曹顺庆：比较文学学科理论发展的三个阶段

第一篇：曹顺庆：比较文学学科理论发展的三个阶段

曹顺庆：比较文学学科理论发展的三个阶段

任何一门学科，都有其独特的学科理论，而任何学科理论，都不可能凭空产生，而是在学术实践中一步步发展并完善起来的。纵观全世界比较文学发展史，我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文化研究三大阶段，呈累进式的发展态势。这种累进式的发展态势，其特点不但在于跨越各种界限（如国家、民族、语言、学科、文化等等），而且在于不断跨越之中圈子的不断扩大和视野的一步步拓展。我把这种发展态势称为“涟漪式”结构，即比较文学学科理论的发展，就好比一块石子投入平静的水面，漾起一圈圈涟漪，由小到大，由里到外荡漾开去。但无论有多少个圈子，中心却是稳定的，即始终稳稳地确立在文学这一中心点上。尽管各个发展阶段中曾经或多或少地以各种方式偏离文学（如法国学派过多关注文学“外贸”，忽略了文学性这一问题；又如当今比较文学界“泛文化”的倾向等等），但并没有从根基上脱离文学这个中心点。

一圈圈的“涟漪”构成了比较文学不同的发展阶段，所有的涟漪便共同构成了比较文学学科理论涟漪式的基本框架。因而，比较文学学科理论不是线性的发展，不是“弑父”般的由后来的理论否定先前的理论，而是层叠式地、累进式地发展。后来的理论虽新，但并不取代先前的理论。例如，美国学派的平行研究、跨学科研究，并不能取代法国学派的影响研究；当今我们倡导的“跨文化研究”（跨越东西方异质文化），也并不取代“平行研究”与“影响研究”。时至今日，比较文学学科理论涟漪结构的最内圈——“影响研究”仍然有效，仍然在当今的比较文学研究中大显身手，充满学术生命力。不同阶段的学科理论构筑起了自己独特的理论体系，形成了独特的涟漪圈，而这些不同的学科理论又共同构筑起了比较文学学科理论的宏伟大厦。

为什么会形成这样一种“涟漪式”学科理论结构?这是因为比较文学发展的各个阶段中不同的学术文化背景、不同的学术问题、不同的学术切入点所形成的。正因为背景不同、问题不同、切入点不同，所以各阶段皆各自解决了某一方面的学科理论问题，从而形成了各阶段学科理论的互补性、包容性。“涟漪”正是这样构成的。

在这“涟漪式”结构中，每一个“涟漪”都代表着学科发展的某一阶段。迄今为止，比较文学学科理论至少有三大发展阶段，第一阶段在欧洲，第二阶段在北美洲，第三阶段在亚洲。

按照学者们通常的看法，比较文学学科理论的第一阶段是由法国学派所奠定的“影响研究”。然而，纵观比较文学发展史，往往令人疑窦丛生。人们不难发现，最早倡导比较文学和总结比较文学学科理论的，其实并不是（或并不仅仅是）法国学者，例如，最早（1827年）提出“世界文学”观念的德国学者、著名作家歌德，被公认为推动比较文学发展的最重要人物。写出第一部比较文学学科理论专著的人也并不是法国人，而是英国人波斯奈特（H．M．Posnett）。1886年，波斯奈特发表了世界上第一部论述比较文学理论的专著《比较文学》（当时，波斯奈特在新西兰奥克兰大学任教），该书对文学的本质、相对性、发展的原理、比较研究等许多问题作了精辟的阐述，并从氏族文学、城市文学、世界文学、国家文学等角度出发，对文学与社会的关系作了比较考察，堪称比较文学先驱。波斯奈特对比较文学研究的内容和范围都较为宽容，认为文学发展的内在特征和外在特征都是比较研究的目标。这实际上肯定了后来确立的平行研究与影响研究。创办第一份比较文学杂志的也不是法国人，而是匈牙利人。1877年，全世界第一本比较文学杂志创刊于匈牙利的克劳森堡（今罗马尼亚的克卢日），刊名为《世界比较文学》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），关于杂志的性质，编者指出：这是“一本关于歌德的世界文学和高等翻译艺术，同时关于民俗学、比较民歌学和类似的比较人类学、人种学的多语种的半月刊。”该杂志于1888年停刊。1886年，德国学者科赫（Marx Koch）创办了另一本颇有影响的比较文学杂志《比较文学史》（Zeitschrift fur die Vergleichende Literaturw is senschaft），后又创办了它的副刊《比较文学研究》，被视为德国比较文学的正式开端。其实，早在1810年，索布里就写出了《文学与绘画比较教程》。[①]

由上述史实，我们可以发现这样两个问题：第一，比较文学早期的学科理论，并非仅仅由法国人奠定，在法国学者之前，已有德国的、英国的、匈牙利的学者率先提出了有影响的比较文学学科理论。第二，欧洲早期的比较文学学科理论，并非仅仅着眼于“影响研究”，而是内容丰富、范围广泛的，它已经蕴含了影响研究、平行研究和跨学科研究，一开始就具备了世界性的胸怀和眼光。令人费解的是，这样一个良好的比较文学开端，为什么偏偏会走向旨在限制比较文学研究范围的所谓“法国学派”的学科理论轨道上呢?迄今为止，并没有人认真深思过、过问过这一问题。韦勒克（René Wellek）曾深刻地批判过法国学派，但却同样并未深究过这一问题。

为什么欧洲早期的比较文学学科理论会转向仅仅强调实际影响关系的“文学关系史”?为什么欧洲的比较文学会走上自我设限的道路?主要原因或许有如下数点：其一，圈外人对比较文学学科合理性的挑战；其二，圈内人对比较文学学科科学性的反思与追寻；其三，世界胸怀与民族主义的矛盾。兹详述之：

首先是圈外人对比较文学学科合理性的挑战，最突出的标志是意大利著名学者克罗齐发出的挑战。克罗齐认为：“比较”是任何学科都可以应用的方法，因此，“比较”不可能成为独立学科的基石。他指出：比较方法“只是历史研究的一种简单的考察性方法”，不仅普通、方便，而且也是文学研究不可或缺的工具，因此不能作为这门学科独有的基石。克罗齐说：“我不能理解比较文学怎么能成为一个专业?”因而下结论道：“看不出比较文学有成为一门学科的可能。”由于克罗齐的学术地位和影响，他的强烈反对，其意义是重要的，因此在意大利，比较文学学科理论的探讨长期陷入停滞不前的困境。意大利学者本纳第托在其《世界文学》一书中不得不悲哀地表示，他与他的同龄人的童年时代的梦想——比较文学将会在他们的国土开花结果——没有实现。克罗齐的坚决反对在整个欧洲比较文学界同样产生了强烈的影响，有学者指出，克罗齐是“带着与比较文学公然为敌的独裁观念，在各种场合用种种不同的沉重打击来对付我们这门学科，并将它们几乎打得个片甲不留。[②]”这种“打得片甲不留”之势，可以说是比较文学学科的第一次危机。克罗齐的反对，不能不引起欧洲比较文学学者的震撼，引起他们对危机的反思。这种反思，集中在比较文学能不能成为一门学科的问题上，如果能够成为一门学科，那么，其学科的科学性何在?

“比较文学不是文学比较”，这句名言是挡住克罗齐等学者攻击的最好盾牌。既然反对者集中攻击的是“比较”二字，那就不妨放弃它，比较文学的学科理论可以不建构在饱受攻击的“比较”上。基亚明确指出：“比较文学并不是比较，比较只不过是一门名称有误的学科所运用的一种方法。”既然比较文学不“比较”，那比较文学干什么呢?法国学者们在甩掉了倍受攻击的“比较”二字后，将比较文学的范围大大缩小，缩小为只关注各国文学的“关系”上，以“关系”取代“比较”。法国学派的奠基人梵·第根说：“比较文学的目的，主要是研究不同文学之间的相互联系。”而不注重关系的所谓“比较”是不足取的。梵·第根说：“那„比较‟是只在于把那些从各国不同的文学性取得的类似的书籍、典型人物、场面、文章等并列起来，从而证明它们的不同之处，相似之处，而除了得到一种好奇的兴味，美学上的满足，以及有时得到一种爱好上的批判以至于高下等级的分别之外，是没有其它目标的。这样地实行„比较‟，养成鉴赏力和思索力是很有兴味而又很有用的，但却一点也没有历史的含义；它并没有由它本身的力量使人向文学史推进一步。”[③]法国学派的主要理论家基亚一再宣称，“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互联系”，“凡是不存在关系的地方，比较文学的领域也就停止了”。因此，比较文学的学科立足点不是“比较”，而是“关系”，或者说是国际文学关系史。所以他说：“我们可以更确切地把这门学科称之为国际文学关系史。”从某种意义上说，法国学派的自我设限，抛弃“比较”而只取“关系”，正是对圈外人攻击的自我调整和有效抵抗：你攻击“比较”二字，我就从根本上放弃“比较”，如此一来，克罗齐等人的攻击也就没有了“靶子”，其攻击即自然失效。“比较文学不是文学比较”，这句妙语恰切地蕴含了欧洲学者们的苦衷和法国学者的机巧。而正是对“比较”的放弃和对“关系”的注重，奠定了法国学派学科理论的基础，形成了法国学派的最突出的、个性鲜明的特色。

其二，法国学派学科理论的产生，也是圈内人对比较文学学科理论科学性的反思与追寻的结果。作为一门学科，应当有其学科存在的理由，这个理由就是确定性和“科学性”。克罗齐等圈外人指责比较文学随意性太大，他们的批评实质上也暗含了这一点。怎样建立一门科学的、严密的学科，是法国学者们思考的一个核心问题。法国学派的四大代表人物——巴登斯贝格（1871—1958）、梵·第根（1871—1948）、伽利（1887—1958）、基亚（1921—）都不约而同地着重思考了这一问题，提出了明确的观点，即：要去掉比较文学的随意性，加强实证性；放弃无影响关系的异同比较，而集中研究各国文学关系史；摆脱不确定的美学意义，而取得一个科学的涵义。法国学派的学科理论，正是在这种反思和追寻中形成的。

巴登斯贝格在法国《比较文学评论》创刊号上写了一篇纲领性的导言《比较文学：名称与实质》，极力反对主观随意性的比较，强调实证性的严格研究。他指出：“有人说：比较文学，文学比较，这是毫无意义又毫无价值的吵闹！我们懂得，它只不过是在那些隐约相似的作品或人物之间进行对比的故弄玄虚的游戏罢了。……不消说，一种被人们这样理解的比较文学，看来是不值得有一套独立的方法的。”他说：“人们不厌其烦地进行比较，难免出现那种没有价值的对比”，因为“仅仅对两个不同对象同时看上一眼就作比较，仅仅靠记忆和印象的拼凑，靠主观臆想把一些很可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较决不可能产生论证的明晰性。”怎样才能产生“论证的明晰性”?怎样的比较才“值得有一套独立的方法”?那就是加强实证性，加强科学性，使比较文学研究落到实处。正如法国学派奠基人梵·第根所明确指出的：“真正的比较文学的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大事实的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。总之，„比较‟两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义。”[④]显然，摆脱美学涵义，取得科学涵义，这就是关键所在！法国学者们试图用科学的方法、实证的方法来建立一套独立的方法论体系，因而他们不可避免地要反对“随意性”的宽泛的且倍受攻击的“对比”，从而走上缩小研究范围、限制研究领域的自我设限道路。为了建立一套独特的方法论，他们宁肯放弃美学的涵义，而追求科学的涵义。

法国学派代表人物伽利在1936年接替巴登斯贝格任巴黎大学比较文学教授后，便致力于使比较文学精确化的工作，试图通过这种“精确化”来设限，并以此建立独特的方法论体系。他在为他的学生基亚的《比较文学》一书撰写的序言中指出：“比较文学的概念应再度精确化。我们不应无论什么东西、什么时代、什么地方都乱比一通。”伽利还指出：“我们不喜欢停留在狄更斯与都德的异同上，比较文学不等于文学比较。”比较文学不是异同的平行比较，而是实证性的关系研究：“比较文学是文学史的分支；它研究国际性的精神联系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维尼之间的事实联系，研究不同文学的作家之间在作品、灵感，甚至生活方面的事实联系。”基亚坚守其师伽利的立场，在经受了美国学派的猛烈攻击之后，1978年，他在《比较文学》一书的第六版前言中仍坚持认为：“比较文学并不是比较。比较不过是一门名字没有起好的学科所运用的一种方法，我们可以更确切地把这门学科称为：国际文学关系史。”他仍大力反对泛泛的比较，反对“总体文学”及“世界文学”。基亚指出：“这两种雄心壮志对大多数法国的比较文学研究人员来说似乎都是空想和无益的。继保尔·哈扎和斐南·巴登斯贝格之后，我的老师让—玛利·伽利认为，凡是不再存在关系——人与作品的关系、著作与接受环境的关系、一个国家与一个旅行者的关系——的地方，比较文学的领域就停止了，随之而开始的如果不是属于辩术的话，就是属于文艺批评的领域。”基亚甚至警告道：“就我个人来说，我很担心，比较文学的研究原想包罗一切，结果却会什么价值也没有。”[⑤]

今天我们重温基亚的这一意味深长的警告，并非没有意义。我曾在一篇论文中指出：“当今世界比较文学界，由于研究领域的不断扩展，原有学科理论已经不能适应新的发展，比较文学学科理论日益趋向不确定性，甚至有人认为根本不用确定，或不屑确定。这种失去理论的茫然、困惑，这种不能确定或不屑确定学科理论的消解态度，必然将比较文学导向严峻的学科危机。”[⑥]

其三，世界胸怀与民族主义的矛盾，一直困扰着比较文学的早期研究者们。本来，比较文学是以“世界性”来确立其学科地位的，跨国界、民族，乃至跨文化的世界胸怀应是比较文学研究的题中之义。但是，由于法国比较文学的诞生与民族文学史的研究密切相关，其倡导者竭力强调比较文学在文学关系史上的定位，因而在比较文学研究中，他们最感兴趣的是法国作家和作品在国外产生了什么影响?这些影响如何产生又如何表现出来?法国文学受到了哪些外来影响?这些影响又是如何与法国文化传统交融与排斥的?如此等等。因此，在梵·第根的眼中，比较文学只研究“二元关系”，而且“往往依附于本国文学观念的目标”[⑦]；伽利主张比较文学是文学史的一个分支；基亚更明确地把比较文学称作国际文学关系史，甚至提出比较文学的目的就是比较民族心理学。他们都认为，比较文学的目的就是研究欧洲诸国文学作品的相互关系，只限于一国对一国的“二元的”事实关系研究。在这种研究中，法国自然成为各种文学现象的放送者、传递者，一切关系的清理和材料的排比，不过是具体地坐实文学影响的存在，为自己国家的文学评功摆好。在这种“法国中心”或“欧洲中心”思想指导下的比较文学，必然表现出明显的狭隘民族主义倾向，成为韦勒克所批评的“两种文学之间的„外贸‟”[⑧]，违背了比较文学的初衷，限制了比较文学的研究范围。

如果说法国学派学科理论引发的危机是一种学科收缩的危机，或者说是“人为的设限”而形成的危机的话，那么，在批判法国学派中诞生的美国学派的学科理论，则从它诞生的那一天起，便面对着扩张的危机，或者说是没有设限的漫无边际的无限扩张的危机。这个危机，美国学派的中坚人物其实从一开始便意识到了。比如，雷马克虽然在他著名的比较文学学科定义中称“比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较”[⑨]，其突破法国学派人为限制的态度似乎很坚决，然而，在同一篇文章中，他又不无担忧地说：“比较文学要是成为一个几乎可以包罗万象的术语，也就等于毫无意义了。”所以并不赞同以“过于松弛的标准”来为比较文学划界。[⑩]韦斯坦因也认为，像雷马克那样“把研究领域扩展到那么大的程度，无异于耗散掉需要巩固现有领域的力量。因为作为比较学者，我们现有的领域不是不够，而是太大了”[11]。因此，他们又提出各种新的限制来修正比较文学的学科理论。

首先是关于“系统性”标准的限制。雷马克提出：“文学和文学以外的一个领域的比较，只有是系统性的时候，只有在把文学以外的领域作为确实独立连贯的学科来加以研究的时候，才能算得„比较文学‟。”[12]他还列举了不少实例来说明这种系统性。比如，将莎士比亚戏剧与其历史材料来源进行比较，只有把文学和史学作为研究的两极，对历史事实或记载及其在文学上的应用进行了系统比较和评价，并且合理地作出了适用于文学和历史这两种领域的结论之后，才能算是比较文学。其次是对“文学性”的限制。韦勒克虽然在著名的《比较文学的危机》一文中针对法国学派的主张，提出了不要把文学“当作争夺文化威望的论战中的一个论据，不作为外贸商品，也不当成民族心理的指示器”的观点，还提出“把文学作为不同于人类其他活动和产物的一个学科来研究”的正确主张，但他同时也认为，文学作品是为特殊审美目的服务的语言符号结构，它包含声音和意义单位两个层面，以及由这二者产生出的情境、人物和事件的“世界”，比较文学应该以对这一多层结构的“内部研究”，即“文学性”研究为核心，才能“获得人类能够获得的唯一真正的客观性”；而研究文学作品与作者生平和心理、文学与社会环境、文学与其他艺术的关系等等属于“外部研究”，“是在研究不同的问题”，理应排除在这种“客观性”的追求之外。因此，他批评“许多研究文学、尤其是研究比较文学的著名学者其实并非真正对文学感兴趣，他们感兴趣的是公众舆论史、旅行报告、民族性格的概念等等——简言之，在于一般文化史”[13]。再次，是对“跨文化”研究的限制。美国学派在比较文学学科理论的建构中，明确反对法国学派的狭隘民族主义立场，提出了跨国家、跨民族、跨学科的“世界主义”观点。但是，在研究实践中，一遇到跨越东西方异质文化圈的比较，他们就难以做到这一点，甚至打算从“世界主义”的立场后退，否认东西方文学比较研究的可能性，如韦斯坦因就曾对“把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”。他说：“在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”[14]

就这几个方面的“修正”来看，所谓“系统性”的标准，如美国学派自己的中坚人物韦勒克在《比较文学的名称和实质》中所非议的那样，只是为实用目的而作出的“人为的、站不住脚的区别”，它并没有实际的可把握性和学科理论价值，反而会导致对跨学科比较研究的进一步限制和取消；“文学性”在美国学派提倡的平行研究中，既是比较文学研究的学科目标，又是文学理论研究的根本任务。他们对“文学性”的刻意强调，其实质是要把从西方文化传统演化而确立的文学研究目标和任务扩展为世界文学（包括东方文学）研究的目标，并试图建立起一个“客观”的世界性文学理论的学科信念。如此一来，比较文学必然会走向“泛文学”，亦即“泛理论”的道路，甚至走向以文学理论代替比较文学的道路。因此，连前国际比较文学学会会长佛克玛也认为，现在已经没有必要去专门谈比较文学理论了，因为文学理论研究已具有了比较文学的意义，讨论比较文学作为一门独立学科的意义已经不大。[15]与此同时，这种“泛理论”的比较文学研究，势必使美国学派走向以西方中心主义立场来消解东方文化与文论异质性的道路。由此，我们不难发现，他们对跨越东西方文化的比较文学研究之所以“迟疑不决”，甚或根本就不感兴趣的重要原因。由于对“跨文化”比较研究的限制，美国学派因此无法兑现其“世界主义”的承诺，也难以对世界比较文学作出更大的贡献。

自雷马克写下经典的学科定义以来，美国学派一直以“研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等”相标榜。然而，在具体的比较研究实践中，其学科界限却总是比较模糊：一方面似乎是无所不包的充分扩张，另一方面却又不把包括中国在内的东方文化圈的文学纳入其视野。正是这种扩张与收缩的矛盾，为新一轮的比较文学危机埋下了隐患。当人们按照美国学派的定义从事比较文学研究的时候，尤其是当世界范围的文化研究潮流形成的时候，美国学派的学科理论必然受到巨大的冲击，危机不可避免地会再次产生。

90年代兴起的文化研究大潮，主要指当代的文化理论研究，以及非精英文化和大众文化研究。它既包括了自弗莱的神话———原型批评理论崛起以来的各种精神分析、接受理论等等向文学外部转移，并最终指向文化研究的理论，也包括日后逐渐兴盛的那些传统文学研究不屑于光顾的社区生活、种族问题、性别问题、身份问题、流亡文学、大众传媒等等。特别是它们当中的各种“差异”研究和“亚文化”研究，以其鲜明的当代性、大众性和“非边缘化”、“消解中心”为特征的文化研究，对传统的经典文学艺术研究（包括比较文学研究）造成了巨大的冲击。就文学研究而言，它要求考虑世界各国各民族文学的多元文化背景，要求注重“文学性”背后的文化因素，要求比较文学实现自身定义的“世界主义”承诺。因此，它以跨学科、跨文化、跨艺术门类的特点，为比较文学的发展开辟新的道路。尤其是它所主张的文化多元性与包容性，文化的互动、互通和互补的思想，为东方和第三世界国家文学研究的发展产生了很大的推动作用。显然，站在“西方中心主义”立场上的比较文学美国学派已无法胜任这一使命，于是，一向重视跨越中西文化比较研究的比较文学中国学派便历史性地承担起这个重任，比较文学学科理论也顺理成章地进入了发展的第三个阶段。

中国比较文学研究，从本世纪初梁启超“文学是无国界的，研究文学自然不限于本国”[16]的开放胸怀，王国维立足中国本土，以阔大的眼界吸收异域养料的学术研究和文学批评活动，到鲁迅对外来的东西进行理智的选择和充分的吸收，并融入自身文化和文学改造实践的基本态度，再到钱钟书以广阔的国际眼光和通晓古今中外文学理论精神实质的学识来进行切实的中外文学比较研究，以及朱光潜既借用西方文学理论阐释中国文学，又以中国文学经验来补充西方理论的互证互补研究，积累了大量的跨文化研究的实践经验。自当代中国比较文学复兴以来，中国学者吸取中外比较文学研究经验和教训，既不囿于“影响研究”的据实考证，也不满足于“平行研究”所引导的“西方中心主义”式的比较研究，努力探索一种跨越东西方文化的文学比较，以达到各民族文学之间的理解和融通，并在相互的尊重、交流、对话中，认识各民族文学的独特个性，进而探寻人类文学创作发展的规律。在90年代中国学派的倡导中，中国学者更是明确把跨文化比较研究作为学科理论的基础，并主张在总结近百年中国比较文学丰富的实践经验和理论方法的基础上建立自己的方法论体系。我曾在《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》一文中提出：“跨文化研究”（跨越中西异质文化）是比较文学中国学派的生命泉源，立身之本，优势之所在；是中国学派区别于法、美学派的最基本的理论和学术特征。”而“中国学派的所有方法论都与这个基本理论特征密切相关，或者说是这个基本理论特征的具体化和延伸。”这个方法论体系包括“阐发法”、“异同比较法”、“文化模子寻根法”、“对话研究”和“整合与建构研究”等五大方法论。[17]文章发表后在学术界引起了积极的反响，并得到充分的肯定。

跨文化比较研究最关键之处就在于对东西方文化异质性的强调。所谓的异质性，就是从根本质地上相异的东西。就中国与西方文论而言，它们代表着不同的文明，在基本文化机制、知识体系和文学话语上是从根子上就相异的（而西方各国文学则是生长于同根的文明）。这种异质文论话语，在相互遭遇时，会产生相互激荡的态势，并相互对话，形成互识、互证、互补的多元视角下的杂语共生态，并进一步催生出新的文论话语。但是，如果我们不能清醒地认识并处理中西文学的异质性问题，就很可能使异质性相互遮蔽，而最终导致其中一种异质性的失落。在比较文学发展的前两个阶段，学者们都忽略了或有意遮蔽了东西方文化的异质性，因而形成了长时期的东西方文化和文论的隔膜，造成了东方文论异质性的丧失，比较文学研究无法真正具有世界性。在如今比较文学发展的新阶段，我们特别强调文化的异质性问题，可以使比较文学研究从法国学派和美国学派人为制造的一个个圈子中超脱出来，使之成为真正具有世界性眼光与胸怀的学术研究。

首先，跨异质文化的比较文学研究突破了法国学派和美国学派二元对立的思维模式。比较文学的法、美学派，往往都从科学主义的立场出发，并先验地在心理动机上确立了欧洲或西方文学具有普适性价值的认知模式，因此，无论是法国学派的“国际关系史”的划分，还是美国学派的“文学性”标准的建立，都是从中心/边缘、文明/野蛮，或主体/客体、本质/现象等等二元关系来进行文学比较研究，并以此对东方异质文化进行遮蔽的。也正因为如此，法、美比较文学都不可避免地陷入了矛盾与悖论之中。而跨文化比较研究主张从二元世界到多元世界，从科学世界到生活世界，从规律世界到意义世界；认为比较文学是一个没有中心的多元文化场，在文化与文化之间没有主/客之分和中心/边缘之分，任何文化方式都具有存在的合法性和主体地位，相互之间只有平等的交流和对话才是正常的关系。

其次，跨异质文化的比较研究拓宽了异质文化间文学比较的路径。比较文学法、美学派热衷于求同的研究，把类同性作为比较文学存在的基础。这正是造成比较文学长期限于西方文化圈子和一次次危机的一个原因。而跨文化比较研究以多元文化的视野，从既成的文化形态出发，把异质文化各自的基本价值范式作为评价自身文化现象的基础，强调辨“异”的重要性。也就是从异质文化文学表述形式的异处着眼，去发掘不同文学传统各自存在的根基，并以此作为解析文学经验与文学现象最内在的根据。如此一来，所谓世界文学“共相”的探寻，就是以根本“模子”的相异为参照，去统合各异质文化文学中可以汇通的各种因素，而不是把西方文学及其理论视作东西方文学共有的典范，并以此作为非西方文学归顺、“臣服”的依据。从主要以同质文化圈中的求同扩展到异质文化间的求异，无疑扩展了比较文学的研究范围，并为异质文化的沟通建立了桥梁。

第三，跨异质文化的比较文学研究有利于新文学观念的建构。在当代文化语境中，文化的趋同化与多元文化的共生、互补都在并行发展，而在多元文化的交流、融汇中寻找新的文学观念生长点，是一种积极的文化态度。在日益迅猛的全球化大潮中，西方文学观念往往会借助于强大的经济与文化力量强调自身的重要性、普适性，并迫使非西方文学同化。对异质文化与文学比较的充分重视，一方面可以使非西方文化与文学不至于走向简单趋同的道路，另一方面可以抵制西方文化与文学在技术主义影响下日趋单一化、工具化的态势，从而在多元文化的语境中建构起生气蓬勃的新文学观念。

总之，只有进行跨异质文化的比较文学研究，才能从根本上改变西方霸权话语一家“独白”的局面，使比较文学成为异质文化间平等的、开放的和有“交换性”的对话。当然，在跨异质文化的交流与对话、互识与互补的过程中，还必须特别强调这样两点：一是兼收并蓄。前面已经提到，比较文学学科理论的发展，不是以新的理论取代先前的理论，而是层叠式、累进式的前进。我们可以把中国学者惯常运用的东西方诗学对话研究和双向阐发研究等等作为主要的途径和方法，同时不排斥注重实际影响和接受关系的影响研究、偏重于平行比较和理论分析的平行研究等等方法，这样才能使比较文学学科理论更加完善，更富有生命力。二是紧紧抓住文学研究这个中心，任何研究都围绕“文学”来进行，以免“泛文化”倾向的抬头。我在《“泛文化”：危机与歧途，“跨文化”：转机与坦途》一文中说过：“应当将比较文学与文化研究相结合。这种结合，是以文学研究为根本目的，以文化研究为重要手段，以比较文化来深化比较文学研究。如果我们能正确认识到并正确处理文学与文化的这种目的和手段的关系，那么，文化研究不但不会淹没比较文学，相反，它将大大深化比较文学研究，并将比较文学推向一个更高的阶段。”[18]我至今仍然坚持这个观点。只要我们切实关注异质文化之间的撞击、交流、理解与汇通，并在此基础上发展比较文学学科理论，我们就可以从容面对这个多元文化主义时代，把比较文学研究推向更加繁荣辉煌的明天！

[①] [法]巴登斯贝格：《比较文学：名称与实质》，中译本见于永昌等编：《比较文学研究译文集》，33页，上海，上海译文出版社，1985。

[②] 孙景尧：《简明比较文学》，56页，北京，中国青年出版社，1988。

[③] [法]梵·第根著，戴望舒译：《比较文学论》，17页，上海，商务印书馆，1937。

[④] 孙景尧：《简明比较文学》，56页，北京，中国青年出版社，1988。

[⑤] 于永昌等编：《比较文学研究译文集》，76～77页，上海，上海译文出版社，1985。

[⑥] 曹顺庆：《泛文化还是跨文化》，载《新华文摘》，1997（4）。

[⑦] 智量编：《比较文学三百篇》，12页，上海，上海文艺出版社，1990。

[⑧][美]韦勒克著，丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，244页，成都，四川文艺出版社，1988。

[⑨][美]雷马克：《比较文学的定义和功用》，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，1、6页，北京，北京大学出版社，1982。

[⑩][美] 雷马克：《比较文学的定义和功用》，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，1、6页，北京，北京大学出版社，1982。

[11][美]韦斯坦因著，刘象愚译：《比较文学与文学理论》，25页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[12][美] 雷马克：《比较文学的定义和功用》，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，1、6页，北京，北京大学出版社，1982。

[13][美]韦勒克：《比较文学的危机》，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，30～32页，北京，北京大学出版社，1982。

[14][美]韦斯坦因著，刘象愚译：《比较文学与文学理论》，5页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[15]《中国比较文学》，172页，1995（1）。

[16] 梁启超：《译印政治小说序》，见《中国近代文论选》，156页，北京，人民文学出版社，1981。

[17] 曹顺庆：《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》，载《中国比较文学》，1995（1）。

[18]《中外文化与文论》，152页，四川，四川大学出版社，1996（2）。

第二篇：自我意识及其发展的三个阶段

自我意识及其发展的三个阶段

自我意识是指人对自己各种身心状况的认识及对周围事物关系的各种体验。一个人的自我意识从发生、发展到相对稳定、成熟，大约经过了20多年的时间。初生时，人们并不能区分自己和非自己的东西，生活在主客体未分化的状态；七八个月的婴儿开始出现自我意识的萌芽，即能意识到自己的身体，听到自己的名字会做出明确的反应；两岁左右的儿童，掌握第一个人称代词“我”，在自我意识的形成中是一大飞跃；三岁左右的儿童，开始出现羞耻感、占有心，要求“我自己来”（要求自主性），其自我意识有了新的发展。但是，这一时期的幼儿，其行为是一种以自我为中心的行为，以自己的身体为中心，以自己的想法和情感来认识和投射外部世界。因此这一时期的自我意识被认为是生理自我时期，也有人称之为自我中心期，它是自我意识最原始的形态。从三岁到青春期，是社会教化对个体影响最深刻的时期，也是角色学习的重要时期。儿童在幼儿园、小学、中学接受正规教育，通过在游戏、学习、劳动等活动中不断地练习、模仿和认同，逐渐习得社会规范，形成各种角色观念，如性别角色、家庭角色、同伴角色、学校中的角色等，并能有意识地调节控制自己的行动。虽然儿童也积极关注自己的内部世界，但他们主要依据别人的观点去评价事物、认识他人，对自己的认识也服从于权威或同伴的评价。因此，这一时期个体自我意识的发展被称之为“社会自我”发展阶段，也称之为“客观化”时期。从青春发育期到青年后期，是自我意识发展的关键期。其间自我意识经过三个阶段逐步趋向成熟，这三个阶段是：

1、分化

进入青春期以后，个体的视线由外向内转移，开始关注自己的内心世界和内心体验，于是个体自我分裂为两部分：主体自我和客体自我。主体自我处于自我意识的主体地位，起观察者、评价者和调节者的作用；客体自我在自我意识中处客体地位，充当被观察、被评价和被调节的角色。经过分化，个体开始认识和改造自己的主观世界，进入心理自我的发展时期，也可以说进入了自我意识发展的“主观化”的时期。个体自我意识的发展进入了一个崭新的阶段。

2、矛盾

自我意识的分化，引起了自我意识内部的矛盾，使青年开始感受到儿童期从未体会到的种种内心冲突和思想斗争。自我意识的矛盾最突出地表现为理想自我与现实自我的矛盾。理想自我往往与主体自我相联系，反映了个体希望成为什么样的人，体现了一定社会要求和道德准则的内化情况；现实自我则往往与客体自我相联系，反映了个体实际上是怎样的人，体现了个体各方面的实际发展情况。自我意识的矛盾就是当“主体自我”去考察、认识和评价“客体自我”时，常常会发现“现实自我”不能符合“理想自我”，于是出现了心理不平衡，即自我的分裂。为此，他们常常感到内心困惑、苦闷和烦恼，甚至迷茫不解。能否解决好这个问题，对青年期的心理发展将会产生重大影响。

3、统一

经过一段时间的矛盾与冲突，个体的自我便在新的水平上实现了协调与一致，即自我统一。但怎样统一，统一的性质又如何，则是个体自我意识发展的关键。

第三篇：茶庄园发展的三个阶段

茶庄园发展的三个阶段

茶庄园指的是集生产、加工、销售、观光、教育为一体的综合性多元化茶业经营单位。到现在，茶庄园已经发展的越来越好，出现很多金牌优质茶庄园。关于茶庄园的发展，可以分为三个阶段。孕育阶段、萌芽阶段和起步阶段。一起了解一下。

孕育阶段：上世纪90年代，许多茶业企业自建茶叶基地，这是茶庄园发展雏形，也是第一阶段；

萌芽阶段：2004年，华祥苑在龙涓珠塔山脉建设茶叶庄园，中闽魏氏在龙涓乡长新峰建茶庄园，开启安溪县茶庄园第二阶段； 起步阶段：2010年6月，“安溪铁观音欧洲学习考察团”赴欧洲葡萄酒庄园学习，其后开始大力推进茶庄园建设，鼓励龙头企业兴建茶叶庄园，一些大企业铁观音茶庄园建设初具规模。

华祥苑茶庄园将茶道与儒家文化结合，通过十年的发展，华祥苑茶庄园已然成为很多人茶山旅游的首选。庄园茶上市至今更是销售火爆，已经将近100万罐。

第四篇：正确认识影楼发展的三个阶段

正确认识影楼发展的三个阶段

一个成功影楼的发展,总不可能一一蹴而就，不像从蛹到破茧面出到蝴蝶，总要经过孕育、蜕变，然后才可以长出翅膀一样，在这个过程中，每个阶段做的事情是不一样的。正确认识自己所处的阶段，清楚当下的形势和特点，以发展的眼光，采取合适的正确地举措，才可以与时俱进，让你的影楼一步一下走向正规，走向不断发展、壮大。影楼的发展一般要经过三个阶段，这三个阶段中，我们分别应该怎么做？

第一阶段：技术与质量的阶段

如果你的影楼的人数在30人以下，面积在500平方米以下，地处当地的二三流地段，年营业额在300万以内，那么你的影楼就处在影楼发展的第一个阶段。很多影楼刚开始的时候，都是从10人甚至8人开始做起的，这是影楼的初创阶段，很多老板不清楚这个概念做着和自己阶段不相符的事情，所以常常郁闷，为什么我的措施方法这么好，为什么营业额还是上不去？事实上，最好的，不一定是最适合你的，认清自己所处的阶段，选择最适合你的。

在第一阶段，你的店地处偏僻，装修都不到位，工作服、广告、标准的作业流程都没有，职责分工不明克，也许一个人要身兼几职。这个时候影楼靠什么吸引人？其实，客人真正留意你的不是你的品牌，因为你还没有品牌，或者说，你的品牌还没有引起客人的关注，客人真 正留意的是品牌所赋予的东西，好运就是质量和技术，只有质量和技术发展起来，人们才能关注到品牌和服务。

什么是质量和技术？这里面有两个关键的要素：礼服和摄影。因为这两个是最直观的，最容易被客人观察和感受到的东西，所以，要在这两个要素上钻研。

影楼初创阶段，很多老板都不愿意去买高档的礼服。就算买，也很可能是10件礼服里面有2件高档礼服，其他都是一般的，那么，你的2件高档礼服很容易就淹没在其他8件礼服里，人们最直观感受到的，就是你的店里没有好的礼服，但如果反过来的话，情况就会截然相反，客人看到的都是高档礼服。婚礼对每个女人来说只有一次，一生只有一次穿婚纱的机会，她当然要选择最好的。那么，你拿低档的婚纱礼服，如何吸引客人呢？

别处一个是技术。里面包含的层次比较多，如摄影的技术，化妆的技术，后期照片处理技术，和顾客沟通的技术等。其中，摄影技术最为重要事个婚纱照的营销过程，最后的成果就是照片，甚至说，照片对影楼来说，就像是一张可以传播的“脸”。别人看到你的照片，就会对影楼产生一种印象：好的、差的、一般的。当你没有品牌，没有口口碑，没有人气的时候，好的摄影师，技术含量高的照片，就是适应人气品牌和口碑的最有效的途径。

卡地亚是如何开始的？卡地亚的技术上去了，婚纱礼服变得高档了，照片就可以最直接的反映出来。客人的朋友看到照片，肯定会问，照片不错哦，在哪里拍的？客人肯定会说：“卡地亚。”这时，就会给人 一个印象，卡地亚=漂亮的婚纱礼服+好的技术。这就是客人最关注的东西。经过不断的积累，你才可以有品牌。所以，品牌是在技术和质量之后的。

很多老板认为到了影楼发展的技术和质量阶段，所以，他们很努力地发展自己的质量和技术，国内有很多店就是这样发展起来的。不过，当技术和质量发展起来之后，影楼有了一定的知名度和影响力，企业规模和营业客上千到一定阶段，你就要调整你的发展战略，因为种种原因你死我活影楼已经进入了第二个阶段。第二阶段：管理和市场的阶段

有家影楼是靠技术和质量发展的，他们的老板是摄影师出身，他的技术非常好，经天有很多人慕名来拍照，每天的生意忙得一塌糊涂，可是老板就是觉得很纳闷，自己怎么就不赚钱呢，蕨了的影楼进入了第二个阶段，这个阶段，要求各司其职。老板就是才板，摄影师就是报蝙蝠同。如果老板把时间和精力都投入到了技术上，就会忽略了老板的本职工作——管理。

什么是影楼发展的第二阶段？从数字上说，当影楼营业面积在500平米以上，地处二流的商业圈或者影楼圈内，单店人数在30人以上，50人以下，管营业额在300万以上，那么影楼基本就到了第二个阶段。这个阶段，老板就要开始从宏观的角度考虑影楼的整体发展，考虑影楼的管理，进一步开发影楼市场扩大品牌的知名度和影响力，而不是再钻在影棚里研究摄影技术。研究摄影技术，那是摄影师该做的事。为什么要有管理？因为你的影楼规模、营业人数和利润增长等，都要求你要更加合理的安排资源，有效开展工作。但管理不应该是单纯的制度化的管理，而是要有宽容度的，从实际操作上讲“理管”也许更为贴切。

“理管”分为两个阶段，第一个叫情理。影楼刚进入第二个阶段时，还是要跟员工讲人情、讲感情。因为他们是你影楼发展的贡献者和见证人，也许很多老板碰到过这样的事，影楼一量发展，就开始制定制度，并严格执行。老员工以往形成的一些个性东西，就可能不适应影楼发展新阶段的要求。老板希望老员工可以跟着公司一起变化，但是道理刚说了几句，员工就受不了，转身走人。这样，好不容易培养的人才就没有了。所以，感情还是要的。比如员工生日，员工结婚，员工父母生病，在他最需要的时候，你出现40分种，却是可以让他在你公司留4年。这就是情理。做到了这一点，你的管理就会很通顺。“理管”的第二个阶段就是理顺。理顺三个东西：一是影楼第一阶段到第二阶段的变化过程；二是理顺新旧员工之间的关系；三是要理清所有的流程。很多老板只是做到了这一步，也有一些老板，不清楚自己的定位，就像灭火器，哪里有问题，就往哪里走，每天在各个部门、各种位置忙着解决各种问题，到处晃动。其实老板要做的只是理顺拍摄流程，理顺各部门之间的配合度，理顺如何做后期，理顺如何给折扣，把这些最基本的经营理顺了，按照各自流程办事，老板还要做那个灭火器吗？

这个阶段，老板需要找一个能干的合适的店长。影楼经营过程中的小 事，交给店长去处理。有的老板也想这样做，却提心员工做不好。其实，除了要把事情交给员工，也要把做事的方法技巧和心态传授给员工。所谓的“授之鱼不如授之以渔”就是这个道理，放心交给员工，让员工学会处理事情的方法员工如果做不好，不是批评，而是找到原因和解决方法。很多时候，不见得老板一定得比员工做得好。这里讲的管理，不要事无巨细都要老板过问，而是要老板教会别人如何管理。员工管理好自己的事，店长管理好店内的各种杂物，各司其职。老板要关注市场，关注对手，关注流行，关注消费者的心理，考虑如何发展品牌，如何在现有基础上最大程度地取得效益，如何应付对手的营销战略，让自己在市场竞争中立于不败之地。比如，目前市场上有人在大搞价格战，他们通过降价来吸引顾客。你怎么办？如果你是当地做得最好的，那就别理他。如果连你这第一名都沉不住气降价，第二名、第三名怎么办？整个市场价格不就都下跌了吗？这样你如何赚钱？哪来的营业额？他搞价格战时，你就做品牌战。他说他一个套系便宜了多少，你就说你某个知名品牌礼服最新登陆，这也是对市场的一种回应。所谓的便宜没好货，好货不便宜，消费者想到要争取更好的婚纱礼服，而不是一味地追求低价位。价位太低了，还会让人怀疑起服务和质量。很多大牌是如何产生的？就是这个道理。我们完全可以借鉴这个，自己做品牌，作营销，做到最后，你的影楼的举动，可以影响到当地的市场，那么你就达到目的了。第三个阶段：规范与环境的阶段

什么叫规范？肯德基每天下午3点12分要擦玻璃，每块玻璃擦12次。不管脏还是不脏，甚至每块一玻璃擦几下，方向是顺时针还是逆时针，都是规定好的。这就是规范。人尽其岗，人尽其责，责任到人，事事有据可循。公司所有一切都是井井有条，有条不紊，绝不会出另类的、特殊的。就算是特殊和另类，也已经被模式化规范化了，这就是规范。当影楼的员工在8个、10个时，你可以经常和员工谈心，可以和员工谈感情。如果员工到了50人以上，老板哪里有那么多时间谈心？只要和总经理、总经理助理、营销部经理、人事部经理、展业部经理、后勤部经理、采购部经理等十多个人谈心就可以了。接单的只负责接单，化妆的只负责化妆，所有的一切都白约黑字，一切都是公平、公开、公正地进行。讲理要光明正大地讲，惩罚也要光明正大地惩罚。别外一个就是环境。这里的环境包括两个方面，一个是你的店内环境，一个是市场环境。环境对影楼的发展有着非常大的影响。店内环境既要靠内部环境的硬件装潢，也要靠人气。比如，把化妆台放在靠近门的地方。比如，把店开在最热闹的一流的商业区。环境给人的影响，不仅仅是美感，更是压力。这个压力有时候可以直接创造经济效益。为什么在高档商场没有人砍价？并不是说高档商场不能砍价，而是这样的环境，无形中会提升商家，从而对消费者产生压力，让他们不敢砍价。比如，制服的作用也很鲜明。制服代表了一种积极严谨的形象，给人一种敬畏感。不管是店内形象，还是影楼工作人员的形象，都是表现出影楼的一种工作作风和工作态度，连这些细节都可以做到如此细致的影楼，拍的照片会不好吗？如果顾客这么想，你就成功了大关。很多影楼老板去了别家成功的店参观，总会纳闷，自己的影楼拍得不 比那个差，服务比他要热情多了，为什么自己的影楼仍旧是门可罗雀，而人家却是门庭若市呢？其实，老板忽略了一件事，那就是这个影楼已经有规模、有品牌、很规范，很会营造环境气氛，因而吸引人。影楼发展到第个阶段，已经不再仅仅是靠技术和质量了，他们的行销过程会因为规范而变得简单而有效。曾经有一次，我在LV的店看中了一个包，问店员可否打折。店员向后一欠身，说：“先生，对不起，我们LV公司从来不会在服务和品质上打折，所以我们也从来不在价格上打折。”我又说，我要办个贵宾卡。那个店员又说：“先生，对不起，所有进入LV店的人，都是我们的贵宾。”这就是他的营销过程和方法。LV的促销人员并没有告诉你LV的皮来自哪里，经过多少道工序的加工„„但是，他们赢了。因为他们是LV，因为们的LV品牌，他们的品牌就是规范化和环境，作为顾客的你，如何能够拒绝这样的影响？

规范化和环境，从一个更高的层次上塑造了形象和品牌，这就是影楼发展的第三个阶段，也是影楼发展的高极阶段。在这个阶段，工作规范、工作形象、工作环境等都摆在了更加突出的位置。影楼的管理和营销是一个长期的过程，在影楼经营的三个阶段中，不妨对照以上的数据，来个对号入座，认清楚自己影楼所处的阶段，明晰自己影楼所需要发展的重点，不断钻研，真正掌握影楼发展的内在脉络和规律，那么你的影楼一定会不断发展和壮大，赢得客户和消费者的信赖和认可。

第五篇：驾驶培训收费发展的三个阶段

驾驶培训收费发展的三个阶段，分别为：政府定价、政府指导价、市场调节价。

2005年7月1日之前，实行政府定价。

桂价费[2005]159号文件，从2005年7月1日起，我区机动车驾驶培训收费标准由政府定价改为实行政府指导价管理。机动车驾驶培训收费最高限价，各经营部门不得超过最高限价的收费。小型汽车（C1、C2）元/人.期学费为2500元。

桂价费[2007]572号文件，从2008年2月1日起，将机动车驾驶培训等78项经营性收费、中介服务收费项目转为市场调节价管理。机动驾驶培训收费价格转为由市场调节价，由培训机构自主制定培训学费标准。教学大纲要求变化、考试难度的不同，培训投入的成本也不同。钦州市这几年来学费的大致变化为：以小型汽车（C1、C2）为例，2009年学费约为1000元，2011年学费约为2000元，2013年实行计时培训后，学费为80—100元/小时，小型汽车（C1）操作学时为48小时。