第一篇：浅论苏轼与李白的文学差异
浅论苏轼与李白的文学差异
诗仙之风，飘逸而不失狂放； 东坡之风，豪放而不失旷达。
看似相近的李白、苏轼的豪放个性却有着本质的不同, 主要表现在以下三方面: 第一, 李白和苏轼作品中博大境界的构成及内蕴不同。在审美意象的选择上, 李白偏爱宏伟壮观的事物, 在现存九百八十七篇作品中, 描写宏大意象达一千一百余次 , 又对其进行时空拓展和夸张描绘,如“天台四万八千丈”、“尔来四万八千岁”以及“燕山雪花大如席”,达到了令人震惊的效果。他善于以高处为立足点俯瞰世界, 如登上庐山看到的“白波九道流雪山”的大江和“挂流三百丈性的情景组合, 如《梦游天姥吟留别》打破时空界限的意象连接端、转折无痕的情感突变了“列缺霹雳, 丘峦崩摧”般的巨大力量唐人读书壮游结合的氛围的以天分而非知识取胜的恣意表达却无踪迹可循、很难模仿。不过之外, 其余猝然而成的诗作就难免单调、粗糙
宋神宗说过“白有轼之才而无轼之学”首左右, 诗文的内容、风格丰富多彩无选择、入手便用, 之中, 大江壮阔、历史悠远的时空交织展示出宏大的境界无成又感慨深切, 结尾的“酹江月”则更显现出豁达的心胸“细密的意境和浑然的工巧”达内涵的穿透目光, 轼则宏观概括出不同角度看庐山的差异后在此山中”的哲理, 推崇的“出新意于法度之中
刘熙载说过东坡词的内容丰富类似杜甫博采众长的集大成者。在融会前人优点、冲破规矩束缚之后的自由境界。李白天赋才情的放纵自如难以模仿
第二, 李白和苏轼的诗歌表情达意的功能不同。李白诗歌的豪放是由于承载了迅猛的情感变化理。二人显然代表了唐宋诗歌重意兴、重理趣的不同追求。李白的感受敏锐而丰富“举头望明月, 低头思故乡”的乡愁的离别怅然, 都描绘得细腻动人。但在无比自信和入仕无门的矛盾中明, 不是“仰天大笑出门去”的得意、的感伤及“大道如青天中先从青春易逝的感慨变为得意尽欢的极乐古愁”的忧愤, 呈现出跌宕回旋的情感气势。传达出形神、情理交融的理趣境”。在早年经过三峡所作的静细致地进行观察, 明显的达理、传情的区别。因此乡”的豁达, 或是以不同角度看问题的通达是富于哲理、引人深思。, 喷壑数十里”的飞瀑, 具有了内在的张力及气势。, 使得李白超人的天赋及自然感受力发挥到了极致。苏轼思索人生获取的胸襟智慧, 寄妙理于豪放之外”的境界。, 我独不得出”的悲怆。诗中的情绪此消彼长、矛盾激荡。, 表现出作者冷静思索的状态《江上看山》, , 《将进酒》, 缺乏变化了。, 苏轼确实学识深厚, 诗文、书画均代表了宋代的最高成就。他对于意象全, 以理性的审视得出了“不识庐山真面目, 风格豪放则近于李白,;而苏轼在, 还是“独酌无相亲”的孤寂“长风破浪会有时”的自信,忽而又由痛饮美酒的酣畅急转直下为“同销万苏轼的作品从日常选取的材料中生发人生感悟中, 身处疾行的舟中景物瞬息万变, 以及对远近、, 气势恢宏豪迈。李白诗中常采用跳跃, 以及《将进酒》中发想无而这种大容量情感急速喷射时,、《蜀道难》一开篇就呈现出这种气势。, 而这种李白式, 除去其天才之作的百首
: 现存作品仅诗歌就达四千.赤壁怀古》, 周瑜的少年得志反衬出自己老来, 确实在豪放气势之外表现出了, 又使他具备了从常见现象直;《题西林壁》中, 只缘身, 苏轼达到了他所 , 显然将苏轼定位为一个,苏轼的作品达到了“随物赋形”
“豪放”之外施展才学是要寄托妙, , 以及“惟见长江天际流”, 又情感起伏、悲喜分, 就是“高堂明镜悲白发”《将进酒》, 所谓“静故了群动, 空故纳万, 作者却仍能冷, 二者就有了, 或“此心安处是吾得失、荣辱等矛盾的辩证思考, 苏 , , 总又产生在细致的观察中显示出缜密的思考。在其豪放词《念奴娇如李白的《望庐山瀑布》惊叹于一个瀑布的壮观产生了化腐朽为神奇的效果。不同于李白的恣肆表达苏轼才学胸襟的尽情流露更是无从模仿。无论是李白在“轻舟已过万重山”时只定格下刹那间的欢畅豪迈苏轼的作品中或“雪泥鸿爪”的透彻
李白的诗《日出入行》和苏轼的词《水调歌头》(“明月几时有”), 显示出二人探究宇宙的思索, 但最终对待自然的态度却截然不同—— 李白落脚于“吾将囊括大块, 浩然与溟悻同科”,充满了主宰宇宙的豪迈;苏轼却认可、顺应了生命缺憾, 顿悟出“但愿人长久, 千里共婵娟”的人生哲理。《行路难》和《定**》(“莫听穿林打叶声”)又展示出李、苏面对仕途艰难的不同态度: 前者传达出李白时忧时喜、矛盾激荡的情感;而后者表现了苏轼无忧无喜、无雨无晴的洒脱。李白诗歌中真切强烈的情感投入可谓“入乎其内”,具有壮观激荡的“生气”;苏轼将生活磨难升华为哲理, 记录下情感积淀后的冷静思索, 又能“出乎其外”,当然达到了智慧旷达的“高致”。
第三、乐观豪迈的内涵不同。李白的《行路难》和苏轼的《百步洪》两首诗都在人世险阻的感叹中笔锋一转, 分别以李白的乐观体现为无比自信理想化的自信状态, 晚年还热情高涨地参加李幕府人神往, 为王安石批评的皆言酒色的内容美。恰似“清水出芙蓉”的李白的诗歌美, 或朴野、富贵, 是洋溢着积极昂扬的青春气息的乐观奔放的旋律。而宦海沉浮、看破荣辱的苏轼, 就具有中年状态的成熟睿智。坷漂泊的经历又给了他人世沧桑的沉郁不把艺术幻想等同于现实人生后, 由内部化解了与外物的矛盾对立状态童心或少年老成的状态使得他们更能切合时代风气
总体来说，李白和苏轼豪放风格的差异反映了唐代诗歌“动态的、进行时的、创造者”和宋代诗词“静态的、完成时的、守护者”两种文化精神的根本不同。
同作为四川老乡的李白和苏轼有着相似而又不相同的个性和人生。两人都深受老庄思想的影响，向往特立独行的精神世界，与天地精神相往来，敢于对封建礼教发出挑战。李白的“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”和苏轼的“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”可谓明证。
然而二者在具体个性上又有所不同。李白乃西域血统，性格倔直，不畏权贵，而又心向往之，对权贵的蔑视与对功名的不懈追求和特立独行的性格形成十分复杂的矛盾，想隐居又不甘被埋没，深信“大鹏一日东风起，扶摇直上九万里”可帝王师”。然而又是“一生傲岸苦不协，恩疏媒劳志多乖”一杯水”，于是只有“且乐生前一杯酒，何须身后千古名”发弄扁舟”，“乘浮浮于海”
而苏东坡则不同，苏轼是燕赵血统，多豪侠气概，又能看透功名生死，功名心没有李白强，在入世上基本上是遵照圣贤遗训，得更开、更透，可谓深得庄子真传，一生向往的是“独与天地相往来”的“逍遥游”无论身处何时何地，都能自得其乐。故而既能写出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈激昂，又能写出“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的缠绵悱恻；既能写出“老夫聊发少年狂”，“西北望，射天狼”的感伤凄美„„
李白所给我们的是不媚权贵，潇洒飘逸，豪情万丈，自信人生！苏轼则更多地给我们的是随遇而安，活在当下，是“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”的悠闲，是“因过
“直挂云帆济沧海”, 苏轼则是圆融旷达。, 却正好体现了与此相一致的青春活力和声色之, 展示出了外物最自然状态的绚丽多彩青年时“雪泥鸿爪”, 其作品呈现出绚烂之后归于平淡的老境美。, 他很欣赏儒家倡导的通过自省升华人格的精神, 就更显现出智慧通达的心性。李白和苏轼或永葆“天子呼来不上船”“达则兼济天下，的轻狂不羁，又能写出“造物虽驶如吾何”的乐观结束全诗, 诗中描绘的赤子情怀及旺盛的生命力令的感悟表明苏轼的少年老成,进而从同时代的作家中脱颖而出。，深信“如逢渭水猎，犹，“吟诗作赋北窗里，万言不直，只有“人生在世不称意，明朝散
穷则独善其身”“枝上柳绵吹又少，, 但, 或淡雅、华, 坎苏轼从,被贬黄州之 他。所以凡事看，所以和并未置身于政治斗争之中的李白永远处于，沉醉诗酒明月间„„天涯何处无芳草”竹院逢僧话,又得浮生半日闲”的自在。李白有时则真如天上的神仙显得过高而难以企及，而苏轼则更显得平易，显得更可亲可近，他像一位长者，又像一位永远天真着的朋友。所以李白在中国文人心中有着至高的地位，而苏轼则在中国文人和民间都有着崇高的地位。如果非要把其二人统一起来的话，我认为，李白是神化了的苏轼，苏轼是平民化了的李白，两者都是中华民族的骄傲，是中国文人的骄傲„„
试论李白与苏轼豪放个性及风格的异同 超脱现实的高歌呐喊与回归生活的坦然苦笑
———李白与苏轼豪放之区别
摘 要：李白和苏轼这两个不同时代的文人身上有着许多惊人的相似之处：都喜欢在作品中写酒写月，都是自己所处年代的最佳代表，都是踌躇满志而又屡遭排挤，也都有一种放之情。所以有不少人都已对二者的共性作了精辟的阐述，对两人的区别论述，尤其是多少年来很多人一直将二者的豪放看作一回事，这是很大的误解。试就李白与苏轼豪放作一些比较，揭示他们的豪放的几点本质的区别。
关键词：李白 苏轼 豪放 区别
李白与苏轼有太多的相似： 同是当时文学样式的重要代表，同样仕途坎坷，同样将酒和月这两种事物在自己的诗歌中运用得出神入化，也同样在自己的作品中宣泄了一种豪情„„所以历来有不少人喜欢把这两位不同时代的文人放在一起比较，尤其热衷的是寻找他们的相同（似）之处。如清代王国维在《清真先生遗事 》中就说：“以宋词比唐诗，则东坡似太白。”①笔者通过对二人生活的时代背景和各自作品的比较发现： 此二人的豪情其实是有着本质区别的，具体说来有以下三点：
一、李白的豪放比苏轼多了几分 “狂妄”作为浪漫主义代表，李白的诗歌是大胆的、奇特的，更是狂妄的。可以说“狂”是深入李白骨髓的特质。
1．李白的“狂”首先表现为蔑视金钱。据《上安州裴长史书》中记载，李白生性豪爽，“曩昔东游维扬，不逾一年，散金三十余万，有落魄公子，悉皆济之，此则是白之轻财好施也。”这种说法也许有些夸张，但李白视金钱如粪土的性格应该是公认的，这在他的不少作品中都能找到证据。如 《忆旧游寄谯郡元参军》中的“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”是何等潇洒！而将这种潇洒演绎到极致的当属《将进酒》了，其中的“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。这种气魄几人能有？ 又有几人敢有？ 但李白就敢有！因为他不仅是一个诗人，还是一个狂人。
2．李白的 “狂 ”还表现为对权贵的蔑视。李白一直觉得凭借自己的才能可以“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》），对那些靠门第而被封官授禄的权贵投以强烈的鄙视，哪怕是遭受了种种磨难和挫折之后，他的这种蔑视都未能减轻。如《忆旧游寄谯郡元参军》中“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”、《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》中“乍向草中耿介死，不求黄金笼下生”都表达了作者对权贵的蔑视，而将这种蔑视之情表达得最淋漓尽致的当属《梦游天姥吟留别》中“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”了。正如任华在《杂言寄李白》中的评价：“数十年为客，未尝一日低颜色。”这是对李白一生蔑视权贵精神的极好评价。
3．李白的 “狂 ”最后还表现为自命不凡。李白一生崇拜诸葛亮、谢安，又常以苏秦、张仪自居，他决定不走一般文人的科举之路，而要“遍干诸侯”、“历抵卿相”（《与韩荆州书》）。他的这种自命不凡同样能从他的很多诗中找到踪迹：
《代寿山答孟少府移文书》：“申管晏之谈，谋帝王之术。” 《南陵别儿童入京》：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。” 《南阳行》：“谁识卧龙客，长吟愁斑鬓。”
这些诗句将李白的自命不凡毫无保留地呈现在世人面前。而在《赠新平少年》和《大鹏遇希有鸟赋》等作品中作者更是将自己比作“槛中虎”、“鞲上鹰”、“大鹏鸟”等，借此大胆坦露他的自命不凡。
综上所述，李白毫无疑问是一个狂妄至极的人物，不过他的这种狂妄是以横溢的才华为基础的，也是执著的，所以不仅不可憎，反而很可爱，也因此带给一代又一代的读者以痛快而震撼的情感体验。这种震撼是苏轼乃至于其他任何一个文人所难以达到的。尽管苏轼一样才华横溢，一样胸怀大志并屡遭排挤，但始终不能像李白一样“自我”，也没能像李白一样敢于傲视一切，反抗一切，相反，倒时常自我劝慰，尽量让自己的忧愁、不满藏于内，而不是发于外。所以李白是酒，浓烈、率真；苏轼是茶，深沉、含蓄；酒可豪饮，茶需细品。
二、李白豪情好比“环肥”之丰满，苏轼的豪情有如“燕瘦”之纤柔。
众所周知，杨玉环和赵飞燕同是美女，前者丰满、自信，后者娇小、柔弱。虽然很多人都喜欢把李白和苏轼看作是豪放的代表，具有一样的豪情，并称李白为“谪仙”，称苏轼为“坡仙”，但我觉得李白恰如环肥”（感情酣畅饱满，任由自己的感情充沛着字里行间），苏轼更似“燕瘦”（感情内敛沉静，很少会任由自己的感情滋长），两人的豪放是不一样的，而这种区别与他们各自生活的时代背景是分不开的。
20岁左右的李白恰逢大唐盛世，尤其是开元盛世更是使唐朝成了世界闻名的天朝大国。这一时期政治清明，经济繁荣，文化开明，在社会生活、文学艺术等各方面也都呈现“盛唐气象”———开放、包容、自信！这也成了唐文化的特有气质，李白无疑也是受这一特有气质影响至深的一个代表。加上李白深受儒、释、道思想影响，尤其是对道家思想的追求达到了狂热的地步，所以尽管李白一生仕途坎坷，两进长安均不得志，并深受安史之乱之害（被捕），但翻开他的诗集随处可见“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”的豪言，“天生我材必有用，千金散尽还复来”的壮语，以及“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的气魄。敢于这样毫无顾忌地宣泄自己豪情和自信的千载之下也难见几人。如果把这些看作是李白的呐喊，这种呐喊真是底气十足、声震九霄，让人痛快淋漓。这不由让人联想到唐代的美女杨玉环： 用很多朝代乃至今人的眼光来看，她都因为胖而离美女的标准有一段距离，可人家胖得心安，美得坦然，给生命以足够自由的空间，让每一寸肌肤的美丽都尽情绽放！虽然她的美属于视觉享受，太白的诗属于情感体验，但二者带给人们的感受是一致的———丰满、充沛！大概也只有那个时代才能接受这种美，并欣赏这种美。其实文学艺术和审美之间本就有千丝万缕的联系，李白豪情气足情真、感人肺腑，杨玉环的美丽丰满动人、自信十足，二者带给人们的审美享受和情绪体验都折射出一种“盛唐气象”。
而苏轼所处的宋代政局是相对不稳定的，再加上封建统治者本身的猜忌、保守，这些都使得宋朝难以摆脱“积贫积弱”的命运。“因循保守，相对封闭”可以说是宋代社会生活和文学艺术的特征，苏轼当然也不能不受到影响。所以虽然苏轼的个人经历比李白要好得多：不仅通过科举考试顺利走上仕途，并且诗词书画造诣很深，影响颇大，再加上“苏门四学士”的辉煌，这一切足够苏轼豪气冲天了。但翻遍了苏轼的诗词也很难找到可以与李白媲美的那种万丈豪情，他的豪放似乎充满了顾虑，是放不开的。如《念奴娇•赤壁怀古》中在“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的豪迈之后作者最终还是回归了“人生如梦，一樽还酹江月”的感伤；在《赤壁赋》中这种豪情更是转瞬即逝：刚流露出“携飞仙以遨游，抱明月而长终”的大胆设想，随即就清醒地意识到“知不可乎骤得，托遗响于悲风”，把读者带回了一个万般无奈的现实。尽管人们一致认为在整个《前赤壁赋》中苏轼能辩证地看待问题，最终是旷达、洒脱的，但谁又能说那不是诗人无奈之余的自我安慰呢？ 而他的这种始终摆脱不了现实的伤感、无奈的叹息在太多的作品中都有所体现。《满庭芳》如此，《满江红》如此，《水调歌头》以及《水龙吟》亦如此。可以说，与李白比起来，苏轼的豪放、洒脱背后有着更多的忧虑、伤感，少了几分酣畅，多了一层忧郁，这有点像汉代的美女赵飞燕———纤柔。所以我们在读苏轼的作品时很难有一种酣畅淋漓的震撼，他带给读者更多的是思考。这是苏子之豪放与太白之豪放的重要区别。
三、李白的豪放是感性的、率真的，苏轼的豪放是理性的、深沉的
李白无需雕琢，无需掩饰，喜怒皆形于色。真性情决定了他的诗歌必然产生巨大的冲击力。无论是“但使主人能醉客，不知何处是他乡”的义气，“举杯邀明月，对影成三人”的可爱，还是“天生我材必有用”（《将进酒》）的呐喊，亦或是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）的反抗，无不显示了李白的感性和率真：敢想、敢说，毫无顾忌。而其中最具代表性的当是《将进酒》和《梦游天姥吟留别》了，严羽是这样评价《将进酒》的：“一往豪情，使人不能句字摘赏。盖他人作诗用笔想，太白但用胸口一喷即是„„”②就是肯定了李白的感性、率真。也正是有了李白的这种感性和率真，后来无数的读者才在他的诗篇中进行了一次又一次感情的痛快之旅。
而苏轼在情绪宣泄之后总能理性地回归现实，这在他多数的作品中都能找到有力的证明：如《满庭芳》中“百年里，浑教是醉，三万六千场”和“思量，能几许，忧愁风雨，一半相妨”的挣扎；《满江红》里“青山白浪，万重千叠”和“恨此生，长向别离中，添华发” 的纠缠；《水调歌头》中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的矛盾„„这些都足以看出苏轼在豪放的同时是如此的现实而理性，正如李泽厚对苏轼的评价：“（苏轼）通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上的退隐、归田、遁世更深刻更沉重。”③他的豪放比李白多了几分对人生的思考，少了几分率性而为。在这一点上，李白就如同一个纯真的少年，永远有那么饱满的激情，林庚先生就曾经这样评价过李白：“是历史上一个最具有鲜明性格的诗人”、“天真到惊人的淳朴”④。不过李白太自我了，这就使他的情感体验必然不够深入，似乎永远只能浮于现实世界的表层，在自我的世界中，恣情地高歌，而很少能像苏轼一样用理性的眼光去看待自己和世事；他的一生与酒、月为伴，也借酒、月宣泄着自己每一份情绪，有点像稼轩词中那个未能真正识尽愁滋味的少年。而苏轼更像一个深沉含蓄的老者、智者，永远能将自己的情绪控制在一个恰当的高度，既不让自己过分张狂，也不让自己就此消沉，就像稼轩笔下那个“而今识尽愁滋味，欲说还休”的不惑之人。
德国近代哲学家莱布尼茨说过：“世上没有完全相同的两片叶子。”尽管李白和苏轼有太多的相似之处，我们还是要更清醒地看到二人本质的区别：试图超越生活，在宇宙中高歌呐喊是李白；而回归生活，在人间烟火中坦然苦笑的是苏轼。
第二篇：苏轼与辛弃疾的词风差异
苏轼与辛弃疾词风差异
宋朝两大著名词人——苏轼和辛弃疾，他们的词都以豪放著称，是豪放派的代表人物。苏轼继柳永以后，对词体进行了全面的改革，突破了词以“艳科”的传统格局，扩大了词的表现功能和词境。由他开创的豪放一派，后被南宋辛弃疾继承并发展，并且辛派词人把词体的表现功能发挥到了最大限度。后苏轼和辛弃疾并称“苏辛”。虽然他们都是豪放派词人，但是在词风上还是有很大的不同。缪钺说：“苏东坡词出于《庄》，而辛稼轩词则出于《骚》。”这句话，无疑是个恰当的概括。
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士。早在欧阳修是文坛盟主的时候，就预言苏轼将来的成就会高过自己，并表示要把领导文坛的责任托付给他。果然，苏轼不负众望，在他主导文坛的那个时代，宋朝文学多方面的发展都到达了高峰。而其中苏词的历史贡献又超过了苏文和苏诗。
苏轼破除了以往诗尊词卑的观念，认为诗词同源。“微词宛转，盖诗之裔”（《苏轼文集》卷六三）。他开创了“以诗为词”的表现手法。这样，诗化的词，使得词的审美价值上升到了崇高的境界。在以往，词不过是音乐的一种附属品，充其量只是拥有美丽的艺术价值，而苏轼改革以后，使词拥有了自己更高的文学价值，不仅仅只依赖音符而存在。这里让人不由想起柳永，他一生致力于词，虽然推高了词的地位，虽然身为苏轼的前辈，然而与苏轼的影响相比，却略逊一筹。如《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。” 这首词奇逸缥缈，让人读来有种超现实的感受和想象。苏轼的很多词都让人有这样的感受，脱俗的浪漫主义色彩和超旷的豪放飘逸风格，他豪放之词风中，带着轻灵，但又不拘泥于红粉佳人之花前月下艳词，他是充满激情和生命力的，不是悲哀的，而是进取和直面人生难以圆满完美的事实的。在对词的雕塑中，诗的意境和表现手法扩充了其内涵。这种追求壮美的风格和丰富的意象，不得不使词从外表到内容都有了一个卓越的跨度。
不仅如此，苏轼的词中还有很多对人生的感悟和思索。本来载道言志在文人墨客眼中都是诗的职责，但是自苏轼以后，词也拥有了此等作用。例如《定**》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这首词作于乌台诗案后两年，那时苏轼处境艰难，却无畏悲凉。“莫听穿林打叶声”，描写了一场狂风暴雨的袭击，但是苏轼“莫听”，风雨之中照样“徐行”，他的同伴都狼狈不堪，只有他浑然不觉，这不就是他面对人生的风雨所摆出的豁达姿态么？“一蓑烟雨任平生”进一步把苏轼的人生坎坷展示了出来，但是他泰然自若，我行我素，不被摧残所折腰，这样超然的胸襟，也使这句词成了千古绝唱。下阙“也无风雨也无晴”有了不以物喜不以己悲的味道。人生的变故如同自然的雨晴，难以预测，而这首词所要表达的就是在面对任何变故的时候，都满怀着一颗顺其自然，乐观旷达的心。再如《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发，人生如梦，一尊还酹江月。”人生短暂，命运易变，苏轼所追求的不是富贵荣华，而是一种自然天地之间的洒脱。这种带有哲思的语言，不再仅仅属于诗才能表达的。苏词完整地呈现出苏轼积极面对挫折和把苦闷转变为自适的人格气魄，也让词有个真正的传颂价值。
苏词中，词有了诗的艺术本质和表现功能，但是苏轼并不是要把词完全的诗化，他还主张词“自是一家”（《苏轼文集》卷五三）。这样词的高度再次被提拔，让人读词如观人。那时秦观有首《满庭芳》，其中有句“销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。”完全是模仿柳词词风之作，后来苏轼见到秦观，提及此事，秦观开始并不承认自己有模仿前人之嫌，苏轼说“销魂当此际”难道不是柳词的句法么，让秦观惭愧叹服。从这件事情上可以看出，苏轼是非常反对当时的词人一味的抄袭别人的风格，所谓作词，就必须有自己独立的一面，这样每个人都有自己独特的个性，既丰富了词人本身的写作水平，让其有所利益追求，又丰满了词体的多变。
人们往往有悲壮出诗人词人的说法，因为在古代，大多有才忠良在壮志未酬，被人陷害之后就有满腔的忧愁无处诉说，转而化为诗词疏通。但是那样的诗词大多是郁郁寡欢的。苏轼是一个历史的特例，他一生飘摇，也遭受了政治上的挫败，但是他的词中却没有生无可恋的呻吟，反而放逸旷达高傲不羁，里面有种自然的大气。无论是其抒情词，咏物词还是农村词，都反映了苏轼顽强乐观，积极进取，超脱自然的人生观和词风。这种品性，来自儒道禅的融合，而豁达的态度，则更接近老庄无羁无绊，逍遥自在。纵然遭受仕途上的挫折和生活上的颠沛流离，却依然坦然地乐在天地之中。这也是庄子所提倡的逍遥游的意境，若说苏轼之词出于庄，我想也是比较中肯的吧。
庄子是先秦道家学派的大思想家。他的蔑视礼法和权贵，放荡不羁，一生淡泊名利，主张修身养性，清静无为。但是庄子也是人，虽然他能神游于天地宇宙之间，但是在他隐退的表象下，依然可以看到他对社会明显的爱恨区别。这也是苏轼词所表达的一个人性侧面。庄子在精神上是逍遥自在的，人融入世间万物之中，生命就可以自然的留露出一种精神力量，在他看来，真正的生活就是自然而然的，不需要世俗去规定和策划什么，天下雨，人就去迎接，天晴朗，人亦去享受即可。庄子文字汪洋恣肆，意象雄浑飞越，清新缥缈，想象丰富奇特，这些都在苏词上找到了继承，诗化的词就是一个最好的应证。然而说苏词出于庄，不仅包含文学格式上的影响，亦是思想哲学上的一种集成。
苏轼对儒、释、道三种思想都接受，他用儒家经世济民的政治思想面对自己的仕途，有志于改革朝廷勇于进谏，可是他反对王安石变法，抵制司马光废除新法，结果遭受排斥打击，屡遭流放。后遭乌台诗案，一贬再贬，直到他65岁才北归。在这样一段流离的人生中，道家对其的影响无疑成了他人生观塑造的哲学基础。儒家的入世建功立业已经日渐虚无，禅理的隐退也不是苏轼乐观沉着，坚定豁达的表达，只有到家老庄思想，成就了他保持生活情趣和旺盛的创作活力。
在苏轼被贬黄州后，也是乌台诗案之后，写出了“大江东去,浪淘尽。千古风流人物”（《念奴娇·赤壁怀古》）、“一蓑烟雨任平生”（《定**》）的大气回肠，也写出了“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”（《卜算子·黄州定惠院寓居作》）、“细看来，不是杨花，点点是离人泪”（《水龙吟·次韵章质夫〈杨花词〉》）的抒情。这些千古名句，是苏轼老庄般的胸怀所给与的玉成。苏轼的胸襟是后世万千文人骚客所想拥有的，但是都无法完全达到苏轼的高度，在我看来，凡是后来的文豪想拥有苏轼这般旷世精神的，大多是人生颇受险恶，困境重重，但是自身的思想深受儒家熏陶，富则接济天下，穷则独善其身，所以遇到逆境，他们虽然想要拥有苏轼的胸怀，但是却没有庄子思想的启示，继而无法达到苏轼这种逍遥天地的气魄。
到了十二世纪下半叶，以辛弃疾等为代表的中兴词人把词的创作推倒了历史的高峰。
辛弃疾（1140-1207），字幼安，号稼轩。因为从小长于金人占领区，所以那刻爱国之心和收复失地，复仇雪耻的民族英雄气概是与生俱来的。前文说到苏轼改变了自唐五代以来词多用来描写闺房青楼，寻欢作乐的意象，加入了日常生活，自然山水，人生哲理的词境。然而到了南宋辛弃疾笔下，词的意境再次被扩大，大量描写民族苦难，社会现实的词出现了。这不得不说是词的又一次重大转变。
金戈铁马，战刀铠甲成了辛弃疾最常运用的意象，如《破阵子--醉里挑灯看剑》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场点秋兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！”这些军事意象，连成一幅幅壮丽的画面，让沙场风起云涌，将士拼死厮杀的情景历历在目。与古人习惯内敛含蓄有些不同的是，辛弃疾经常以英雄自诩，我想任何一个诗人或者词人，都没有像辛弃疾这样膜拜历史英雄的。苏轼想到赤壁，不过是多情应笑我，早生华发，而辛弃疾则是“半夜一声长啸，悲天地，为予窄”（《霜天晓角·赤壁》）。壮士之心，淋漓尽致。辛弃疾对词境的开阔还明显地表现在其乡村词的描写中，只是后世传唱最为著名的都是他的历史爱国词。
与苏轼不同的是，辛弃疾“以文为词”，融会了散文，词赋等各问题的长处，用史用经。他拥有炽热的政治热情和崇高的政治理想，壮年之时，表现出了非凡的智略和胆识勇气，除此之外，他还拥有随机应变的才干，刘宰后来称赞他为隆中诸葛。可以说开始辛弃疾的仕途还是顺利的，一方面他始终都满怀为国效忠视死如归的气节，一方面他确实有真才实干。可惜中年以后的辛弃疾却不得不面对不被信任，遭受歧视，报国无门的悲哀。那时南宋王朝已经摇摇欲坠，甘心向金俯首称臣，而辛弃疾已经不能再用前人那样带着诗歌气息的词来表达内心的苦闷，将古文中常用的章法和议论，甚至对话手法都加入了词的创作中。如《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》：“杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。汝原字残，从元刊本说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝於知己，真少恩哉。更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道麾之即去，招则须来。”有问有答，辛弃疾所追求的不再是美丽的诗化风格，而是厚重的文体风格。此外，辛弃疾还喜欢引经据典。“不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳。知我者，二三子。”（《贺新郎》）二三子，便出于《论语》，不恨二句则出于《南史》，这便是他创作的“稼轩体”。
虽然辛弃疾的文化词，使得词整个变得厚重了，但是反复地惆怅中，表达的都是他的爱国热忱和壮志未酬的痛苦。又比如《永遇乐·京口北固亭怀古〉：“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”根据有关文献记载，辛弃疾在写这首词的时候已经66岁，这个年纪的老人，心心念念不忘的仍然是金戈铁马，想要做的依然是以身报国。他由千古英雄想到自己，从而把内心的苦闷扩大化，用不死心对待已经死去的政治前景，这样的失望困苦，无疑是在所难免的。于是又越发地苦苦不放心中的那份支离破碎。这类似于唠叨的反复强调自己的不得志，这用经用史的风格，与屈原的文章，真是异曲同工。
屈原重视以史为鉴，具有浓厚的君主论。辛弃疾与他一样，都拥有一颗炙热的爱国之心，可是同样不被当局所重视和任用。回环往复，是《离骚》抒情方式的基本特征，诗歌中塑造了一个忧国忧民，献身理想的爱国诗人形象。实际上，我认为屈原在描写这个诗人的形象时，用尽了所能的美丽词汇，事实上他已经把这个人描写成了自己心目中一个完美的英雄形象，而这个人无疑就是屈原自己，这样让人不禁联想到辛弃疾习惯自诩英雄的性格。君王“终不察夫民心”，而他“虽九死其犹未悔”“宁溘死以流亡”，从而表现出诗人屈志忍辱、恪守节操、正道直行的高尚品德和爱国情怀。《离骚》已经是一篇“散文诗，叙事诗”，文里行间都充满了文体化的饱满。辛弃疾的以文为词恰好重现了这个艺术特色。
屈原以美人香草自比，苦苦留守着那份炙热的坚持，就算统治者毫不重用，国家没有任何让自己施展抱负的地方，也无怨无悔地重复着内心的期盼。《离骚》中布满了屈原的忧愁，和无法自我开解的失望，让人读来不免腾起一股苍凉无奈的悲哀。并且他反复地重申自己的惆怅，自言自语，又把这份忧愁变为了难以抹去的愁云，如影随形。这种风格，在辛弃疾的词中，也得到了充分的体现。辛弃疾的军人豪情，对上统治者的苟且偷生，只能把本来在战场上博取功名的人生理想化为一场牢骚，由此看来，辛弃疾的词也可说出自《骚》了。
这是辛弃疾词思想内容的特色，也是与苏轼词风的一大区别。
苏轼与辛弃疾都是性情中人，只是苏轼天性自由旷达，而辛弃疾豪健悲愤。尽管他们都遭遇不平坦的仕途经历，但是个性的不同也就注定了他们看待问题的差异和词风上的迥异。苏轼奔放开朗，清新飘逸，辛弃疾则豪放之中带着苍凉沉郁。
苏辛二人都为宋词以崭新的面貌出现在我国历史文坛中做出了不可磨灭的贡献，后 人以“苏辛”并称，把他们推为豪放派词人的代表，自然也是当之无愧的。
第三篇：`嫁给苏轼还是李白
嫁给苏轼还是李白
无名氏
有人说一个人的命运主要由两次机会决定，一是出生，二是升学及就业；若是女子，还有第三次机会，就是嫁人。出生是由上天决定的，生于豪门，就是大家闺秀；生于穷户，就是小家碧玉。升学及就业，也受种种因素牵制，不见得皆由人意，唯有嫁人，主动权基本操纵在自己手中。
如果上苍给我一次完全自主的机会，让我不受时空的限制，自由地选择我要嫁的男人，那么，谁会是我最终的选择？
近代女子为文而名声最盛者，非冰心莫属，她曾评述最佳男人应“才”“情”“趣”兼备，寻常男子，能具其中之一已是难得，三者兼备者，真是少之又少。冰心认为梁实秋先生就是有“才”有“情”有“趣”的男子，我们对梁先生也非常欣慕，但是，历史上有一位古人，跟他相比，梁先生不过是小才小情小趣，而他，是真正的大才大情大趣。他，就是苏轼。
先说“情”。人若无情，不如草木，一个人之可爱与可敬，全在于其之真情，才高如顾城，却以利斧劈死相濡以沫的妻子，这样的男人，为他心寒都来不及，想说爱他，确实不容易。中国古代的男人，把忠孝节义看得重于一切，与妻子的情谊，看得最淡，如《三国》《水浒》中的英雄好汉，以同性的眼光看去，确实值得钦敬，以异性的眼光看去，未免心中酸涩。所幸，苏轼是有血有肉的人，并非这样有义无情的英雄。
“十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟，无处话凄凉。”这是苏轼在妻子王弗去世后十年写下的悼亡诗。结发同枕席，黄泉共为友，本想执子之手，与子偕老，谁料一朝弃我而去，从此幽冥隔世，轩窗凄然一面，醒来却是幽梦一场，隔着近千年的时光，我们仍能感受到词人无尽的悲痛。天不假年，苏轼先后三位王姓妻子，却都弃他而去，没有一人伴他走完生命的旅程。“不合时宜，唯有朝云能识我；独弹古调,每逢暮雨更思卿。”据说这是苏轼怀念最后一位妻子兼红颜知已王朝云而作，晚年丧妻，形只影单，潇潇暮雨，多少落寞与孤独，只向琴中倾诉。自古男儿多薄情，多少男子老婆还活着，就巴不得她赶快死去，有几人似苏轼这般深情？
再说苏轼之趣。据传，丞相王安石曾大发宏论：“四马为驷，天虫为蚕，古人造字，定非无义。”苏轼问：“鸠字九鸟，可知有故？”王安石欣然请教，苏轼答：“《毛诗》云：‘鸣鸠在桑，其子七兮’，连爷带娘，共是九个。”这样妙答，真让人不由大笑。
据说苏轼有一妹，聪明才智不亚其兄。苏轼大胡须，长下颏，妹妹高额头，深眼窝。兄妹互相取笑嘻戏。妹妹笑哥哥：“口角几回无觅处，忽闻毛里有声传。”“去年一滴相思泪，至今流不到腮边。”哥哥笑妹妹：“未出庭前三五步，额头先到画堂边。”“几回拭脸深难到，留却汪汪两道泉。”兄妹对诗，何其有趣，民间还流传着许多苏轼制的妙谜，撰的趣联，巧答、逸闻。民间流传的东西虽夸张，却最见人的真性情，这些故事不见得件件真实，苏轼之机敏与幽默，由此却可窥一斑。幽默之人，往往是最体贴与富有理解力之人，也唯有这种人，方能从平凡的生活中寻出无尽乐趣，一本正经的道学先生，与无情有义的英雄一样，是供外人钦敬的，不是值得自家人喜欢的。
一个人有情有趣，已是难得，但若无才，日日相守，终嫌其浅薄。我们且看苏轼的词——“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，多么豪迈；“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”多么俏皮；“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。”又是多么空濛清幽。苏轼还是两宋第一位大书法家，其行书笔墨浓郁，不似王羲之行书的空灵优雅，不似颜真卿楷书的端正森严，也不似张旭草书的狂放飞舞。苏轼之书法有筋有骨，厚重洒脱，一如他的词句。苏轼不仅词文书法尽佳，流传至今的东坡肉，东坡肘子，更不知让多少人垂涎欲滴。词句好，是文学品味高；书法好，是艺术品味高；饮食讲究，是生活品味高。这样三味俱高的男人，请问世间有几？
若能嫁于苏轼，花前月下，与他品诗论词，此乐何及！敛袖研墨，看他潇潇洒洒地写字，此乐何及！待他离去，仿他字迹，狗尾续貂，拊掌而笑，此乐何及！闲来无事，与他闲敲棋子，探讨食谱，此乐何及！羡慕朝云，嫉妒朝云，十二岁到苏轼身边，一守二十余年，不知朝云作何想，我们却总觉得，她是世间第一幸福的女子。
苏轼是值得一个女子用一生的时光相陪伴的男人，而李白，是值得一个女子用一生的时光去等待的男人。
有个词“高山仰止”，在我心里，李白就是一座“仰止”的“高山”。古代中国是一个诗的国度，诗坛群星灿烂，到唐代，更是群山巍峨，高峰迭起，每一座山，都是一个我们永远无法达到的高度。在我们心里，却总觉得只要努力，是可以爬上去的，爬不到山顶，也可爬到山腰或山脚，或者我们爬不上去，别人中总有可以爬上去的。
李白不是一座这样的山，你站在他的脚下极目仰望，只见绝壁千仞，上接云天，飞鸟不可度，猱猿愁攀援，他俯瞰万物，傲视苍生。那种感觉是什么？只有一个词可以形容——绝望。你最崇敬的诗人是谁？回答这个问题时我从未犹豫过：李白。你对李白的最大的感受是什么？我的回答就是“绝望。”很多人都奇怪我为什么要用这个词，但是只有这个词才可以表达我的真实感觉。
专制的重压与伦理的束缚，中国古代知识分子的背几乎都被压弯，他们忍辱含耻，成了“仕”，也有人矫枉过正，故意将胸部挺起，挺得背部向后弯去，这就是所谓的“狂士。”一直到今日，诗人多病态。古代的文人中，李白腰杆是最直的，人格最独立，洒洒脱脱，按自己的意愿生活，功名利禄，荣华富贵，世态炎凉，岁月增长，都不曾让他迷失本性。
李白也狂，狂得天真可爱，不矫情，不造作，不无病呻吟，不故作深沉，爱就磊磊落落地爱，恨就不加掩饰得恨，他热情地拥抱自然，拥抱生活。流行到山中隐居，他就到山中隐居，皇帝闻名招他出山，他既不自命清高，作不屑状；也不受宠若惊，连夜写皇恩浩如荡的颂歌。而是“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”在他看来，皇帝招他，是很自然的事情，没有必要感激涕零；从此可以实现“致君尧舜上，再使风俗淳”的愿望，他是高兴的，于是他就“仰天大笑”，让周围的人尽被他的快乐所感染。千载之后，每读此诗，都感受到他孩童一般纯真的感情。他曾千金散尽，官至翰林，在他的诗歌中，对过去的富贵与荣华，却从未表现出一丝一毫的留恋，他今朝有酒今朝醉，尽情地享受生命的欢乐，绝不回顾与彷徨。
他是唐人的骄傲，世间的奇品。嫁给李白的缺点是，你不可能将他留在你身边，哪个女子的魅力再大，也不会大过皇帝的权力，他敢“天子呼来不上船，自言臣是酒中仙。”尘世间就没有东西可以束缚他、羁绊他。他是鸿鹄，不会因为一只雀而留在哪个树桠的巢里；他是游云，不会因为一株禾苗的招手就停顿下来，“谪仙”这个称谓最适合于他。也许，他本就不是尘世间的人，他是天地精华育成的种子，远古时，某位仙人的脚步从大地上迈过，将他遗失尘世的泥土里，千千万万年过去，遇到合适的阳光与雨露，他在尘世的土里开起花来，但他是仙品，尘世间的人、尘世间的事、尘世间的情，都会感动他，却都留不住他。
他“笔落惊天地,诗成泣鬼神”，“酒酣挥洒翻河笔，险句能令鬼神泣，至今光焰照尘寰，一字堪赏双白璧。”鬼神夜泣，况我凡人。杜甫对李白念念不忘，恐怕不仅仅是友谊，更对是李白浪漫才华的敬仰。站在李白的面前，谁会不感到绝望!那种绝望啊，绝望得让人想缩到石头的缝隙里，痛痛快快地大哭一场，让泪水滋育起一朵花来，岁岁年年在路边招摇，只为诗人经过时，能往这里瞥一眼。瞥我一眼啊，我就化为漫天花雨，纷纷扬扬地落，盖满江河山川，瞬息灰飞烟灭，归于永恒的泥土。
我写不出气吞山河的诗句，也没有生在一个能出诗人的时代，这让我对他更加倍地热爱与崇敬。因为这种热爱与崇敬，我理解二十三岁的柳如是浮舟造访年近六十的钱谦益，红颜伴白发，二十余年痴心不变。我理解，郑板桥愿为“徐青藤门下走狗”的念头，理解齐白石“恨不早生三百年，为青滕磨墨理纸”的想法。那是对自己偶像的热爱与崇敬，至无以复加，2 能留在自己的偶像身侧，不做人，做狗亦心甘。
郑板桥愿为徐青滕之狗，我何不可做李青莲之狗？以青莲之个性，必不会喜欢哈巴狗，那我就做一只狼狗，他仗剑远游时，默默跟在他身后，他对月吟诗时，我遥望他，绝不打扰他的兴致，有人敢于侵犯他时，我愿以死护卫他。齐白石愿为徐青藤磨铺理纸，我也愿为李青莲之奴仆，为他背负行囊，伴着他风餐露宿，跋山涉水，累死绝无怨言。但我是一女子，我渴望经过世世轮回，在他生活的那个时代里遇上他，我将穿一袭红衣，出现在他面前，亲眼看着我久仰的容颜。哪怕次日他就离去，留给我的又是永生永世的等待。
自知留不住，我会含泪送他去，看他衣袂飘飘，消失于天地的尽头，我将如幽居燕子楼的关盼盼，掩上小扉，任外面车马喧哗，秋月春花，任窗上蛛网横结，朱漆斑驳，任年华老去，华发如雪。
崇敬到极至，宁愿做无私无畏的牺牲。
第四篇：浅谈东西方文学的差异
浅谈东西方文学的差异
文化差异源于各自不同的环境在不同的历史演变中所形成的相对稳定的文化特质，这种文化特质受种族、时代、环境三要素的影响，渐渐制约着人的思维方式，从而也决定了各自 不同的文学与文化。
中国的文化一直以儒家文化为主导，儒家思想的产生及壮大得益于中国封闭性的农耕文化与自给自足的小农经济体制。该文化体制有着十分顽强的封闭性与再生性，中国几千年的历史发展证明了农耕文化是封建体制长期存在的根本原因，即便经历了几百年的战火与分 裂，小农经济也一直占主导地位，并从根本上要求分裂的国家走向统一。
儒家文化哺育了一种静态文化，所有的儒家倡导者都没有那种历史发展的观念，他们总是期望通过一种固定的模式来回归到尧舜时代，达到一种封闭、和谐的社会状态。所以儒家学者很少幻想，那种积极的“入世”态度使得他们非常看重实际而轻视玄想，那些灿烂的神话、传说到了他们手中都“难逃一死”。诗歌之所以能够占据最崇高的地位则是因为诗歌的功能最初是记录历史，就是所谓的诗史，后来被儒家用来作“言志”之用。诗以言志不仅导致中国叙事诗数量的稀少，也导致诗人们在创作、评论时更多地将注意力转移到情感的抒发上面，而对技巧的运用便退居其次了。诗评家们往往看重的是诗的精神、境界，而非诗歌的艺术性。诗歌尚且如此，戏曲、小说的命运就更坎坷了，直到元明时期才有了成熟的小说、戏曲作品。然而，中国的小说更像是“史记”而不是小说，从来都没有纯粹的抒情，反而充斥着细密的叙述；中国的戏曲也多以“才子佳人”为主题，以“大团圆”为最终目的，缺乏真正意义上的悲剧。总之，由于儒家文化立足于过去，却又着眼于当下，以过去的标准来处当下的世，难免会产生错觉。这种错觉体现在文学上便是重诗歌、轻戏曲，诗以言正统之志，小说之流便只能仿史记事了，而它们的共同点都是重内容而轻形式。
相对于中国文化的“早熟”，西方文化则处于一种正常的发展模式，由古希腊的神话到荷马史诗，由史诗而入小说，紧接着便是戏曲和散文，并且有现实主义、浪漫主义之分，多彩纷呈。西方文学以西方哲学为指导，西方哲学不管是形而上学或唯物论，都十分注重逻辑的思辨，由此我们称之为思辨哲学。中国的哲学恰好相反，是一种人生哲学，其课题中心是关于人生境界的讨论，追求“心与物和”、“天人合一”，这种哲学更像是一种宗教。西方哲学虽然也重视人，但关心的是人对自然的主导，“以人为本”的观念迫使他们不得不对人与自然的关系做出思考，而这个问题在中国文人眼中根本不成问题。发达的思辨哲学致使西方文学的戏曲、小说文化十分发达，尤其是悲剧与长篇小说，中国文学难以匹敌。但西方诗歌相比较中国古典诗歌便有所不及了，中国诗歌重视意境、境界，西方诗歌追求形式与理念。西方也有朦胧诗，也有印象派，但他们的朦胧与印象仅仅停留在精神层面，而中国的诗歌探索的则是生存的意义与和谐的统一。中国的律诗当然也注重形式，但古诗格律向来不被诗人 们敬重，对他们来说，严守格律的打油诗是不屑入眼的。
中国的诗是感性的，小说、戏曲却是理性的，这种理性还有点幼稚；西方的诗是理性的，小说、戏曲却是感性的，这种感性反而有一点成熟。但是西方文学始终不能和中国文学相提并论，原因就在于早在孔子时代便已成熟的中国文化有着丰富的历史积淀、文化积淀与道德积淀，同时与儒家文化并存的释道文化也在另一方面修正着儒家文化带来的弊端，这都是西 方文化所无法做到的。
第五篇：简爱(文学阅读与影视观赏的差异)
以《简爱》为例浅谈文学阅读与影视观赏感受的异同
文学是以语言为手段来塑造艺术形象，反映社会生活，表达作者的思想感情的，语言文字是文学作品进行描写叙事的媒介和基本材料。电影艺术是通过画面、声音和蒙太奇等电影语言，在银幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术。在文学作品中，描写与叙事是两种不同的表述方式，在影视世界中，两者相辅相成，这种差异造成作品形象的单一多样之分，侧重点不同，而后又导致作品的节奏快慢和表达效果的差别。
文学形象是人的视觉、听觉和触觉不能直接感受的，它需要读者凭借自身的生活经验和文学修养，在阅读作品的过程中，通过积极活跃的联想和想象，在自己的头脑中呈现出活生生的形象画面来。正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每个人在阅读文学作品时，都会依据自己的理解和感受在头脑中勾勒出大致的人物形象及性格特征，绝对没有完全相同的艺术形象，这就是多样性。然而在影视作品中，每个角色都必须由特定的演员来扮演，观众对它的感受具有无接受障碍的直接性，从而不可避免地出现艺术形象的固化，人们一提到某个影视角色，头脑中马上就会出现角色扮演者的样子，尽管多数时候与文学阅读时的想象有出入甚至让人失望，但还是不可避免地被明确清晰的形象所同化，角色的性格特征也很大程度上趋于雷同，这就造成了艺术形象的固化，或者说单一性。
阅读《简爱》，虽然书中一再提及简爱是不美丽的，但我还是会描绘出一个模糊的美丽的形象，因为我固执地认为她是坚强的，有思想的，善良的，聪明的，独立的，她为什么不是美丽的？其他的读者也会各自描绘一个属于自己的简爱，然而看过电影，观众心目中的简爱便被扮演者的形象取代而千面一人，尽管从她的相貌上看不出一丝聪明
《简爱》原著依靠文字这一更能贴近读者心灵的描写叙事手段，对人的价值＝尊严＋爱这一主题作了深入细致的阐释。在寄宿学校，简爱遇到海伦，一个温顺、聪颖、无比宽容的女孩子，经过几次诚挚的心与心的交流之后，简爱开始明白以后面对种种困难都不要屈服抱怨，懂得了爱和忠诚。在罗切斯特的面前，她从不因为自己是一个地位低贱的家庭教师而感到自卑，反而认为他们是平等的。不应该因为她是仆人，而不能受到别人的尊重。也正因为她的正直、高尚、纯洁，心灵没有受到世俗社会的污染，使得罗切斯特为之震撼，一改往日的质疑与咄咄逼人，把她看做了一个可以和自己在精神上平等交谈的人，并且慢慢地深深爱上了她。他的真心让她感动，她接受了他。而结婚那一天，简爱知道了罗切斯特已有妻子的事实，她觉得自尊心受到了最爱的人的戏弄，虽然罗切斯特是出于爱情才冒险一试的，她还是坚守个人尊严，毅然放弃了美好优越的生活离开了罗切斯特。
而在电影《简爱》中，虽然情节紧凑流畅，但是其表达效果相比原著却要大打折扣。舍弃了海伦与简爱的交流，简爱那种坚韧宽容自尊自强的性格便显得毫无缘由。删减了简爱与罗切斯特的精神层面的对话，两人的相爱也显得有些唐突，缺乏根基，同时简爱自尊心之强烈也没有得到充分的表现。这样一来，构成人的价值的两大主要元素：尊严与爱都没有得到深入的阐释，因而主题的表达便被弱化。
综上所述，影视与文学描写叙事手段是有巨大差别的，这一差别使两者塑造的艺术形象出现了单一与多样之分，使作品侧重点产生了不同，而后又导致作品的节奏快慢和表达效果的差别。对于由文学作品尤其是名著改变而成的电影，既看电影又看原著，倒是很有趣的欣赏方法。
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