古代戏曲研究 复习题2分析（本站推荐）

第一篇：古代戏曲研究 复习题2分析（本站推荐）

古代戏曲研究 复习题2

一．填空题

1．易见的元杂剧刊本有明代 藏懋循 编的《元曲选》和近要隋树森编的《 元曲选外编 》。

2．在元杂剧剧本中，宾白（简称 白）是剧中人物的言语，而 科范（简称 科）是指人物的动作表情和音响效果的。

3．元杂剧中的女主唱称为 正旦，男主唱则称为 正末。

4．著名的散曲套数《不伏老》是元代杂剧空 关汉卿 的自叙之作。作者自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，这几乎是一篇浪子文人的宣言。

5．燕燕、赵盼儿、王瑞兰分别是关汉卿在杂剧《 调风月 》、《 救风尘 》和《 拜月亭 》中塑造的三个各具特色的女性形象。

6．《单刀会》是元代杂剧家 关汉卿 的历史剧代表作。剧中突出了关羽豪迈无畏的英雄气概，并借关羽之口抒发了深沉的历史沧桑之感。

7．元代剧作家 白朴 的杂剧《梧桐雨》曲辞缠绵悱恻，细腻传神，朴实而优雅，赢得了无数的赞誉。他描写李千金和裴少俊爱情故事的杂剧《 墙头马上 》则比较爽朗轻松。

8．李逵是元代水浒戏中最受欢迎的角色，康进之的《 李逵负荆 》和 高文秀 的《双献功》就是以他为核心人物的优秀剧本。

9．元代剧作家 纪君祥 创作的《赵氏孤儿》是一部著名的历史悲剧，剧中表现了屠岸贾的残暴奸诈，突出了程婴等义士赴汤蹈火的牺牲精神。

10．士子与妓女之间的爱情是元杂剧的重要题材之一，如著名剧作家 石君宝 的《曲江池》歌颂了李亚仙和郑元和对爱情的坚贞不渝。马致远的剧作《 青衫泪 》也歌颂了妓女裴兴奴和诗人白居易之间的爱情。

11．元明的杂剧传奇很多改编自唐传奇，如王实甫的《西厢记》改编自元稹的《 莺莺传 》，郑光祖的杂剧《 倩女离魂 》改编自陈玄稹的《离魂记》，石君宝的《曲江池》改编自白行简的《 李娃传 》，汤显祖的《 邯郸记 》改编自沈既济的《枕中记》。

12．明代剧作家 朱有燉 的杂剧《继母大贤》和元代关汉卿的杂剧《 蝴蝶梦 》都写了兄弟争死、继母保全前妻之子的故事，这是当时民间流行的一个题材。

13．明代剧作家 康海 的杂剧《中山狼》借寓言来抒写自己的心情，王九思的杂剧《 杜子美沽酒游春 》则借前代诗人杜甫之口发泄自己的积愤。

14．明代剧作家 冯惟敏 的杂剧《不伏老》写梁颢八十二岁中状元的故事，是戏曲史上首部以科举考试为表现对象的作品。王衡的杂剧《 郁轮袍 》写唐代大诗人 王维 科举考试的经历，沈自徵 的《霸亭秋》写杜默落地后在霸王庙哭诉，都表现了对科举制度的批判和反思。

15．明代剧作家 王骥德 的杂剧《男王后》反映了晚明文人的激情纵欲、追求世俗享受；吕天成取材才《孟子》的杂剧《 齐东绝倒 》则通过对舜等古圣贤的戏谑，表现了晚明文人对传统的挑战。

16．明代徐复祚的杂剧《 一文钱 》刻画了一个贪得无厌、爱财如命的吝啬鬼卢至的形象，剧中还带有浓厚的佛教色彩，显示出佛教对晚明文人的影响。

17．许潮的剧作多以文人的游宴雅集为题材，如《 兰亭会 》一剧写王羲之、谢安等人上巳集会修禊，表达了作者对这种风雅的倾慕。

18．孟称舜将其《古今名剧合选》所选杂剧分为婉丽、雄爽两类，并根据 柳永 的《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”和 苏轼 的《念奴娇》中“一樽还酹江月”之意，分别命名为《 柳枝集 》和《 酹江集 》。

19．南戏《 白兔记 》写刘知远由流浪汉而成为皇帝的故事，属于在民间颇受欢迎的发迹变泰题材。

20、明初剧作家 丘璿 的《五伦全备记》和邵灿的《 香囊记 》在创作主旨和情节安排上都亦步亦趋地追随高明的《琵琶记》。

21．南戏《 王状元荆钗记 》与《张协状元》、《赵贞女》等谴责文人负心的作品不同，它借书生王十朋和钱玉莲的爱情故事，赞扬了文人在科场得意后对爱情的忠贞。

22．四大南戏之一的《拜月亭》是根据元代剧作家 关汉卿 的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编的。剧中描写了蒋世龙与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲聚散悲欢的爱情故事。

23．赵五娘和李琼梅分别是南戏《 琵琶记 》和《 小孙屠 》中的人物。

24．梁辰鱼创作的传奇《 浣纱记 》是第一部用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔戏曲舞台上迅速流传开来。

25．“灯前修本”是明代传奇《 鸣凤记 》的一个片断。这部传奇表现了嘉靖年间杨继盛等忠义之士与权奸严嵩父子的斗争，开启了此后时事剧的创作。

26．古代戏曲中常用误传错认法来结撰情节。阮大铖的《春灯谜》一剧就以十错认造成一系列的波澜，堪称错认法的典范之作。

27．汤显祖的“玉茗堂四梦”包括传奇《牡丹亭》、《邯郸记》和《 荆钗记 》、《南柯记》。

28．明代著名剧作家汤显祖又成为其他剧作的表现对象，如清代蒋士铨的《 临川梦 》就以戏曲形式为汤显祖作传。

29．明代是中国戏曲理论发展的重要时期，著名剧作家 徐渭 的《南词叙录》是第一部南戏概论性质的专著。而王骥德的《 曲律 》则是一部具有承上启下作用的著作。沈璟 的《南九宫十三调曲谱》则为创作提供了一本可依赖的工具书。

30．清初传奇创作非常繁荣，洪昇的《 长生殿 》和 孔尚任 的《桃花扇》代表了这一阶段传奇创作的最高成就。

31．“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，是传奇《 牡丹亭 》中的曲词。

32．明代很多剧作家追随汤显祖讴歌真情，如孟称舜的剧作《 娇红记 》歌颂王娇娘和申纯至死不渝的爱情。《 二胥记 》则歌颂了伍子胥灭楚复仇之孝和申包胥复楚之忠。

33．明代作家 沈璟 的剧作很注意对诙谐的追求，他的《博笑记》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可绝倒”的作品。

34．明代很多剧作取材于《水浒传》，如 李开先 创作的《宝剑记》演林冲被逼上梁山的故事。沈璟的《义侠记》演英雄 武松 的故事。

35．清初以李玉为代表的苏州派剧作家，以戏曲来反映现实政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《 清忠谱 》是其代表作之一，剧中反映了东林党人和苏州人民反阉党魏忠贤的斗争。

36．白朴的杂剧《 梧桐雨 》描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事，马致远 创作的《汉宫秋》则描写了汉元帝和昭君之间的感情。

二．名词解释

㈠元明戏曲部分

1．《王粲登楼》：是元曲大家郑光祖所作的最能表现作者个人艺术风格的文人事迹剧。描写的是王粲因与当朝丞相蔡邕之女订有婚约，因王粲的傲慢及由此而引起的王粲与蔡邕之间的恩怨情仇的故事，表达了对文怀才不遇境地的感慨。此作品自问世以来，一直受到文人的赞赏。

2．院本：戏曲名词，金元时行院演剧所用的脚本。元陶宗仪《南村辍耕录》：“院本，杂剧，其实一也。”是北方的宋杂剧向元杂剧过渡的一种形式。演时用五人，作品均已失佚，仅《南村辍耕录》载有院本名目七百余种。元以后亦称宋杂剧为院本，以别于元杂剧。或泛指短剧、杂剧、传奇等等。

3．元曲四大家：对元代四位著名杂剧家的合称。一般是指关汉卿、马致远、郑光祖、白朴或称“关马郑白”。见元周德清《中原音韵》、明何良俊《回友斋从说》。

4．董西厢：金代一位下层文人董解元根据唐人元稹的小说《莺莺传》，利用当时流行的诸宫调形式而作的一本《西厢记诸宫调》，此剧使莺莺和张生的故事至此得到极大的丰富。尤其重要的是，“董西厢”在情节、结局、人物塑造等方面，都较《莺莺传》作了较大的修改，并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。

5．《大雅堂乐府》：明代剧作家汪道昆所作杂剧，全剧四折，每折演一个故事，剧目分别为《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》和《远山戏》。这是汪道昆因“厌听繁音”而

将风流遗事改作为杂剧，以此满足自己的欣赏要求，来传达一种文人的雅兴与情调。这当中，以杂剧为游戏的态度非常明显。

6．《四声猿》：明代徐渭所作四剧《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》的合称。关于四声猿的命名，一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的感慨，另一方面借猿声写自己心中奇气，借剧本作中夜长吟。其中《狂鼓史》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。《四声猿》处处流露出“真性情”，作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲，使元杂剧的创作格式真正被打破，明杂剧完成了它的蜕变，从而进入了一个新时代。

7．南戏（永嘉杂剧）：南戏是中国最早成熟的戏曲形式，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的，时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。由于南戏最早起源于浙江温州，元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”，故早期南戏流传外地，被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。

8．永乐大典戏文三种：指收录于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文。其中《张协状元》是一本负心剧；《宦门子弟错立身》是描写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事；《小孙屠》表现的重点则是家庭伦理、兄弟之情。

9．四大南戏（荆拜刘杀）：指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，简称“荆刘拜杀”，这是元末明初南戏的代表作，也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。四大南戏在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多的成绩，对后来的南戏、传奇的创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。

10．明传奇：是从南戏发展而来的长篇体制的戏曲形式，剧本的创作主体是文人，它既是为舞台演出而作，同时也有大量作品是作为个人抒情言志逞才的手段而创作的。表现出对现实、历史的关切，对作品个性、情感的张扬，在体制上也表现出规范化的特点。

11．临川四梦（玉茗堂四梦）：《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇作品的合称，为明代传奇写作巨手汤显祖所作。这四种传奇都有写梦境的情节，故名。

12．《宝剑记》：李开先所作传奇剧，故事取材于小说《水浒传》林冲被逼上梁山的故事。然剧本所写故事与小说不同，最引人注目的不同是关于林冲受迫害的原因。林冲与高俅等人的冲突，不是因为高衙内图谋其妻，而是因为林冲反对高俅等祸国殃民的奸臣。民众乐道的衙内的荒淫，转换成士大夫所关注的忠奸斗争。一个原来充满市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。

13．《鸣凤记》：是明代表现嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争的传奇剧。清焦循《剧说》记载，本剧为王世贞门人所作，其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。剧本虽以政治时事为创作对象，但在情节的组织安排上，注意对事实的剪裁与组织。在严嵩父子伏法后不久，此剧被搬上了舞台，开启了此后的时事剧创作。

14．《博笑记》：沈璟所作传奇剧，由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷，塑造了一批市井细民的形象。他们或善或恶，或亦善亦恶，以此讽刺、揭露各种社会丑恶现象。

15．吴江派：沈璟对音律的重视，对本色的提倡，得到当时及身后不少剧作家的响应，形成了中国戏曲史上第一个真正意义的流派——吴江派。主要作家有沈璟、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。

16．汤沈之争：指明代戏曲家汤显祖与沈璟在在戏曲创作理论上的不同意见。汤显祖对于剧本的写作，重视“立意”与“才情”，而沈璟则从场上之曲出发，强调合律。两人的分歧，仅只是创作观点的不同，并没有有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。他们二人仅仅是从不同的角度，对剧本的写作提出了自己的理论见解，回应了当时曲坛的需求。

17．折子戏：折子戏，相对于整本戏而言，指从全本戏中拆出的、具有独立艺术价值的折（出）。折子戏演出的鼎盛时期在清代，但其源头却在明代。折子戏的风行，是清代曲坛的一个重要事件，它从一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁：演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。

三．简答题

㈠元明戏曲部分

1．简述元杂剧繁荣的原因

答：⑴宋金元经济和城市的持续发展繁荣；⑵文人地位的变化；⑶戏剧艺术发展自身的延续性。

2．举例简述元杂剧初、中、晚三个时期各自的特点

答：⑴初期：特点是作者大多经历过朝代变革的沧桑，而且熟悉舞台演出；出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等；语言以本色为主，本色传统由此奠定。

⑵中期：特别是文人色彩进一步加强，爱情剧更关注爱情本身，神仙道化剧在创作中占有重要地位，反映了知识分子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据主导地位。如王实甫、郑光祖等。

⑶晚期：特点是内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主；形式上表现出北剧和南戏的交流。

3．简述元杂剧剧本的形式特点

答：元杂剧剧本一般一本四折，每折分为若干场。折是音乐组织的一个单元，同一宫调的一套曲子唱完为一折，这同时也是情节发展的一个较大的段落；一场则是从演员上场至全部推入后台，舞台上出现空场。

有的剧本有楔子，楔子是四折之外的独立小段落，放在第一折前或折与折之间。剧本末尾有题目正名，一般为两句或四句对句，最后一句为剧名。

剧本的每一折都由曲辞、宾白、科范三部分。曲辞前面表明宫调和曲牌名称。宾白简称白，是剧中人物的言语，由散白和韵语组成。其中两人相说曰宾，一人自说曰白。科范简称科，是说明剧中人物的动作表情及音响效果等的。

4．简述不同时期杂剧创作的特点

答：⑴更生期（明初至嘉靖）：这一时期的杂剧创作可分两个阶段，一是明开国至成化年间，特点是：A、有名氏作家很少；B、杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；C、剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；D、语言表现出华丽雅致的倾向；E、剧本体制上，受南戏影响有而所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是：内容上，用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；形式上比较随意。

⑵繁荣期（隆庆以后）：特点是：形式上折数不定，主唱者不限于一人；内容上，多写文人乐道的雅事趣闻；人物形象，多为聊渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。

5．元明杂剧创作主体有什么差别？这对杂剧的创作产生了怎样的影响？

答：元明杂剧的创作主体不同：元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士；明杂剧创作主休的地位明显上升。

创作主体的差异引起元明杂剧的差异：元杂剧常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；明杂剧更多表现对文人自身的关注，表现自己的精神世界。

6．简述关汉卿《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《单刀会》的故事情节

答：《窦娥冤》描写对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》对贤德继母进行颂扬；《调风月》中对侍女内心进行挖掘，引发对人性的思考；《单刀会》则叙说了正统的历史观和沧桑的历史观。鲜明的儒家思想，借助杂剧表现他对社会的观察和思考，是关汉卿剧作典型的思想特征。

7．简述白朴《梧桐雨》的艺术成就

答：⑴浓郁的抒情性：A、曲辞的缠绵悱恻、细腻传情；B、以梧桐为中心的剧情结构；

⑵唐明皇专情情人形象的塑造。

8．以第三折为例，分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的？

答：作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼之间复杂的关系，高度紧张的心理状态，制造悬念，把冲突推向高潮。值得注意的是，剧中的孤儿搜出以后，屠岸贾挥剑将婴儿砍作三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。搜出婴儿，消除了屠岸贾对自己的怀疑，赵孤得救，全国的婴儿得救，但自己的亲生儿子却遭到杀戮，内心悲痛却又不能表现。作者这时借助科介来表现程婴的内心。应该说《赵氏孤儿》在冲突的组织上充分利用了故事所提供的表现空间。

9．石君宝的《曲江池》与唐传奇《李娃传》的主题有什么不同？造成这一不同的社会原因是什么?

答：杂剧《曲江池》较之小说《李娃传》做了很大的修改。在作品的主旨差异上表现为：石君宝在《曲江池》里，把唐传奇对文人轶事的描写，变成了士子与妓女爱情的歌颂。于是李娃故事便成为元代很有代表性的题材——书生妓女题材中的一分子，这使得剧本在道德方面的意义更加突出了。

与唐宋两代文人相比，元代文人的地位可谓一落千丈。许多文人与倡优关系密切，亲身参加杂剧的创作、演出。他们在倡优那里获得尊重与理解，以往认为卑贱的优伶、妓女，在某种意义上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌颂书生与妓女的爱情，借妓女对书生的知赏与爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。石君宝笔下的李娃故事，正反映了这一社会现实。

10．试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异

答：关汉卿与马致远比较，两人虽然同为下层文人，却在精神上存在一定的差异。关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会下层的生活，也正因如此，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角，比如《窦娥冤》以童养媳与高利贷者为主角，表现了一个童养媳的悲惨遭遇。马致远在精神上体现了更多的士大夫气息，更多地受到了全真教的影响。马致远在他的作品中，更关注士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。比如，在他现存的杂剧中，《荐福碑》写士人不遇的坎坷，倾诉沦落文人的悲哀。这是马致远与关汉卿剧作的一大区别，也是马致远士大夫色彩的重要体现。

11．试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点

答：在内容上，马致远在他的作品中，更关注士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。

在曲辞上，马致远杂剧在艺术上的成功之处主要在其曲辞的写作，其曲辞风格在元代是领袖群英的大家。他的曲辞，有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。

12．试以对石君宝《曲江池》的改编为例，分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。答：朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度，但在对三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作为皇室的一员，虽有政治上的倾轧，但对政权的维护则是至为重要的。加之朱有燉从小接受正统儒家教育，故面对儒家道德伦理的赞扬、关注，对戏曲教育作用的重视，贯穿了朱有燉的剧作。尤其是那些表彰贞节忠顺的作品。

《曲江池》是朱有燉改编石君宝作品而成，原因是因为朱有燉觉得石君宝原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新创作《曲江池》剧本的。在改编中，朱有燉沿袭了元杂剧所确立的歌颂李郑忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧大体相同，但也有不少差异。这些差异的共同指向是对道德操守的关注。

13．结合作品简述朱有燉杂剧的艺术成就

答：⑴语言相互生动，并能因情节人物的不同而加以恰如其分的表现；

⑵对元杂剧中的一些表现手法（如探子报告等）的纯熟运用；

⑶对元杂剧独唱体制的突破，增加了双唱、众唱、接唱等多种方式。14．试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到见解。答：形式上，王九思的《中山狼院本》开启了明代短剧的创作。

内容上，⑴寓言作品的创作，如康海的《中山狼》；⑵对个人感受的关注，如王九思的《沽酒游春》；⑶对道德的重视，如康海的《王兰卿真烈传》。

15．简述孟称舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫缘》的异同。

答：孟称舜的《花前一笑》，写唐伯虎为娶一笑留情的沈公佐的养女，不惜做沈公佐之子的佣书。卓珂月认为“易奴为佣书，易婢为养女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫缘》，仍改为唐伯虎卖身为奴，终娶得一笑留情的婢女。

孟、卓两人同样关注才高零落的唐寅，同样赞赏唐寅的风流才情，他们同样在剧中表达沦落的感叹。

但在对这同一题材的创作中仍表现出不同的侧重点。孟称舜更关注的是唐寅不遇后的自放于诗酒风流，卓珂月则更强调人生的“哀乐依倚”。唐伯虎虽才高沦落，但却免去了从政之苦。由此看来，卓珂月更突出了与仕途的对比，更偏重失与得的互补。不但如此，卓珂月还进一步表现唐伯虎笑傲，中亦有闲愁。他卖身为奴，费尽心机以期相见，几遍忧煎，始能成功。在这个剧本中，卓珂月由唐伯虎的风流韵事，不但写出了自身不遇的感慨，而且表达了他对人生死生悲欢的认识。

16．简述宋元南戏与北杂剧的差异。

答：⑴内容上，南戏叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情，作者个人主体意识不强烈；北剧故事情节较简单，抒情性强，人物形象单薄，作家主体意识比较强；

⑵语言上，南戏俚俗无文采，北剧文学性较高；

⑶音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上有严格规范。

17．简述南戏与传奇的差异。

答：⑴创作主体和演出对象：南戏多由艺人和书会才人完成，演出对象是一般民众；传奇多由文人创作，不仅在民间戏台上演出，还搬演于文人雅座上。

⑵题材内容：南戏多表现家庭伦理和婚姻问题；传奇则表现出对历史、现实的关切，对个性、情感的张扬；

⑶体制：南戏体制不规范，语言俚俗，音乐和表演上有很大的随意性；传奇体制规范，角色扮演上较南戏有所突破。

18．简述传奇剧本体制的特点。

答：⑴剧本不再标题目，将题目换成副末开场后的四句下场诗；⑵剧本“分出标目”；⑶剧本分卷；⑷每出的四句下场诗被普遍采用。

19．简述从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》，南戏发生了哪些变化？

答：⑴内容上，从反映中举士人的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，以及家庭伦理、兄弟之情。

⑵艺术表现上，A、无谓的插科打浑明显减少；B、曲辞由俚俗转向诗化； ⑶人物形象越来越鲜明、丰满。

20．结合作品，分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。

答：⑴内容上，《荆钗记》、《拜月亭》赞扬文人科场得意后对爱情的坚贞，《杀狗记》表现家庭伦理，《白兔记》写发迹变泰，既贴近民间，又有文人渗透的痕迹。

⑵形式上，情节安排、人物塑造、语言都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。

21．简述梁辰鱼的《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。

答：⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本，它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来；其中一些出在后世久演不衰。

⑵对历史兴亡的思考，代表了明传奇的一个重要主题，并在后来的文人创作中得到了更多发挥。

⑶以政治和爱情相结合，开创了以离合之情写兴亡之感的手法，对后世传奇创作有很大影响。

22．试分析《鸣凤记》“灯前修本”和“夫妇死节”两个片断。

答：“灯前修本”和“夫妇死节”是《鸣凤记》中非常著名的两个片断。

“灯前修本”写杨继盛因仇鸾奸谋败露，由贬所升任兵部武选司员外郎。为感谢皇帝再生之恩，杨继盛灯下起草奏章，弹劾严嵩。幽冥之中渐作鬼声，进而现身、进而灭灯而下。杨继盛的妻子亦相劝阻，但杨继盛均不为所动。鬼的现身、进而灭灯不仅写出了杨继盛的忠诚和视死如归，也进而推动了情节的发展。妻子的劝阻让杨继盛出现又一层感情羁绊，使感情冲突的高潮得以保持。鬼魂的拦阻、妻子的劝告，凸现了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。

杨继盛上疏弹劾严嵩的结果，是被处以斩刑。“夫妇死节”以十月飞雪的法场为背景，把大量的篇幅给了杨继盛的妻子，由她的曲与白，写出“牵襟结发今朝断”的痛苦与伤心，写出杨继盛的“一腔忠义”、“一点丹心”。剧中杨继盛妻携酒帛上场，在痛哭之后，给杨继盛送上一杯别酒，跪读祭文。丈夫死后，她更在丈夫尸体旁，代夫上本，自刎而死。史书所记伏阙上书比，这一剧情安排冲突更加尖锐、紧凑，使杨继盛夫妇的忠烈行为更加感人。

23．沈璟的剧作有哪些特点？

答：⑴内容上注意表现市井生活；⑵注意世风，注意剧本的道德意义；⑶重视剧作的舞台效果，结构上注意避免冗长、拖沓；⑷形式上表现出杂剧与传奇的融合；⑸语言通俗浅近，并追求诙谐。

四、论述题

㈠元明戏曲部分

1．试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象 提示：

窦娥是是一个充满悲剧色彩的人物，她代表了社会上再普通不过的、顺从命运安排的寡妇们。

a、悲剧形象：严守社会道德，却被社会以不道德的名义毁灭。剧本开始时，尽管窦娥命运坎坷，心中有许多烦恼，但她还是接受了命运的安排，准备修来世。可是社会并不允许她这样。张驴儿介入她的生活，使她不得不反抗，最后为社会所毁灭。

b、性格变化：由善良柔顺到对社会的极端仇视和强烈报复。最初的窦娥是善良柔顺的，既照顾婆婆，又屈从命运。但是，社会一步步的逼迫，先是张驴儿的逼婚，后是张父被毒死的事件和张驴儿的要挟，最后是窦娥寄予最大希望的官府的胡乱判案，使得窦娥对这个社会完全失去了希望。这才导致她的怨天咒地和三桩誓愿。

c、关汉卿以窦娥这个年轻的寡妇作为自己表现的对象，由窦娥的遭遇表现自己对当时社会的认识和评价，对现实的批判。他为社会的黑白颠倒、官府的草菅人命所愤怒，不满让好人受难。信守道德的窦娥却被以不道德的名义处以了极刑，这就是关汉卿对于这个充满倒错的社会的评价。

2．以剧本为例，试析关汉卿杂剧的文人色彩 提示：

关汉卿虽自称“浪子班头”，但他的作品仍表露了鲜明的儒家思想和文人色彩。他以杂剧为抒情写志的工具，借助杂剧来表现自己对社会的观察和思考。他的《窦娥冤》透过窦娥这个弱者的命运，表达了自己对社会黑暗和不公的愤怒；《蝴蝶梦》通过公案的形式，表现了继母王氏的贤德，传达出他对这种道德境界的肯定；《单刀会》则通过关羽的形象表现了他的历史感慨，传达了正统史观。

所以，他以一个儒者的视野在观察社会、体味人生、审视历史，并从中深切地体会到了现实的丑陋，历史的变幻，人性的弱点，以及卑微生命与命运的抗争。他评价历史、慨叹人生，并将这种种体会呈现到剧本中，使其剧作流露出儒者的悲思。

3．试述关汉卿杂剧的艺术成就 提示：

关汉卿自己的艺术成就首先在于他对人物的塑造。关汉卿善于将人物放在尖锐的冲突中来表现。比如窦娥的善良孝顺和刚强，是在生与死的尖锐冲突中一点点地表露出来的。《蝴蝶梦》则在理智与情感的冲突中表现了王氏的贤德和慈爱。《调风月》中的燕燕则是在狼狈的处境中展示出泼辣又软弱的形象的。

其次是关汉卿杂剧的情节富于变化。在《窦娥冤》中，情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。又如《救风尘》中，赵盼儿营救宋引章，费尽心机，又有了风云突变，最后一波三折，使得冲突消解，收到了强烈的艺术效果。

第三是关汉卿的杂剧语言自然、真切，既符合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分

4．为什么说关汉卿是一位当行的剧作家 提示：

“当行”，古典戏曲评论用语，也称本色。关汉卿的当行主要体现在以下几个方面： 首先是内容方面。关汉卿真实地反映了当时的社会生活。他借助杂剧这个工具，在现实生活中捕捉问题、选择角度，通过剧本来剖析社会，剖析人生。比如他的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》等，以杂剧的形式反映了真实的元代社会生活的侧面。

其次是剧本的体制方面。关汉卿熟悉勾栏，熟悉戏剧表演。所以他的杂剧适合舞台演出，具有强烈的戏剧性和艺术吸引力。比如他的《窦娥冤》情节富于变化，戏剧冲突接连不断，高潮迭起，很能吸引观众。

第三是语言方面。关汉卿杂剧的语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。人物语言符合角色的经历、身份、地位和性格特征。比如窦娥的善良，到最后的激奋；燕燕作为婢女的小心和怨艾；王瑞兰作为大家闺秀的自信、端庄和高贵等等。都表现得恰如其分。

5．试分析《西厢记》的艺术成就 提示：

首先，《西厢记》塑造了张生的形象，确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。以后爱情故事中的书生，常常沿袭着《西厢记》中张生的性格特点。

其次，《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在《西厢记》中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾

第三，《西厢记》中的红娘，一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作与生活。

第四，《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推动剧情，同时也借此刻画人物，使人物性格在冲突中更加鲜明生动。

此外，《西厢记》中才子佳人后花园相会，经过磨难终成眷属的故事模式，也对后来的创作产生了很大的影响。

6．试分析《西厢记》中张生和红娘的形象 提示：

张生是一个痴情的多情多感多愁多病的书生的形象。为了爱情，什么事情都可以去做，面对爱情时也有些卤莽、糊涂和不知所措。他同时又是一个才子，有才华，有智慧。他又是软弱的，情绪化的。情绪随着事件的发展大起大落。

红娘是一个正直、聪明、伶俐、热心的丫鬟的形象，富于正义感、同情心，她又是机智的和伶俐的。她磊落直言，急公好义，促成了崔张的好事，同时也承担了老夫人的责骂。正因为如此，后来人们将“红娘”作为了成就人们婚姻好事的热心人的代名词。

7．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的 提示： 《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。它主要体现在对于莺莺的描写上。在《西厢记》中，莺莺的内心世界得到了非常生动、细腻的表现，成功地揭示了莺莺这个大家闺秀在争取自由爱情过程中的心理矛盾。使我们不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚，看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾和痛苦。

莺莺的矛盾心理主要通过“闹简”和“赖简”得到表现的。一方面，当她得到张生的情书后，心里又惊又喜。可她长期以来受到的教育，她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿意承认这种内心的快乐。于是有了“闹简”的一幕。但是当红娘假意要去老夫人那里出首时，却又被莺莺拉了回来，询问张生的情况。剧本写莺莺反复地掩饰自己，而反复地掩饰正说明莺莺内心的矛盾。莺莺托红娘带信，与张生约会，但是张生如约而来时，莺莺又变卦，数落训斥了张生一顿，这就是“赖简”。这一方面是由于红娘在场，另一方面也来自莺莺内心的压力与恐惧。在她的内心深处，对“月下偷情”私自和男子约会，还是有所顾及的。杂剧中的“闹简”、“赖简”两折突出表现了莺莺冲破礼教束缚的艰难，她的动摇，她内心的矛盾，是刻画恋爱心理很成功的段落。

8．试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩 提示：

郑光祖的爱情剧体现了传统的道德伦理色彩。

首先，在模式上，均采用有婚约在先、拜见岳母，岳母让以兄妹相称的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中与裴小蛮早有婚约；二人私会时也没有失身；白敏中奉旨成婚等，情节上的设计，使剧本在表现爱情的同时，又照顾到了社会的伦理规范。即使是《倩女离魂》，张倩女和王文举也是曾有指腹为婚的婚约。

其次，在立意上，两情相悦的基础是女子的贵人容仪和男子的远大前程，爱情有着太多的现实欲望。

同时，在爱情的过程中，男女之间也没有超越界限，比较强调风化。郑光祖的爱情剧致力于写情，却终不逾矩，有更多的道德伦理色彩。

9．试析徐渭的《狂鼓史》 提示：

徐渭的《狂鼓史》采用了历史题材中的弥衡击鼓骂曹操的素材，但是将地点移到了阴间，俗称“阴骂曹”。一方面，将所有的能够列举的曹操的劣迹都能数落出来，骂得更加痛快淋漓；另一方面，借助阴间地位的颠倒，见出因果报应的不爽，而且把观众对弥衡和曹操的冲突的关注，更多地转移到了弥衡的身上，使弥衡成为了绝对的主角。《狂鼓史》写曹操是地狱的罪犯，弥衡是将要被上帝征用的修文郎，判官请弥衡和曹操当面，重演旧日骂座的一幕。徐渭借弥衡的形象，完成了借他人酒杯浇自己心中块垒的设计。剧中气概超群、才华出众、借狂发愤的弥衡正是徐渭的化身。弥衡最终被上帝请去做修文郎，也是怀才不遇的徐渭对自己的一种安慰。所以剧中的曲词，语气雄越，悲愤畅达。

10．谈谈阳明心学对徐渭戏曲创作的影响 提示：

a、尊重儒学的同时，对佛、道持开放的态度。例：《翠乡梦》中月明度化柳翠，可以感受到徐渭对禅宗的熟悉和思想上的赞同。

b、讲求“良知”，注意对抒情的“度”的把握。例：《雌木兰》在奇情奇事中，时时顾及到道德的层面。

c、崇尚“情真”和“心之所自得”。例：《女状元》中周庠录取胡颜为进士的理由是胡颜的并不遮掩“真性情”。

11．试述高明《琵琶记》对后世戏曲创作的影响 提示：

首先，高明在他的创作中明确提出了“不关风化体，纵好也徒然”的创作思想，强调作品的社会教育作用，努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。

其次，他以他的文学修养，提高了南戏的文学品位，并以其作品，改变了南戏的粗糙和简陋，是南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱，使南戏由民间进入到文人的书房，以此为标记，南戏创作迈入到一个新的阶段。

最后，《琵琶记》结构形式上的创造，作为南戏创作的范式性作品，给后来的创造以极大的影响。《琵琶记》采用的双线结构模式，几乎成为了后来南戏、传奇创造的基本结构方式。

12．《牡丹亭》在艺术上的成就。提示：

首先，《牡丹亭》塑造了一位渴望爱情的至情、执著于理想的贵族少女杜丽娘的形象。这一形象不仅丰满，而且突破了常理常情常规。

其次，在塑造杜丽娘的形象时，注意抓住人物的身份来做文章。《牡丹亭》的重点在表现主人公心中被压抑的情怀，她的内心世界的丰富，她的青春的觉醒。为了与杜丽娘大家闺秀的身份相吻合，作者大量借助景物描写，以景物为媒介，表现内心的秘密。

第三，《牡丹亭》的曲词非常成功，不同的人物有不同的声口。剧中杜丽娘的曲词细腻、优美、含蓄；杜宝的曲词则或严肃古执，或豪爽慷慨；杜母的唱词平实而充满慈爱；柳梦梅的曲词则在淡淡的文采中，写出多情和书生意气。

13．试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求的。提示：

对于文学创作，汤显祖强调真挚情感的作用。在《牡丹亭》中，汤显祖在强调真情的同时，还表达了情对现实的超越。《牡丹亭》里的杜丽娘并没有一个现实中的情人，她为追求梦中情人而死去，又因情而复生。她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。在这里，汤显祖不仅写出了社会现实中的女性的困境：生活中受到重重束缚，行动也受到多方约束，对于爱情，仅仅只有渴望，而无法实现。同时，汤显祖更借杜丽娘的形象，表达了自己的至情观：“情”可以超越现实的存在，超越时间和空间。真情是无法为常理所规定和约束的。

第二篇：古代小说与戏曲关系研究

文 章来源 莲

山 课 件 w w w.5Y k J.c oM

内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](p308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](p35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

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[2] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

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[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

文 章来源 莲

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第三篇：古代小说戏曲专题复习题一

一、名词解释

古代小说戏曲专题复习题一

1、元曲四大家：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖

2、《大雅堂乐府》：《大雅堂乐府》： 是明朝初期剧作家汪道昆所著的杂剧。全剧四折，每折演一个故事，各自独立，均以历史上文人乐道的故事为题材，传达一种文人的雅兴与情调。剧目为《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》。

二、简答题

1、元明杂剧创作主体有什么差别？这对杂剧的创作产生了怎样影响？ 提示：

元明杂剧的创作主体的不同：元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士；明杂剧创作主体的地位明显上升。

创作主体的差异引起元明杂剧的差异：元杂剧常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；明杂剧更多表现对文人自身的关注，表现自己的精神世界。

2．西湖笑居士评价吕天成的《齐东绝倒》一剧曰“此剧几于谤毁圣贤”，谈谈你对此的理解。提示：

（1）《齐东绝倒》写帝舜帮助犯了杀人罪的父亲瞽叟逃脱制裁，颇能揭示封建王法的欺骗性质，也讽刺了帝王的徇私。

（2）吕天成用一种玩笑的态度写古之圣贤，表现出晚明文人对社会问题的思考、精神上的无所顾忌和对传统的挑战。

三、论述题

1、为什么说关汉卿是一位当行的剧作家？

（1）在场面安排上紧凑、集中、富有典型性。一切和主题思想无大关系的描写都被略去了，而突出具有典型意义的事件，因此通过二三个主要人物，几个重要场面，就能展示出元代社会的重要侧面。

（2）在关目处理上，一方面从不同人物的处境出发，展开冲突，引向高潮，另一方面又移步换形，变化多端，使人不能预测它的发展。在剧情发展中还善于埋伏“悬念”以增强戏剧效果。（3）语言自然、真切、质朴，既切合剧情，又富于个性。

2、试析徐渭的《狂鼓史》。提示：

《狂鼓史》全称《狂鼓史渔阳三弄》，借阴间弥衡击鼓骂曹之故事，深刻揭露了封建统制者扼杀、摧残人才的罪恶，对滥杀无辜的强烈愤慨，及人间、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，浇自家之块垒，并深沉的寄托了对惨遭奸相严嵩陷害致死的好友沈炼的无尽哀思及怀念。

曹操（155－220）是中国历史上一位极具戏剧性的人物。东汉末年，是中国历史最动荡的时期，他在诸候割据的混乱中统一了中国的北方，但始终只是以丞相的名义进行统治，仍尊奉已经丧失了权力的傀儡皇帝，直到死后，被他夺取皇位的儿子追为皇帝。他这段特殊的身份一直被传统中国视为“名不正、言不顺”的典范加以谴责。

“击鼓骂曹”的故事就是将曹操视为奸臣的经典描述，《后汉书》、《三国演义》及本杂剧跨度千年，三次将其搬演。祢衡字正平，平原般县（山东德州平昌县）人。善写文章，善于辩论。急躁、傲慢，常出言不逊。（从荆州游历到许昌；与孔融、杨修交往；拒绝拜见曹操；裸衣击鼓，捶杖骂曹；随荆州刘表；为黄祖所杀）

沈炼(1507－1557)，字纯甫，号青霞，明会稽人。嘉靖十七年(1538)进士，历任溧阳县令、茌平县令。沈炼幼有大志，文武全才，下笔辄万言而不能止。生性刚直，不附权贵，故任县令后一直未得升迁，过好长时间后才为锦衣卫。炼秉性耿直，嫉恶如仇，曾上疏揭露严嵩、严世蕃父子专擅国事、贪污纳贿、卖官鬻爵、妒贤嫉能、箝制谏官等十大罪状，遭迁杖五十，削官为民。后受严党诬陷，以与白莲教阎浩等谋乱，惨遭杀害。为我国古代杰出忠烈之士。有《青霞集》传世。

徐渭的剧本写祢衡死后阎王因其气慨超群，才华出众，待以上宾。上帝召请祢衡为修文郎，行前判官请他“权做旧日行径，把曹操也扮做旧日规模，演述那旧日骂座的光景”。祢衡应允，即将打鼓骂座事重演一番。剧中有女乐穿插，曹操稍一犯规即挨一百铁鞭，祢衡击鼓历数曹操罪恶，骂得痛快淋漓。

《狂鼓史》把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。

“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲” 的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。

“他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴；这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙；两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱

古代小说戏曲专题复习题二

一、名词解释

1、《小孙屠》

宋元南戏。收录于《永乐大典》，为永乐大典戏文三种之一，三种戏文都较高地保留了宋元南戏的原始面目。《小孙屠》表现的 庭伦理、兄弟之情。这和元杂剧创作晚期对道德伦理的关注表现出一致性。

2、折子戏：相对于整本戏而言，指从全本中拆出的、具有独立艺术价值的折（出）。折子戏演出的鼎盛时期在清代，但其源头却子戏 大多是戏曲中的精彩片断，是那部戏曲全剧的中心或灵魂，有很强的独立性，情节浓缩，人物个性鲜明，如《牡丹亭》中的《西厢记》中的《拷红》、《玉堂春》中的《苏三起解》、《白蛇传》中的《断桥》等。折子戏的风行，是清代曲坛的一个重要一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁：演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。

二、简答题

1．简述南戏与北杂剧的不同。提示：

（1）内容上，南戏叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情，作者个人主体意识不强烈；北剧故事情节较简单，抒情形象单薄，作家主体意识比较强。

（2）语言上，南戏俚俗无文采，北剧文学性较高。

（3）音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上有严格规范。

2、《拜月亭》的艺术成就？

《拜月亭》一方面是人物形象的成功塑造，第二是结构上两组线索的设置；三是曲辞的平易宛转、自然天成。

3、《宝剑记》在戏曲史上的价值

李开先《宝剑记》在题材上的开拓。李开先的《宝剑记》写的是林冲被逼上梁山的故事，这个故事超越了传统的南戏，以前南戏材——婚姻家庭，开始表现政治上的中间斗争，这里面显示出文人对政治的参与精神和他们的无耐。

4、沈璟的剧作有哪些特点？

（1）内容上注意表现市井生活。（2）注意世风，注意剧本的道德意义。（3）重视剧作的舞台效果，结构上注意避免冗长、拖形式上表现出杂剧与传奇的融合。（5）语言通俗浅近，并追求诙谐。

三、论述题

1．《张协状元》、《荆钗记》、《琵琶记》都是反映士子的爱情与婚姻的作品，试分析其创作主旨的不同以及造成这种不同的原提示：

《张协状元》主要是谴责文人的负心；《荆钗记》则着重肯定文人科场得意后对爱情的忠贞，赞扬了他们的高尚情操；而《琵琶蔡伯喈的故事引发了人们对文人“婚”与“仕”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。《张协状元》和《荆钗记》的不同主要原因在于宋代科举录取的数量和质量上的松弛，使得大量的士子得到入仕机会，成为职场官员择婿的对象，这样，婚为了人们所关注的话题。而元代废科举，负心的题材不再受到注意，同时，元代剧本创作过程中有着大量的文人思想的灌注，包文人意识，肯定和赞扬文人对爱情的态度以及追求则是题中应有之义。《琵琶记》的不同则在于作者高明的思想意识的左右。一强调作品的社会教育意义，另一方面，他又不满足仅仅在伦常的层面讨论文人问题，他希望对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威及其家庭的生存状态作深入的思考，所以，他的主旨没有仅仅停留在文人负心的批判和忠贞爱情歌颂的层面。2．试分析《牡丹亭》中杜丽娘形象的时代意义。提示：

作为爱情剧，《牡丹亭》反映了那个时代的女子的苦闷，汤显祖写作《牡丹亭》，通过杜丽娘的故事，赞扬真情、至情，批人性的压抑。在《牡丹亭》中，杜丽娘和《西厢记》中的崔莺莺不同，她并没有一个现实中的情人，她为追求梦中情人而死去，生。她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。在这里，汤显了社会现实中的女性的困境：生活中受到重重束缚，行动也受到多方约束，对于爱情，仅仅只有渴望，而无法实现。同时，汤显娘的形象，表达了自己的至情观：“情”可以超越现实的存在，超越时间和空间。真情是无法为常理所规定和约束的。名词解释

三言：“三言”是明代冯梦龙编辑刊印的三部白话短篇小说总集。即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。集中收录的的话本小说和拟话本小说。是明代成就最高的白话短篇小说集之一，其中的《杜十娘怒沉百宝箱》更可以说是整个明代白话短篇二拍：明代凌蒙初编辑的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》等二部短篇小说集，合称“二拍”，每集收拟话本小说四十篇。的创作产生了很大影响。2．脂评本

是《红楼梦》的一个重要的版本系统，这个版本系统共八十回，除正文外，大多附有各种形式的批注，批注者的署名以脂砚斋和畸本”。对批注者脂砚斋的身份，学术界有不同的认识。但其中的评论对我们理解和研究《红楼梦》的创作过程，以及小说的思想

二、简答题

1．明代白话短篇小说反映了哪些关于爱情婚姻的新思想、新观念？

这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上的新观念、新追求，如《卖油郎独占花魁》。另一类是描写情与建礼教对妇女的迫害，如《杜十娘怒沉百宝箱》。

2、《杜十娘怒沉百宝箱》所反映的时代特色：即“情”与“理”的矛盾

这是杜十娘悲剧的真正社会根源。李甲贵族公子的身份使他必须遵守封建礼教，但他对杜十娘确实有一定的真实感情。因此杜十娘的爱情之间的矛盾冲突。而最终在“情”与“理”的冲突中，选择了后者而背弃了杜十娘的爱情。而杜十娘与孙富的冲突富却是借助以李布政为代表的封建礼教取得了胜利。而杜十娘对李甲“发乎情，止乎礼”的控诉，正因此而显得深沉凝重，悲愤

3、应该怎样评价《红楼梦》后四十回？

贡献在于根据前八十回的线索，完成了宝黛爱情悲剧的结局，使《红楼梦》成为一部完整的小说，而且基本保持了前八十回的悲大致符合曹雪芹原意。缺点在于宝黛性格有与前八十回不符的地方；而贾府家道复初的结局也与曹雪芹构思的“落了片白茫茫大地体见教材第263—266页）

4．试分析《聊斋志异》花妖狐魅形象的意义。

作者极力把花妖狐魅人格化，把冥府、龙宮、仙界等幻想世界社会化，通过人鬼之恋、人狐之恋、鬼狐之恋、鬼鬼之恋，与中的冲突，同时，充分利用花妖狐魅和幻想世界所提供的超现实特点，突出地表现作者理想中的人物和生活境界，讴歌了纯净的结果，給恶人、坏人以应得的惩罚。（以小说中的故事为例）5．晚清谴责小说有哪些特点？试结合作品进行分析。（1）数量相当可观。（2）小说的主流，反映出半殖民地半封建社会的一些重要特点，揭露帝国主义的侵略罪行，揭露封建统治阶级的腐朽没落，揭露的主要内容。（举例略）

三、论述题（共2题，每题20分）

1．鲁迅先生评价《儒林外史》时曾说：“戚而能谐”，试谈谈你对此的理解。

讽刺的作法有多种，比如钱钟书的《围城》就是相对地坦率刻薄的。而《儒林外史》的讽刺风格，却不是剑拔驽张的“犀利”，调来叙述故事，描写人物。也就是人们说的“亦婉亦讽”。而具体说来，如下一些手法在小说中是很明显的：

第一，据实摩写，情伪毕现。就像第十七回，一群斗方名士辩论做官与做名士孰优孰劣，作者写来，无一贬词，却把当时文士们内第二，运用对照法，把人物前后相悖的语言行为相对照，在不经意中显现其真面目。如范进打算考举人时，胡屠户先是训斥范进的人”，“赖蛤蟆想天鹅屁吃”，后来范进中了举，则又称之为“贤婿老爷”，是“天上的星宿”，“才学又高品貌又好”。

第三，点破法。顺其所始，攻其所弊。如十二回，张铁臂虚设人头会，作者一方面写张在屋顶上“行步如飞”，另一方面又“忽了这个假侠客的真面目。

第四，合理的夸张。如周进的撞号板，范进中举发疯，胡屠户打了范进而手隐隐作痛，弯不拢来，严监生临死因点了两根灯草而强烈的讽刺效果。

2、谈谈你对宝黛爱情悲剧的社会意义的认识。首先，宝黛悲剧的原因分析。

第一，贾宝玉和林黛玉都具有叛逆思想。宝玉鄙薄功名，“乖僻邪谬”；黛玉不随流俗，卓尔不群，个性独特。这是当时的社会第二，宝黛之间的爱情。宝黛之间产生爱情是荣府所不能够接受的，它要求有一个能治内，能理外，能束缚宝玉的媳妇。第三，贾府的衰败。它要求用婚姻的维系，来支撑贵族生活的必需，来巩固并壮大势力，以满足复兴贾府的愿望。所以，宝黛悲剧是必然的。其次，悲剧的社会意义。

《红楼梦》所写的宝黛爱情完全突破了传统小说戏曲中的郎才女貌、一见钟情的格式，其结局也不是千篇一律的夫贵妻荣的大团剧。它着重表现男女主人公从生活道路到整个伦理道德观念上与封建正统派的尖锐对立，揭露了封建制度的黑暗、腐朽和没落。的爱情，它在衰败没落的贵族家庭各种矛盾中产生，又在这些矛盾的发展和激化中被毁灭，预示了这个贵族大家庭不可挽回的衰生的封建社会不可避免的走向崩溃、衰亡的命运。

第四篇：6古代戏曲小说

古代戏曲小说专题考题

一、填空题

1、《南村辍耕录》的作者是陶宗仪，《宋元戏曲史》作者是王国维。《录鬼簿》的作者是钟嗣成。

2、关汉卿的《单刀会》、《望江亭》。《教坊记》作者是唐代的崔令钦。《梧桐雨》作者是白朴，《汉宫秋》作者是马志远。《太和正音谱》作者是朱权。

3、《赵氏孤儿》的作者是纪君祥。《李逵负荆》的作者是康进之。《琵琶记》的作者是高明。

4、汤显祖是临川派的代表人物。《曲律》的作者是王骥德。

5、李玉的作品《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《战花魁》最为著名，被称为“一人永占”。《清忠谱》是李玉的代表作。《风筝误》作者是李渔。

6、《桃花扇》的主题：借候、李离合之情，写南明兴亡的历史。

7、四大奇书包括：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。

8、《北宋志传》的作者是熊达木。《西游补》的作者是董说。《封神演义》的作者是许仲琳。

9、《新齐谐》作者是袁枚。《略微草堂笔记》的作者是纪昀。

10、《水浒后传》的作者是明代遗民陈忱。《醒世姻缘传》原名《恶姻缘》，是西周生辑注。

11、《绿野仙踪》的作者是李百川。《镜花缘》的作者是李汝珍。

二、名词解释

1、代言体是与叙事体相对而言的，叙事体是叙事人站在本故事之外讲述故事，代言体则是以第一人称的口吻模拟、表演故事。

2、汉代百戏：据文献记载，汉武帝时期，曾从民间征集了一批杂戏到首都进行汇演，其中多为杂技、杂耍一类的节目，如同后世的魔术、摔跤、举重、武术格斗、气功表演、舞龙舞狮之类。当时叫做“角抵”，后来又叫“百戏”。

3、参军戏：是由两个演员合演的滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫“参军”，调笑者叫“苍鹘”。

4、元曲四大家：关汉卿与马志远、白朴、郑德辉（一说郑霆玉）被并成为元曲四大家。

5、科范：元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称做“介”，或统称科介。

6、题目正名：元杂剧结尾有题目正名，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。一般取末句作为全剧的剧名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。

7、《永乐大典戏文三种》：明初编辑的《永乐大典》，收录戏文33种，计27卷。今存最后一卷，为《张协状元》、《小孙屠》和《宦们子弟错立身》3种，称为《永乐大典戏文三种》。

8、“荆刘拜杀”或“四大南戏”：在《琵琶记》前后产生的南戏作品中，负有盛名的还有《荆钗记》、《白兔记》（也叫《刘知远》）、《拜望亭》与《杀狗记》，合称“荆刘拜杀”或“四大南戏”。

9、四大声腔：明传奇的繁荣与辉煌，与南曲声腔的繁兴与改良有直接关系。宋元南戏原用温州地方腔歌唱，在流传到江南各地之后，即与当地的曲乐与方言结合，于元末明初之际逐渐形成种类繁多的地方性声腔系统。其中最为流行的有“四大声腔”：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。

10、联曲体：由多支曲子连缀起来说唱故事，称为联曲体。

11、《四声猿》：徐渭的代表作是《四声猿》，包括《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》、《狂鼓史》四本杂剧。郦道元《水经注》引渔歌云：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。徐氏名其剧为《四声猿》，盖出于此，意谓猿鸣四声更属断肠之歌。

12、明中叶三大传奇：明传奇的成熟与振兴是以嘉隆年间问世的三部名作为标志的，这就是李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》，合称明中叶三大传奇。

13、临川四梦：汤显祖的剧作主要有《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，因剧中都有梦境描写，故合称临川四梦。

14、花部、雅部：清代兴起的地方戏主要包括四大声腔，即戈阳腔、梆子腔、皮黄腔和弦索腔。这些声腔剧种多是在民间小调的基础上形成并发展起来的，曲调粗犷，不受宫调曲牌限制，语言朴素自然，带有浓厚的乡村朴野气息，故封建正统文人称之为“花部”，而将昆山腔称为“雅部”。

15、三言：是明代冯梦龙编辑创作的三本拟话体小说集，是《喻世明言》、《警世通言》、与《醒世恒言》三部小说集的总称，每集40篇，三集共120篇，均刊刻于天启年间。

16、二拍：明代凌蒙初所编著的两本拟话本小说集《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，合成“二拍”。

17、“三灯丛话”：明代文言短篇小说集最出名的有所谓的“三灯丛话”，即瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺的《剪灯余话》与邵景瞻的《觅灯因话》。

18、晚清四大谴责小说：指晚清的四部讽刺小说，有李伯元的《官场现形记》、吴跣人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。

三、简答题

1、简答：元杂剧的体制有什么特点？

答：元杂剧的体制十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个]完整的故事。折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包括多个场次。楔子，只唱一二只曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能歌唱。

2、问答：南戏的体制有什么特点？ 答：（1）首先是剧本的结构体例，南戏具有开放性与灵活性。（2）其次是南戏的角色比较复杂，除了静、末与北剧相同，生与丑则是南戏独有的。在歌唱规制上，与北剧正旦或正末的一角独唱达不相同，南戏每本都有生旦两主角，不仅主角主唱，而且其他角色均可歌唱。歌唱形式也很丰富，有独唱、对唱、轮唱、合唱等，形式十分灵活。（3）还有“副末开场”的形式，即第一场戏照例由副末首先登场，通过歌唱词曲以及与后台演员互相问答，概括介绍剧情和交待创作意图。

3、简答：《长生殿》的主题。

答：把整治主题和爱情主题紧密结合在一起，抒发作者国家兴亡之感。作品是借歌颂帝妃之间的真挚爱情，寄寓作者的崇高爱情理想。

4、简答：《金瓶梅》对当时及后世小说创作的影响。答：影响可以分为三个方面：（1）一是才子佳人小说，如：《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。（2）二是以家庭生活为题材来描绘世态炎凉的，如：《醒世姻缘传》、《林兰香》、《红楼梦》等。（3）三是猥亵小说。猥亵小说又称艳情或淫秽小说，如《浪史》、《闲情别传》等。

5、简答：《金瓶梅》对当时及后世小说创作的影响。答：影响可以分为三个方面：（1）一是才子佳人小说，如：《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。（2）二是以家庭生活为题材来描绘世态炎凉的，如：《醒世姻缘传》、《林兰香》、《红楼梦》等。（3）三是猥亵小说。猥亵小说又称艳情或淫秽小说，如《浪史》、《闲情别传》等。

6、简述《聊斋志异》的思想内容。答：（1）对封建吏治的批判与揭露，赞扬被压迫者的反抗。重要作品有：借阴间影射阳世的，如《席方平》；借历史针砭现实的，如《促织》；借梦境揭露官吏的，如，《梦狼》。（2）对封建科举制度的抨击与讽刺。考场黑暗，贿赂公行：如《考弊司》。考官昏聩，贤愚不辨：如《司文郎》。考试荒唐，黜佳进庸：如《贾奉稚》。考生心态，神魂颠倒：如《王子安》。（3）

抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情。如：《婴宁》、《海霞》等。（4）还有一些作品通过对一些生活现象的描写，揭示出令人深思乃至警觉的哲理。还有一些作品属于杂记，致使一些生活现象的纪录，不足称小说。

7、《聊斋志异》与《略微草堂笔记》有何不同？ 答：不同于蒲松龄借《聊斋志异》六朝志怪“孤愤”，纪昀撰作《略微草堂笔记》则是唐宋传奇“欲使人之所劝惩”，故此书虽记孤鬼之奇闻异事，却多是以之宣扬礼教伦理、证明果报不虚。

8、简论《儒林外史》的讽刺艺术特点。答：（1）“讽刺的生命是真实”，《儒林外史》的讽刺艺术体现的正是这种精神。作者把司空见惯的可笑可鄙之事，加以艺术集中和概括，使其具有典型性。（2）讽刺以真实为基础，但并不排斥适度的夸张。作品常以冷静的白描和任务瞬间行为的适度夸张结合起来，让读者在会心的微笑之后去领略隐于这一夸张情节之后的文化内涵。（3）通过人物自我悖谬以获得讽刺效果，是《儒林外史》讽刺艺术的又一特色。（4）《儒林外史》的讽刺又能“秉持公心”，对不同人物作不同程度的讽刺。

四、论述题

1、论述：《西厢记》的艺术成就？ 答：

（一）情节结构线索清晰，波澜横生。《西厢记》的戏剧冲突主要有两条线索，一条是以老妇人为一方，同以崔、张、红为另一方的矛盾。这是守旧势力与青年叛逆者之间的对立冲突，构成贯穿全剧的主线。另一条线索是由崔、张、红之间的矛盾构成。两条线时分时和，交错展开，既互相制约又互相生发，曲折跌宕，产生了强烈的戏剧效果。作者善用突转的手法制造波澜，往往因为剧中的人物的一个举动、一句话，就造成剧情出人意料的突然转折。

（二）利用相反相成的原则塑造人物。剧中的人物性格都有对立的两面的因素构成。如莺莺的性格就表现出真假两面。她明明真挚的爱着张生，表面却装出相反的样子，所以红娘说她有许多假处。在莺莺身上，“真”是主，“假”是宾，通过外在的假，更深刻的透视出内在的真。总起看来，人物性格两面性的和谐统一，使人物形象血肉丰满，真实可信。

（三）对杂剧体制的突破创新。《西厢记》5本20折，突破了元杂剧1本4折或2本8折眼熟一个故事的体例，其规模之宏伟，结构之严谨，前无古人。

（四）以华美清丽为主的语言风格。王实甫是元曲问才派的代表，朱权把他的曲词风格比作“花间美人”，极言其华美清丽。把传统诗词骈文的语汇、语法及其表达手法熔炼入曲，优美工细，是《西厢记》曲词的突出特征。《西厢记》在思想和艺术上都取得了杰出的成就，后世言情小说和戏曲多受其影响。

2、论述：《三国演义》的叙事艺术特点。答：（1）从故事到情节的成功转换。《三国志平话》曾将三国故事装在一个因果报应的框架里，显示的是民间的心理与民间的文学特点。罗贯中舍弃了这一框架，但却吸收了它重因果关系的经验。在叙述每次战役时，先写出双方的政治、经济、外交等因素，随后再使其一一在战役结果中起到作用，因果关系显而易见。同时，前此战役之果又往往是后次战役之因。这就使全书成为一个浑然一体的艺术整体。（2）以人物塑造为中心的叙事原则。本书的重要目的之一虽然是在叙三国百年之事，而且其主要内容也大都由战争事件所构成，但作者叙事时又主要是紧紧围绕人物形象的塑造而形成的。作者突出人物的方法主要有两种：一是采取戏剧化的手法，突出主要将领在战争中的作用，从而达到突出个体的目的。可以说史学著作只写了人物做什么，而本书则写了人物怎么做。（3）叙事节奏的把握。本书的整体格调是豪迈雄壮的，但作者在这整体格调里，又往往间以优美细腻的笔调。这种叙事节奏的把握，不仅仅使读者在心理上得以调整，而且增加了美感的容量。但更重要的是，其中还包含着深刻的人生哲理。尽管在《三国演义》中还存在着一些为照顾历史而附着的闲散文字，使其叙事没有达到真正的春节明净，但从上述各点作者对叙事的掌握来看，它的确已经成为较为高级的叙事艺术。

3、简论《水浒传》在人物塑造上有什么特点？ 答：（1）首先是传奇性与真实性的结合。《三国演义》塑造的大多是理想化的英雄人物，《水浒传》也基本上以草莽英雄为主，它写鲁达倒拔柳树的超人，写武松徒手打虎的壮举，写石秀跳楼救人的气概，写花容箭无虚发的神气等，都给人以传奇的色彩。但作者在写这些时，又都不给人以虚假之感，都充满了个性的特色。这主要得力于作者将这些传奇置于真实的基础之上。（2）其次，在对个性的追求当中，同时也就注意到了性格的矛盾与发展变化。而且这种发展变化又是紧紧与人物所处的环境的改变联系在一起的。比如林冲在作品出现时主要表现为忍气吞声的软弱，便是与他八十万禁军教头的地位与家有娇妻的环境分不开的，它为了保住这些，所以才对高俅的陷害采取忍让的态度，火烧草料场后，希望破灭才不得不杀仇人上梁山。前后形成了鲜明的对比。当然，在这变化的性格里，林冲也并非面目全非，而是原有性格的合理延伸。（3）再次，由于对人物个性的重视，同时也带来了人物语言的个性化。《水浒传》引为来源于说话中的“小说”门类，从而使其语言更贴近日常用语，便于写出人物的不同语言特点。《水浒传》的语言不仅在对话中已取得很高的个性化成就，其叙述语言也是成熟的白话文学语言。

五、赏析题

1、赏析：分析窦娥人物形象与性格特点。答：窦娥是元杂剧中塑造的最成功的悲剧形象。构成她悲剧性格的内容要素主要有以下几个层次：

（一）首先是命苦。她3岁丧母，7岁被卖，新婚不久却丧夫守寡，最终由被统治者以法律得名义推上了断头台。剧本通过不同人物之口，反复诉说窦娥的不幸遭遇，极力把她写成苦难的化身，旨在激发人们的深刻的同情怜悯之心，制造出强烈的悲剧审美效应。

（二）第二个层次是善良柔弱与刚强不屈的结合。作者极力想把窦娥塑造成一个贞孝妇女的形象。她在公堂上被贪官打得死去活来决不招供，而当贪官转而要对婆母动刑时，却主动承担了毒死公公的罪名；在赴刑场的路上，她向刽子手提出不走前街而绕后街，是担心婆母遇见，使老人精神难以承受；即使做了鬼魂，在她平反冤案之后也没忘记嘱托父母代为抚养婆婆。强调出了窦娥的自我牺牲精神与善良品质，旨在说明，一个像窦娥这样的对生活只知奉献而无所索求的好人竟被社会现实无辜吞食了，这个社会的合理性就值得怀疑了。另外还应看到，窦娥之孝不同于传统孝道观提倡的逆来顺受、惟命是从的愚孝。窦娥的孝而不顺是从“一妇不更二夫”的传统贞节观出发的。善良刚直、刚强不阿正是窦娥后来与贪官污吏“争到头，竟到底”的性格基础。

（三）第三个层次是由“认命”走向“抗争”。窦娥面对人间苦难，咀嚼着生活的]艰辛，开始也曾产生过焦虑和抗争，但只能默认命运的安排，决意为夫守节、侍养婆婆，用今生的苦修来世的福。当张驴儿以害死公公罪相要挟，要窦娥在公了和私了之间进行抉择时，她毫不犹豫的选择了前者，说明她对官府仍报有幻想，坚信封建法律的公正与公平。是贪官污吏的严刑拷打和昏聩判决才使她一步步的认清了残酷的现实。由否定蜀州太守到否定所有官府，进而对代表现存秩序的天地鬼神提出抗议与怀疑，显示出了女主人公性格变化的轨迹。窦娥性格的升华集中体现在了她赴刑场时所唱的[滚绣球]一曲。这支曲子指天骂地，对社会是非混淆、黑白颠倒的现实进行了尖锐的批判和血泪控诉。女主人公终于走向与命运独立抗争的道路，发誓要“争到头，竟到底”，决不妥协。从此，她不再认命由天，而是坚信正义在我，公理在我，并指令天地为我作证。窦娥在临死前，面对苍天大地从容发出三桩大愿，并一一实现，这些情节把她反抗命运的性格推向顶端。剧本结尾的鬼魂上诉报仇，则象征着女主人公反抗精神的生死不渝，是窦娥上述性格层面的逻辑延展。

2、赏析：试分析明传奇《牡丹亭》中杜丽娘的形象。

答：杜丽娘。这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。特别是生而死，死而生的独特经历，也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，以下将要分析。

1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。她的家庭是个封建官僚家庭，父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持礼教。而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。作者特别写了他们对杜丽娘的教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，给杜丽娘打下了深刻的烙印。

2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上，杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在梦中与柳梦梅结合不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻了合法性，并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。

3、鲁迅先生说：“自有《红楼梦》之后，传统小说的思想和写法都被打破了。”谈谈你对这句话的理解。答：（1）不同于以往小说中人物好坏分明的简单化描写，《红楼梦》则写出了人物的丰富性、多面性，换言之，《红楼梦》中的人物多具有立体感，达到了如西人福斯特《小说面面观》中所提出的圆形人物的高度。如写林黛玉，既写起孤高自傲、敏感真纯，也写其尖酸刻薄、多病多疑，而这两者又极和谐的统一于她以人身上。（2）《红楼梦》还善于通过侧面烘托与正面渲染相结合来凸现人物的性格。如夸林黛玉的容貌恰如其分，博贾母的欢心而不露形迹，通过这种侧面烘托、正面渲染的描写，惟妙惟肖的呈现出来。（3）通过对比描写展现人物个性，是《红楼梦》人物描写的又一特色。《红楼梦》的对比思维是丰富而精微的，隐现浓淡恰到好处，显示了生活本身的立体感和鲜活感。它不仅比出了差异，而且比出了韵味。如姓名之比（甄士隐和真事隐）、连环性对比（探春与姐妹的对比，和凤姐的对比，凤姐和妯娌婶侄的对比等）。引镜睽影、变幻参差的种种对比，使《红楼梦》的人物描写五彩斑斓、绚

丽多姿。（4）通过人物环境的描写展现人物的风姿神韵，在《红楼梦》中也多处运用。如大观园中各人居室的描绘，便充分显示了人物的气质和个性。（5）《红楼梦》还十分注重人物心理空间的描写。作者往往以写意式的点染，通过一句话、一个动作，写出人物丰富复杂的心理过程。《红楼梦》是一部精妙绝伦的语言艺术精品。所以鲁迅先生说：“自有《红楼梦》之后，传统小说的思想和写法都被打破了。”

第五篇：古代小说戏曲试题库

古代小说戏曲

一、填空题

1、《红楼梦》蕴涵着宝玉的爱情、________、________三重悲剧。

2、关汉卿杂剧艺术重视舞台效果，创立________风格。

3、被贾仲明称作“曲状元”的杂剧作家是________。

4、在现存的宋元南戏中，被称为“南戏之宗”的是《_______》，主人公是蔡伯喈和_______。

5、清代苏州剧派主将李玉的传奇作品“一笠庵四种”包括《一捧雪》《_______》《_______》和《占花魁》。

6、洪升的代表作《________》写李隆基和杨贵妃的爱情故事。

7、乱弹的声腔系统大致包括三个：_________、_________和皮黄。

8、京剧的行当主要分为生、________、净、丑四大行。

9、__________：清代小说，作者吴敬梓，是中国第一部讽刺小说。

10、中国古代戏曲发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋，繁荣兴盛于__________，发展演变于__________。

11、中国古代小说形成于在魏晋南北朝。当时有志怪小说如干宝的__________和志人小说如刘义庆的__________。

12、在六朝志怪小说中，最具代表性的是 《_______》。

13、《________》是中国小说史上第一部以“小说”为书名的作品集。

14、___________的出现标志着文言小说的成熟。

15、宋元时期文言小说向两方面分化，一是保持语言的________；二是语言趋于浅显，注重故事的________意义。

16、元代前期的社会剧，具有突出代表性的有《窦娥冤》、《看钱奴》、《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》等。其中，关汉卿的《 》无疑是元代前期社会悲剧的光辉代表作。

17、公案戏与绿林戏在元代前期剧坛上的火爆，应视为吏治腐败、民怨沸腾的社会现状的逆向折光。元代前期著名的公案剧和绿林剧有：《 》、《后庭花》、《蝴蝶梦》和《 》、《李逵负荆》等佳作。

18、婚恋剧在元代前期也十分活跃。元代前期婚恋剧的题材类型主要集中在三个方面：

31、代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的（），这出戏的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。

32、（）是我国第一部文人独立创作的白话长篇小说，也被看作是世情小说的开山之作。

33、“三言”是《 》、《警世通言》、《 》三部小说集的总称，它是宋元明三代最重要的白话短篇小说总集．标志着古代短篇小说整理和创作高潮的到来。

34、________的杂剧主要以历史传说和爱情故事为内容，《唐明皇秋夜梧桐雨》是历史传说剧的代表，也是使他得以享名的作品。他是元前期杂剧作家中的重要一翼，是继承金代文学传统，开元杂剧________派先河的人物。

35、关汉卿一生创作杂剧67种，现存18种。关剧现存剧目为大多数学者认可的有15种。这15种杂剧的题材，大致可分为三类：第一类是________（亦可叫公案剧），有《窦娥冤》等4种；第二类是爱情风月剧，有《救风尘》等7种；第三类是________，有《单刀会》等4种。

36、宋元说话分为四家：（）、（）、（）和合生。

37、康熙年间．在戏剧方面出现了（）的《长生殿》与孔尚任的《 》这 两部名作，两位作者因他们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。

38、《 》一书是我国古代讽刺文学中最杰出的代表作，标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。

39、明代中期，先后产生了三部著名的传奇作品：李开先的《 》、梁辰鱼的《浣纱记》、无名氏的《 》。这三部作品以其独特的创造性和崭新的面目给后世戏曲以巨大的影响，故有“明中期三大传奇”之称。

40、________是明代著名的文学家和戏曲家。戏曲作品有《紫钗记》、《 》、《南柯记》、《邯郸记》。他的这四部传奇记，因为都写有神灵感梦的情节，故总名为“临川四梦”。

41、洪升不仅是清代杰出的戏曲家，也是著名的诗人。袁枚曾指出：“人但知其《 》曲本与《牡丹亭》并传，而不知其诗才在汤若士之上。”

42、中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了__________、__________、明清传奇、清代花部（“乱弹”）等四种基本形式。

43、关汉卿的喜剧《救风尘》和（）分别塑造了赵盼儿和谭记儿这两个女性英豪形象。

（）。

二、单项选择题

1、“青梅煮酒论英雄”故事中的主人公是（）Ａ、刘备与曹操

Ｂ、刘备与袁绍

Ｃ、曹操与孙权

Ｄ、刘备与诸葛亮

2、下面哪位人物是《聊斋志异》中的“恶妇”形象（）。Ａ、薛素姐

Ｂ、江城

Ｃ、潘巧云

Ｄ、青凤

3、《儒林外史》中，有较多作者本人影子的人物形象是（）。Ａ、匡超人

Ｂ、杜慎卿

Ｃ、杜少卿 Ｄ、牛布衣 4被鲁迅先生称为“以小说见才学者”的是（）。

Ａ、《镜花缘》 Ｂ、《醒世姻缘传》 Ｃ、《儒林外史》Ｄ、《阅微草堂笔记》

5、最早提出并运用故事演进及母题生长来研究古代章回小说的是（）。Ａ、鲁迅

Ｂ、王国维

Ｃ、郑振铎 Ｄ、胡适

6、无杂剧中有许多个性鲜明的女性形象，出自（）一剧的李千金是其中之一。A、《救风尘》

B、《望江亭》

C．《墙头马上》

D、《谢天香》

7、被王国维誉为“纯是无籁，仿佛唐人绝句。”的元代小令是（）A、【双调·沉醉东风】《别情》

B、【越调·天净沙】《秋思》 C、【双调·夜行船J《秋景》

D、【双调·清江引】《抒怀》

8、．下列作品属于“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺艺术风格的是（）A、《红楼梦》

B、《西游记》

C、《金瓶梅》

D、《儒林外史》

9、现存最早的话本小说集是（）

A．《大宋宣和遗事》

B、《京本通俗小说》

C、《清平山堂话本》

D、《喻世明言》

10、小说彻底地从“言论”阶段飞跃到“文字”阶段的时代是（）A．先秦 B．汉代 C．魏晋 D．隋唐

11、明代中期才产生了一部小说最有中华民族特色和中国人的思想观念。（）

D.音乐曲律上，南戏没有严格的曲律，用韵混乱；北剧重视曲律，在宫调、用韵上有严格规范。

20、明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现, 下列错误项是：（）A.因作家地位较高，故其作品更多表现对文人自身的关注，表现文人自己的精神世界；

B.因其创作多为家班演出所用，故注重自娱，而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果；

C.因其所兼作南戏与传奇，故其杂剧多受南戏、传奇的影响。

D.因其地位低微或经历过深切的忧患，故其作品常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；

三、名词解释

1、《长生殿》

2、宋话本

3、南戏

4、一人永占

10、南戏：

11、章回小说：

12、“三言”和“二拍”

四、简答题

1、简述元杂剧的体制特征。

2、简述章回小说的体式特征。

7、中国文言小说的发展历程

8、“三言”“二拍”的情节构置艺术

9、梁山英雄形象的塑造

10、关汉卿杂剧卓越的艺术成就

115、元杂剧繁荣的原因。

16、简要分析孙悟空的形象和《西游记》的时代精神

17、分析林黛玉的人物形象

18、简述宋元话本小说的主要内容

324、简要分析南戏与传奇的差异。

25、《桃花扇》的主要内容是什么？

26、《长生殿》艺术成就有哪些？

27、元明清英雄传奇小说的四种类型是什么？

54、在《三国志通俗演义》中，作者的政治理想是如何体现的。

5、举例分析《西厢记》中红娘的形象特点。

79、《红楼梦》是一曲“千红一窟”“万艳同悲”的女性大悲剧，作品是如何表现这些女 子事迹的呢

10、《琵琶记》的艺术特色

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