谈《追星》的创作__卞毓麟（共五则）

第一篇：谈《追星》的创作__卞毓麟

谈《追星》的创作

卞毓麟

《追星——关于天文、历史、艺术与宗教的传奇》一书，自2007年初问世以来，受到了同行和公众的广泛鼓励和关注。新华社发了通稿，重要媒体发表消息和评论绵延至今。凡此种种，上网一搜便可了然，此处不再赘述。本文谈的是有关《追星》的创作理念与实践。

一 理念

天文界的一位学长曾当面问我：“你写这本《追星》，有没有什么外文书做蓝本？”这是一个既有疑虑又有期待的问题。当我干脆地回答“没有”时，心情非常愉快。因为在《追星》的构思与写作中，“原创”两字确实贯穿于始终。

不止一位朋友曾对我说：“《追星》主要不是讲星星本身，而是谈人类‘追星’的历程。倘若它只是介绍星星的知识，那就应该放到‘科学书房’里。而事实上，它讲的是人类如何‘追星’的历史，所以应该在‘人文书房’里占据应有的一席。”确实，《追星》是一部科学与人文联姻的作品。

好几位记者都问及：“这本书又讲天文，又侃历史，又谈艺术，又说宗教。您是怎么把这么多东西捏到一块儿的？”科学界也有一南一北两位老友，不约而同地打趣道：“你居然把这么多杂七杂八的东西弄到了一起，好本事！”我回答：“并不是我把它们捏到一块或者弄到一起，而是它们本来就是一个整体，我只是努力地反映事情的本来面貌而已。”

更多的人则关心：“这本书的读者对象究竟是谁？是青少年？还是天文爱好者？”我的回答是：“这本书并非特地为科学爱好者而写，亦非通常理解的青少年读物。我希望它能成为浩瀚书林中的一道新景观，希望游人碰巧看它一眼时，会产生一种‘嗨，还真有趣”的感觉。它是为具备中等文化程度的一般社会公众写的。任何一个乐意看当地晨报或晚报的人都是它的潜在读者，即使他原本未必对科学感兴趣。倘若有人偶然翻翻这本书，竟产生了一种‘科普，科学文化，确实还蛮有意思’的感觉，那么本书的初衷也就算兑现了。”

我自信，就我国科普的现状而言，如此定位应该是一种可取的选择，特别是因为经常想到下面所说的那个老问题。

1959年，英国著名作家斯诺（Charles Percy Snow, 1905~1980）在剑桥大学演讲 “两种文化和科学革命”，提出了科学文化和人文文化的分歧与冲突。他说：

“事实上，在年轻人中间科学家与非科学家之间的隔阂比起30年前更是难沟通了。30年前这两种文化早已不再相互对话了。然而他们至少还可以通过一种不太自然的微笑来越过这道鸿沟。现在这种斯文已荡然无存，他们只是在做鬼脸而已。”

斯诺认为，两种文化的隔阂，是由于狂热推崇专业化教育引起的，解除这种局面“只有一条出路：这当然就是重新考虑我们的教育”。

关于科学家和非科学家之间的隔阂，美国科普泰斗阿西莫夫（Isaac Asimov，1920~1992）在其巨著《最新科学指南》中也有一番精彩的议论：

“更严重的是，如今科学家已经越来越远离非科学家„„科学是不可理解的魔术，只有少数与众不同的人才能成为科学家，这种错觉使许多年轻人对科学敬而远之。

“但是现代科学不需要对非科学家如此神秘，只要科学家担负起交流的责任，把自己那一行的东西尽可能简明并尽可能多地加以解释，而非科学家也乐于洗耳恭听，那么两者之间的鸿沟或许可以就此消除。要能满意地欣赏一门科学的进展，并不非得对科学有完全了解。没有人认为，要欣赏莎士比亚，自己必须能够写一部伟大的作品；要欣赏贝多芬的交响乐，自己必须能够作一部同等的交响曲。同样地，要欣赏或享受科学的成果，也不一定要具备科学创造的能力。

“处于现代社会的人，如果一点也不知道科学发展的情形，一定会感觉不安，感到没有能力判断问题的性质和解决问题的途径。而且对于宏伟的科学有初步的了解，可以使人们获得巨大的美的满足，使年轻人受到鼓舞，实现求知的欲望，并对人类智慧的潜力及所取得的成就有更深一层的理解。

我之所以写这本书，就是想借此提供一个良好的开端。”

我这次创《追星》，也是希望能在沟通科学文化和人文文化方面做一点新的尝试。这不是一件容易的事情。我曾经与好几位朋友议论，要成为一位真正优秀的科普作家，恐怕要兼有“科学的真实，艺术的美妙和宗教的虔诚”。“宗教的虔诚”，是一种比喻，它象征着鉴真东渡、玄奘西游那样的精神。用我们今天更习惯的说法，那就是强烈的责任感和使命感。

我感谢人们对《追星》的肯定，也期待着对它的批评。

二 实践

科普作家的第一追求，应该是为社会提供好的科普作品。什么是好的科普作品呢？有人说，好的科普作品应该充分展示其和谐与美，应该是真与美的完美结合；有人说，好的科普作品应该做到知识性、可读性、趣味性、哲理性兼而备之，浑然一体；如此等等，不一而足。

其实，每一位科普作家都会有自己的偏爱。我本人在少年时代最喜欢伊林；30来岁开始，又迷上了阿西莫夫。当然，房龙、伽莫夫、霍金、卡尔·萨根、马丁·加德纳、保罗·戴维斯，等等，也都是我心仪的大家。我国也有不少优秀的科普作家，从老一辈、甚至老两辈的学长直到今天的新锐，此处就不一一列举了。

这些名家的作品，全都印证了伊林的一句名言：“没有枯燥的科学，只有乏味的叙述。” 我们还记得，郁达夫曾经说过：房龙的笔“有这样一种魔力”，“经他那么的一写，无论大人小孩，读他书的人，都觉得娓娓忘倦了。”

这就是说，科普作品应该力求兼备科学性与文学性。自不待言，要成为一名优秀的科普作家，就必须加强文学修养。但是，在创作实践中必须杜绝刻意的舞文弄墨、炫耀所谓的文采。2002年去世的老一辈著名作家孙犁，在“与友人论传记”一文中谈到，有些人在写历史传记时，“大显其文学方面的身手”，而在作品写成时，“他那些文学方面的才华，却成了史学方面的负担，堆砌臃肿和污染”。这很值得我们引以为戒。巴金曾经说过：“文学的最高 境界是无技巧。”我想，这应该相当于武林高手的“无招胜有招”。这种炉火纯青的境界，乃是我们共同追求的目标。

文风是很重要的。对于科普创作，我一向认为“非常平实”的写作风格是很可取的。阿西莫夫曾经直率地说：“如果谁认为简明扼要、不装腔作势是一件很容易的事，我建议他来试试看。”阿西莫夫曾提出一种“镶嵌玻璃和平板玻璃”的理论，他说：

“有的作品就像你在有色玻璃橱窗里见到的镶嵌玻璃。这种玻璃橱窗很美丽，在光照下色彩斑斓，你却无法看透它们。同样，有的诗作很美丽，很容易打动人，但是如果你真想要弄明白的话，这类作品可能很晦涩，很难懂。

“至于平板玻璃，它本身并不美丽。理想的平板玻璃，根本看不见它，却可以透过它看见外面发生的事。这相当于直白朴素、不加修饰的作品。

“理想的状况是，阅读这种作品甚至不觉得是在阅读，理念和事件似乎只是从作者的心头流淌到读者的心田，中间全无遮栏。写诗一般的作品非常难，要写得很清楚也一样艰难。事实上，也许写得明晰比写得华美更加困难。”

阿西莫夫的巨大成功，无疑得益于恪守那种非常朴实的平板玻璃似的写作风格。我赞赏这样的文风。在《追星》的写作实践中，我也尽力保持这样的风格。许多读者认为《追星》具有很强的可读性，我以为正是平实的写作风格起到了应有的作用。

上面谈的是科学性与文学性，下面再来谈谈历史感和画面感。

1953年12月24日，《人民日报》发表了我国教育界和科普界的老前辈顾均正先生的 “向伊林学习”一文。文中指出：“伊林的作品，都用历史观点来表现事物的发展。他批评过去的儿童读物没有时间观念。他在《人和山》的开场白里说：‘好像是世界上各种事物一件件都在这里，但是有一样重要东西没有谈到。时间。它是一个睡着的世界，在这个世界里，时间是停止的。’”

伊林的作品令人爱不释手，一个重要原因就是他总是将人类今天掌握的科学知识融于科学认识和科学实践的历史过程之中。这非常有利于读者理解科学思想的发展，领悟科学精神之真谛。

在科普作品和科学人文作品中多多谈论历史，还有助于人们高屋建瓴地领悟科学的作用。正如伽莫夫所言，科学的作用，不只是“达到改善人类生产条件的实际目的”，科学“当然也是为了达到这个目的，但这个目的是次要的，难道你认为搞音乐的主要目的就是为了吹号叫士兵早上起床，按时吃饭，或者催促他们去冲锋？” 伽莫夫认为，科学的来源就是人类追求对于自然和自身的理解。科学家最重要的素质正是极普通的好奇心。他写道：“有人说：‘好奇心能够害死一只猫’，我却要说：‘好奇心造就一个科学家。’”

在科普作品和科学人文作品中多多谈论历史，还有助于人们领悟科学家长“三只眼睛”的重要性。“三只眼睛”这一说法，源于美国《每日新闻》对卡尔·萨根的评论：“萨根是天文学家，他有三只眼睛。一只眼睛探索星空，一只眼睛探索历史，第三只眼睛，也就是他的思维，探索现实社会。”

历史是人类文明的画卷。历史作品应该具有强烈的画面感。司马迁的《史记》、塔西佗的《编年史》，都是字里行间充满着画面的典范。通俗历史文化读物更应该如此。所以，我 写《追星》时，也一直在提醒自己：画面，画面，画面！

这里所说的画面，不仅是指插图。诚然，对于《追星》这样的书而言，插图是重要的，书中的200多幅插图本身就说明了这一点。但是，我对自己提出的希望是：即使全书连一幅插图也没有，读者也能随时在正文中读出图来。这宛如一个电影文学脚本，它本身并没有图，但是再往前跨出一步，却可以进入分镜头脚本的领地。我相信，《追星》的读者将不难看到这一点。同时，我还很希望听到影视界人士的意见。

三 感言

2007年8月，曾在“百家讲坛”讲《聊斋》的山东大学教授马瑞芳推出了新书《百家讲坛：这张魔鬼的床》。她对这个书名的解释是，西方神话中有张魔鬼的床，人被捉到床上，长了截短，短了拉长；“百家讲坛”对主讲人而言，也是一张魔鬼的床。

有人说，从她这本书中可以看出，《百家讲坛》的主讲人们已成为一个利益共同体，他们进退与共，休戚与共。而我觉得，更值得我们科普工作者思考的却是“百家讲坛”这块领地的积极意义，我们值得思量如何占据或者重返这张“魔鬼的床”。

马瑞芳说这张床的尺寸是“传统文化，服务大众，深入浅出，雅俗共赏”，我们有没有能耐使之再来一个“科学文化，服务公众，不分雅俗，只有共赏”？这里，“不分雅俗，只有共赏”的说法，源自朱自清的文章“论雅俗共赏”，有兴趣者不妨一读。

百家讲坛开播至今，有400多位专家登过台。其中也科学家和科普作家，包括在座的一些朋友和我本人。本来，我们讲的题目未必就不如《论语》那么有吸引力，但是我们并没有在社会公众中间造成于丹那样的影响。原因是很多的，这里不可能详细分析和讨论。但无论如何，这很值得我们这些做科学普及和传播工作的人深思、检讨和研究对策。

对于科学普及和传播，多种媒体有声有色的互动是非常重要的，因为恰当的手段乃是实现目标的重要条件。在这方面，我们似乎还没有特别出色的范例。但是，世界上毕竟还有可供借鉴的个案，例如卡尔·萨根的《宇宙》。

大科学的时代，必然也是大科普的时代。这正是我们中国科普作家协会以及各地方科普作协的机遇。我们理应勇于创新，不畏艰辛，做出一些大手笔的文章来。

至于我本人，30年来也曾写作和翻译了不少科普作品。但创作像《追星》这样的长篇科学文化类读物，却还是第一次。书中所述的方方面面，其实很受个人学识的限制。因此，书中谈及不同话题时，科学层面与人文层面所占的比重和深浅的驾驭难免失当。这些，都有待于今后在创作实践中逐步改善。

关于科学与人文之交融，我在《追星》一书的“尾声”中表达了这样的理念：“林语堂曾经说过：‘最好的建筑是这样的：我们居住其中，却感觉不到自然在哪里终了，艺术在哪里开始。’我想，最好的科普作品和科学人文读物，也应该令人‘感觉不到科学在哪里终了，人文在哪里开始’。如何达到这种境界？很值得我们多多尝试。”

坦陈心迹如斯，愿与诸君共勉！

第二篇：话谈追星[范文]

心理健康·话谈追星

适度崇拜名人有益健康，因为这种崇拜行为在某种程度上可以提高人的自信心和自我认同感。但专家同时指出，过度追星只会让人走向病态的极端。

美国纽约州立大学布法罗分校心理学家希拉·加布里埃尔针对名人崇拜现象进行了三项研究，主要研究目标是崇拜名人会否对崇拜者本身的自信心产生影响。

加布里埃尔女士说，早在七八年前，迈克尔·杰克逊因为恋童案接受审讯时，许多杰克逊的崇拜者赶去法庭现场支持他，当时她就开始思考：是什么驱使粉丝们做出这样的举动?这些举动能为他们自身带来什么? 加布里埃尔认为，一个可能的解释是，普通人能通过追逐明星名人获得那种好似融入名人生活的快感。疯狂地单恋名人还能为粉丝们带来一种独特的满足感。

为了验证自己的假设，加布里埃尔和其他研究者一起进行了试验。她招募了348名大学生作为志愿者，其中1/5的人承认自己迷恋名人到难以自拔的地步。

加布里埃尔让所有学生都填写一份有关个人自信心的问卷，问卷上有11个问题。拿到问卷后，她和其他研究者根据问卷上显示的志愿者的信心底线对其进行评分。

然后，她要求每名志愿者花5分钟撰写一篇有关自己最崇拜的名人的文章，目的在于开启他们心中的追星情结。最后，研究人员将同样的问卷再次发给他们，令其重新填写，以重新评估其自信心。

结果，研究人员发现，原先在自信心量表上得分很低的志愿者在写了一篇有关自己所崇拜明星的文章后，再次做同一份问卷时得分大大提高，几乎接近了一开始就得分很高的志愿者的水平。

“因为人们在内心深处跟自己喜欢的名人建立了一定的感情联系，所以能够吸收名人身上的一些特点，从而在想到那位名人的时候自我感觉会好一些，”加布里埃尔说，“而这一点是这些人在现实的关系中无法得到的，因为由于惧怕遭人拒绝，他们刻意与人保持距离。

加布里埃尔指出，这一研究结果并不是盲目承认名人崇拜对于维持精神稳定的作用，即这并不意味着人非得需要追星来提高自信心。她说，凡事都有度，过犹不及，一些人因为追星而妨碍名人生活或者产生强迫症倾向就说明过度追星的坏处。

曾有研究发现，崇拜名人会降低一个人的自信心，因为无止境地向往和追求超出自己生活现实的生活方式最终可能导致一个人产生与周围环境格格不入的感觉，甚至对自己的价值产生怀疑，觉得自己能力太差。

还有些人会患上“名人崇拜综合征”，其症状是偶像崇拜完全令其难以自拔，就像酒鬼和瘾君子对酒精或毒品上瘾一般。

第三篇：谈广告语创作

谈广告语创作

广告语是品牌传播中的核心载体之一，在与消费者的沟通中起到非常重要的作用。那么，什么样的广告语才是好的广告语？广告语创作有什么方法？在广告语创作中有哪些禁忌？下面，笔者根据实践中总结的经验，谈谈自己的看法。

一、怎样的广告语才是优秀的广告语？

首先，好的广告语要切合品牌或企业所要传播的定位。

因为广告语是品牌主张的一个载体，一个核心的载体。它在广告中起到非常关键的作用。事实上，无论做什么类型的广告，包括电视广告、平面广告等等，定位是在先的。在定位的基础上进行各项表现。而广告语也一样，必须符合品牌或企业的定位。在定位的基础上进行创作、提炼，形成一句有效的传播口号，即我们所说的广告语。

“怕上火，喝王老吉”这样短短的一句话，把它所要说的“王老吉是预防上火的饮料”说出来了。这就符合王老吉的品牌定位。而此前，王老吉的广告语是“健康家庭，永远相伴”，这种过于泛化的广告语是没有效果的，这与其原来的定位过于泛化有关。

在这方面，宝洁公司的几个洗发水品牌做得非常好。比如海飞丝的广告语“头屑去无踪，秀发更出众。”、“去头屑，让你靠的更近”就将它的定位——所主要的独特卖点（USP）“去头屑”明确地传达出来了；还有飘柔广告语“亮丽、自然、光泽”与“柔顺头发”的卖点定位一致；潘婷广告语“独含VB5，滋养你的秀发”与“营养头发”的卖点定位一致。

其次，广告语必须有冲击力、感染力。

好的广告语能够打动消费者，在让人在情感上产生共鸣，从而认同它、接受它，甚至主动传播它！

纵观我们所熟悉的广告语，比如“吃了娃哈哈，吃饭就是香”、“人头马一开，好事自然来”，或许你已经好久没有看过或见过它的广告了，但你却依然记得，历历在目、印象深刻。

再次，好的广告语应该是易于传播的。它表现在易读、易记等几个方面。

如何才能够做到这几点？要简短、无生僻字、易发音、无不良歧义、具有流行语潜质。

广告语说得太多、太长，要注意信息的单一性，一般以6—12个字为宜。卖点太多，语句太长，都不便于记忆和传播。举个例子，某眼镜店广告语“眼睛是心灵的窗户，为了保护您的心灵，请为您的窗户安上玻璃。”你记得住吗？！以下几句简短的广告语，就非常简短，一语中的，让你印象深刻：新一代的选择（百事可乐）、想想还是小的好（大众甲克虫汽车）、想做就做（耐克）、好吃看的见（康师傅）。

另外，还需讲究语言文采。

好的广告语，能让你回味良久。如“钻石恒久远，一颗永流传”、“滴滴香浓，意犹未尽”、“只溶在口，不溶在手”等，都斟称经典。

需要明确的是，广告语不是玩文字游戏。它不是华丽的词藻的堆积，切勿讲求诗一般的意境。但必须注意，要讲究用词用句语句，保持结构、语法的正确性。

二、广告语创作的禁忌有哪些？

在广告语创作的过程中，需要注意一些禁忌：

1、过于恶俗。一些广告语采用强行推销的手法，容易让人讨厌。比如脑白金的“今年过年不送礼，送礼只送脑白金。”这种广告语，怎么不令人反感？

2、大众化，无差异性。一些广告语只是表现出产品品类共同的东西，没有自己独特的地方。如某打字机广告语“不打不相识！”根本没有独特性，再如洗衣粉广告说“干净”，饮料说“好喝”等等，同样如此。单纯的没有同质化的诉求不能表现出产品的独特之处，凭什么来打动消费者？！当然，也有一些特例的时候。比如一个新品类上市之初，消费者对该品类缺乏认知，那时则应注重品类共性的诉求，而非强调个别品牌的特性。比如，雀巢咖啡刚进入中国大陆时，人们对咖啡类产品缺乏了解，对这个泊来品，可能会想到苦、涩、难喝，所以雀巢则诉求“味道好”，以打消人们的误解，一句“味道好极了”大刀阔斧地打开了市场。

3、诉求点过多。什么都想说的广告，将会什么都没说好。广告理论中有一个非常重要的一点，就是“只说一点（just say one）”，说好一点，就够了，只要这一点对消费者有吸引力，必然可以打动消费者！

4、太长。前面已经说过，太长的广告语，难于阅读，难于记忆，不利于传播。语言不够精炼，会导致太长、显得啰嗦。另外，诉求点多也往往导致长度过长。

5、模仿。模仿他人，就不容易出众。缺乏差异性，往往不能让人注意、记往。这一点如果在诉求点上，将会特别明显。如果诉诸点上跟他人相同相似或相近，那很难脱出别人的“桎梏”，那所产生的促销力度是明显小很多的。当然，小品牌产品表达方式上有时也可打打“擦边球”，借鉴一些知名品牌广告语，可能会产生更好的效果。比如在三源美乳霜广告语“做女人挺好”非常流行时，有个品牌打出“做男人，也是挺好”的广告语，一时也甚为流行。我们曾经为一个核桃露提炼了一句广告语——“喝了乐福记，精神就是好”，它就是借知名品牌娃哈哈奶的力，相信各位看过以后也会记得住“乐福记”品牌核桃露和它的卖点——养神。

三、创作广告语有什么方向？

根据笔者的经验，广告语的创作有多种角度。当然，还必须结合前面所说的符合定位、易于传播等综合因素进行考虑。常见的角度有：

1、产品的独特卖点（USP）：根据产品与其它竞品的不同之处，诉求产品特征，以利益吸引消费者。比如：消除细菌，爱心妈妈的选择（舒肤佳）等P&G系列产品、安全与耐用（VOLVO汽车）、想想还是小的好（大众甲克虫汽车）、给孩子最安全的乘车空间（喜力三门车：面向有小孩的小家庭）。

2、消费者认同的社会信条：容易让消费者在认同广告语的同时，接受本品牌。比如：想做就做（耐克），好东西要和好朋友分享（麦氏咖啡）、成功自有非凡处（碧桂园）、要做就做最好（步步高）、思想有多远，我们就能走多远！（红金龙香烟）等多个香烟品牌的广告语。

3、竞争角度：独辟溪径，寻找不同的细分市场，或者从竞争角度诉求自己的地位。比如：非可乐（七喜汽水）、我们是老二（美国Avis出租车公司）。

4、提问或挑衅的口气：采用一种提问或挑衅的口气，可以引起消费者的注意。你能说出它的味道吗？（屈臣氏梦苏打水）、现在你知道它的味道了吧？（养生堂清嘴含片）。

5、提醒消费者：畅饮诸葛酿，认准江口醇（江口醇诸葛酿酒）。你该用大功率电池了（TCL高能电池）。

6、心理利益：从心理上诉求产品所带来的利益，也是吸引消费者注意的一种方式。特别是同质化的产品，在难于找开产品的独特卖点时，非常有效。比如：丹麦蓝罐曲奇，送礼体面过人（丹麦蓝罐曲奇）、金利来，男人的世界（金利来）。甜蜜如拥抱（阿尔卑斯牛奶糖）。

7、好的感受：诉求产品所给人带来的感受。比如：挡不住的感觉（可口可乐）、味道好极了（雀巢咖啡）。滴滴香浓，意犹未尽（麦氏咖啡）。

8、消除消费者存在的误解：一般用于新产品，在上市之初，打消消费者原来存在的错误观念。比如：学琴的孩子不会变坏（三叶钢琴）、科技让你更轻松（恒基伟业）、戴博士伦，舒服极了（博士伦隐形眼镜）。

9、语言文采：出色的语言表达方式也会让人耳目一新。比如：钻石恒久远，一颗永流传（De Beers）、牛奶香浓，丝般感受（DOVE巧克力）。

10、企业形象/品牌形象：多通过一些大气的说法，用于为企业或品牌作为形象宣传。比如：一呼天下应（润迅传呼）、山高人为峰（红塔集团）、鹤舞白沙，我心飞翔（白沙香烟）、沟通从心开始（中国移动）。

11、引起品质联想：以诉求原产地、企业背景或专家身份，让人产生品质优良的联想。比如：世界品质，一脉相承（广州本田汽车）、选品质，选雀巢（雀巢系列产品）、越了解宽带，越信赖网络快车（中国电信网络快车）、来自上海通用汽车（上海通用汽车）。

12、消费者定位：直接告诉消费者自己的定位，引起目标人群的关注。新一代的选择（百事可乐）、男士的选择（乔士衬衫）。

13、吸引人注意（炒作）：以一些新奇独特的角度或手法，突出广告的差异性，引起受众的注意。比如：新飞广告做得好，不如新飞冰箱好。

14、创造概念，引领潮流：通过挖掘或创造某些概念，形成一种说法，引导消费者的观念。比如：好麦片，七成浮上面（皇室麦片）。不闪的，才是健康的（创维健康电视）。

15、公益：一些受限制的行业，采用公益广告来建立品牌形象。以烟草、酒类为多。

16、攻击竞争对手：这也是炒作的一种方式，可能会引起对手的反击，从而引起大众的关注。方便谁都做得到，声音清晰更重要（TCL美之声无绳电话）。

17、体现个性：通过诉求一些个性化的理念，引起消费者共鸣。比如：我就喜欢(麦当劳)、爱我所爱（TCL某款手机）、不在乎天长地久，只在乎曾经拥有（飞亚达表）、我能（中国移动全球通）。

18、心理暗示：以比喻的方式提醒消费者。比如：苹果熟了（金正DVD机）、玫瑰开了（万利达DVD）；

19、号召：通过煽动性语气来影响受众。比如：一起来生力（生力啤酒）、喝杯青酒，交个朋友（贵州青酒）、加把劲，伙计（万基洋参）。

20、体现公司对消费者的关心：一般用于公司广告语，或用于建立形象。我只在乎你真正的满意（中国联通）、全心全意小天鹅（小天鹅）、我们一直在努力（爱多）、为顾客创造价值（TCL公司）、大家好，才是真的好（广州好迪）。

当然，创作广告语的角度还有更多。而且，很多时候，还需要综合考虑以上各种角度来衡量广告语，在创作中不断修正，才能创作出更优秀的广告语。

笔者在工作中，创作了一些不错的广告语，在此与大家各位一起分享：

1、金健鲜米粉——新鲜到家了。金健鲜米粉在上市之初，作为一个新品类，消费者对其缺乏认知。因它与其它传统的干米粉有明显的不同之处，是鲜湿状态的即食米粉。其它米粉厂家因保鲜技术原因，还不能生产。我们挖掘到一个独特卖点——新鲜。这个卖点，明显区别其它产品，对消费者而言也非常有吸引力，还可以打消消费者可能存在的认为湿米粉不卫生、质量不过关的观念。在此定位基础上，创作了它的广告语——新鲜到家了。这句广告语非常好地将产品卖点传达出来，短短而有力。果然，在产品上市后相当一部分消费者是冲着它的“新鲜”而去购买的。

总而言之，广告语不是简单的文字游戏。它作为品牌或企业的传播口号，承担着诉求品牌利益的重要功能。广告语的创作，是一门学问。它不仅仅表现在语言艺术上，更表现在营销智囊中。

第四篇：留取丹心照汗青——文天祥千秋祭卞毓方(高一必修教案设计)

卞毓方

卞(bian)毓(yù)方，当代作家，记者。

二、人物介绍：

文天祥（1236——1283），原名云孙，字宋瑞，又字履善，号文山。吉州庐陵（今吉安市）。南宋杰出的民族英雄和爱国诗人

三、词语：

怦（pēng）然凛（lǐn）凛而去挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾独柱擎（qíng）天煌煌（huáng）笔墨云愁雾惨颠簸（bǒ）黄钟大吕舍身取义刀光剑影戕（qiāng）灭衢（qú）州迫不及待葵藿（huî）秽（huì）土精神侏儒摇唇鼓舌聒（guō）噪不已戟（jǐ）指厚脸昧心李煜（yù）辚辚（lín）绝尘一代枭（xiāo）雄趾高气扬衣单形瘦雍（yōng）容戏谑（xuâ）恼羞成怒撒手锏（jiǎn）箴言（zhēn）缧绁（lãixiâ）孛（bâi或bï）罗乱髭（zī）倒竖拽（zhuài）博学宏词科诘（jiã）难歇斯底里黔（qián）驴技穷孤注一掷奸佞（nìng）攘（rǎng）袂(mâi)心旌（jīng）嵇（jī）绍祖逖（tì）颜杲（gǎo）卿擦拭笔走龙蛇摧枯拉朽 ※补充词解: 怦然:形容心跳的样子。凛凛：严肃，严厉

挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾：比喻竭力挽回危险的局势。独柱擎天：比喻独力支撑起大局。煌煌：明亮。

舍身取义：为正义而牺牲生命。刀光剑影：形容激烈的厮杀、搏斗。秽土：肮脏的土。

精神侏儒：指精神上苍白、猥琐的人。戟指：直指的意思。

绝尘：完全没有了尘土，形容走远了。

一代枭雄：某个时代中强横而有野心的人物（或智勇杰出的人物；或魁首）雍容：文雅大方、从容不迫的样子。

撒手锏：指旧小说中厮杀时出其不意地用锏投掷敌手的招数，比喻最关键的时刻使出最拿手的招数。

箴言：劝诫的话。诘难：追问，责难。

歇斯底里：形容情绪异常激动，举止失常。

黔（qián）驴技穷：比喻有限的一点本领已经用完了。孤注一掷：比喻在危急时把全部力量拿出来冒一次险。奸佞（nìng）：奸邪谄媚的人。心旌：心旗。

笔走龙蛇：比喻草书的笔势矫健生动。摧枯拉朽：比喻腐朽势力很容易被打跨。

四、学生分段朗读课文。

五、研讨：

1、全文主要写了文天祥一生中哪一段？是按什么顺序写的？

——1279年被元兵所俘，1280年被押送至北京囚禁，在狱中写完《正气歌》。（1283年被元朝杀害）按时间顺序。

2、概括每部分的大意。

——

一、概述文天祥一生的伟大意义，介绍他被俘的情景。

第五篇：王安忆谈短篇小说创作

王安忆谈短篇小说创作

王安忆一直很谦虚地说，她写短篇小说不行，没有这个天赋，比起苏童、迟子建和刘庆邦他们差远了。但从1970年代末发表第一篇短篇小说以来，三十年来王安忆不间断地也已发表了一百二十余篇短篇小说，这原本可以作为一名作家三十年间观察这个世界的注解，但王安忆摆明了要和这风云变幻的三十年保持一定的距离——小说中的时间流逝非常缓慢，空间也总是那拒绝变迁的上海弄堂和淮北农村。

相对于长篇小说，短篇小说在中国注定是更加的边缘，这令作为上海市作协主席的王安忆也徒叹奈何。不过让她欣慰的是，四卷本“王安忆短篇小说编年”最近已由人民文学出版社出版，第一次完整地收录了她从1978年到2007年创作的所有短篇小说。

不在短篇小说中宏大叙事

阅读您四卷本的短篇小说集，感觉小说中时间的流逝非常缓慢。

王安忆：这和我写作一贯的观念有关。在我的写作中，我不太着意时代的变迁，正相反我更乐意在小说中刻画时间流逝中不变的故事。

不变的故事有哪些？

王安忆：很多，比如在我第一阶段的写作中，写过一对小男孩和小女孩，十多年过去了，这样的形象依然出现，还有弄堂。多年来，这样的故事我一直在写。

所以，读者很难在您的故事中寻找到时代的蛛丝马迹。

王安忆：这种情况可能在短篇中特别明显，我很难会去写革命性的事件。不过着意去看的话，还是有一些时代痕迹的，比如第一卷中，我就用了不少当时的时代语言，这些1970年代末1980年代初的作品是我所有创作中跟现实联系最强的一部分。这可能跟我那时候写作刚刚起步，还很难将现实和虚构完全拉开有关。但是，短篇小说对我个人而言，更像是小品，我在内心深处好像不敢给短篇太大的任务。巨变性的事件、深刻性的思考，我都很难将其置入短篇小说中。

同样，这些小说主要发生在两个地点——上海的都市和当年插队的农村，读者在这些文字里也看不到都市的繁华和农村的变迁。

王安忆：这可能是因为，我的短篇小说更加主观性。其实看我的中篇和长篇，你很难看到我对某一个人感觉、直觉、感官的描写，但是我在短篇小说里赋予文字主观性。这可能是，我对短篇小说无措的一个所措吧。

时间的凝固，空间的缓慢变迁，所以感觉您的短篇小说缺少戏剧性。

王安忆：这和我个人气质与写作方式都有关系。短篇小说的篇幅不够我开采宏大的戏剧，本来我的写作中戏剧性的东西就比较弱，如果篇幅再限制的话，根本就无法发挥。似乎铺垫还没有完呢，就已经结束了。这就是我对短篇小说很发怵的地方，它对我的限制蛮致命的。所以，就个人写作习惯，我很难在里面做宏大叙事。

因为缺少戏剧性，所以您的短篇小说中也很难看到传奇。

王安忆：即便有也都做得很生硬。

印象中，《弄堂里的白马》可能是个例外，这部短篇可能是个都市传奇。

王安忆：但也是外在的传奇。我一直好奇，苏童或者博尔赫斯他们的想象力怎么那么丰富，在这么一个小篇幅里描绘的故事如此多姿多彩。

《弄堂里的白马》里的故事部分源于我从老人那里听来的故事。这些老人以前住在南市老城厢，他们小时候看到过白马，而我住在西区，只好想象一匹马出现在上海老城厢弄堂里的情景。这样一个想象给我很大的兴奋，很可惜，我对这个故事真实性无从判断，没有相关材料佐证。最后白马成了我小说里的一个意向。从这样个意向，你会想象，白马从哪里来的呢？然后有了后面的故事。

但这个小说巧妙之处在于，通过对白马从哪里来的想象，把上海渔村的变迁和开埠近代史都联系起来，基本上是一个上海几百年来的断代史。

王安忆：这是无奈啊，没有材料支持这样一个传说。

但这样一个浪漫的故事，您只写了个短篇，而不是衍生出一个充满想象力的长篇，不觉得有点可惜么？

王安忆：这是因为我的写作比较节制，在我看来这样一个传说只能处理成短篇。这个题材其实很容易进行荒诞、渲染、夸张、扭曲，然后变成一个长篇小说。但我觉得，如果写成长篇，可能不会成功，而且会破坏我对这个传说的美好想象。

短篇小说要求节制，所以短篇小说对我是个锻炼。写一阵短篇之后，可以改掉很多写小说的毛病，你会变得干净、简洁，不啰嗦、挑剔。

同样的例子可能是《闺中》，这部小说也很有可能发展成一部类似《长恨歌》的长篇小说。

王安忆：要是有足够材料的话，《闺中》完全可以是个长篇，但最后我把它概写了。但写个短篇令我欣慰的是，在小说最后有一个“抬花轿”的细节，才使我散漫的东西凝聚起来。我的短篇小说非常不成熟，不像苏童和迟子建他们，他们的短篇小说写得很神，我没办法和他们比，这是天赋。

但您还是写了那么多，您可能是发表短篇最多的当代作家之一了。

王安忆：苏童可能是最多的，他有两百多篇，不过我也有一百多篇，比较可怕，呵呵。我们这代作家里，短篇小说写得好的，除了苏童、迟子建还有刘庆邦，他的短篇小说很特别，而且就是短篇特别好，他也有两百篇以上。

那在一百多篇短篇小说中，有多少来自于您的直接经验？

王安忆：对我来说，为什么我的短篇小说主观性那么强，就是因为从个人体验、经验出发创作的短篇小说，更占多数。写中、长篇有更理性的考虑，比如主题、逻辑、结构，逻辑一旦推动起来，是可以不断派生故事的。短篇小说对我而言是比较感性的，所以短篇小说是我创作中最带有主观色彩的。

文学的虚构资源在枯竭

第三、四卷中的小说有一个共性，相对比较注重空间描写，比如《厨房》。

王安忆：当我去写短篇小说的时候，我很舍不得把一个很有价值的资源写成一篇短篇小说。我寻找到的，可以发挥的题材，往往会生长成一个大体量的作品。所以，充当我短篇小说写作对象的东西，都是些模糊的题材，量比较小，没有发展成中长篇小说可能性，比如空间。它可能在我的生活中就这样一晃而过，我能够从中发掘出的东西也很有限，对我就恰好可以发展成一个短篇。

看《厨房》的时候，我一开始有个心理预设，是否会有些惊心动魄的故事在厨房发生。

王安忆：哈哈，但并没有发生。这可能是我后期短篇小说一种写作方式和特质。小说中没有大事情发生，似乎要发生，但又戛然而止。其实，事情还是有的，但都在背后。可是我自己对背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它们全部写出来。

国外不少短篇小说家，也不一定写故事的，也只是写个片段，也可能故事的铺垫还没有完成，就结束了。

王安忆：我觉得这是个问题，这表明文学的虚构资源在枯竭。这也是现代派的一个处境，和我们的生活方式有关。我们的生活越来越不连贯，群体越来越小和孤立。故事需要想象，但也总得依赖于现实。我个人还是认为，无论短篇还是长篇，都应该写故事，完整的故事。

在您看来，短篇小说的典范就应该是欧·亨利式的？

王安忆：欧·亨利式的短篇小说已经是很古典的，但不得不承认，这些短篇编得真好，这种写作技巧脱胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，几百个字都要完整讲一个故事。小说本质上就是讲故事。当然我不是说，我的小说就是没有故事的，但只是故事在小说中相对比较轻。

您说个人更擅长的可能是中、长篇，那每年写四五篇短篇小说是否在为一个大的故事做铺垫呢？

王安忆：我觉得连长篇的铺垫都不是，它们只是描写一个局部，我大部分短篇小说都着眼于细节。不是把一部长篇切割成多少个片段，那些片段拿出来就是短篇，短篇小说有自己完整的结构，自圆其说的形态。短篇小说应该是完整的，而不是一个片段。这就是我所遇到的问题。实在是我比较笨，做活只好做大活。只好截取所谓的片段写个短篇小说。我这个人写作比较实，对我来说写作就像砌长城，比较笨拙。

对您而言，每年坚持写几个短篇是为了什么，沉淀、积累，还是练笔？

王安忆：对我来说，我没有写短篇小说的天赋，所以写短篇是重要的练笔。我越来越知道，我对此没特长。其实在最开始时候就感觉到了，因为我一写东西就容易写长。当时还没有考虑形式的问题，后来才知道，我的写作不是短篇小说看世界的方式。

短篇和长篇看世界的方式不同？

王安忆：不一样。比如庆邦的短篇，就非常写实，他是我的榜样，我很难学会。同样看一起事件，他的细节可以开出花来，他的细节不会给你时间是凝固的困惑，而且他的小说时代背景非常清晰，他的细节是鲜明的时代特色，而迟子建和苏童的短篇更像是个童话。总的来说，我似乎都很难从短篇小说中寻找出我可以掌控的东西。

年轻人一上来就长篇不好

国内只有少数作家，在创作长篇小说之余，每年习惯性的交出几篇短篇小说，比如您。现在提到文学写作，似乎就只有长篇小说了，短篇根本就无法引起读者甚至评论家注意。

王安忆：这也没办法，出版成了一门生意，所以成书很重要。只有写成本书了，出版商才会帮你宣传、营销。

我觉得这对作家很不公平。上海有不少作家，专写短篇，但一本书都没有出版过。但如果强迫他写长篇，就不一定写的好。没有那么多中、短篇积累的话，长篇谈何容易。长篇是最难写的文体。我，还有余华、苏童他们，写了那么多中、短篇之后，才有了几部长篇小说。

您这代作家在1980年代都是从写短篇小说进入文坛的。

王安忆：我们这代人都是从短篇小说开始着手，不像现在的年轻人一上来就是长篇。这和当时的特殊环境有关，当时没有出版市场，但有期刊，在期刊上发表最有可能的就是短篇小说。而且对于写作新手来说，写短篇最方便入手，比较好掌控。现在的状况很不健康，现在的出版市场要求作家成书出版，成书的话就必须是长篇，这其实很耽误这些年轻作家的。一上来就是长篇，其实长篇是很容易写失败的，一旦失败的话，从此挫伤。

很多年轻作家一上手就写那么多长篇，动不动就是三部曲，很担心他们的创作耐力。

王安忆：这也很难对他们发表什么议论，出版商的意图是清楚的，旗下作家一年一个长篇，只有这样才能推动市场和经济回报。

但在西方，特别是美国，还是有一批专门擅长写短篇小说的作家，短篇小说集获得与长篇小说一样的待遇。

王安忆：写短篇小说无论在哪里都不能养活自己。在西方，没有像我们这里有大量的期刊杂志，他们写短篇小说累积到一定量后出版，经过经纪人运作，还是可以卖的不错。他们有个经纪人体制，经纪人签你一本短篇小说集，你就可以安心写短篇最后结集成书。他们的生存压力也轻许多，大部分在大学有职业。而我们这里，大部分作家还是先要养活自己再说，这就难免有些急功近利。

但这也是近几年的事情，“文革”以前出的书很少却很好，期刊也不多，你能发表一个小说就是一个很重要的事情，任何一篇发表的短篇小说都会被广泛传阅。后来发表、出版越来越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小说呢？情况确实已经变了。不过正因为以前发表如此困难，所以那个时候的小说都很精致，就算红色经典，也还是写得好啊。我们现在写作和出版都太过于草率了。

不过在美国，不少短篇小说集都卖的不错的。《断背山》的作者安妮·普鲁，收入《断背山》的《近距离：怀俄明故事集》以及之后的两部《怀俄明故事集》都卖的不错。

王安忆：是啊，她从五十多岁才开始写作，而就是写了几篇短篇小说出名的，这在中国是不大可能的。

不仅市场，批评界也很少评论短篇。

王安忆：这是整个文学批评的机制出问题了。不过话说回来，对于大多数作家来说，如果仅仅只有几篇短篇小说，还真是不行，没办法说服人。考验一个作家的，不只是能否写长篇，最主要是要有一定的量，持续地写。

您有没有无法发表的短篇小说？

王安忆：现在没有，现在写短篇基本上已经成为一种生产方式，写了肯定发表。我运气比较好，就算在年轻的时候，也很少退稿，而这些年来一直比较抢手。但主要是我写东西还是很认真的。