子心开一抹化的东西在。③ 柏子日复一日的重复着繁重的体力劳动，非常努力的工作，为的却是那个单纯的目的。柏子这样的人生简单而真实，他是个愚昧的人物，对于自己的处境从来没有任何忧患意识，且对自己的未来也不抱任何希望，但他从未绝望过，更没有对这样的生活方式表示出半点的怀疑。这一切都是乡下人才有的特性。乡下人的生命存在形态是一种新的、健全的、理想的生命存在形态，其内涵是一种纯洁、勤劳、朴实、善良、热情对爱情的忠贞，自主的把握着自己人生之舟的航舵，这一切都代表着乡民特有的淳朴本色，拥有的是一种理想的人生图景。

不管是《边城》中登场的人物形象，还是《柏子》中的柏子，都是愚昧却又善良而淳朴的人们，即使他们的生活贫苦，孤单，但却充满了智慧，人情味，就即便是那些为生活所迫的妓女们，她们也善良、朴实、浑厚，这一点是沈先生所极力赞美的。正如他自己所言：“我要表现的本是一种人生形式；一种优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。而沈先生生活的那个物欲横流，缺乏温情的都市空间与这种人生形式是格格不入的。

三：水之性格

水的特性是清凉，洁净，常作为纯洁、静美、柔韧等人性品质的象征，沈从文说：“水的德性为兼容并包，柔弱中有坚韧，从表面看，极容易范围，其实则无坚不摧。①《边城》中老船夫是沈先生笔下典型的“乡下人”形象，沈从文将生命力旺盛及健康的湘西人独有的品质通过老船夫这个形象表现出来，诚实、善良这就是沈先生所要赞美的湘西人的品性，在老船夫身上我们没有看到任何的不满，更看不到他为生存而进行竞争，他每天都忠实于他的摆渡，全心全意为渡客服务，却从来不思索自己的得与失，将自己人生中最美好的时光都全部献给了这山那水，像水一样终日不停地流淌着，而他却对这样的生活和人生感到了满足。老船夫这个典型乡下人的性格形象正是通过他的为人处世的态度清晰的展现的。翠翠，一个水一般的名字，是沈先生笔下最清澈，流淌得最远的一条溪，在水边长大的翠翠，享受着故乡的自然风光所带给她的朴实、清新、自由和快乐，大自然赋予她天真活泼的性格，有一种淳朴的秉性。“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养着她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山黄鹿一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”可俗话说：“天有不测风云，人有祸兮旦福。”慈祥的祖父去世了，健壮如小牛的天宝淹死了，美丽的白塔坍塌了，翠翠的情人出走了，也许永远都不会回来了。善良天真的翠翠在挣扎不脱的命运中在一次面临了母亲的悲剧，翠翠那一双清明如水晶的眸子，不得不独自面对这突如其来的变故，独自承担那茫然未知的命运。造化弄人，这样一个诗意的神话破灭了，即使溪水仍在流，青山依然苍翠。不过翠翠的内心始终保持着一种恬静、纯净、忠贞、善良，这正代表着湘西人的人生形式——优美、健康、自然。

历经世间沧桑的沈从文在湍流不息的水势前，感悟了人生，学到了许多在书本上学不到的知识，他亲身体验了城市空间的挫折和苦难，在那丑陋而又肮脏的都市里无法呼吸，于是他在水中寻觅到了自己的精神寄托处，在茫茫大海中访到了自己的人生归宿。故乡湘西是他唯一思念的地方，故乡的河水教会了他思索人生，体验人生，教给他智慧品德。沈先生说：“水教会我粘合卑微人生的平凡故事，并作横海扬帆的美梦，刺激我对工作永远的渴望，以及超过普通个人功利得失，追求理想的热情洋溢。”①

“三十年来，水是我的良师，是我的诤友”；“ 水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分。”①

从这一句，我们更能深刻体会到水是沈从文文学的渊源，生命的根源，是他人生和文学的出发点和归宿。一个由水孕育而生孕育而长的人，与水有着千丝万缕的关联。水成就了一个对故乡对自然有极深厚感情的“游子”，他的创作灵感全得益于水，不管文学也好，历史也好，人生也好，沈先生写水写了一生，水的哀愁也跟随了他一生。在他的文字中，铭刻着人们对于故土自然地眷念，在现代化大潮流的冲击下，唤醒人们心中那个理想的故土天国，那条源于同根的河流。沈先生对水的思考，则是给予了生活在现代文明下的我们以智慧的思考，对人生的诠释；给在都市生活而茫然不知所措的，屡遭“痛打”的现代农村人以精神的支撑。沈先生笔下的水，令我们重新思考什么才是真正的人生，什么才是人生真正的价值体系，让我们重新肯定人类的高贵与神圣的存在体系。他笔下的水教导我们在急变的世界潮流面前怎样去经营我们的人生，以何种心态接受社会的考验，面对残酷的现实。你如果理解了沈从文笔下的水，那么你就真正了解了沈从

文。

注释：

①沈从文.《沈从文自述》（我的写作与水的关系），河南人民出版社，2006年版，第99-103页。

②朱栋霖.《中国现代文学作品选》第一卷.《边城》，高等教育出版社，2002年版，第294页、306页.③沈从文.《柏子》沈从文文集）,第2册，花城出版社，1992年，第98页.参考文献：

[1]沈从文.《从文自传》[M].广州：花城出版社，1992年

[2]沈从文.《沈从文文集》[M].广州： 花城出版社，1992年

[3]沈从文.《沈从文自述》{M}.河南 河南人民出版社，2006年

[4]王路.《沈从文评说八十年》 中国华侨出版社，2004年

[5]沈从文.《沈从文全集》[M].太原 北岳出版社，2002年

[6]张欣颖.《沈从文精读》[M].上海 复旦大学出版社，2005年

[7]凌宇.《从边城走上世界》[M]北京：三联书店出版，1985年

[8]沈从文.《沈从文散文选》[M].北京：人民文学出版社，1982年

[9]杨炯硕.论水的意象在沈从文小说中的意义[D].人文社会科学院

[10]袁淑敏.试论沈从文小说中的水与女性[J].哲学社会科学版