小提琴演奏教学中要注重文化内涵

第一篇：小提琴演奏教学中要注重文化内涵

小提琴演奏教学中要注重文化内涵

摘要：在小提琴的教学中，不能单纯的只教演奏，让学生只会拉几个曲子，而要从小提琴的发展历史，小提琴演奏家及其作品诞生的时代背景、经典作品的艺术特点等多个方面，体现小提琴演奏教学的文化内涵，既让学生学会演奏，又要让学生感悟小提琴的文化内涵。

关键词：小提琴演奏教学文化内涵

在中外名目繁多的乐器当中，小提琴有“乐器王后”之称，它是以运弓为主要演奏条件的弓弦乐器，广泛流传于世界各地，在器乐中占有极重要的位置，是现代交响乐队的支柱，也是具有高难度演奏技巧的独奏乐器。多少年来，中外的小提琴演奏大师和经典曲目浩如烟海，举不胜举。舒伯特、柴可夫斯基、维尼亚夫斯基的独奏小品，为世界提琴乐坛增添了无限的光辉。笔者在多年的教学实践中体会到，在小提琴的教学中，不能单纯的只教演奏，让学生只会拉几个曲子，而要从小提琴的发展历史，小提琴演奏家及其作品诞生的时代背景、经典作品的艺术特点等多个方面，体现小提琴演奏教学的文化内涵，既让学生学会演奏，又要让学生感悟小提琴的文化内涵，才能使小提琴演奏教学达到真正的深度。

一、以通俗易懂的形式让学生熟知小提琴的发展历史，进而热爱小提琴，培养学习兴趣。

小提琴的文化源远流长。要让学生学好小提琴演奏，就非常有必要让学生从根本上了解到小提琴的历史，因此在新生入学的时候，不急于让他们演奏一些中外名曲，只是单纯的练功，而是让他们静下心来，以通俗易懂的形式，为他们讲解小提琴的发展历史。

通过多种方式（如挂图、幻灯、音频、视频的形式），让学生从感官上了解小提琴在不同时期的形状和演变的脉络。特别要让他们知道小提琴是什么时间，什么情况下传入我国的。通过这样的讲解，不仅使学生了解小提琴的历史，也从深层次上感受到小提琴文化的源远流长，激发学习兴趣，也对提高演奏水平产生潜移默化的帮助。

二、以浅显生动的形式，让学生了解小提琴演奏大师和经典作品产生的时代背景和伟大意义。

伟大的时代必将产生伟大的艺术家和经典作品，作为主教小提琴的音乐老师，如何真正让学生了解中外小提琴演奏的艺术大师及其经典作品，尤其是大师所处的时代背景和作品产生的时代背景，应该成为小提琴教学当中的重要内容，也是增强小提琴演奏教学文化内涵的重要组成部分，笔者在教学中，每让学生练习一个作品，首先为学生讲授这个作品的作者和作品产生的背景。

比如在讲授意大利小提琴大师作品时，就特别要讲“文艺复兴”。“文艺复兴”是14世纪至16世纪欧洲文化和思想发展的一个历史时期，是欧洲历史上一次重大的新文化运动，是人类历史上一个百花齐放、硕果累累、群星争艳、人才济济的光辉时代。恩格斯称之为“人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革”“是一个需要巨人而且产生巨人的时代”。“文艺复兴”最早源于意大利，意大利在当时的欧洲已经率先完成了从封建主义走向资本主义过渡的阶级准备、思想准备和物质准备。就在这个时期，进入了小提琴（violin）的时代，塔蒂尼（1692――1770）是意大利著名的小提琴家兼作曲家，意大利小提琴学派的创始者之一，笔者在讲述这位伟大的艺术家时，不是想讲他的作品，而是先讲他所处的时代，然后再讲解他的作品的诞生，通过他，再讲授意大利“文艺复兴”时期的诸多小提琴家的作品及其时代背景。

讲述完外国小提琴家和作品的时代背景，还可再讲国内的小提琴演奏家和作品的时代背景。比如在讲授沙汉昆作曲的《牧歌》时，可讲解新中国成立后，我们伟大的祖国在中国共产党的领导下，迅速改变了极贫极弱的落后面貌，祖国各条战线捷报频传的大好形势。然后再讲解这首小提琴曲作于1953年，是以民间音乐为素材创作的具有民族特点的曲子，乐曲根据内蒙昭乌达盟民歌“蓝蓝的天空飘着白云，白云下面盖着雪白的羊群，羊群好像是斑斑的白银，撒在草原上多么爱煞人”所展示的意境，呈现出草原人民在党的领导下的幸福生活。在讲解《梁祝》时，先讲梁山伯与祝英台凄美的爱情故事，美丽的传说，然后再讲小提琴作品。

通过对作者和作品时代背景的讲解，不仅受学生的欢迎，同时也加深了学生对这些中外作品的理解，演奏能力和演奏水平得到极大提高。

三、重点讲解中外作品的不同特点，让学生掌握中外小提琴作品的艺术特点和演奏技巧。

要在小提琴演奏教学中体现文化内涵，让学生了解作品的艺术特点和演奏技巧也是重要的环节。近四百多年来，欧洲小提琴音乐无论在体裁、形式还是演奏技巧方面，都发生了巨大进步。我在讲授时，重点讲解有代表性的作曲家和作品。

在讲授17世纪意大利作曲家韦塔里所做的五乐章小提琴奏鸣曲以及他儿子托马索.安得列亚.韦塔里时，侧重讲解他们在奏鸣曲和协奏曲方面功绩，特别讲解《g小调恰空舞曲》和《佛里亚变奏曲》。

在讲授法国、德国和英国的提琴艺术的蓬勃发展时，特别要讲解巴赫小提琴无伴奏奏鸣曲六首，要重点讲授他的复调技巧。

在讲授十八世纪后半期独奏提琴音乐时，特别要讲解奏鸣曲，尤其是独奏小品，重点讲解莫扎特的四十首小提琴奏鸣曲和贝多芬的十首小提琴奏鸣曲。在讲解贝多芬小提琴奏鸣曲的时候，侧重讲解作品的接近社会性、戏剧性和讲究小提琴与钢琴之间乐句的和谐。

在讲授19世纪的作曲家和作品时，重点讲解帕格尼尼的二十四首随想曲，尤其讲授他采用的双音、拨弦、跳弓、泛音等多种艰深的手法。

在讲授我国小提琴家作曲家和作品的时候，重点讲解《牧歌》《梁祝》、《新疆之春》、《妙龄的早晨》、《阳光照耀着塔实库尔干》等经典作品。让学生在演奏小提琴作品的时候，感受到小提琴作品博大精深的文化内涵，感受小提琴音乐的无穷魅力。

第二篇：小提琴演奏和教学中的心智研究

小提琴演奏和教学中的心智研究 王飞

(1980-),男,艺术硕士,四川音乐学院管弦系讲师，四川成都 610021

摘要：本文是关于心智的研究，笔者认为首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。关于心理，辞海中是这样解释的：脑对客观世界的积极反映形态；关于智力，心理学家的定义是“一套认知技能，包括抽象思维、推理、问题解决以及获得知识的能力”①。那么人的心智，就是指人脑各项思维能力的总和，以及据此总和为指导作出对客观世界的积极反应。简单地说，就是指人的思想和行为。所以，本文就是关于小提琴演奏和教学中的思想和行为关系的研究。

关键词：心智；教学；练习；舞台；演奏

一.教学中的心智

在教学中，从心智方面来说关键是帮助学生构建他的音乐梦想。开始讨论这个话题之前，笔者认为有必要先明确“梦想”的含义，即什么是“梦想”？在辞海中没有找到关于该词的直接解释，弗洛伊德把梦描述为“通向潜意识的华美之路”②，“想”在辞海中的其中一种解释是：希望、打算。笔者认为梦想的含义近似于理想，但它比理想一词显得更感性，更富有激情，更具创造力。

为什么我们要构建自己的梦想？有了梦想人生才会有所追求，进而构建自己的人生信仰。“没有信仰如同盲人”——约翰•弥尔顿（John Milton）。如果一名音乐学院音乐专业的学生没有他的音乐梦想，那么至少在学习音乐的这条路上他将会“如同盲人”一样不知所向，更谈不上造诣了。笔者在这里用盲人一词仅仅是一种比喻，并无对残疾人的歧视之意。所以，笔者认为梦想就是人生的追求，同时也是实现人生追求的源动力。

作为一位音乐学院的音乐专业教师，应该把帮助学生构建他的音乐梦想列如他的教学计划之中。那么如何帮助学生构建他的音乐梦想呢？这就要求教师要有全面而立体的教学思路和方案，应该认识到只教学生拉琴是不够的，还应该引导学生去了解欧洲的古典音乐史，探寻欧洲古典音乐的根源，如何发展的，以及现状。只有这样，学生才能真正的知道他在学什么，应该怎样学？才会对欧洲古典音乐产生兴趣，并有可能热爱上它，这才是教学的根本。这里给大家推荐两本有关欧洲音乐史的著作：《西方文明中的音乐》和《西方音乐史》。一旦学生开始爱上古典音乐，他便会主动的去追求，那样的学习状态完全是积极而自发的。古人云：“学之广，在于不倦；不倦，在于固志。”其“固志”指的是对志向的执着追求。所以，一个人的执着度将决定他在某领域造诣的高低。作为一名音乐学院的学生，只要他有了对音乐的热爱和执着的追求，再大的困难都不是困难。那决定一个人执着度的关键是什么？就是兴趣。如何让学习音乐变得有趣呢？经过多年的教学积累，作者把较为全面的教学方案总结为五个字：“听、看、想、练、讲”。接下来将逐一阐述。

“听”——不仅要听自己的演奏，还要听别人的演奏，听大师的演奏；不仅要听小提琴的演奏，还要听其他乐器（包括声乐）的演奏；不仅要听独奏家的演奏，还应该听室内乐、交响乐和歌剧；不仅可以听大师的演出或CD，还可以听高水平的比赛听高水准的大师课。其实就是要求学生要全面的听。关于声音来源 的质量，当然是越高越好。

“看”——在这里的意思是养成查阅资料的习惯。演奏什么作品，就应该尽可能全面的搜集和了解与该作品相关的资料，因为这一步直接关系到作品最终的表达。

“想”——在这里指的是分析作品，并结合前一个步骤把搜集来的与作品相关的资料与作品本身进行分析。从5、6岁的小朋友到音乐学院的大学生、研究生都应该做这件事。当然，对作品分析的方式和程度要视学生的基础音乐知识能力而定。对于初学乐器的小朋友来说，最适合他们的方式是树立音乐的形象感和画面感，发挥他们的想象力和联觉能力。但是要做到这一点就需要教小朋友的老师在适当的时候能用他们的方式思考与他们交流，说教式的授课方式是不会让他们感到有趣和快乐的。如果有人问，小朋友（指年龄约5至12岁的音乐学习者）有必要学习基础音乐知识吗？答案当然是肯定的，非常有必须要。关键是要选择好教材。向大家推荐我自己在使用的教材：

1、英国皇家音乐学院联合委员会编订出版的《音乐理论练习》和《听力考试范例》；

2、《最美丽的音乐史——从巴赫到“摇滚之王”普雷斯利的故事》，【德】鲁道夫•赫富特纳著。这两份资料既有趣又有意，非常适合初学音乐的小朋友。生动有趣的教学加上趣意兼备的教材，不仅能让小朋友体会到学习音乐的趣味，还能激发他们对音乐的想象力。年龄差距不到两岁的小朋友最好是用大小课结合的授课形式，这样他们会你追我赶的争着学。当小朋友在家要主动练琴，到老师这里来能主动发问的时候，我们的教学才算正式开始了。所以，“趣”是幼儿教学中的关键。

对于音乐学院以及音乐学院附中的音乐专业学生来说，在“想”上就要有更高的要求了。“速度；调式调性；曲式和声；指法弓法；音准；节奏；音乐。”——这是作者总结的关于完成作品本身过程中需要“想”的七大要素，与此同时还应该结合前一个步骤“看”的内容来思考作曲家究竟想表达的是什么？对于音乐学院的专业学生来说，只有把这些想明白了，才能知道自己在学什么？然后，要思考的就是怎么学？如何练？

关于“练”——这里当然是指的练琴。练琴是集技术、艺术和心智为一体的工作，三者相互影响。其中心智最为关键，但这一点往往容易被教师和学生忽略，导致练习的效率低，练习的过程枯燥无味。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上”③。练琴当然应该是教学过程的一部分。关于练琴的艺术，这里再推荐给大家两本很有新意的专著：《练琴的艺术——如何用心去演奏》【美】玛德琳娜•布鲁瑟尔著；《怎样练习小提琴》【匈】罗伯特•盖尔莱著。两位作者在如何练琴上都有自己独到的见解，值得学习借鉴。在耶胡迪•梅纽因Yehudi Menuhin先生为《 练琴的艺术——如何用心去演奏》一书所作的序中有一句话：“总而言之，是为了在运动和表现中求得更大的快乐。这才是练琴的本真状态”④。那么如何让练琴变得快乐？之前讲的三个步骤是基础，只教学生拉琴的老师是很难让练琴变得快乐的。

练习需要不断地重复，而这种行为本生就容易让人感到枯燥和乏味，但我们又不得不这样做，因为这是习得某种技能或某部作品的唯一途径。那么教师需要做的就是帮助学生减轻这种烦恼，增加练琴的乐趣。怎样才能减少练琴的烦恼增加练琴的乐趣呢？这就关系到练琴的质量，这也是教和学的关键。那么如何提高练琴的质量？这就需要老师教给学生好的练习思路和科学的练习方式。但要做到这点绝非易事，那是需要教师对作品、演奏和教学都有正确认识和绝对了解才有可能的。“教学过程应当’简短扼要、令人愉快和有充分根据‘——杨•阿莫斯•

科缅斯基在其《伟大的教学理论》一书中曾说”⑤。这也是杨凯列维奇喜欢重复的话，并且把它当做自己工作的某种座右铭。杨凯列维奇还说：“人们常问我，精神状态在实践中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神状态状”就是作者想要强调的心智能力。所以，练琴的关键是质量，质量的关键在于练脑和练心。说的简单点，就是要想好了再做。因为本文是关于小提琴演奏和教学中心智方面的讨论，有关小提琴演奏者的日常练习科学以及如何高效率的练成一部作品的具体步骤和方法，笔者将在下一篇论文中进行阐述。

“讲”——在这里是指沟通。除了演奏方法和音乐处理的沟通外，笔者想强调的是师生之间精神上的沟通。沟通能使师生增进了解，进而建立信任。对于学生来说，首先只有当他对老师的这种信任感被建立起来时，他才会发自内心的演奏并在音乐上与老师敞开心扉的交流，因为这时他相信老师对自己的演奏是绝对尊重的。而只有发自内心的演奏才能表达真实的想法，暴露真实的问题，然后待老师提出建议之后认真地思考，并付诸实践加以改善。所以，作为老师必须清楚地知道与学生之间这份精神上的信任感。而沟通，包括专业领域和会间接影响专业领域的精神上的沟通，就是建立师生之间这份信任感的重要途径。这就意味着教师除了要对小提琴本身有正确而全面的认识以外，还“必须是一个好的心理学家。”——伊凡•加拉米安⑦。苏联小提琴教育家杨凯列维奇认为：“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？你要弄清楚，学生究竟是怎样一种人，要知道每个人有不同的品质——独特的精神状态和与众不同的左右手等等；有意志坚强、聚精会神、文化水平高的、聪明的人，还有懒惰的人。然后才能够确定，应当对什么样的学生采用什么方法。因人而异，不能一视同仁，一概而论”⑧。

两位教育家的话笔者理解为：“认真的教学工作”就要求教师除了要对学生的演奏质量负责外，还要具备一定的人体生理学和人类心理学方面的知识，能像“好的心理学家”一样有准确剖析人类心理活动的能力，在与学生的沟通中把握他们的心智特点，然后再结合其生理特点因人而异的制定和实施教学方案。这样的教学过程就将是“简短扼要、令人愉快和有充分根据”的。

综上所述，笔者认为作为一名教师如果仅仅把自己的教学局限在课堂上是失职的。他应该清楚地知道他本人对学生的心智成长将产生长远的影响。对于音乐学院的专业老师来说更是如此，首先是因为专业课程是每个学生最看重的，自然的，专业老师本人以及他的教学方式对学生来说就有着举足轻重的影响；另外，因为我们面对的大多数学生的年龄段都在12至22岁之间，这个阶段正值人生的“青春期”和“成人初显期”，用心理学家的话来说：“由于青春期和形式运算（皮亚杰认知发展理论的第四阶段，包括抽象的、科学的和理性的推理能力）的存在，年轻人开始发出一些抽象的哲理、宗教和政治问题，并且形成了自己的信念”⑨。这个时期正是人生的关键时期，正是构筑人生梦想的最佳时期。作为一名教师特别是音乐学院的专业教师，你就是学生人生蓝图的规划者、音乐梦想的设计师和工程师。所以责任重大，在教学中必须多思考，用心工作。

二.台前的心智

这里的台前是指上台前三天或一周内的心智状态。这个时候，演奏者应该对自己将要演奏的作品有十足的信心了。这些信心就是在之前我们讨论过的全面而

立体的教学过程中所获得的。作为教师，应该清楚地知道学生在这个时候最需要的就是休息。只有休息好才能保证充足的精力和体力，因为无论演出还是比赛都是一件将耗费大量体力和精力的事情。

接下来笔者将具体的谈谈在音乐会和比赛前应该如何练习、预演和走台以及有关饮食和作息方面的建议。

1.关于台前的“练习”

首先应该注意的是演奏的速度，切记，用中速演奏并始终保持冷静。第二是完整性和表现力，完整性是指音乐和动作的连续性直到演奏结束，这就要求大脑持续不断的以高注意力的状态工作，有时候这种状要持续上百分钟，这也是每一个演奏者应该练习和必须具备的特殊本领；表现力是指在保证作品演奏的完整性的同时鲜明而突出的表达演奏者对作品的艺术理解。除了刚才提到的“完整性、表现力、中速和冷静”四个关键词之外，还有一个词是绝对重要的，那就是“背谱”。关于背谱，笔者主张从开始练习一首新作品时就主动地有意识地去做，而不是等待无数次的下意识重复所形成的习惯性记忆的出现。在小提琴演奏中，背谱将运用到“视觉、听觉、触觉和理解分析”这四个方面的记忆功能。当到了台前阶段的时候，笔者总结了背谱的八个步骤，这八个步骤的难度逐步增加，如果演奏者能完成好每个步骤那他对音乐的记忆力将变得非常牢固。特别要注意的是奏鸣曲，应该结合总谱记忆。

背谱的 8个步骤：

步骤一：用琴和弓看谱演奏和练习步骤二：用琴和弓背谱演奏和练习步骤三：只用左手看谱演奏 步骤四：只用左手背谱演奏

步骤五：不用琴和弓看谱用脑演奏 步骤六：不用琴和弓背谱用脑演奏

步骤七：默写作品（特别针对类似于巴赫的复调作品和伊扎依这样的独奏作品）步骤八：回到第一步和第二步

2.关于预演

预演的关键是练心。心是指的心态，公开演奏的心态，说简单点就是拉给别人听的心态。那么，特别是对于经验缺乏的学生来说为什么一个人的演奏和有观众在场的演奏在心态上会非常的不同呢？原因有二，一是前几个阶段的练习标准和质量不够高；二是纯粹心理上的因素。

所以，在前几个阶段的练习中要有高标准并努力保证高质量，心理上的因素可以用以下几个方法来改善和提高：（1）用录音机；

（2）让朋友或家人当你的预演观众；

（3）如果有条件，选择一个适当的地方安排一些适当的观众预演一到两场。

在预演结束后，要分析和总结预演的情况，效果好或效果不好都要找出原因。特别是要演出一首演奏者本人从未正式公开演奏过的作品，预演是必须的。

3.关于走台

走台和演出相反，这时需要的是9分冷静1分热情，建议用非常理智的状态去走台。走台有一个定律：台走的越好越精彩，晚上的演出多半不会感到满意；台走的一般或许还有一些小问题出现，晚上的演出反而会格外精彩。这就是大多数演奏家都默认的“走台定律。”其实如果我们仔细分析一下就能找到其中的原因：如果一个演奏者总是富有激情的去走台，一是对其精力和体力的消耗很大；二是会提前耗费掉晚上正式演出这些作品的新鲜感；三是冲动代替理智使得大脑监督系统敏感度降低，不能及时发现和调整走台中的问题。

所以，演奏者要清楚地知道走台的目的：即根据演奏厅和合作者的具体情况调整自己的演奏方式，知道晚上自己怎样拉能让观众和自己舒服即可。

4.关于饮食和作息

饮食方面：总的来说不吃太饱，不吃刺激性大的食物，不摄入咖啡因的食物，不吸烟不饮酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神镇静的功效。

作息方面：当我们持续不断用高度集中的注意力来做一件事的时候，所消耗的精力和体力是巨大的。所以，如果晚上要演出的话，下午最好睡一小觉保证身体中有充足的能量。

总的来说，台前的练习要科学而合理、平和心态、合理膳食、休息好。

三.台上的心智

演奏者会在台上出现什么问题只有站在了舞台上才会真实的表现出来。所以，提高演奏者台上心智能力的最佳办法是不断地实践和总结。

实践就是指多上台，真实的演出是台下任何练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉的途径。音乐表演是临场艺术，如果从演奏者的二次创作过程来说也是即兴艺术，临场和即兴就意味着要随机应变，这种应变能力的高低就取决于演奏者的舞台经验了。什么是经验？经验就是当一个善于分析和总结的人犯够了足够多的错误，这些错误就会成为他的经验。用小提琴家宁峰的话来说“对于演出的情况有时候差不见得是坏事，好也不见得是好事”。所以，无论对于一个学生或是一名演奏家来说，演出情况的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的总结，情况好和不好都要善于总结，不好是因为什么问题，好又是什么原因所促成。其实总的来说就是要用心、要细心、要善于总结。

接下来作者将给出一些有利于建立舞台中良好演奏心智的建议： 1.感性和理性

关于演出中的情绪管理，作者用了一个加法：99+1，99指的是热情和感性，1指的是冷静和理性。杨凯列维奇说：“在不失去自持力的同时，应当埋头于音乐，别的什么也不管”⑩。“自持力”就是指的这一分理性和冷静。它的重要性当然不言而喻，除了保证演出的正常进行，还能很好的帮助演奏者应付演出中的突发情况。感性当然是必需的，所以在保证了前提的同时就应该“埋头于音乐，别的什么都不管”，自己都不能被音乐感动又如何感动别人。所以，在演出中激情的感性和冷静的理性是并存的，把情绪管理的这个加法做好了你的演奏就将会

是有说服力的。2.环境和音响

首先，演奏者要清楚地知道他将在怎样的环境中演出，环境包括两个方面：合作者与场地；然后是要具备根据不同的演出环境调整自己演奏方式的能力，演奏方式的调整主要是指对演奏速度、力度和对比度的调整。比如说如果是与近百人的交响乐团在可以容纳几百甚至上千人的大厅中演奏，那就应该把整体的演奏速度放慢一点，演奏的整体力度都应该加强，对比度要极端而夸张。其实演奏家就好比演说家，首先要让观众听清楚他说的每一个字，然后是能够准确地表达他的意思，这样才有可能与观众沟通并产生共鸣。如果在演出结束以后甚至很长一段时间里他的这一次演奏还能让人津津乐道的话，那就非常的不简单了。所以关于演奏，笔者有句口诀——“听清楚，讲明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者纯心理上的自我调整，目的是缓解演奏者临场的紧张情绪，培养演奏者健康的舞台心理。对于一位教师来说，首先应该明白：心理特征的个体差异是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表现，人越是多场面越是大他的表现越是精彩，我们俗称“人来疯”；但有的人天生就很内向，不善自我表现，遇到公开场合就容易紧张。所以就像在本文第一节中所提到的，教师还“必须是一个好的心理学家。”以及“如果谈到认真的教学工作，你要问问自己，你教的是什么人？”但无论是哪种类型的演奏者，如果能建立起一个健康的舞台演奏心理的话，对他的艺术生涯来说都将是有益的。

所以，什么是健康的舞台演奏心理？笔者在这里给一个“积极暗示法”的建议，希望对大家有所帮助。这就是“接受、感激且爱你的观众，并相信观众也一定是欣赏你的，否则他们不会来捧你的场。所以，你唯一需要做的就是用音乐来回馈他们”。

如果要细一点来分析的话，逻辑是这样的：在舞台演奏前和演奏中为什么会产生紧张情绪？答案是因为有恐惧和害怕的心理存在，这是每个正常人都会有的自然心理反应。作为一名音乐学院的学生来说，公开演奏一般有三种形式：考试、比赛和演出。无论哪种形式的公开演奏，紧张情绪的主要来源于两个方面：抗拒心理和攀比心理。对考官、评委及观众的抗拒和与竞争对手的攀比。如果能把抗拒变成接受、感激和爱，把攀比变成相互鼓励，将会使得演奏者的情绪变得平和而积极。所以，只要我们消除了这种抗拒和攀比的心理，每一次舞台演奏都将是与观众的分享，既然是分享就不会有恐惧和害怕的紧张情绪存在了。

4、低调做人（练琴）高调拉琴。

拉琴一定要高调，何谓高调？意思是只要站上舞台你就是主角和主人，不要客气不要谦虚，要有霸气要掌控住舞台和观众。低调做人是什么意思呢？除了在平时生活中虚心谦和的来待人接物这层意思外，还有一层意思是隐喻在台下的练习中要严谨（演奏态度要比在台上时更严谨）、严格（演奏质量和标准要比在台上时要求的更严格）。千万不要把两者搞反了！但往往作者从学生身上看到的就是这种高低颠倒的情况，在台下是条龙一上台就惧成一条虫，究其原因就是平时练习中的心态不严谨，要求不严格造成的。

5、提高抗干扰能力

“任何意外情况都不应当影响拉琴的人达到他应当达到的主要目标——艺术趣味和取得令人信服的艺术上的完美。”——杨凯列维奇○11。演出中的意外情况是难免的，这些意外来自两个方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指发生于演奏者自己，非控制性意外是指发生于除演奏者自己以外的环境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不够集中或平时练习中的不良习惯所导致的音乐和动作上的记忆失误。包括指法、弓法与平时练习时不一致，音乐记忆的连续性中断或记忆出现混乱等情况，还有就是断弓毛甚至是断琴弦的情况。非控制性意外主要来自于三个方面:合作者、观众和演奏厅。合作者当然也有可能出现失误；来自观众席中的杂音也是不可避免的；运气不好的话音乐厅的空调或灯光系统也会来跟你捣乱。

所有的这些意外情况都需要演奏者从心理和生理上迅速做出调整，尽最大努力保证音乐的进行，除非真的很不幸在演奏中发生了断弦的情况让演奏者不得不暂时停下来，换上新的琴弦再继续演奏下去。

就像在这一节的开头作者说的一样：实践是任何台下的练习和准备都无法给予的一个最好的建立舞台感觉和吸取舞台经验的途径。以上五条关于如何建立舞台演奏中健康心智的建议都只是辅助手段，关键还是靠多实践多总结，毕竟实践才是检验真理的唯一标准。当然，台下的准备过程越是科学、越是仔细，将是演奏者在台上能充分表现音乐和发挥灵感的首要保障。

结语

笔者觉得有必要再强调一下杨凯列维奇话：“要知道整个教学过程及其一切成功和错误都集中的表现在舞台上。”也就是说，学生在台上的表现就是教学的一面镜子。聪明的老师，就会利用这面镜子来观察自己的学生、发现自己的问题、即时调整自己的教学方案。整个教学过程，笔者的理解是教师和学生之间关于小提琴演奏的一切心智交流。学生在舞台上的表现，将如实的反映其教师的教学理念。舞台表演，应该是检验教师教学质量的唯一标准。如果教师能从如此广义的角度来看待自己的教学，那他和他的学生都将受益匪浅。

注释：

①《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第297页。

②《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第189页。

③《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第56页。

④《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版，序第1页。

⑤《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

⑥《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑦《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版，第103页。

⑧《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第8页。

⑨《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月，第171页。

⑩《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。

○11《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版，第57页。参考文献：

[1]《论小提琴演奏与教学》[苏]尤•伊•杨凯列维奇著，刁蓓华译，人民音乐出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理学：联系的世界》[美]格里高利•费希特，[美]艾丽卡•罗森博格著，高雯等译，北京：电子工业出版社，2012年8月。

[3]《练琴的艺术——如何用心去演奏》 [美] 玛德琳娜•布鲁瑟尔著，邹彦 伍维曦译，上海音乐出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教学的原则》[美]伊凡•加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社，2012年2月北京第1版。

致谢：

特别感谢小提琴演奏家宁峰先生关于其舞台演奏经验的分享。特别感谢四川音乐学院科研处给予此文的项目经费资助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first necessary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing

第三篇：浅谈小提琴演奏中的流畅性问题

具有高度演奏技巧和丰富表现力的小提琴，一直深受人们喜爱。小提琴演奏中的音乐流畅性问题，牵涉到左右手的诸多演奏技巧。本文立足理论与实践，通过诠释、定义、举例、分类等方法，分析右手的控制能力、右手的提前意识以及大脑的意识控制对小提琴演奏流畅性的影响。

一、小提琴演奏中的右手控制能力所谓右手控制能力，是指小提琴演奏中，右手肌肉的控弓能力和自我调节能力。它对音乐流畅性的影响主要表现在三个方面。

1、对基本运弓的影响：右手控弓能力的好坏，是能否保持准确触弦点的关键。触弦点的保持不变，能文章来源于使运弓具有直线性，音色具有饱满度、结实度。此外，在换弦换弓时，也能减少旋律的停滞或运弓的不均匀，以加强音乐的连贯性和流畅性。

2、对其它特殊运弓技巧的影响：器乐演奏是一种非常精细的操作活动，它对肌肉运动的控制方面有相当高的要求。自然，缺乏控弓能力也就不可能演奏好小提琴。所有的右手技巧，如分弓、碎弓、跳弓、顿弓、抛弓等，无不是以良好的控弓能力为基础。而这一基础又是发展右手技巧的关键所在。总之，技巧越娴熟，作品演奏也就越自然、流畅。

3、对音乐力度、音乐情感的影响：器乐演奏时，音乐的情感表现很大程度上取决于力度的变化或对比。小提琴演奏更是依靠右手运弓的各种不同技巧，以及肌肉对手臂、对琴弓重量的控制来实现的。演奏过程中，需要右手肌肉在不同时段进行相应的调节，如放松、紧张，或逐渐放松、逐渐紧张，同时，还需要很好的肌肉爆发力。例如:演奏圣桑的《引子与回旋》第40小节时，让右手有稍稍拎起弓子的感觉，使其顺应自然重力下落，轻巧地与琴弦进行很短时值的碰触，可以获得更为清脆透明的声音表现。

第41小节演奏完D音后，要利用肌肉控制好弓根的平衡状态，果断地使之在弦上方做短暂的停顿(即休止)，使旋律产生嘎然而止的音响效果，然后将弓毛实实在在地贴住弦，以饱满的热情运弓演奏C音和B音。46、47、48小节的连续十六分音符，需在弓根处演奏，将整个右臂和弓子的自然重量传到琴弦上，以增加声音的厚实感。对于其间的F音，则要选择相对的长弓并伴随揉弦演奏，同时强调右手运弓的肌肉爆发力，以突出情绪的激动和情感的张力。总之，右手控弓能力越好，运弓技巧也就越娴熟，而娴熟的技巧恰恰是表现音乐情感的最有力保证。

二、运弓技巧中的几种控弓方法

1、换弓：运弓至弓根处，持弓感觉最“沉重”，相对来说也较难控制弓子。随弓子的运行，右手必然会有一个向前运动的惯性，换弦时，运弓方向发生改变，而惯性会短暂存续。惯性力量和运动状态的突然中断，如同高速行驶的汽车突然踩刹，会出现“咔嚓”的杂音。针对这一情况，我们就需要一个力量的“缓冲”过程，尽力避免杂音的产生与旋律的中止，从而保证音乐的连贯流畅性。这一缓冲过程一般分为三步：

一、手臂沿着弓子运动方向自然行进；

二、手腕略做上下动作(切记不可过分提起或下塌手腕)；

三、手指关节做适当的伸屈。

2、全弓：刚开始练习时，将弓毛运行于琴码和指板中间，上下弓手臂的运行路线呈一个反写的平面“8”字。正常情况下，右手的手臂力量自然传于握弓手指，食指感觉略为偏重。弓尖处右手保持力度，强调弓毛贴弦，将弓子重量均匀地传于琴弦，以避免声音的不均匀。

往弓根方向运弓时，右手小拇指需逐渐适当弯曲加力，与大拇指、食指共同支撑琴弓。相反，下弓运行时，小拇指可以逐渐放松。

3、分弓与跳弓：分弓也需强调食指的贴弦感觉。每一弓运行时，保持同等力度。练习跳弓时，可以每个音跳N次为一组，反复进行，并逐渐加速，或在反复练习中任意变换节拍。这样有利于提高右手的控制能力，从而达到运弓的快慢自如和任意转换。这里需要注意的是，下弓的运行由于受重力的作用，所需的外力相对较小，而上弓则刚好相反，所以演奏分弓和跳弓的上弓时，往往需要强调小臂的屈缩动作

第四篇：浅谈小提琴演奏的基础教学理论

摘要：小提琴演奏的基础教学是初学者必经的阶段，在这个基础阶段需要学习一些基本的小提琴演奏法则，在学习如何演奏的同时学会识谱和节奏等简单的乐理知识，做到循序渐进，活学活用。下面就从持琴、持弓以及运弓技巧等几方面来简单讲述。

关键词：持琴姿势 运弓技巧 小提琴演奏教学

一、持琴的姿势与方法

一些年轻学生上台演奏时，由于心理上的紧张因素，会突然觉得找不到合适的持琴位置。因此，初学时要想找到正确的位置，首先将左手置于右胸前（或用指尖搭在右肩上）。其次，把琴放在左面锁骨上，用左下颌贴住腮托，将琴夹住，这是琴的主要支持点。注意不要耸肩，也不要让头歪向左侧。琴头向左偏转约45°角，琴头要平，琴面向右侧稍倾斜。通过这一途径很容易找到持琴的正确位置，然后再用肩垫（也可以做一个小棉垫或海绵，用橡皮筋将其固定在小提琴背板的右下角），此时便能很自然地找到正确的持琴位置。使用肩垫对夹琴的牢固是有作用的（但肩垫的薄厚要因人的脖子长短而定，有些人甚至不需要用到肩垫），持琴的另一个支持点是左手的大拇指与食指根，左手应成一圆形的姿势执琴，使指尖能自然而易于下按至弦上。在初学拉空弦时，用左手掌托住琴身即可，是整个左手臂处于放松状态。

持琴时应注意以下几点：1.耸肩夹琴。耸肩夹琴会造成肩膀和整个手臂的紧张。其实，只要在向下移把的瞬间，用锁骨钩住腮托，移好把位，就能保证琴仍托在手中，无须一直耸起肩来把琴夹住。持琴要做到四个不：不要太高，不要太低，不要太正（面对身体），不要太侧（往左）。持琴时手指位置太高，也就是说琴颈没有放在左手食指的指根关节上，而是放到虎口里去，指板和指根线持平了。按指时手指都会倒，即按弦时手指的第一关节往前倒向指尖前面去了，而且琴颈和虎口之间没有空隙，移把位也不方便。2.手腕凸出、手肘往外。手腕凸出来，会使得3、4指按指时，把手指送到弦上。这是由于不是指根起落，而是用手掌晃动，这样按指就没有弹性了。这和手心朝天，手腕凹进去一样，会使力气滞留在手腕上，造成腕部紧张，不能顺畅地流通到指尖上去，手指间像鸭蹼一样牵连着，分不开。而手肘太往外，小指根就低于指板，小指不能弯弯地站在指板上了。总之，左手的食指指根是平的，而不是凸出的，应该与左手的手腕及小臂保持直线。这样每个手指都能放松、弯弯地站在指板上。另外，大拇指与食指形成v形，分别放于琴颈两侧，此时拇指应该是自然伸直的放松状态，而初学者会出现拇指与琴颈平行的状态，这是由于左手紧张导致的。

二、持弓的姿势与练习

如何持弓是决定能否拉好小提琴的关键之一，持弓的姿势实际上与右手臂自然下垂时手的状态是基本相似的，右手五个手指在弓子上，各司其职。大拇指和中指是持弓的基础，食指是在拉重音、顿弓、颤音的音头等要加强力度时起作用的，无名指可调节弓子的方向，小指起平衡弓子的作用，是杠杆作用的支点。五个手指各有用处，但又是一个统一的整体，整个手平衡、放松地搭在弓杆上，弓子搭在弦上，就能拉出厚实、柔美的声音了。

五个手指在弓杆上的位置具体要求：1.大拇指是自然弯曲并且稍倾斜地放在弓杆下方马尾库的凸起处，不要顶在马尾库上，手指前部，也就是按弦时指出的有肉垫的部位接触弓杆。2.食指的第一关节与第二关节的中间部分放在弓杆上。3.中指与大拇指相对，中指的指尖关节（第一关节）和中间关节（第二关节）的弯曲处与大拇指尖相对，放在弓杆上，它与弯曲的拇指形成一个环状，4.无名指自然放在弓杆上，基本同中指并列。5.小指也要自然弯曲，轻轻地放在弓杆上。食指与小指与中间两个指头稍分开些，不要井拢。当弓运行到弓根位置时，手腕向运弓的方向送出去，小指起到平衡的作用。这便形成了正确的持弓姿势，正确的持弓姿势应当为所有的手指都放松，手指、手腕关节都能够活动自如，各手指的关节在运弓时要有伸缩变化，靠近弓根要弯曲些，靠近弓尖要伸长些。

三、运弓的技巧

运弓在小提琴演奏中起关键性作用，因此要特别重视运弓的练习和掌握一些相关技巧，运弓时全身要放松。在运弓中，弓杆要向琴头方向倾斜，以保证弓毛与琴弦的充分摩擦。从肩部到手指，用自然的力量去运弓。这中间，手腕要保持一定的弹性。换弦的时候要用大臂的运动，也就是说用肩关节的运动来调整演奏哪一根弦。当运弓一开始，声音就应是十分松弛、平静的。很多演奏者往往浪费四分之一弓后才发出优美的声音，这是不对的，应当用弓毛触弦即发出丰满响亮的声音，弓子过分靠近琴码拉出的声音嘈杂、刺耳：弓子过分靠近指板拉出的声音暗淡、虚弱。当弓子拉在指板边缘与琴码中间时，发音才最为好听。当然，以上弓子与弦的接触点都是指初学时的一般发音，在初学小提琴的时候，运功的均匀、稳定是很重要的，这就意味着在运弓的过程中要保持弓与弦接触点不变。

四、结语

学习小提琴不仅可以训练演奏者手指的灵活性，提高演赛者自身的综合素质，还能丰富演奏者与听众的情感、记忆力、反应能力，使演奏者与听众都受到音乐的熏陶与启迪，许多人都认为小提琴很难学，其实是因为学习方法不对，没有得到很好的演奏教学指导。

第五篇：浅论二胡演奏小提琴移植曲目的教学

摘要：二胡移植小提琴曲目“浪潮”的出现，是对二胡教师们重大的考验。做为一名：胡老师，需要正确对待这一现象，理念上要更新，态度上要端正，正视其存在，承认其价值，不能像某些同志们那样因为对西方音乐的无限崇拜而全盘西化的接受小提琴教学体系的一切，不能一叶障目。

关键词：二胡教学；移植浪潮；小提琴移植作品

上世纪八十年代末，二胡演奏者的技术水平飞速发展。虽然国内较之以前出现了比较多的大型的、高难度的作品，但是仍然满足不了演奏者炫技的需要。因此，出现了移植小提琴曲目的一股浪潮。在这股浪潮中，诸如《流浪者之歌》、《引子与回旋》等超高难度的小提琴乐曲颇受二胡演奏者的青睐。回顾移植浪潮之初，只有极少数具有深厚功底的高端人士才可以演奏这些需要高难技巧的作品。短短一二十年后的今天，这些曲目已经广泛普及到各地方院校、文艺团体，甚至经过几年正规训练的十来岁的孩子也能将这些高难曲目流畅地演奏下来，可见二胡演奏技法技巧发展之快。

“移植浪潮”的出现是对二胡教师们的重大考验。做为一名二胡老师，要正确对待“移植浪潮”现象：

一、端正态度，正视其存在，承认其价值

二胡移植浪潮并不是二胡移植其他乐器曲目的孤例，在二胡史上，对其他乐器的借鉴，对其他乐器曲目的移植、改编一直是二胡发展过程中的重要推动力。如：刘天华先生根据唱片记谱将本是“瀛州古调”中的琵琶曲《汉宫秋月》移植到二胡上来。1982年张式业根据任同祥的同名唢呐曲改编的二胡独奏曲《一枝花》等等，由此可见，当前的二胡“移植”现象并不是前无来者的。这些音乐家不仅仅移植了音符，同时还借鉴过来许多其他民族乐器的特色技法和音乐气质。二胡移植小提琴曲目与以前的二胡移植改编其他乐器曲目一样，都是发展了二胡演奏技法丰富了二胡表现力也都是二胡的一个发展过程。

而这次“移植浪潮”的出现与以往又有些不同：这是二胡与西方主流乐器的首次大规模沟通，借鉴小提琴相对完整的训练体系、相对规范的教学方法丰富了二胡的教学体系。“移植浪潮”的出现也是二胡发展的新的契机，使二胡有机会与世界接轨，让世界更加了解二胡。

当然，我们也不能像某些同志们那样因为对西方音乐的无限崇拜而全盘西化的接受小提琴教学体系的一切，不能一叶障目。目前二胡作品发展主要有三部分：传统曲目的发展；新创作曲目的发展；移植改编曲目的发展。移植改编曲目只是二胡作品发展中的一部分，小提琴移植曲目只是二胡移植众多乐器种类曲目的一部分而已。

刘天华先生早在上世纪初已经对二胡的改革、发展指明方向：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来”。而“移植浪潮”就是在这条道路上必然会出现的现象，但不是这条道路所到达的最终目的地。

二、更新教学理念、创新教学方法

教学方法的更新主要体现在。要想演奏好小提琴移植曲目，要对音准、节奏、音色等基本功练习方法进行一些变化和更新。

(一)音准

音准是所有弦乐训练的基础，调式音阶是音准训练的基础。若要将音奏准须了解乐曲的调式音阶并加强训练。

西方音乐和中国音乐虽然都有七声音阶，但西方音乐是基于大小调体系基础上形成的，而中国音乐的七声音阶是在五声调式体系基础上形成的。首先是稳定音节的不同：在大小调理论体系中，所有大小调的稳定音级都是一三五级，五声调式中五个调式的支架音(相当于大小调的稳定音级)是一三五或一四五。其次，两种音阶不稳定音级向功稳定音级的倾向性、其他音级向主音的倾向性等音级关系更为不同。在传统二胡乐曲学习的时候学生大多形成了五声调式音级倾向性的固定模式，而在进行小提琴移植乐曲训练过程中常常忽略对不同与五声调式的大小调体系调式音级倾向性的注意。因此，在二胡演奏小提琴移植曲目的基本功练习中，通过对调式调性的分析在音准练习中是重中之重，对于演奏拉弦乐器来说，如果音都拉不准，更别提其它音乐素质了。

(二)节奏

节奏在音乐进行中具有“骨骼”。作用。各种各样的节奏造就了各种风格迥异的音乐。而用二胡来演奏西方音乐，掌握乐曲的节奏型攸关重要。

在进行节奏训练时，教师可引导学生从以下两个方法突出训练特殊的节奏：1.提炼出代表的节奏型进行训I练，如《卡门主题幻想曲》中的切分节奏这一独特的西班牙舞曲风格节奏就可以提出来单独反复进行节奏拍打训练；2.读谱训练，即通篇读谱，不唱出音高，只读唱名与节奏，这样也能加深学生对乐曲节奏的印象。

(三)音色

因为乐器构造上的区别两件乐器的音色是有较大差异，但要想更好的表达小提琴音乐，在演奏时还是尽可能的控制音色向小提琴靠拢。音色训练分为两部分：

1.右手运弓控制：这两样乐器都是依靠右手控制弓子运动而发声的，小提琴是在四根线上运弓而二胡是在两根弦里运弓。在运弓时用力方向是不同的，小提琴靠右手控制及地球引力使弓子几乎垂直于地面向琴弦施力，二胡是完全靠右手向内外两侧几乎与地面平行的方向对琴弦施力，这样看来，小提琴运弓的摩擦力较之二胡稍大，在用二胡演奏小提琴改编乐曲的过程中应该比其他曲目更大的加大摩擦力。

2.左手指法控制音色：因为小提琴左手手指在接触禽现实落在指板上，二胡并无指板，所以在音色上会有所差异，特别是在揉弦技法上需仔细聆听效仿

这些基础技巧可以先进行诸如王国潼先生所创作的一系列的音阶进阶练习、快速换把练习等二胡新把位的练习曲作为基础。再练习在风格上容易被练习者接受、在技巧上又练习了小提琴音乐一定手法的从样板戏里移植过来的具有一定民族音调的小提琴演奏谱的选段，渐渐将演奏感觉从中国音乐过渡到西方音乐。这些练习曲练习到一定程度以后，再由一些较为简单小提琴移植曲目正式开始小提琴移植乐曲的训练。要想演奏后一首小提琴移植作品，除了要做好上文所述的基本技巧训练以外，教师还要引导学生进行和声感觉和乐曲整体风格把握的训练。小提琴音乐是建立在西方和声基础上的，在演奏移植曲目的时候，要尽量的去考虑和声功能的感觉，努力训练对和声功能与和声色彩的差听辨能力，这样才能找到乐曲的精髓，做到惟妙惟肖而又独具魅力。演奏者可以通过反复欣赏小提琴名家的演奏版本来了解小提琴移植乐曲的时代特征与背景，民族个性等因素，这样会对乐曲有一个全方位的认识，对乐曲的整体风格做到心中有数，才能使学生在演奏移植作品时做到胸有成竹。

此外，笔者希望演奏者对于移植曲目、新创作曲目和传统曲目都需要认真仔细地学习研究，不要偏重某种曲目而舍弃其他种类曲目，因为各种曲目的演奏、教学及研究都是为了推进二胡事业的不断发展而努力，都是为了创造中国音乐更加灿烂的明天而努力!