论西方音乐中的东方风格

第一篇：论西方音乐中的东方风格

论西方音乐中的东方风格

摘 要：西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着人们追求发展变化的愿望的产生，目光自然而然地转向了东方，逐渐形成了音乐领域的东方主义。而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。在东方主义的发展中，经历了几个阶段：深受阿拉伯音乐影响的地域有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响；取材于东方的具有异国情调的作品，大多原封不动地采用了阿拉伯旋律。以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义逐渐扩大。

关键词：西欧音乐；东方主义；萨尔瓦多?达尼埃尔

中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）14-0113-02

西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着追求新发展与变化的思想情感的产生，目光自然而然地转向了东方。并逐渐形成了东方主义。所谓的东方主义中异国情调指的就是这种音乐，而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。

在东方主义发展过程中经历了几个阶段。中世纪以来接受阿拉伯洗礼、深受阿拉伯音乐影响的地域（第一就是西班牙）有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响，这是第一阶段。这种影响特别在民歌等方面表现得尤为明显，贝列纳山区的民歌和安达卢西亚地区的歌舞就是很好的证明。除伊比利亚半岛以外，在巴尔干半岛和靠近俄罗斯东部地区的民歌中也可以听出阿拉伯、土耳其的味道，然而这种异国情调已被吸收的不露多少痕迹，它流传到俄罗斯民族乐派的作曲家中间，并在巴托克、柯达伊等匈牙利作曲家的民族音乐中发展蔓延。

第二阶段，多见于歌剧和歌曲之中，这是些取材于东方的具有异国情调的作品，大多是原封不动地采用了阿拉伯旋律。在各种各样阿拉伯典型旋律中，他们最喜欢把做礼拜用的朗诵调加到西欧的乐曲中。科内留斯的歌剧《巴格达的理发师》第二幕前奏中的大管独奏、亨利?拉博（HenriRabaud，1873―1949）的《开罗的修鞋匠玛鲁福》、费利西安（1810―1876）的《沙漠》、列依埃尔的《东方交响曲》，比才的《加米列》等作品所采用的就是上述的礼拜用的朗诵调旋律。为了表现阿拉伯风格而经常被采用的还有阿勒颇地区礼拜朗诵调的旋律。

东方色彩浓厚的作品，除以上所列举的之外，还有赛扎?弗朗克的清歌剧《鲁特》、比才的歌剧《彩珠人》、《阿莱城姑娘》、《卡门》、威尔第的《阿依达》、歌德马克的《示巴女王》、玛斯涅的《埃罗底阿特》、圣-桑的《阿尔及利亚组曲》、《波斯旋律》、《非洲》，阿尔贝尼斯的《伊比利亚》、艾玛努埃尔?夏波里埃的《西班牙狂想曲》、拉罗的《纳莫那》、德彪西的《伊比利亚》、德?法亚的《科尔多瓦传奇曲》，鲁塞纳的《安达卢西亚的歌调》、里姆斯基?科萨科夫的《天方夜谭》等等，都充满着阿拉伯音乐的旋律和节奏。

近代音乐中的东方主义，广义指东方，而它最初的含义指的是近东。它的渊源可以追溯到拿破仑时代，拿破仑远征之时，有一位同行的名叫威廉顿的学术考察团团员。威廉顿曾写过一份有关埃及的阿拉伯音乐调查报告（公元1809年――1813年，巴黎出版）。东方主义的影响在法兰西作曲家中表现较深，这可能是因为法国在北阿尔及利亚海岸有殖民地，他们接触玛格里布地区的阿拉伯音乐的机会最多。费利西安?大卫就是先驱者之一。

从19世纪初到现在，在东方主义的发展中有些音乐家从事了值得注目、然而并不为人所知的工作。萨尔瓦多?达尼埃尔（1831年―1871年）就是这样一位音乐家。他作为作曲家并不是很出名，但是他作为阿拉伯音乐的研究者、介绍者，却是很有功绩的。他的著作《阿拉伯音乐》，在他不幸去世五十多年之后由法玛将它译成英文才为人们所知。

萨尔瓦多?达尼埃尔是位南欧人，他父亲是从西班牙逃亡到法国的贵族。他父亲一方面在布鲁塞尔皇家学院等学校教授音乐，一方面写了许多音乐著作。萨尔瓦多?达尼埃尔从小就从父亲那里受到了音乐教育，后来又在巴黎音乐学院学习。进入社会后有一段时间他的境况不佳，他非常景仰因交响诗《沙漠》而博得巴黎乐坛好评的费利西安?大卫。在对圣西门主义的镇压中，费利西安?大卫成为牺牲者之一，被赶出了巴黎。他从埃及到了近东，在研究当地音乐的基础上，创作了交响诗《沙漠》。萨尔瓦多?达尼埃尔决心沿着大卫的路进一步走下去，于是他移居阿尔及利亚，学习阿拉伯语言，在着手研究文献的同时，他又从阿拉伯人那里学习了地道的阿拉伯音乐。其成果是他记谱收集的《阿拉伯歌曲集》和《关于阿拉伯音乐、希腊音乐以及与格列戈里圣咏有关若干乐器的起源和变迁》。这两本书曾被介绍到巴黎，但是，他在阿尔及利亚尤负盛名。由于妻子去世，萨尔瓦多?达尼埃尔匆忙离开阿尔及利亚回到巴黎，巴黎的乐坛和文坛都把他当作东方音乐及古代音乐的权威来对待，然而，他仍然很难得到发表作品的机会，他的《阿拉伯随想曲》好不容易才在巴黎进行了演出。从这时起，他的活动主要在写作方面，他的活动也渐渐开始带有政治色彩。那时正值普法战争（1870年-1871年）爆发，战败的结果是成立了第三共和国。第三共和国成立之前曾有巴黎公社的一段历史时期。萨尔瓦多?达尼埃尔曾作为公社的一员参加了巴黎公社的活动。1871年3月，巴黎公社当政时，据说他是从五位候选人中被选中任命为巴黎音乐学院院长的（有无正式任命尚不清楚，格鲁夫音乐辞典中没有他的名字，雷曼的辞典中曾将他加上括号收入了条目）。但是，到了同年5月，正规军便开始对公社进行镇压，展开了巷战。1871年5月14日，萨尔瓦多?达尼埃尔在自己的住所附近被捕，当场遭到杀害。由于他历经**，薄命的生涯使得他的事业上没有能够取得显赫的成果，让人十分遗憾。他的研究与他之前的各种研究有所不同，拉波尔德、维约特、基泽瓦塔等人是根据梅赛尔法则来衡量阿拉伯音乐理论的，而萨尔瓦多?达尼埃尔则不拘泥于文献研究，他更是从实践中积累了经验。他的作品超越了他所景仰的大卫在《沙漠》中所表现出的表面的东方色彩，他力图从阿拉伯音乐的本质出发，对西欧的十二平均律和声音乐的基础加以研究。

萨尔瓦多?达尼埃尔未完成的事业又经萨蒂、德彪西、拉威尔等现代作曲家之手向前推进了。在力图摆脱十二平均律功能和声的现代作曲家之中，可以看到许多异国情调、东方色彩有形无形的影响。

在东方主义发展过程中经历的第三阶段，是以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义正在逐渐扩大着。如俄罗斯作曲家包罗丁的《在中亚细亚草原》就是介于阿拉伯音乐与中欧音乐之间的一首脍炙人口的乐曲。当时在美国印第安人音乐的研究工作上一有发展，立刻就出现了吸收印第安人音乐的作品，如德沃扎克的《自新大陆》、马克道威尔的《森林画稿》、布佐尼的《印第安幻想曲》、戴留斯的《科安加》、《阿帕拉奇亚》。接着出现了以夏威夷为主题的作品，如雨果?卡温的《米涅哈哈》、《海亚瓦萨》等优秀作品。

除阿拉伯以外，东方其他国家及地区的音乐，也随着人们对它的认识了解，也作为异国情调的一种被人们采用。如普契尼的《蝴蝶夫人》和阿?苏利汶的《天皇》中的日本音乐及车列普宁作品中的中国音乐。德彪西等许多作曲家很重视爪哇、巴厘岛的加美兰音乐。然而，以上所说的这些异国风格仅仅止于表面上的吸收摄取，尚未能做到像阿拉伯音乐那样从各种音乐的本质上对他进行研究，因此，它们也没有在现代的欧美音乐中使之融化而得出硕果。日本民族声乐唱法、印度的二十二不平均律、阿拉伯的十七律（包含三分之一音程）、泰国的七等分律以及在日本、印度、阿拉伯等音乐中，所表现出来的东方式的节奏理论以及艺术性等等，它们也许会给予未来的世界音乐以启示，这点从阿拉伯音乐对近代欧洲音乐影响之深刻而可以想象得出来。

在法国、德国等现代音乐中与新的和声相提并论的新的乐音体系（四分之一音阶、六分之一音阶、全音音阶、纯正调音阶、无调性主义、多调性主义）中，有阿洛依斯?哈巴的四分之一音音阶的体系，这是和叙利亚地区的阿拉伯音乐为中心的近代阿拉伯音乐中所使用的乐音体系相同的东西。1932年在开罗，由国王法德一世亲自领导下举行的阿拉伯音乐会议上，阿洛依斯?哈巴曾与库尔特?萨克斯（比较音乐学者）、霍恩包斯塔（比较音乐学者）、兴德米特、瓦列茨、海尼茨、巴托克等人一起列席了会议。毋庸置疑，这次会议对现代欧洲音乐的理论和作曲界都产生了很大的影响。

参考文献：

[1]罗伯特?拉哈曼.东方的音乐-比较音乐学的研究[M].东京：日本东京株式会社：（音乐之友社），1960.[2]库尔特?扎库斯.比较音乐学[M].台北：全音乐谱出版社，1966.

第二篇：论《双城记》中的现实主义风格

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第三篇：文学风格论

第十三章：文学风格论

无论古今中外，大凡优秀作家的创作，总是有着鲜明的个性，表现出独特的风格；在一定的时期、地区，那些创作风格相似或相近的作家，又可能形成一定的文学流派；而那些具有较大势力的文学流派，则往往以其自觉的理论主张、艺术追求和创作实绩，在文学领域内掀起风靡一时、影响深远的思想潮流，这就是文学思潮。总之，文学风格、文学流派、文学思潮，乃是文学创作达到一定水平和境界所形成的重要现象。

一、文学风格的涵义

在文学史上，不同作家的作品在文风、趣味、情调、境界上往往是相去甚远、迥然不同的，李白与杜甫，一绮丽飘逸，一沉着典雅；鲁迅

与郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣畅；巴尔扎克与雨果，一形象真切，一热情澎湃；米兰·昆德拉与萨特，一寓意深邃，一观念直露。而这一切，都是每个作家文学风格的表现。

中西方文论很早就开始了关于风格的研究。在古代希腊文和拉丁文中就有“风格”一词，在希腊文中该词表示那种长度大于厚度的直线体，其中有一个含义是指写和画所使用的雕刻刀；罗马人吸收了这一含义，扩展为技巧、手法、笔迹的意思，在古罗马作家特伦斯、西塞罗以及其他人的著作中，该词指组成文字的特定方式，进而指用文字装饰思想的特定方式。我国古代不大用“风格”一词，与之相对等的是风趣、风气、风神、滋味、格调等概念。那么，什么是文学风格呢？

文学风格是一个带有总体性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一个方面、某一种因素而不及其余，势必不能得出正确的结论。

关于风格，有一个非常流行的说法，那就是１８世纪法国学者布封在一篇名为《论风格》的演说中提出的“风格就是人”的命题，这一命题抓住了问题的要害，即风格必须以人为本，以人的主观精神修养为根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，这一命题才赢得了后来许多人的认同，黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身。'风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”（黑格尔：《美学》第１卷，第３７２页。商务印书馆１９７９年版。）马克思也说：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人'。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）我国古代文论中历来也有“文品即人品”、“文如其人”的说法，意思也大致接近，较早是扬雄在《法言·问神》中所说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”后来宋濂在《林伯恭诗集序》中说：“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。”叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也。”刘熙载在《艺概·诗概》中也说：“诗品出于人品”。以上这些论述都表达了同样的意思，即文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基，作者的人格修养常常能够在作品中表现出来，有什么样的作者，便会有什么样的作品，以何种人格修养作为根基，作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。文学风格不仅以内在的人格修养为根基，而且要通过客观的、物化的形象和形式表现出来，缺少这种外在的形象和形式，文学风格仍然不能成为现实的存在，文学创作是“情动而言形，理发而文见”的过程，因此文学风格乃是“沿隐以至显，因内而符外”（刘勰：《文心雕龙·体性》。）的产物，或者说是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的，作家要形成风格，一件要事就是必须做到对于这种客观的艺术规律的顺应和契合。正像在文学史上经常看到的那样，作家在创作中如果采用不同的题材或体裁，则往往会表现出不同的风格。表现工业题材与表现农村题材的作品风格不一，描写市民生活与描写校园生活的作品风格殊异，小说的风格不能与戏剧一致，诗歌的风格也总是与散文有不小的区别，这都是常识范围内的事，即使是同一个作家，如果他表现不同的题材，或采用不同的体裁，最终所呈现出来的风格也会迥异其趣。瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔说：“这种情况可能发生：同一作家的两部作品具有完全不同的风格，表现出完全不同的内容。在某种程度之下，很难在莎士比亚的十四行诗中重新认识那位曾经写作戏剧的创造者。„„另外一个明显的例是歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和他的《少年维特之烦恼》，我们还可以再加上这些年代各式各样的抒情诗。假如我们利用这种解释来帮助，说这刚好是关系到各种不同类别的作品的事情，让风格的差异可以理解，那么我们至少必须承认，在各种类别中有一些规定风格的力量。”（沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》第３７２页。上海译文出版社１９８４年版。）但是不管这客观的方面如何切要，它也不能是孤立存在、与主观因素相睽离的，而是必须始终受到作家内在的人格修养统摄的，客观的艺术规律只是在作家人格修养的规范之下才能发挥作用，艺术形象和艺术形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能显得光彩熠熠。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系，他说：“风格并非安装在思想实质上的没有生命的面具，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣；可是衣服的褶襞却是由于起因于衣服所披盖的肢体的姿态；灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样或那样的动作或姿态。”（威格纳特：《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》第１５－１６页。上海译文出版社１９８２年版。）

关于风格，还有一种流行的观点，即把风格理解为文辞形式所表现出来的特点。亚里斯多德主要在修辞学的领域内讨论风格问题，古印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据，曹丕《典论论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”由此可见，文辞形式确实是构成文学风格的一个重要方面。但是仅此也还是不够的，一个显而易见的事实就是，那怕是同一种体裁形式，在表现不同的内容题材时，也可能形成截然不同的风格。试看下面的两首唐诗，一是王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

一是王昌龄的《塞下曲》：

饮马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

虽然这二者均属五言律诗，但有谁能说它们的风格是一样的呢？另外，范仲淹的《岳阳楼记》与欧阳修的《醉翁亭记》虽然同属散文，易卜生的《玩偶之家》与契诃夫的《海鸥》虽然同属戏剧，萨特的《恶心》与加缪的《局外人》虽然同属小说，但其风格都是相去甚远的。可见在文学风格的概念中在肯定形式的意义的同时还不能排除内容的作用，毋宁说文学风格恰恰是内容与形式的水乳交融。在这一点上，前苏联学者米·赫拉普钦科的一段论述值得首肯，他说：“艺术作品的风格组织中所表现的不仅仅是形式的独特性，而且还有内容的某些方面的独特性。人们经常称为形式的东西——诗情语言、情节、结构法、韵律等等，——所有这一切，在一般意义上，都包含在风格之中，可是，除此之外，风格还包括揭示思想、主题的特点，对人物的描写，艺术作品的语气的因素。„„应该着重指出：标志出风格来的，不是这些或那些个别的形式和内容的因素本身，而是它们的‘融合体'的特殊性质。”（米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》第１４１页。上海人民出版社１９７７年版。）通过以上分析，可以初步对什么是文学风格下一个定义了：文学风格从本质上说，是主观与客观、内容与形式相互交融的有机融合体，它是作家在主观方面的个人独特性在创作过程及其物化的成果——作品中的体现，它不但在作品的形式上，而且也在作品的内容上表现出来。这里还须指出的是，一般作家虽然在创作上都可能显示出某种个性特点，但还不能说已经形成了自己的风格，对于文学创作来说，风格是较高的、甚至最高的要求，对于一个作家来说，能够称得上风格的个性特点起码必须具备这样几个条件：一是这种个性特点具有开创意义，它必须成为某种起点，并有力地影响着以后的文学风尚，像李白、杜甫的诗，辛弃疾、李清照的词，关汉卿、王实甫的戏曲，都曾起过开一代风气的作用，从而都是有风格的。二是这种个性特点必须非常鲜明和清晰，它不应是含糊不清、朦胧暧昧的，而应是让人不假思索和一目了然的。鲁迅在３０年代十分险恶的斗争环境中为了避免种种麻烦，在发表杂文时常常不得不使用各种各样的笔名，但是无论是广大读者还是国民党文化特务，仍然能够分辨出他的作品，正说明了其杂文创作有着极其鲜明的风格。三是这种个性特点必须保持相对的稳定性，贯串在作家的一系列作品中，不能说一个作家写了一两篇有特点的作品就有了风格，风格应是一个作家的一批作品所表现出来的共同特点。像海明威“硬汉小说”的风格就不只是靠一两篇作品确立的，而是靠《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等一大批作品而蔚为大观的。正因为需要这样几个条件，所以文学风格的形成是一个作家成熟的标志，也是作品达到较高境界的尺度，无论哪一个作家，都应以形成自己的风格为最高目标，说一个作家已经形成了自己的风格，或说一部作品显示了某种风格，对于这一作家、作品乃是一种最高的褒奖。

二、文学风格的成因

文学风格的形成，有着多方面的原因，总的说来，主要有社会的和个人的两个方面的原因，在实际起作用的时候，这两个方面总是相互交织在一起，不分彼此的，这里只是为了研究的方便，才将其分开来加以分析。

作家所处的社会环境往往从根本上影响着文学风格的形成，一定时代的经济基础、政治制度、军事斗争、阶级状况、民族关系、文化背景等都可能对作家的创作个性产生制约作用，并最终在文学风格上体现出来。例如所谓“魏晋风骨”，就是在特定的社会状况下形成的一代诗风。魏晋时期战乱频仍、社会动荡，各个统治集团之间的相互倾轧到了白热化的程度，民不聊生、饿莩遍地。由于农民起义的有力打击，汉王朝的统治行将崩溃，儒家思想的正统地位也开始动摇，而知识分子在这失序的社会状态中却解除了思想禁锢，滋生了离经叛道的倾向，敢于直接暴露社会黑暗，大胆表达内心意愿，于是他们往往击节高歌、直抒胸臆，其作品勃发出慷慨多气、悲怆激越的风致，形成了特有的风力和气骨，表现出刘勰所说的“雅好慷慨”、“志深而笔长”、“梗概而多气”（刘勰：《文心雕龙·时序》。）的特点，涌现了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送应氏》、王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等一大批优秀的诗歌作品。试看曹操的《蒿里行》：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”从中不难了解所谓“魏晋风骨”与当时社会状况的因果关系。再如法国１８世纪启蒙文学以浓厚的哲理意味而形成鲜明的风格，便与当时的文化背景息息相关。１８世纪启蒙运动以推翻封建统治和破除神学伪说为己任，以照亮思想、启发理性为宗旨，标举“自由、平等、博爱”的旗帜，在近代自然科学和技术进步的基础上宣扬唯物主义和无神论，将理性悬为衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主张在现实中建立起一个“理性的王国”。而当时一批启蒙运动的斗士也就是作家，他们都致力于用深入浅出、通俗易懂的文学形式对深奥难解的哲学道理加以阐释，做了大量普及和推广的工作，以唤醒人民起来反对封建制度、封建贵族和宗教迷信，因此像孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭的《波斯人信札》、《布鲁图斯》、《拉摩的侄儿》、《爱弥儿》等作品哲理化风格的形成，便表现出共同的文化特点，或者说它们本来就是整个文化氛围不可分割的组成部分。种种个人原因也是影响文学风格的重要原因，其中包括作家的生活经验、思想观念、个人的气质、性格等因素。例如作家的思想观念就是文学风格的一个重要成因。文学风格总是包含着作家的哲学、政治、伦理、宗教、美学、艺术等方面的观念，这些观念在作家文学风格的形成中起着不可忽视的作用。苏轼

和辛弃疾

都是宋代著名词人，他们的作品都可以归入豪放一派，但是细玩其风格，却又甚为判然，相比之下，苏词更加旷达超脱、潇洒自如，辛词更加壮怀激烈、慷慨激昂，这只须比较下面两首词便可见出：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”如果深究这二者风格的殊异，则可追溯到二人的思想根基，在苏轼的旷达情趣中更多表现出佛道二家的出世思想，在辛弃疾的愤激心情中则更多流露出儒家的入世精神。又如作家的气质、性格对于文学风格的影响也颇为显然，如果作家的气质和性格不同，哪怕是父子兄弟，写出来的东西也往往是风格迥异的，恰如曹丕在《典论论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父，不能以移子弟。”如果作家的气质和性格不同，哪怕写的是同一桩事情，也可能表现出不同的风格。《红楼梦》第７０回写暮春之际，大观园众姐妹结社填词，虽然都以柳絮为题，但词风互异其趣。林黛玉

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管： 凭尔去，忍淹留！的《唐多令》写道：

薛宝钗 的《临江仙》写道：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委 芳尘？ 万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。

前词托物言情，写得缠绵悲戚；后词翻出新意，写得雄心勃勃，这正是黛玉、宝钗二人个性的折射。

必须指出的是，从上述社会的和个人的两个方面出发只是揭示了文学风格形成的社会学根源，还不足以说明文学风格形成的心理学根源。文学风格作为文学活动中的一个重要美学范畴，它的形成还有着特定的心理基础。

在风格研究中曾经盛行过这样一种观点，即认为风格的形成是出于在审美活动中节约心灵力量的规律，斯宾塞说：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄国历史文化学派文论家亚·维谢洛夫斯基也对此表示首肯，他说：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能多的思想。”但是俄国形式主义文论认为事情并不像节约心灵力量规律所揭示的那样，因为节约心灵力量的规律是建立在习惯成自然的基础之上的，然而一旦人的感觉和动作变成习惯性、自动化了，那么感觉便将趋于迟钝，动作也将变得带有机械性了，这恰恰不利于形成风格，而是走到了风格的反面。据此俄国形式主义提出了“陌生化”的原则，即通过结构布局、语言技巧、修辞手法等形式因素的颠倒、重叠、浓缩、扭曲、强化、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异，从而使人从麻痹、迟钝的状态中惊醒过来，产生耳目一新的感受，这就是风格产生的心理机制，什克洛夫斯基据此断言：“我个人认为，凡是有风格的地方，几乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》第１３页。内布拉斯加大学出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的这一观点得到了艺术心理学家维戈茨基的赞同，他明确指出，斯宾塞所提出的节约心灵力量原则是不适用于艺术风格的，艺术风格的形成恰恰遵循的是相反的原则，他说：“至于艺术，那么占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量舒泄的消耗和耗费；我们知道，这种舒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。”“我们的审美反应，首先是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们显示出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”（维戈茨基：《艺术心理学》第２６８页。上海文艺出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和维戈茨基对于风格的心理基础的揭示可以在前人大量的论述中得到印证，叶燮说过：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。使即此意此辞此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”（叶燮：《原诗》内篇。）由此可见，文学风格的心理背景其一大要义在于创新和突破，在于独创，在于首创。

但是肯定这一点并不能得出这样的结论，即越是标新立异、嗜怪求僻就越有风格，一味求新而失却一定的规范和法度，则势必流于混乱无序和摇摆不定，缺乏必要的稳定和秩序，对于风格的形成只会产生消极作用。包世臣说：“比如有人焉，五官端正，四体调均，遍视数千万人，而莫有能同之者，得不谓之真异人乎哉？而戾者乃欲颠倒条理，删节助字，务取诘屈，以眩读者。是何异自憾状貌之无以过人，而抉目截耳，折节 胁，蹒行于市，而矜诩其有异于人人也耶？”（包世臣：《与杨季子论文书》。）这样，就文学风格而言，就有两种倾向必须避免，一是踵陈习旧，乃有剿袭雷同之弊，一是追新逐异，乃有芜杂秽乱之病，二者皆不可取，看来有必要在这两极的中途找到一个恰到好处的度，唯有这个度才是创立风格的最佳条件。关于这个问题，国外的一些理论值得借鉴，美国学者伯克霍夫提出这样一个公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表审美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表复杂性。按照这个公式，审美尺度（Ｍ）与有序性（Ｏ）成正比，与复杂性（Ｃ）成反比。前苏联学者艾依泽克则提出另一个公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是说，艺术感知和艺术享受的强度（Ｍ）与艺术现象的有序性（Ｏ）和复杂性（Ｃ）均成正比。（见鲍列夫：《美学》第２５０－２５１页。上海译文出版社１９８８年版）总之，不管是哪种意见，文学风格的形成都与文学现象的复杂性（创新、变革）和有序性（规范、法度）相关，离开了其中任何一种因素，都不能真正揭示文学风格的心理成因。

三、文学风格的演变

如果说以上社会的和个人的因素影响着文学风格的产生的话，那么，一个顺理成章的事情就是，对于一个作家来说，一旦这两个方面发生了变化，其文学风格最终也不能不发生变化。在这个问题上，李商隐就很具代表性，据吴调公先生分析，李商隐七律诗的风格一生凡三变，即从早年应举时期的俊丽挺拔到中年求仕时期的婉丽深稳，再到晚年幕府生涯时期的凄丽悲凉。即使是晚年的凄丽悲凉风格亦数变，可以分四个阶段，一是在桂州作幕阶段，这一阶段他吸收了韩愈和杜甫的风格，把远方景物的萧森情境和仕途偃蹇的失意情怀交织起来，突出了晦冥萧瑟的风格；二是离开桂州在长安小住阶段，由于获得当时政治中心的一些见闻，他的爱国忧时心情重新燃烧起来，这一阶段的诗歌亢亮郁苍与高华浑朴兼而有之；三是在徐州作幕阶段，这一阶段以《偶成转韵七十二句》为代表的诗作兴会淋漓代替了忧思婉转，慷慨高歌代替了如泣如诉；四是其妻王氏死亡，严重的精神打击使其诗风产生了急遽变化，以回顾生平的杰作《锦瑟》为此期的代表作，从高昂健拔转入凄苦酸楚，比起此前的忧郁萧瑟更加深了一步。由此可见，李商隐

晚年诗歌的每一次风格转变，都与当时的社会状况和个人遭遇息息相关。（吴调公：《李商隐研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文学风格的演变往往是作家创作活力的表现。形成自己的风格，对于一个作家来说并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一经形成某种风格，便就此固定下来，裹足不前，那么势必不断地重复自己，蹈袭自己旧日的足迹，尽管在创作水平上可能有所提高、有所前进，但毕竟使人感到似曾相识，感到单调、乏味，久入芝兰之室而不闻其香，再可口的美味佳肴缺少变化也会吃腻。因此作家不仅简单重复别人的风格不行，即使简单重复自己的风格也是不可取的。王蒙

说：“一个青年作家以为自己的路子已经成功了，‘定'下来了，不要轻易改变了。一旦这样固定下来，按既定风格写，就会走上写姊妹篇的窄路，一、二、三、四，连写几篇，风格乎风格也，彼此模样相仿，不但是嫡亲姐妹甚至像孪生姊妹，读者的兴趣就会逐渐凉下来。”（王蒙：《论风格》，《新时期作家谈创作》第４３４页。人民文学出版社１９８３年版。）古往今来的文学大师大都是在创作风格的不断演变中确立自己的崇高地位的，巴尔扎克的创作以写实风格著称，但是也曾写过像《驴皮记》这样带有荒诞意味的作品；鲁迅在创作《呐喊》、《彷徨》之前也有一个从浪漫风格向写实风格转变的过程，之后又过渡到《故事新编》借古讽今的速写和漫画风格。如果他们的创作风格始终如一的话，那倒是一件令人遗憾的事，可能他们的创作成就也不会达到像今天人们所看到的高度，起码也要逊色一些。

对于不同作家来说，文学风格朝着什么方向变化发展并不是相同的。有的作家其风格更加趋于成熟，思想性和艺术性更高，格调和境界更高，在文学史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月党人进步思想的影响，他的早期作品带有明显的启蒙主义色彩，张扬民主思想、民族意识和爱国热情，如《自由颂》、《致恰尔达耶夫》、《致大海》等，在这些作品中回荡着理想和激情的音调；后来他因思想激进而被流放和幽禁，接触了生活在社会底层的劳动人民，开始注意俄国的农民问题，同时他大量搜集民间故事、民歌和童话传说，钻研俄国历史，创作风格开始向平实、朴素转化，写出了像《杜布罗夫斯基》、《上尉的女儿》这样的现实主义作品。风格的演变也有相反的情况，思想水准和艺术水准等而下之，格调和境界一落千丈，如果戈理，他开辟了俄国文学中的讽刺艺术的先河，像《钦差大臣》、《死魂灵》等作品，以泼辣、犀利的笔触对于沙皇专制统治下的官僚、政客、地主进行了无情的讽刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加剧，同时也由于受到斯拉夫思想的影响，虽然意识到农奴制崩溃的不可挽回，但又不赞成走资本主义道路，力图将俄国推向古代宗法制社会，他的文学创作也转向阴郁沉闷和悲观失望，最后甚至在极度的苦闷中自己将《死魂灵》第二部付之一炬，当然在这一变化中他个人的身体状况恶化，长年折磨他的癫痫病的加重也是一个不能忽视的原因。

四、文学风格的艺术辩证法

文学风格的表现方式和变化过程往往受到多种矛盾的牵制，而历来文学风格恰恰是在这多种矛盾的对立统一之中不断发展的，表现出丰富的艺术辩证法，对于这种艺术辩证法的探讨和把握，将对促进文学风格的发展起到积极的作用。首先，文学风格是多样性和同一性的统一。

文学风格一共有多少种？这可能是无法罗列穷尽的。以我国古代文论为例，曹丕《典论论文》分为４种（“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”）；刘勰《文心雕龙·体性》分为８种（“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”）；皎然《诗式》分为１９种，即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远；更有甚者，司空图《二十四诗品》竟分为２４种！即雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。然而风格的分类肯定还可以再深入和细密下去。这种情况正说明了文学风格具有多样性。

文学风格的多样性首先来自作家个人个性气质的多样性。前面讲到，影响文学风格的因素之一是作家个人的气质性格，而作家的气质性格是多种多样的，这就势必使得文学风格呈现出多样性。关于这个问题李贽说过一段很好的话：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，„„故性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贽：《读律肤说》，《焚书》卷３。）就拿唐诗来说，既有《春江花月夜》的华丽典雅，又有《登幽州台歌》的悲酸苍凉，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道难》的雄浑奇崛。既有“绿树村边合，青山郭外斜”的闲适安逸，又有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫寥廓，既有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的清新明快，又有“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇特精巧。而这多种多样风格的形成，都与作者个人的自然性情不无关系。文学风格的多样性也来自作品所采用的题材的多样性。文学作品所描写的题材是丰富多采、摇曳多姿的，因之表现这些题材的文学作品也不可能只有同一种风格。车尔尼雪夫斯基指出，每一个作家都有自己感兴趣的题材和熟悉的领域，因而他们在创作中所表现出来的心理倾向不同，其风格特色也就迥异其趣，他说：“他们对自己面前遇到的一切任何形象并不是同样乐意地用来填补自己的想象；他们的目光特别仔细地审视他们最感兴趣的那个生活领域的特点。„„心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对于性格的影响；第三个诗人是情感和行为的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语说，就是心灵的辩证法。”（车尔尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托尔斯泰伯爵战争故事集〉》，《古典文艺理论译丛》第５辑，第１６１页。人民文学出版社１９６２年版。）描写心理活动的题材是如此，描写现实生活和人物形象的题材也是如此，一般说来，描绘轰轰烈烈的斗争场面应有雄浑劲健的风格与之相应，表现日常生活中的情感波澜应有细腻委婉的风格与之相应，歌颂叱咤风云的英雄人物适宜用高亢激昂的格调，刻划普普通通的凡人小事则适宜用平实素朴的格调。

提倡文学风格的多样化发展是促进文学繁荣的一个重要前提，它鼓励作家去描写自己所熟悉的题材和内容，用符合自己个性禀赋的方式去进行创作，通过独特的创造性劳动去实现自己的美学追求和审美理想，这是与那种给作家套上种种思想禁锢，为文学创作划定种种禁区的做法背道而驰的。马克思在抨击普鲁士文化专制主义对于当时思想文化的严重钳制时指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？„„每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）应该说，这一观点直到今天仍不失其现实意义。

另一方面，无论文学风格如何丰富多样，一定时代、民族、阶级的文学仍然具有某些带主导性的风格，不同作家的创作风格仍然存在着某种同一性，这是由这一时代的民族、阶级所处的特定矛盾、所流布的精神气候、所涌动的思想情绪、所盛行的趣味风尚决定的。这时无论作家所反映的客观生活，还是作家个人的思想情绪，都包含着某些趋同的方面，这就是文学风格尽管丰富多样但仍然不失其同一性的原因。雪莱说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度因人而异。”（雪莱：《〈伊斯兰的起义〉原序》。上海译文出版社１９７８年版。）“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。最最卓越的人物也无法逃脱这种支配。荷马和赫西俄德，埃斯库罗斯和欧里庇得斯，维吉尔和贺拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亚和佛莱却，屈莱顿和蒲伯，都有类似之处”。（雪莱：《〈解放了的普罗米修斯〉原序》。《外国作家谈创作经验》上册，第１３８－１３９页。山东人民出版社１９８０年版。）要说明的是雪莱这里所对举的若干人物都是时代相近、国籍相同的伟大作家，他们既有各自的个性，又有彼此相通的共性。我国文学史上也不乏其例，譬如南宋时期，外族入侵，民族矛盾十分尖锐，山河破碎，家国沦丧，烽烟四起，生灵涂炭，民族的生死存亡问题不能不成为当时的进步作家忧心的头等大事，而南宋王朝采取的投降主义政策压制了广大爱国人士的抗敌热情，加剧了民族的深重灾难，这就导致当时的文学创作蔚成了慷慨激昂、悲愤激越的主旋律，像陆游、辛弃疾、陈亮等爱国词人的作品就是如此，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”（陆游）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”（辛弃疾）“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮）这些千古佳句尽管仍然不失个人的明显特点，但在风格上却表现出明显的同一性。其次，文学风格是变易性和连续性的统一。如前所述，作家由于受到社会的和个人的两个方面因素的影响，其创作风格不会是一成不变的，创作风格的单调划一只能被视为才能欠缺的表现，正如在文学史上经常看到的那样，一个成功的作家在一生的创作道路上往往要经历多种风格的嬗递，这种风格的变易性正是他艺术生命生生不息、辉光日新的表现。

但是同时也要看到，不管一个作家的风格如何变化，只要他的创作是发自内心，出于他真实的个性，最终仍然能够从中寻得一以贯之的方面，找到它们相互钩搭连环的某些迹象，就像猎犬总是能够循着猎物所留下的气味找到它的踪迹一样。这就是说，不管作家的风格千变万化，在其不同的风格中总是保持着一定的连续性，因为一切都可以追溯到最初的出发点——“风格就是人”，再多变化的风格也是出于作家的自我，最终都是在这一点上得到联结。例如王蒙在新时期创作的小说，其中有一些篇目如《风筝飘带》、《蝴蝶》、《布礼》、《春之声》等，曾以被评论界称为“意识流”的奇特风格而引起广泛的关注，但是在王蒙来说，这种新的风格却不是九天落花、无由而至的，它的渊源很深，甚至可以追溯到５０年代初他写《青春万岁》的年月。《青春万岁》第３４节就写得颇为出格，整整一节完全离开了人物和故事，来了一大篇看来似乎毫不相干的旁白。据王蒙自己讲，这样做是因为写了那么多中学生的生活画面以后，想跳出来，拉开“距离”看一看全景、远景和中景，这样，不论是在思想意义上还是在审美心理上，都会比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更丰富，更多给人一点东西，而这恰恰与３０年后《布礼》等作品的风格相通：“《布礼》中时间的跳跃，除了是否意识流可供讨论以外，其实，也是造成距离感的一种手段。”（《王蒙致高行健》，《新时期作家创作艺术新探》第４４４－４４５页。人民文学出版社１９９１年版。）王蒙也讲过：“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”他论述这方面主张的较早的一篇文章写于１９６２年。（王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，《新时期作家谈创作》第４６７页。人民文学出版社１９８３年版。）可见王蒙的新时期小说创作所发生的风格嬗变原是在其创作刚刚起步的时候就埋下了很深的根由，从这一点上看，日后像《布礼》等带有“意识流”风格的作品的出现并不是不可思议、无迹可求的，而是往日的创作和文学观念的合乎规律的延续。

当然，就像液态的水变成水蒸汽不仅需要不断地加温，而且需要到达沸点那样，虽然从水到水蒸汽的变化是一个连续过程，但毕竟是从渐变走向了突变，这就需要一定的条件。文学风格的变化亦然，从一种风格的萌芽到真正形成，也是一个从渐变到突变的过程，也需要一定的条件才能完成。还是以王蒙的创作为例，他的“意识流”小说风格的真正形成，固然有着甚至可以追溯到五六十年代的伏笔，但最后在新时期蔚为大观，则是得力于新的时代条件，得力于适宜的精神气候，总的说来，一是新时期以来社会生活越来越丰富、越来越复杂，到处呈现出斑驳绚烂的色彩，雄浑多样的音响，变化多端的节奏，而这一切都呼唤着文学以新的手法和新的形式来加以表现；二是经过“十年**”以后，人们受到压抑和钳制的心灵世界迫切地需要得到抒发，人们的心理矛盾和灵魂的撞击需要得到表现，人们内心的痛苦、悲酸和苦涩需要得到倾诉，人们曲折坎坷的心路历程需要得到描述，这一切又要求文学改变观察问题的视角和层面；三是种种思想禁区被打破，国外现代派文学特别是意识流作品的大量翻译引进，为作家的借鉴吸收和为我所用提供了极为有利的条件。正是在这样的条件下，王蒙小说的创作风格才有可能在保持其总体的连续性基础上实现从渐变向突变的飞跃。

第四篇：东方管理遇到西方流程

当东方的企业，遇上西方的流程

韩城彬

中国企业流程管理面临的问题

人治下的管理漏洞

如果说，西方很多管理理念在进入中国后都面临着一个“洋为中用”的问题；那么，在流程管理方面，这个问题表现的尤为突出，它直接反映了中西方管理哲学中对“人”和“事”的本源认识的差异。

中国的儒家思想主张人治，国内企业的很多管理者都认为，管理的核心是管人，管住人了，事情就自然完成了。这种缺乏规范管理的人治模式往往导致了企业里面任人唯亲、派系斗争、组织内部各种人际关系复杂、小团体小帮派的现象。因为，在这种人治的管理模式下，各种各样的关系（亲戚、朋友、老乡、同学、师徒等）成了企业运作中一个非常核心的要素，使得组织的岗位角色复杂，绩效标准模糊。企业没有问题，你好我好大家好；企业有了问题，互相推诿，脚踩西瓜皮，找不到责任人。

人治哲学在企业管理里面的两个典型的表现，一个就是官僚组织，人浮于事，绩效不清，组织内部难以公平竞争；一个就是个人英雄主义，一个企业就是只有老板懂管理，事无巨细全都一人照看，企业的能人留不住也用不好，除非是老板自己带出来的徒弟亲戚。前一种现象，在历史悠久的企业里面较为常见，最大的弊端是企业无法把握市场趋势，感知到客户需求的变化；后一种现象，多是刚刚创业成功的小企业老板居多，企业小的时候还可以，一旦要发展，就发觉自己的能力有限，很难管理日益扩大的企业。

部门的本位主义

专业化分工、职能制管理是现代管理的起源，是企业实现垂直管理的重要基础。但是，职能管理机制如果得不到企业整体管理目标的有效引导和约束，往往容易导致部门的本位主义，导致部门目标和企业整体目标产生偏离。国内企业由于现代管理理念导入时间还不是很长，职能管理机制还处在完善和建立的过程之中，基于企业整体管理的方法和机制的还相对欠缺，一方面，是国内企业，尤其是大企业，都缺乏一个自然成长的过程，没有相对成熟的企业高端管理机制，另一方面，高端管理人才稀缺，真正掌握管理理论系统知识的企业高层更少，再加上前面说的人治的管理文化，都容易导致部门本位主义得不到有效的约束和引导。

有人形象地比喻，在企业里面，销售和生产是“天敌”，碰面就只有吵架的份，销售整体怪生产的质量不稳、交期不能满足客户需求，生产整体抱怨销售的订单没有规划，销售的产品品种五花八门不能有效发挥生产潜能；研发和生产是“单恋情人”，各自只会自己单相思，研发的产品往往闭门造车，技术高端，市场不认可，生产往往习惯于生产落后/没有盈利的产品，一遇到新产品、新工艺，就老是掉链子；生产老怪采购的材料牛头不对马嘴；仓库老是被生产领料的单子冲的数据和实物不符„„诸如此类都集中反映了企业中各个部门都只关心“自己的”事情，结果把别的部门的管理弄得乌七八糟也在所不惜。

局部优化不等于整体优化

在上面这种本位主义的影响下，一旦遇到跨部门的问题，所有的部门都束手无策，最终只有更高一级的老大出来摆平，稍甚一点，最后都得董事长总经理出来说话才算了事。企业里面各个部门都有一个山头，各自都是屁股决定脑袋，对于其它山头的事情，想管也管不了，更有甚者，有的企业里面已经形成一种默契，各部门领导都对其它部门的事情和问题，三缄其口，也绝不越雷池一步（而这种文化现象也正是大家通过经验和教训总结出来的最优法则），一句话，除了老板没有人能够对企业的整体目标和业绩负责。

在本位主义盛行的企业里面，要是推广各个部门内部的管理改善和优化，推进精细化管理，其实问题并不大；但是，一旦涉及到跨部门的业务和流程，就很难获取成功，不是大家没这个心，而是大家都没有这个力。但是，要试问一下，一个企业里面，有多少事情是一个部门能够单打独斗完成的？这样的企业又如何能面向客户提供一个质量可以保障的服务或产品？看到这样的企业，有时候就很伤感，这样的企业，谁能够对客户最终负责？

中国企业流程管理解决思路探讨

导入以客户为导向的流程管理思想

流程管理最初是以“BPR概念”冲击这个“科层制”的世界的。1990年由美国前MIT教授Michael Hammer在“Reengineering Work：Don’t Automate，But Obliterate”一文中提出，后来Michael Hammer与CSC Index的首席执行官James Champy于1993年发表了《公司重组：企业革命的宣言》，当时风靡的主要是强调对企业的“业务流程”进行“根本性再思考”和“彻底性再设计”从而取得在成本、质量、服务和速度等方面业绩取得“戏剧性改善”，使得企业能最大限度地适应以“顾客、竞争和变化” 为特征的现代企业经营环境。

但是，随着BPR实践和理论的推进，BPM作为一种更加现实的、系统的管理方法登上了现代管理的历史舞台。它继承了BPR优秀的管理理念核心“业务流程”，摒弃了好大喜功、盲目变革的再造思想，主张“以客户为中心”对“业务流程”进行系统的、规范的管理，通过业务流程把企业各部门的事务象珍珠项链一样贯穿起来，设立统筹的管理机制对企业的整体流程进行协同管理，由专门的机构和人员直接面向客户对企业整体流程负责。这就有效地避免了部门本位主义产生的土壤，也为企业服务的改善提供了更加开阔的平台和空间。

从上自下树立流程规范管理的观念

对于国内的企业来说，由于缺乏象西方一样经历上百年的科层制职能管理规范的培育，直接由人治的方式转入以事为基础的流程管理理念，需要同时跨越职能规范管理和流程整体协同两大体系，无疑具有更大的挑战。

所以，华为在推行流程管理方法的时候，提出了“先僵化，后优化，再固化”的流程优化思路，其实正是针对国内企业管理规范性不够这个方面提出的较为有效的解决思路，值得国内企业在推进流程管理方面进行学习和借鉴。

在规范流程管理的方面，难度最大的不是如何设计规范的流程，难度最大的是企业的领导有没有决心和恒心推行“规范管理的理念”，这里涉及到一个最高管理者的自我觉悟和反思的过程，非常的艰难和痛苦，而一旦这个节点上过不去，再多的规范流程和制度也就会成为摆设。我经常听到客户里面的项目经理讲一句话，最先及最经常破坏企业制度和流程的往往是企业领导自己，而不是其它人。

构建整体优化的流程架构体系 流程架构是流程管理的起点，通过流程架构可以把企业作为一个整体，对企业的流程进行结构化、有序化、规范化，并在此过程中达到各业务部门对流程的共识和沟通确认。流程架构的构建涉及到流程分级分类、全流程视图、流程清单和流程模板几个方面。

用友的流程梳理方法具体包括以下几个部分：

流程分级：包括流程应该分为几级，各级的划分依据及定义应该是什么？流程的标准化与个性化在层级上如何展现？业务的差异化在哪一层级展现？

全流程视图：以客户为导向打破传统业务“前后端”分割，清晰展现融合的端到端业务逻辑；参照业界标杆/最佳实践，构建流程内容全面、分类合理的全局视图。

流程清单：根据流程分级规则要求，把公司高阶的全程视图落实到具体的可操作流程清单。

流程规范：全公司所有的流程文档都按照统一的文档格式、流程标识方法进行统一描述，以利于各部门间的交流与沟通。

最终，通过流程架构的设计和管理，避免企业的流程又落入部门壁垒的窠臼，使得高层能站在企业全局的视角对流程进行统筹管理。

第五篇：东方和西方的科学教案

【教学目标】

1、通过问题探讨，认识东西方文化科学交融的意义。

2、了解、运用常用的论证方法。

3、感悟作者宽度的胸怀，科学的态度，树立正确的文化观和 科学观。

【教学重点】

1、通过问题探讨，认识东西方文化科学交融的意义；

2、分析文章思路以及表达方式、语言和整体风格上的特点。

【教学难点】理解领会作者对科学的认识及评价。

【课时安排】

1课时

【教学过程】

第一课时

一、导入

日常生活中，我们常常慨叹于西方科学文明的巨大魅力，特别是西方工业文明与知识经济的巨大发展，让我们总觉得，东方科学要好好学习西方科学文明来加快发展，缩小与西方科学文明之间的差距。那么西方人，又是怎样来看待东方科学文明的呢？怎样来看待东方科学与西方科学之间的关系的呢？今天，我们来学习美国乔治?萨顿的《东方和西方的科学》，相信我们一定会受益匪浅。

二、作者

乔治·萨顿(1884-1956)，美国科学家，科学近代史学科的重要奠基人。代表作是《科学史导论》。

他具有非常广博的知识，并掌握包括阿拉伯语和汉语在内的14种语言。有人称他为20世纪世界上学识最渊博的人之一。他将自然科学知识和人文学科知识和谐地集于一身，成为罕见的科学家与人文学者相结合的典范。

三、解题

本文中的东方是指亚洲和非洲一带，就是我们今天所讲的远东、中东地区和近东地区。在上古和中古时期，这里曾建立了光辉灿烂的埃及文明、苏美尔文明、巴比伦文明、波斯文明、阿拉伯文明、蒙古文明和华夏文明等等。

四、字词积累

重蹈覆辙：再走翻过车的老路，比喻不吸取失败教训，重犯过去的错误。

骇人听闻：使人听了非常震惊（多指坏事）。

盛气凌人：以骄横的气势压人。形容傲慢自大。

五、整体感知

速读全文，试给课文分出3部分，并归纳各部分大意。

可按引论、本论、结论来划分。引论部分抓住“两件事”这一中心；本论

主备部分抓住对科学的态度；结论部分抓住“希望和前景”。

引论（第１－３节）强调“必须记住两件事”，要正确对待东西方科学；

本论（第４－9节）论述研究科学，必须有科学的态度；

结论（第１０节）提出“希望和前景”。

六、问题探讨

1、前三段主要运用了什么论证方法？

例证法：古希腊因为目空一切，忘乎所以，唯我独尊，最后走向衰亡，一落千丈。这是一个强有力的例子。事实胜于雄辩。（用意是什么？）告诫那些排斥东方文化的人不要重蹈覆辙而要引以为戒，今日的西方仍然需要东方。

2、仔细阅读本论部分（第４－9节），完成以下练习。

（1）试分析这一部分的结构特点。

（2）论述“我们必须谦虚”时，用了怎样的论据？论述走向实证科学的极端时（离开东方的人文理念，正确思想指导下的“科学方法”——实验科学的方法，会有局限），含而不露地写到了怎样的论据？

第一问，答案在第5段。

第二问，答案在第6段。

3、“光明从东方来，法则从西方来”的含义？

光明从东方来，东方是双关、隐喻，太阳是从东方升起的，人文主义的理念是东方文化所具有的。东方的思想和西方的法则相结合必然会使世界文化呈现异彩。

4、东方科学与西方科学有什么样的关系？作者从什么角度论述了东方科学在发展人类文明方面在作用，并批评了某些偏见的？

东方科学和思想思西方科学的源头，并且会给现代西方带来新的生计。作者将自己多年研究科学史得出的结论，告诫某些带有民族和地区偏见的西方人，要他们以科学的态度对待历史与现实，进行文明对话，促进世界文明的发展和繁荣。

七、课堂总结

板书设计

科学的种子——实验数学、科学——来自东方

东方科学——（哲学思想、人文怀念）——西方科学