丁玲在解放区的戏剧创作范文

第一篇：丁玲在解放区的戏剧创作范文

丁玲在解放区的戏剧创作

以小说创作蜚声文坛的丁玲，是应时代的召唤而涉足剧艺的。她的戏剧作品数量不多，现仅存四部，即：话剧《重逢》、《河内一郎》、《窑工》，以及电影短片文学脚本《战斗的人们》。此外，还有一个秧歌剧《万队长》，是1943年丁玲在中央党校学习期间，根据一个学员讲的真实故事创作的。此剧只由中央党校秧歌队在南泥湾演出了两场，后来脚本遗失，未能保存下来。这些剧本，除《战斗的人们》写于1950年外，都是在1937年到1946年间创作的。她的这些剧作，虽说在思想和艺术的成就上逊色于她的小说创作，但在解放区的戏剧运动中却发挥过积极的作用，产生过较为广泛的影响，特别是这些剧作所体现出来的现实主义的创作精神和创作方法，对解放区戏剧创作的发展有着不可忽视的意义。

（一）丁玲是一位充满着时代意识的现实主义作家。早在20年代后期，她就怀着“极端的反叛情绪”⑴，创作了短篇小说《莎菲女士的日记》。虽说此时她还没有认识到文学的社会意义，但这篇小说的确是因为抒写了“时代的苦闷”而产生了强烈的反响。她在加入左联后创作的小说《水》，则标志着她的时代意识的升华。她开始自觉地将文学与革命事业，与广大群众的饥苦联系起来，弹拨出时代的音响。然而，丁玲真正地以自觉的意识来表达人民群众的心声，还是她到了解放区以后的事。抗日战争爆发后，她投身于民族解放战争。在戎马倥偬中创作的大量的小说和散文，以强烈的历史使命感和革命责任感，再现了中国人民进行抗日斗争的伟大风貌，表现出十分鲜明的时代意识和现实主义的创作精神。

从她的戏剧创作来看，这种时代意识和现实主义精神，体现得十分突出。她的这些剧作，既不像她写《莎菲女士的日记》那样，“因为寂寞”，“对社会的不满，自己的生活无出路，有许多话要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔”⑵，谱写了一支“孤寂者之歌”⑶；也不像她创作《太阳照在桑干河上》那样，因为她同那些农民“一起生活过，共同战斗过”，她“爱这群人，爱这段生活”，所以她“要把他们真实地留在纸上”⑷，留给读者，于是就怀着一种“眷恋”的感情，来塑造那些农民的形象。虽说她的这些作品也充满着时代意识，但比较起来，她的戏剧创作则是出于一种明确的革命功利主义，怀着一个革命作家的社会使命感，以戏剧为手段来观照生活，思考时代和启迪现实的。对于戏剧创作的缘起，她曾回忆说：“在1937年抗日战争开始后，中央军委组织西北战地服务团，任命我为主任。西战团除了写通讯报导以外，主要是各种形式的宣传演出，并且常常以话剧为主。这样我不能不参与选剧本、审查节目，或者动手写”⑸。显然，她的戏剧作品是由于意识到自己所肩负的社会使命，怀着一种强烈的时代意识和革命责任感去努力超越自我，切近时代而创作出来的。因而她的这些剧作中，洋溢着人民群众的愿望和要求，思想和感情，表现了特定历史时期社会生活本质的时代精神，贯穿着一种唤起民族斗争意识和坚定必胜信念的主旋律。

在抗战初期的舞台上，最为普遍的主题，就是揭露和控诉日本帝国主义者对中国的疯狂侵略及其犯下的滔天罪行，反映广大群众的抗日热情，歌颂忠贞不屈，誓死不当亡国奴的民族气节，以及抗日军民抗战到底的决心和气概。丁玲最初创作的话剧《重逢》和《河内一郎》，以她对时代的感受，运用现实主义的创作方法，从一定的角度和侧面表现了这个伟大的主题，适应了当时政治斗争、武装斗争和文化斗争的需要。独幕剧《重逢》创作于1937年8月，是丁玲创作的第一个剧本。写的是革命女青年白兰被捕后，误杀打入敌人内部的恋人的故事。从题材上讲，基本上属于当时流行的“革命加爱情”的题材，但作者在演绎这个故事时，注意到从时代的高度来审视题材，拓展题材，把一对恋人悲欢离合的故事同风起云涌的抗日斗争，同争取民族解放和人民的自由紧紧地联系在一起。这样就赋予了这个题材以深刻的现实意义。借助于这个特定的斗争环境，表现了中国人民为争取民族解放，为抗击日寇侵略，忠贞不屈的民族气节和不徇私情、大义灭亲的斗争精神，同时，作者还以这血的事实来引导人们认识抗日斗争的复杂性，以及采取一定的斗争策略的必要性。这个剧本所反映的抗战初期中华儿女的心理状态和精神面貌，所揭示的主题意义，在当时是颇有代表性的，因而这个独幕剧不只是在延安、西安公演时受到了普遍的欢迎，就是在国统区发表和演出时也反应强烈，博得赞誉，甚至还被译成英文在印度公演，可见其影响之大了。

丁玲于1938年创作的三幕话剧《河内一郎》是一部以独特的角度反映抗日战争生活的剧作。这个剧

本于同年7月由西安生活书店出版后，很快就流传到国统区，几个艺术团体竞相演出，还受到了茅盾先生的好评。

《河内一郎》最引人注目之处，就在于它突破了一般反映抗日战争题材范围，通过一个日本军人的觉醒和反正，揭露了日本军国主义者发动侵略战争，给中日两国人民带来的深重灾难和精神创伤；同时还以生动的艺术形象雄辩地揭示出中国人民反抗日本侵略战争的正义性和取得这场战争胜利的必然性。

河内一郎由于“受了军阀长期的麻醉欺骗”，“以为„中国人是残忍的‟，被俘的时候，他但求一死，然而我们的正确的优待俘虏政策感化了他，我们的对俘虏的政治教育又觉醒了他”⑹，使他在血的事实面前睁开了眼，开始认识到自己的真正使命和任务，于是他毅然决然地“掉转枪头”，参加了反法西斯战争的斗争行列。作者着力描写敌人营垒的分化和日本军人的厌战、反战情绪，目的在于：以此来揭示侵华战争的非正义性质，激发中华民族反抗侵略的斗争精神和树立抗战必胜的坚定信念。恐怕正因如此，茅盾先生称它是“坚强我们的信心的作品”⑺。

如果说《重逢》和《河内一郎》所表现的生活与广人工农兵群众还有一定的距离的话，那么多幕话剧《窑工》则是直接抒写了劳动群众的实际斗争。这种变化正是丁玲同志实践延安整风精神的结果。

延安文艺整风后，解放区的戏剧工作者开始自觉地深入生活，面向实际斗争，努力发掘和塑造工农兵的形象，从而使工农兵的典型形象登上了话剧舞台。同时，广大戏剧工作者更注重作品的社会意识和功利价值，使得戏剧的创作思想、作品内容出现了显著的变化。丁玲、逯斐、陈明等人创作的三幕七场话剧《窑工》，就比较典型地反映了这种进步与变化。

话剧《窑工》创作于1946年3月⑻。最初名为《“望乡台”畔》。1949年大众书店出版单行本时易为此名。它是一部在解放区文学中较早地反映工人斗争生活的剧作。1945年抗以战争胜利后，丁玲、陈明、逯斐等同志奉命去东北解放区工作。1946年初途经张家口时，国民党反动派发动了内战，切断了去东北的通道。这样，他们就滞留在张家口就地开展工作。在张家口期间，丁玲等人面对着日寇投降后，蒋介石趁机发动内战的危机形势，意识到用文艺形式来“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的重要意义⑼，于是他们就怀着一种强烈的革命责任感和社会使命感，“不顾长途行军后的疲劳，也不考虑人地的生疏，便赶到宣化，采访材料”⑽，一周后就写成了这部话剧。

《窑工》反映的是抗日战争末期到解放战争爆发前夕这一历史转折时期，一个瓦窑厂的工人们在同汉奸买办的斗争中提高觉悟，增长才干，终于在党的领导下取得斗争胜利的故事。这部剧作的突出成就之一，就是作者自觉地坚持现实主义的文学创作原则，根据自己深人生活，参加实际斗争的体验和对时代特征的认真考察，比较正确地反映了抗日战争末期和解放战争爆发前夕的历史转折时期的复杂的阶级关系和阶级斗争的态势。

贯穿于全剧的主要矛盾冲突是工人群众同汉奸买办之间的阶级矛盾和斗争。汉奸买办张永泉乘国难之机，拜倒在日本侵略势力的脚下，充当了为日本侵略者提供军需物资和进行经济掠夺的帮凶。他倚势欺人，抓捕苦力，抢夺士地，关押工人，在榨取劳动人民血汗方面，可以说是无所不用其极。他之所以能如此地有恃无恐，恣行无忌，为所欲为，除了在他们背后有日本侵略势力为之撑腰之外，还有一个更主要的原因，就是在他面前的对手没有形成很强的对抗力量。处于他的对立面的劳动群众，虽身受煎熬，备尝受压迫之苦，但并没有真正觉悟起来。譬如，刘文发一家三代人受着张永泉的奴役，亲人见面不敢相认，女儿被糟蹋也不敢斗争，只好忍气吞声；张永泉要霸占农民老杜的葡萄园，而老杜不敢据理力争，却只知苦苦哀求和送礼讨好；张永泉克扣工人工资，本来可以促使工人们团结起来进行合理斗争，可是钱根弟却用“孝敬”张永泉的礼物，来换取自己的工资，从而涣散了工人群众的斗志。作者选取这些情节并不是想丑化和歪曲劳动群众，而是真实地反映了当时的社会生活，表明了作者严肃的现实主义创作态度。像刘文发、老杜、钱根弟这样的人，他们对张永泉的为人，对他榨取劳动人民血汗的罪恶行径，不是没有一定的认识和了解。然而，他们之所以如此地逆来顺受、忍辱负重，委屈求安，就是因为多年来战乱频仍的社会环境，以及沿袭几千年的封建制度和封建思想统治，使劳动群众的心灵上烙下了创伤和沉积了尘垢。面对肆虐猖獗的敌人，他们不敢怒形于色，更不敢“轻举妄动”。只好任人宰割，听天由命。剧本所描写的这种不够均衡的阶级斗争态势，比较真实地反映了那个特定时代，特定地区的阶级斗争的复杂面貌，同时也揭示了处于新旧

时代交替时期劳动群众卸掉自身的精神负担和取得自身解放的艰巨性。作者没有回避矛盾，更没有粉饰生活，而是根据生活的启示，及时而深刻地提出了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的严重课题。其目的在于焕发劳动群众的革命意识，提高他们的阶级觉悟，认清革命前途，团结起来，投入争取自身解放的斗争。

第二篇：漫谈戏剧小品创作

漫谈戏剧小品创作

作者：刘程远

戏剧小品是当今文艺舞台上颇受观众欢迎和喜爱的表演艺术形式，笔者在长期的文艺创作实践中，涉猎了戏剧小品的剧本创作，既有一些成功的收获，也有更多失败的教训，为了繁荣文艺创作，交流创作方法和体会，在此抛砖引玉，就戏剧小品的创作漫谈一些体会。

一、戏剧小品的概念

戏剧小品是一种舞台表演艺术的形式。最初，戏剧小品是戏剧学院学生上课的专业训练手段，一般由老师出一个题目或截取现实生活中的一个片段，让学生不经排练直接表演。如今，戏剧小品已经从艺术院校的课堂走向社会，逐渐成为一种独立的艺术样式频繁出现在文艺舞台。戏剧小品是最短小的戏剧形式，往往只表现生活的一个切面，人生的一个瞬间，场面小、人物少、剧情简单，结构紧凑，以小见大。由于它切取生活或故事的一个段落，表现一个生活片段或故事情节，因此，戏剧小品有“切入口”和“切出口”。往往不需要太多的铺垫，也不需要很完整的结局。它既像是一部大戏中的一幕，而又不是拆子戏，它既有一个相对独立的故事，而又不是一个完整的独幕话剧，也不是一幕小戏剧。但是，戏剧小品与戏剧一样，有着共同的四大要素：剧本、演员、舞台、观众。

二、戏剧小品的构成方式

任何一种艺术样式，都有独特的艺术个性。这个艺术个性就是它的本质规律。因此，它的艺术构成必然受到其个性的规范与束缚。戏剧小品的规范和束缚在于十个方面，即：戏剧小品创作的十要素：

1、时间限定的要素：整个戏剧小品的表演时间限定在13分钟左右；

2、空间限定的要素：一般要求在同一场景之中发生的故事。但戏剧小品的创作发展已经日新月异，在近两年出现在央视戏剧小品大赛中的一些小品已经打破这种时空的限定，如《前面有棵树》、《片儿警的一天》等；

3、人物限定的要素：一般要求以2至3个角色为佳；

4、选材限定的要素：一般是小小的生活片段，鲜见大场景、大题材，要谨慎地避开那些当场解决重大人生问题的素材。必须注意：并非凡是生活事件就可以构成戏剧事件，生活中存在的并不一定可以成为舞台上的小品，但舞台上成立的小品一定可以在生活中存在，在选材上要注意典型性、准确性；

5、表达方式限定的要素：戏剧小品是通过演员的表演、表现进行表达的，而不是通过叙述进行表达的。是代言体，而不是叙事体，是现在时，而不是过去时；

6、戏剧形态限定的要素：一般是杂耍式的短剧，说其“杂耍”是指它表现的手法、题材、形式的多样性；

7、戏剧局势限定的要素：一般要有戏剧矛盾的冲突，要有解决戏剧矛盾的过程。

8、语言限定的要素：要求语言幽默、有趣、精彩、经典；

9、本源限定的要素：必须是依据真实生活的再创造，既源于生活，又高于生活；

10、思想内容限定的要素：必须有益于身心健康，具有思想性。

三、戏剧小品的特征

1、短小精悍，富有战斗性。戏剧小品容量很小，事件较为单一，一般的表演时间控制在13分钟左右，演员角色为2至3人。虽然作品短小，却能以小见大，是主题性文艺晚会必不可少的表演形式，尤其是讽刺小品，犹如投枪、七首、鲁迅的杂文。

2、主题鲜明，富有思想性。一个戏剧小品只集中反映一件事情，集中表现一个主题思想，而且敏锐迅速，切中要害，近距离地反映现实生活，贴近现实、贴近生活、贴近群众。

3、轻便灵活，富有适应性。由于戏剧小品容量有限，事件单一，背景并不复杂，没有大制作、大布景、大道具，不受表演场地的限制，或一桌两椅，或不用任何道具，极易表演，而且能多层面、多角度地反映生活，能面向基层，深入群众，贴近百姓，直面现实。

4、以美感人，富有艺术性。通过幽默、风趣、精彩的语言达到以趣悦人，通过真挚的情感，真诚的演绎以情动人，既能催人泪下，又能令人捧腹大笑，给人们以美的艺术享受。

四、戏剧小品的种类

1、按内容分类：

（1）喜剧小品。如：《超生游击队》、《主角》、《昨天、今天、明天》等。

（2）正剧小品。如《三鞭子》、《靶钉》、《纠察》、《战地表》等。（3）讽刺小品。如《打针》、《如此包装》、《杨白劳与黄世仁》等。

2、按形式分类：

（1）相声小品。如冯巩称其小品为“相声剧”，冯巩的小品，就是吸收了相声的特点，让相声与小品融为一体，喜剧效果更为强烈。

（2）音乐小品。如《过河》等。

（3）哑剧小品。如《一媳三婆》、《胡椒面》等。

3、按手法分类：

（1）语言小品。此类小品往往以语言的精彩取胜，如赵本山、宋丹丹、崔永元表演的《说事》、黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》、黄宏、侯跃文表演的《打扑克》等。

（2）情节小品。此类小品往往以跌宕起伏、引人入胜的故事情节取胜，如军旅小品《第八天》、《不了情》、《装修》等。

（3）荒诞小品。此类小品往往以荒诞的手法去演绎故事，给人以深刻的启迪。如《苍蝇问题》、《机器人妻子》等。

五、戏剧小品的主题体现手法

小品的主题也叫立意，即作者通过小品所展现的舞台场景想传达给观众的自己对某生活现象的思索。立意是小品的魂，没了立意，小品则是一盘散沙。如何体现立意，大约以下几种手法：

1、大处着眼，小处着手。着眼于大主题，着手于小故事，从小处入手，以小见大才显高明，以大见大往往无从下笔。如《鞋钉》，通过三颗小小鞋钉“买”与“送”的多次交锋，体现严守职业道德的大主题；如《泉水叮咚》，通过一桶水的故事，表现军爱民，民拥军的军民鱼水之情；如《纠察》通过对错误的军容风纪的纠正体现严格执行《军人条列》，铁的纪律不容动摇的大主题；如《越洋电话》通过一个海外游子的一次越洋电话，体现了爱国主义的大主题。

2、正面描写，直接体现。直接歌颂现实生活中的光明，直接表现人世间的真善美，直奔主题，层层递进。如《找焦点》，通过农村电视台夫妻记者进城采访，歌颂改革开放带来的巨大变化；如《居委会的故事》，通过街道居委会干部的工作，直接表现城市社区居民平凡而有意义的现实生活。

3、侧面切入，正面切出。戏剧小品有切入点和切出点，这一手法从往往从侧面切入开始故事，最后从切出点来升华主题思想。如《杨白劳与黄世仁》，表面上表现的是演员排戏出错，其实是以戏中戏的手法，揭示了“负债的是爷爷，债权人是孙子”这一深刻的“三角债”社会问题；如《夜练》并未直接表现如何进行传统教育，而是从两个老兵回忆，练习明天的报告会这个侧面切入，反映出我军的传统教育；如《打扑克》则通过打名片牌的侧面切入，表现各种纷繁的社会现象，体现了“小小一把牌，社会大舞台，生旦净末丑，是谁谁明白”的正面主题。

4、揭露反面，揭示正面。这一小品主题的表现手法是通过批评错的，来表扬对的，讽刺丑的，歌颂美的，鞭笞恶的，弘扬善的。如《打针》、《打工奇遇》、《办班》等。

六、戏剧小品开场的处理

由于戏剧小品的容量很小，时间很短，不需要有更多的铺垫，它只是某一生活片段的切入口，因此，小品的开场要求有三：

1、快。开篇入戏，开门见山，快速进戏，直奔主题。确实需要作些铺垫的，必须紧紧围绕编剧的立意和作品的主题，舍弃一些似乎有戏，却与立意、主题无关紧要的语言、细节。著名戏剧小品编剧焦乃积曾经说过，小品的开篇要在100个字以内反映出这个小品是表现什么主题的。只有这样，才能达到快速入戏、快速组织舞台行动、快速调动观众关注率的效果。

2、巧。优秀的戏剧小品的开场往往都十分巧妙。如赵本山、范伟表演的《三鞭子》一开场就说道路状况极差，汽车陷入泥坑前行不了。不仅交待了戏剧小品表现的事件的特定地点，而且为体现编剧立意和剧情发展——县长下乡调研准备修路作了巧妙而快速的铺垫。

3、撩。这里的“撩”指的是要善于撩拨观众的兴趣，迅速营造剧场气氛，吸引观众眼球，形成台上台下的情绪互动。如黄宏、巩汉林表演的《鞭钉》开头的一段韵白句就是如此：“今天人来的不少哇，都穿着鞋来的吧。人多鞋更多，我算了一下，鞋整好比人多一倍。这就叫三句话不离本行，干啥研究啥，目前穿鞋几大特点：老年人讲究古板；年轻人追求新款；干部穿鞋注意检点；农民穿鞋喜欢炸眼；女士要穿高跟鞋，那是为了把线条显；男的要穿双高跟鞋，普遍对自己的个头表示不满„„”又如赵本山与杨蕾表演的《小九老乐》开场：“我家媳妇名叫小九，在家她是二把手，我说八她不敢说九，我说没她不敢说有，我说站住，她„„（回头看见老婆来了）她可以随便走。”一段韵白句把一个怕老婆却又要充当大男子汉的老公形象表现得淋漓尽致，既交待了人物性格，又引人入胜，赢得了观众的眼球和喝彩声，还迅速形成了台上台下的情绪互动。

七、戏剧小品情节和细节的处理

无论什么类型的戏剧小品总是有情节的，只不过有的只有一个大略的故事情节，有的却有曲折跌宕的故事情节。一般而言，语言小品、情绪小品不需要曲折跌宕的情节，主要以语言的幽默、有趣、精彩取悦于观众。如黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》。而情节小品则往往以曲折复杂甚至跌宕起伏的故事情节引人入胜，如军旅小品《第八天》，整个小品是由一连串的细节构成戏剧情节，组织戏剧冲突，达到引人入胜的效果。

戏剧小品的细节安排和处理却是十分常见和普遍的，无论什么类型的小品，都必须有一些细节的安排和运用。细节在组织舞台行动、展开戏剧冲突、传达作者立意等方面具有重要的作用。任何艺术创作都必须突出细节，离开了生动的细节，就会变成干巴巴的说教。在细节的处理上，应注意细节的典型性、鲜明性。如黄宏、宋丹丹表演的《秧歌情》中，老婆子给老头子化妆画眉毛，结果把眉毛画在了眼睛的下面的细节，就颇具典型性和鲜明性。再如黄宏、巩汉林表演的《鞋钉》，作者挑选了生活中小得不能再小甚至不可思议不可能产生的事件加以演绎，却一波三折，令人信服，映证了“艺术的真实比生活的真实更让人感到真实”的正确性。《鞋钉》的故事很简单：一个老板刚领了营业执照，向鞋匠买鞋钉回去钉执照，鞋匠硬是不卖，说只卖手艺不卖零件，这叫“道”。戏中几个情节十分紧凑，顺利成章：鞋匠不卖钉子——老板要用50元钱买三个钉子——鞋匠表示拿走钉子可以但不要钱——老板要钉鞋（回去拔出钉子使用）——鞋匠不钉新鞋，只能加掌，得用胶粘——老板故意毁鞋——鞋匠只好钉鞋并感慨无比。这一连串的细节构成一个曲折的小品情节，把几个钉子钉得入木三分。通过这些细节的安排和处理，把戏剧冲突引向高潮，起到了推波助澜的作用。

八、戏剧小品情节发展的手法

戏剧小品是微型的戏剧形式，凡是戏剧都有戏剧矛盾和戏剧冲突，所谓情节的发展，就是作者制造矛盾、发展矛盾、解决矛盾的过程。戏剧小品情节发展的手法主要有以下三种：

1、误会法。误会法就是作者想方设法故意让观众或剧中人物产生误解，是通过作者的声东击西，有意误导产生的戏剧效果。误会法一般有三种情况：一是观众明白而剧中人物不明白。如赵亮表演的《泉水叮咚》，海岛来了慰问团，女演员要帮小战士洗军衣，但海岛淡水紧缺，小战士的任务是看好这桶淡水，以保证慰问团的饮用水。因此，小战士死活不让女演员洗军衣。这个戏剧矛盾的情节的发展是由误会法推动的，而在小品一开场，观众就通过连长与小战士的对话了解了这一发展情节的“结扣”所在。于是随着剧情的发展，产生了强烈的戏剧效果，培养了观众的观赏兴趣。二是剧中人物明白而观众不明白。如黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》，剧中人物“黄宏”是知道两人的手并没有粘在一起的，而观众是随着剧情发展后于剧中人物明白的，这也会产生强烈的关注欲望，产生强烈的剧场效果。三是观众和人物同时明白。如郭冬临和周涛表演的《新闻人物》，从妻子误会丈夫是小偷，而丈夫又讲不清真相，到明白他是在水底用石头砸车窗救人的英雄，这一过程，观众和剧中人物是在剧情发展过程中同时明白的。以上三种情况各有千秋，尤其是后两种，要求作者要作更精巧的情节构思，但从演员的二度创作而言，前一种情况对演员的要求更高，按戏剧圈的行话说第一种情况是“人保戏”，第二、三种情况是“戏保人”。

2、夸张法。戏剧小品的夸张法是运用夸张的手法把一件事情放大到可笑的程度，使观众在笑声中得到启迪。这种夸张既不是人物外部形体动作表演分寸上的夸张，也不是人物情感宣泄程度上的夸张，又不是人物心理逻辑跳跃上的夸张，也不是戏剧小品表演、道具设计上的夸张，而是事件发展的逻辑推向的极端法。如赵本山、宋丹丹、牛群表演的小品《下蛋公鸡》，通过记者采访的形式，白云、黑土二人的虚构介绍、下蛋公鸡的广告录制、记者花两万元买鸡、最后以两万元钱吃了一锅“下蛋”鸡告结束。剧情发展的逻辑推向的极端化把戏剧结果引向出乎意料之外，效果虽然荒唐可笑，却在笑过之后令人思索与警迪。再如黄宏、巩汉林表演的小品《鞋钉》，也是用高度夸张的手法，把一件在现实生活中似乎不可能发生的事情，推波助澜成一个出乎意料之外，又在情理之中的发人深省的有关职业道德问题的正剧，其剧情发展在环环紧扣、步步为营、精彩纷呈、妙趣横生的逻辑推向中走向极致，令人心服口服，拍案叫绝。

3、巧合法。俗话说：“无巧不成书”，巧合法是戏剧小品创作中最常见、最普遍使用的手法。巧合就是利用生活中的偶然事件来组合故事情节的一种技巧，巧合的关键是一个“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。“合”得新颖别致，方见其“巧”。巧合是巧在必然之中的偶然，必然性即为情理之中。运用巧合法写小品，对于巧合的时间、地点、事件、人物等都应合乎情理、切不可胡编巧合，违背常理，否则就会失去真实性，弄巧成拙。戏剧小品中运用巧合法的成功例子很多。如：《杨白劳与黄世仁》，“三角债”的三方都巧合在同一个剧组之中，三方三足鼎立，互相牵制，形成了有趣的故事情节。军旅小品《喜临哨所》中军嫂在岛上要做产生孩子了，却恰巧遭遇了台风，出不了岛，登不了陆，不能到医院做产，只好让医院的医生用电话指挥岛上的卫生员接生，使故事情节得以成立，“巧合”在情理之中，又在意料之外，产生了强烈的艺术悬念。

除以上三种手法之外，还有的是数法合一，也可以称为“混合法”，既有误会的手法，又有夸张的手法，还有巧合的手法，目的只有一个，促使戏剧小品的情节发展达到精彩、极致。

九、戏剧小品人物的塑造

戏剧小品是靠角色代言的，角色就是剧中的人物，人物必须要有个性，要有典型意义。要避免平面化，突出典型性。典型性就是具有典型代表意义的人物，是一个大家没有见过或者是不多见的人物，却又十分可能在现实生活中存在，要让人看了觉得可爱、可信、鲜活生动、活灵活现。如蔡明、赵丽蓉、郭达表演的《追星族》，戏中的小姑娘（蔡明饰）是一个追星族，追星追到疯狂，被歌星的小车一溅了一身脏水还觉得非常幸福，并且坚决不肯洗掉衣服上的污渍。这样的人物就具有典型性。在塑造人物时，应当考虑人物的身份，其语言、服饰、动作都要与身份相符，而且人物的性格要“一贯到底”，不能前后矛盾，中途变换，首尾不一。塑造人物和刻划人物性格可采用以下方法：

1、习惯动作的设计。通过一个典型的习惯动作来刻划人物。如戏剧小品《这么一个人》刻划了一个大大咧咧的人物形象，给他设计一个见面就使劲拍别人肩膀的动作，对男人是这样，对女人也如此，结果造成了误会，产生了效果。

2、习惯语言的重复。让角色人物反复说一句口头禅来刻划人物。如《三个女兵》中班长的口头禅：“毛病”；魏积安的口头禅：“伙计”；冯巩的口头禅：“我想死你们了”；《梦幻家园》中蔡明的口头禅：“为什么呢？”等。

3、习惯心理的刻划。以一种根深蒂固的思维方式来表现刻划人物性格。如严顺开表演的《张三其人》，明明没有做错事，又怕被人误会，就加以认真的说明辩白，结果越描越黑，适得其反，反而误导别人曲解其意了。再如《一媳三婆》中的三婆，小孙子的身体出现状况，总是依赖书本寻找解决的方法，通过这一习惯心理的表现，刻划了一个只唯书不唯实的书呆子形象。

4、习惯反映的妙用。以一种职业的本能反映来刻划人物。如小品《今夜难眠》中的抗洪抢险战士，数个昼夜不能入睡，医生护士都没办法让他入睡，结果是一个退伍老兵用“险情已经解除，部队撤出防区”的谎言命令，让小战士即刻放松精神情绪而呼呼大睡。再如陈佩斯、朱时茂表演的《主角》，正反角反串表演，结果一贯演反角、配角的陈佩斯怎么也演不了正角、主角；一贯演正角、主角的朱时茂无论怎么打扮和表演，既不像坏蛋，也不是配角，而且更加精彩的在于两人演着演着就自然回归的原来的角色上去了，令人捧腹大笑，艺术效果极其强烈。

十、戏剧小品语言的要求

戏剧是语言的艺术，而戏剧小品对语言的要求更为苛刻。戏剧小品最重要的也许不是情节，而是人物和语言。因为语言是体现人物性格、塑造人物形象的重要手段，幽默的语言是优秀的戏剧小品的闪亮串珠。由于戏剧小品容量小，事件单一，背景也不复杂，要求语言要尽量简练，对话不宜过长，篇幅不能过大，要善于依赖人物的外部形体动作，人物的表情、感觉、眼色等“说话”。小品语言的功力是作者长期观察生活，积累生活的结果，要写好小品的语言，就要善于从纷繁的社会生活中感受和捕捉那些显露事物矛盾本质的语言和细节。

1、要生动形象。

（1）可以用形象的比喻来打磨人物的语言。例如：

△别满脸的旧社会了，别整天一副苦大仇深的样子了。（嘲讽愁苦相的样子）

△我怎么一按手印就想起了杨白劳呢？

△怎么了，我成了伊拉克啦，遭全世界制裁？

△你就领导我一辈子吧。

△你这个吻也太偷工减料了。

△你看你这皮下脂肪的自由化倾向。

△甲：听说你们单位XX谈恋爱啦？

乙：得了吧，我们那里连耗子都是公的。

（2）可以用偷换概念的抬杠方式来推敲人物的语言。例如：

△男：你真性感。

女：我不姓感，我姓张。

△女演员：我哭不出来。

导演：哭不出来可以借鉴感情嘛。

女演员：我妈不让我随便向人借东西。

△甲：快点，我都急死了！

乙: 你那么急为什么不去急诊室呀！

△我什么都不吃，就要吃苦。

△甲：我觉得你很面熟呀。

乙：我的脸又没给开水烫过，怎么会熟呢？

甲：我的诗还登了报呢。

乙：什么报？

甲：黑板报。

（3）也可以借用通感或故意搭配不当来打磨人物语言。

例如：

△你这脖子怎么长得这么科学？

△你这双眼啊，就是看不清谎言。

△我们这里呀，玩笑当饭吃。

△我被“幸福”撑得太饱了，要出去消化消化。

（4）也可以运用时尚流行语或者经典流行语来提炼人物语言。例如：

△群众的眼睛是雪亮的。

△你把太君给我的好处都吃了回扣啦？

△甲：你跳舞还真有两下子。

乙：不行，只不过初级阶段。

△妻：你什么时候常换衣服了，我就得提高革命警惕了，准是有外遇了。

夫：那我就半年不换衣服。

妻：那你也是披着革命外衣的狼，我得用革命的两手对付反革命的两手。

△黄板牙怎么啦，黄板牙是劳动人民的象征，炎黄子孙嘛。

△我们一定要闹他个天翻地覆概而慷！

（5）也可以采取谐音妙用的方法去丰富人物的语言。

例如：

甲：这里是特区。

乙：我知道是特区，我没说二锅头。

甲：你一定知道东尔尼雪夫斯基吧？

乙：不知道，我又不是汽车公司的，认识那么多司机干嘛。

甲：这么说你当过导演？

乙：我没干过导演，但当过倒爷。

（6）也可以运用夸张的手法去构思人物的语言。例如：

甲：这件事处理好要多久？

乙：三个礼拜吧。

甲：三个礼拜呀，都能生儿子啦。

你这调太高了，都定到W调上去了吧。

女：我们俩是幸福的一对。

男：是幸福，幸福的要离婚了！

2、要有鲜明的个性。

有个性的语言，必然是符合人物性格的，是贴近人物职业的。例如：

△（妻子对着丈夫冷笑）夫：你别，别笑了，我心里没底儿。（体现怕老婆的个性）

△马克思，马大爷他说过„„（体现大大咧咧的个性）

△男：我想吻吻你，可以吗？

女：你还是先打个申请报告吧，等省、市、地、县各级下了文件再说嘛（体现含蓄的不满情绪）

△吃鸳鸯火锅？我都快要离婚了，吃自助餐吧！（体现乐天派的性格）

△男：你穿迷你裙真好看。

女：是的，我奶奶说我的两条腿很美。

男：所以我会对你吹口哨。

女：不害羞。

男：不过你以后别穿迷你裙了，改穿长裤。

女：为什么呀？

男：免得别的男孩对你吹口哨（体现含蓄的性格）

男：请问你多大了？

女：去年29

男：这么说你今年30了？

女：嗯。

男：好好好，俗话说男人30一朵花，女人30豆腐渣。（体现女的虚荣和男的口无遮拦的性格）

男：痛苦吗？

女：痛苦。（哭）

男：（等了一会）好了没有？

女：没有。

男：再痛苦一小时够了吧？

女：不够。

男：那就一小时零五分钟吧。（营造了幽默的氛围）

（男等女化妆等得不耐烦了）女：你看我化妆后是不是年轻了？

男：起码年轻了十岁。

女：才十岁呀？不行，我要年轻十五岁。

男：那怎么办

女：我得再化化。（体现了虚荣的性格）

3、要以短句为主。

戏剧小品的人物语言，应该使用生活语言和口头语言，切忌使用书面语言和领导报告式的语言。生活中人物的对话往往是短句为主，节奏快、易上口，若改用书面语言或领导报告式的语言，肯定会感到别扭拗口。戏剧小品的语言也一样，易上口的短句既有利于演员表现，又可以产生快节奏的紧凑感，避免了拖沓、冗长，减轻了演员的表演负担和观众的听觉负担。

4、要幽默风趣。

在戏剧小品中，语言的幽默诙谐会产生强烈的剧场效果。上乘的戏剧小品之所以有持之以恒的生命力，是因为它是将“有意义的内容”赋予了“有意味的形式”。戏剧小品的语言要突出三个“趣”：乐趣、情趣、理趣。有趣才有笑声，高雅严肃的主题也可以通过幽默风趣的语言和笑声来完美地传达给观众。华君武曾有一幅漫画：讽刺相声不生动，不幽默，听者:爸、妈、儿子以及小猫都听得睡着了。他还有一幅漫画：相声表演要用挠胳肢窝的办法刺激观众发笑。这两幅漫画对小品语言的推敲都有启发：不能靠演员出洋相引人发笑，而要用生动、幽默、风趣的语言来刺激观众的笑神经。

十一、戏剧小品结尾的处理

戏剧小品的创作也与文学创作一样，有“凤头、猪肚、豹尾”一说，即：开头要巧妙，腰身要丰满，结尾要有力，给人为之一振，或出乎意料。也有“龙头凤尾”一说，即：结尾要漂亮。戏剧小品的结尾是整个剧本构思中极为重要的有机组成部分，是剧情发展的自然结果，有时往往是先有一个好的结尾构思才去写小品的。

一个好的小品必须有一个经过升华了的结尾，有一个出乎意料的结局。既要做到见好就收，不拖泥带水，又要贵在含蓄，不说太多，让人去思考，发人深省。切忌平淡无味、草率收兵，达到气氛浓郁、余音绕梁，回味无穷的境界。如赵本山、宋丹丹表演的小品《钟点工》在结尾时人物角色发生了转变，“本山大叔”不但心不烦了，而且可以去与别人聊天、唠嗑了，与小品开头形成了强烈的反差对比，得到了升华。军旅小品《第八天》讲的是红兰两军的两名男女战士经过了八天的野外生存训练后，按演练指挥部的指令上山寻找食物（一盒方便面）的故事，从发现方便面——武打争夺方便面——比武赢得方便面—设计骗取方便面——女战士晕厥——男战士留下方便面——女战士推让方便面——打开方便面盒子，这时小品进入结尾，高潮出现于此：方便面盒子里根本不是方便面，而是一道新的作战命令：“抢占15号高地。”于是两名战士又进入了新的争夺战斗。这个结尾出乎意料，不仅令人为之一振，精彩至极，而且余音绕梁，回味无穷。

十二、戏剧小品“点子”和“包袱”的设计

“点子”是文艺创作圈内的行话，所谓“点子”，含义有三：一是创作的角度；二是制造出来的故事，包括戏剧矛盾的产生、发展、解决的全过程；三是解决矛盾的方法。点子设计就是创作，新点子就是创新，但是点子设计难度很大，是小品创作中最为关键的一环，也是小品创作最艰苦的一环，更是小品创作的重要基础保障，可以说，没有点子设计，就没有小品创作，没有好的点子，就没有好的小品。因此，戏剧小品的成败关键在于设计、创新点子。笔者认为“点子”就在于通过观察生活、体验生活、提炼生活，写那些生活中“奇怪无比”、“荒唐可笑”、“不可思议”、“意料之外，又在情理之中”的故事，实际上就是那些错位的、怪异的、反常规的、可笑的、有趣的生活现象。当然，这样的生活现象在现实生活中是很难完整地出现的，必须经过艺术加工，创作提炼，加以完善。毋庸讳言，成功的点子和成功的小品，是需要作者作一些放大夸张的奇思怪想、奇编怪造（但不是脱离现实的胡编乱造）的，如：

黄宏、宋丹丹表演的《超生游击队》，写的是夫妻为逃避计划生育政策的制约而“游击”全国各地生育孩子的“荒唐事”；

赵本山表演的《办班》，写的是一个对小提琴演奏一窍不通的木匠当幼儿艺术班的小提琴演奏教师的“反常事”；

郭达表演的《换大米》，写的是某剧团领导从街上拉来一个高嗓门的换大米的农民来当歌唱演员，而让真正的歌唱演员去换大米的“错位事”；

军旅小品《女兵的歌》，写的是让三个如花似玉、豆蔻年华的女兵战士去捉刀杀猪的“有趣事”；

赵本山、范伟、高秀敏表演的《卖拐》，写的是“本山大叔”硬把一个腿脚利落的厨师给忽悠瘸了，买下了他的拐杖的“怪异事”。

由于选取了这些荒唐的、怪异的、有趣的、反常规的、错位的、可笑的生活现象，不仅造就了小品中更富思想内涵，更具性格特征，更加鲜活生动的人物形象，而且，也为构思故事情节、推敲人物语言，制造戏剧冲突、解决戏剧矛盾，组织舞台行动，调动观众的关注率打好了基础。诚然，小品的点子必须源于生活、高于生活，既在意料之外，又在情理之中，切忌胡编乱造，脱离现实，令人难以置信。

“包袱”是点子中的小点子。好“包袱”是优秀小品的“定时炸弹”和“开心礼花”。其实一个小品，整个点子应该是一个大“包袱”，中间通过利用语言、动作、细节再制造小“包袱”，施放“开心礼花”。赵本山、黄宏表演的小品都具有这样的包袱特点。如赵本山、宋丹丹表演的小品《钟点工》，剧中采取运用道具（马夹）抖包袱的手法，巧妙地配合了语言的表述，产生了强烈的“包袱笑料”的效果。高明的编导，把“包袱”像定时炸弹一样顺序地排列在整个小品流程之中，并且使其有节奏地爆响，产生了“包袱”不断地抖，爆笑不断地有，高潮不断地稠的剧场效果。结尾的包袱其实是一个大号炸弹，把全剧的气氛推向高潮，留给观众的是一连串的笑声和笑声过后的无穷回味。

十三、戏剧小品的起名

戏剧小品的起名非常重要，剧名起好了，能够起到画龙点晴，点石成金的作用。假如有了一个好的小品剧本，而忽视了剧名的设计，将会失去人们的兴趣而降低关注度。

1、点题型。即通过剧名，直接点明小品的主题。如《鞋钉》、《张三其人》。前者的内容就是围绕要求买鞋钉，不肯卖鞋钉而展开的戏剧冲突和戏剧矛盾，其主题则是通过鞋钉表现职业道德的主题。因此，起名《鞋钉》则起到了直接点题的作用。后者的内容是通过张三这个人物的一系列举动，来展示他的内心世界和刻划他的性格特征，观众看了小品之后，可以一目了然地了解张三这个人物的典型性。因此，起名《张三其人》再恰当不过了。这类剧名还有《野战表》、《钟点工》、《英雄母亲》、《找焦点》、《特种兵》、《纠察》等。

2、趣味型。通过有趣的剧名，去吸引观众的眼球，激发观众的兴趣。如《超生游击队》、《打工奇遇》、《如此包装》、《一媳三婆》、《机器人》、《打扑克》、《喜临哨所》、《下棋》等。

3、悬念型。通过富有悬念的剧名，去诱发观众的猎奇心理，引起高度关注。如赵本山表演的《三鞭子》，黄宏、魏积安表演的《杨白劳与黄世仁》，军旅小品《第八天》、《悲喜交加》、《三封电报》等。

4、诗意型。以诗画般的剧名产生诗情画意的美感，激发观众的观赏兴趣和欲望。如：《女兵的歌》（其实是表现三个豆蔻年华如花似玉的女兵新战士捉刀杀猪的故事）、《泉水叮咚》、《温馨的烛光》、《芙蓉树下》、《太阳伞下》、《蜜月》、《前面有棵树》等。[NextPage]

十四、戏剧小品创作上要避免的错误

1、选材上的错误。在选材上忽略了小品的概念、特征和构成方式，或把大型事件、大型题材硬塞进小品，或把小戏的素材硬捏成小品，结果小品的生活故事片段感没有了，流畅自然的戏剧节奏没有了，丰富的生活情趣没有了，丰满的肌肤血肉没有了，剩下的只是一副的骨架，使小品难以承载，难以表现，令人看起来非常干巴、空泛、乏味。

2、戏剧矛盾设置和解决的错误。戏剧小品的矛盾冲突可以仅仅是一种差异，可以一波三折，而不宜大动干戈。无论是心理冲突、性格冲突，还是事件本身的冲突，都必须提供使观众继续看下去的悬念。在戏剧矛盾的设置上最容易犯的错误就是虚假。或把现实生活中百分百不可能发生的事，矫揉造作、硬弊戏，硬凑戏，观众难以置信；或过于迂回造戏，久不破题，而结果早就大白于天下，编剧还自以为高明，其实观众早就坐不住了；或戏剧矛盾设置很强烈，而解决矛盾的办法过于单薄无力，甚至没有解决矛盾的点子和过程，矛盾就自然化解了，缺乏教育启迪的作用。

3、表达方式的错误。对小品的表达方式的限定理解不清，将“代言体”混同于“叙事体”，将“现在时”混同于“过去时”，演员以大段落的回忆作道白，像是在陈述一个古老的故事，引不起观众的兴趣。必须记住一个道理：戏剧小品不宜把戏剧矛盾推向幕后。

4、戏剧目的的错误。作者在写作时，缺乏“寓教于乐”的理念，抽象思维大于形象思维，直奔主题，急于去表达一种主题思想，缺乏故事情节，缺乏戏剧手段，缺乏生活情趣，缺乏戏剧效果，以大段的理性说教作为人物道白，戏剧流程上显得过于直白，陷入概念化、说教化、图解化的窠臼。

5、戏剧表演上的错误。小品的表演切忌舞台腔（古装戏剧腔），也不宜以大话剧的语音、语气，语调去表演小品，小品语言的表达方式是越生活化越好，越口语化越好，这样越可以贴近现实，贴近生活，贴近观众。

（2010年3月10日）

第三篇：农村题材戏剧创作探索

论文提要 本文结合连云港市农村题材地方戏剧发展的实际情况，以淮海戏为例，简要阐述了在我市建设社会主义新农村过程中地方戏剧艺术所起的作用，分析了我市农村戏剧艺术目前发展状况及存在问题，重点指出剧作者在创作农村题戏剧过程中应注意的几个问题。

关 键 词 戏剧艺术 作用 农村题材戏剧 创作

作 者 姜成波（市剧目工作室 5681839）

建设社会主义新农村，是党在十六届五中全会上作出的重大决策，加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。加强我市新农村建设，需要戏剧艺术尤其是地方戏剧艺术提供精神动力和智力支持，戏剧艺术应成为社会主义新农村文化建设的重要内容。一方水土孕育一方戏剧，我市地处苏鲁交界，淮海戏、吕剧、京剧、童子戏、柳琴戏等戏剧在我市均有较长的流传历史，其中淮海戏为我市地方特色剧种。笔者以淮海戏为例说明地方戏剧在我市新农村建设中的作用以及农村题材戏剧的创作问题。

要加强新农村文化建设，首先要弄明白什么是新农村，新字新在哪里。我市总人口468.81万，其中农业人口占70%。随着我市经济的不断发展，农民生活已经发生了翻天覆地的变化，大量农村人口不再务农，文化娱乐项目日趋多元化，如今很多农村家庭开通了有线电视、电话上网，新一代人的生活方式甚至与城市毫无差别，观众欣赏习惯求新求异，但看戏仍然是农民最喜欢的娱乐方式之一。目前，我市农村外出务工人员逐步增多，大多数青壮年人口常年在外打工，很多学生又住校，留在家乡的老人和孩子变成农村文化的服务对象。在城乡结合处，网吧、游戏室、桌球室是年轻农民和农村学生热衷的地方，而偏僻地区，人们聚在一起做的最多的一件事就是赌博。面对社会的急速发展，面对农村结构发生的明显变化，文化建设需要有足够的应变能力。相对于歌舞、魔术等其它艺术形式，戏剧艺术不失为发展农村文化的一个相对有效的途径和方法。毕竟，无论是什么活动，最重要的是农民对此有兴趣。

首先，戏剧艺术能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。中国农民具有欣赏戏剧艺术的悠久传统，农村是戏剧艺术的根。戏剧一直以来根植于农村这片丰厚的土壤，具有很强的乡土气息和群众性。张家港文化广播电视管理局局长曾在全国戏剧艺术与社会主义新农村建设理论研讨会上说过，张家港属于经济较发达地区，农村文化娱乐生活比较丰富，但无论是严冬还是盛夏，只要有剧团送戏下乡，露天广场上都是观众如潮，戏剧在农村的生命力由此可见一斑。目前乡镇村的文化传播渠道主要有这样几种，一是政府主办的文化馆、文化站以及相关的文化事业；二是自上而下举办的各类文化下乡活动；三是农民自发操办的文艺演出，比如婚丧嫁娶请来的戏班、电影，一些致富大户出资搭台的演出等；四是多年来形成的那些民间自娱自乐形式。可见，地方戏剧在其中占有相当的分量。相对于歌舞、相声、表演唱等形式，地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。东北二人转之所以那样红火，就因为它贴近生活，形式活泼，注重教化的效果又不僵化教条，老百姓爱看。

其次，地方戏剧的发展对于转移农村一部分剩余劳动力、增加农民收入有积极意义。一些民间剧团的演出吸纳的都是农民，他们忙时务农，闲时外出演出，可以取得适当的经济报酬，不仅富了脑瓜子，也富了自己的钱袋子。

另外，地方戏剧的发展对于保护我市民族民间文化遗产也有不小的贡献。淮海戏、童子戏是我市地方特色剧种，本身就是我市非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，有利于淮海戏、童子戏等艺术的传承、发展和发扬光大，相反，如果戏剧市场一片萎靡，长此以往，淮海戏、童子戏等难免要变成博物馆中的活化石，所谓的保护和传承也只不过是人们的臆想罢了。

全国地方戏剧目前正逐步走向衰落，我市戏剧市场的情况也不容乐观。笔者通过调查发现，以前农村遇到红白喜丧，喜欢放几百块钱烟花、包几场电影，现在逐渐演变为请民间戏班唱戏，一些民间剧团也是长期活跃在民间。不仅同村的人来听戏，外村知道消息的农民无论农闲农忙也都会赶来听戏，市场潜力大，前景比较看好。但一方面农民自己操办的演出往往良莠不齐，鱼龙混杂，变味的所谓“淮海戏”充斥着舞台，另一方面一些有相当水准的专业剧团情愿整天无所事事而面临倒闭和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到乡镇演出。尽管有的艺术院团也下乡演出，但演出剧目却远远不能满足农村的需求，反映农村题裁的戏更是寥寥无几。难怪老百姓感叹说：老戏老演，老演老戏，十年演十戏。另外，随着农村影碟机的普及，农民购买盗版影像资料的现象日益普遍，农村小戏盛行，但市场多被糟粕所占据，例如剧目《妹想郎》、《小秃子谈恋爱》、《小寡妇上坟》等，充斥着低级趣味的东西，在市场上很难买到真正适合农民口味的碟片。有些农民是每晚必看碟片，没有新内容就翻来覆去看，虽然剧目质量良莠不齐，但对于他们来说，这已经是很奢侈的享受了。看来农村不仅在经济上需要打假、反“销废”，文化上也需要打假、反“销废”。有的村庄每个星期有固定的聚会场所（比如在村民家），无任何演出道具、服装等，一把二胡就能把戏剧爱好者召集起来唱一个下午，观众也不在少数。这一方面说明农民对这方面的文化需求不断上升，另一方面说明戏剧供需错位、信息不对称，我们职能部门的工作有所欠缺，有待改进。

目前我市乃至全国农村戏剧发展都面临着让农民看什么戏、怎样让农民看得见戏、看得起戏等问题。作为政府，要抓政策、抓设施、抓环境，要给予地方剧团必要的政策和资金保障，注重培育戏剧观众，要建好一批戏剧演出场所，并不断完善剧团下乡演出条件。作为剧团，要有正确的服务观念，要制作出能与农民产生共鸣、让农民消费得起的文化产品。作为剧作者，要认清自己肩负的责任。

剧作者要加强农村题材戏剧创作。

目前我市农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。创作基本上都是遵循政策的思路，回避社会矛盾和现实，情节主干基本上是一个农村基层干部带领群众治穷致富奔小康，期间碰到了技术、资金、农村落后势力的困扰和阻拦，但是，上级政府紧紧依靠上级党委和政府，百折不挠，克服重重困难，最终事业成功。我市这几年排演的淮海戏《代代乡长》、《明月芦花》、吕剧《山乡情》、《草莓扣》等无一例外地出现了这样的问题，创造性的创作过程变成了公式化的演绎和克隆，导致作品艺术魅力的丢失，很难引起观众强烈的共鸣。那些缺乏现实性的概念化作品，根本无法满足观众的欣赏诉求。再加上戏剧本身不大景气的大环境，给现代农村戏剧的创作和发展带来了更大的冲击。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。

剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。

戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。戏剧一个时期有一个时期的风华特质，愈能准确地、本质地体现具有时代特征的作品，愈有可能成为那个时期的代表作，例如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》等。当下的农民，已不是土改时的农民，以获得土地作作为自己的终极目标，也不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。

剧作者创作的农村题材戏剧要为农民服务。

剧作者要扎根于农村，以农村为阵地，关注农民的生存、生活状态，用更新的手法和表现形式，来刻画、表现发生翻天覆地变化的农村以及以农村为主体的社会现实，展示乡土乡情中人性的大美。农村题材戏剧要为农民服务，但农村题材戏剧不是为农民服务的唯一选择。《狗儿爷涅磐》、《桑树坪纪事》、《山杠爷》等优秀剧目，在城市演出市场也是叫好又叫座的。为农民写戏，或送戏下乡，在剧目题材的选择面上完全可以更宽泛一些。江苏吴江市自2003年开始，每年都举办“文化联动”，所谓联动，就是村村镇镇编演节目，不但自娱自乐，各村镇间还相互演出。每次活动都持续几个月之久。上百个节目轮番出场，受到百姓热烈欢迎，观众多达40多万人。我市于2006年举办了第一届新农村文艺作品征稿比赛并于2007年5月出版了《和谐文化乐万家——新农村建设文艺作品集Ι》，在此基础上我市今年将举办首届建设新农村剧（节）目调演，对全市优秀的农村题材文艺作品进行展演，对农村题材文艺作品的创作起到了很好的推动支持作用。虽然只是处于开始和探索阶段，但毕竟迈出了尝试性的步伐，已经取得了一定的经验。下一阶段，市剧目工作室准备扩大题材征集范围，只要是农民爱看且有一定思想和艺术水平的作品都受欢迎。

在这个流行后现代、小资情调、无厘头、愤青作派和各种西方浪潮洗礼的多媒体时代，一届超女，一部戏说，一个博客，就能让人一夜成名，日进斗金，人们被浅近的功利目的弄得心浮气躁，很少有人能静下心去写一点作品。剧作者要关心现实社会，少些功利心，不浮躁不肤浅，剧作者要沉下心，以积极心态和悲悯的情怀，潜到生活深处去，最深切地关注人，表现人，在作品中深刻地塑造人，展现人的内在外在世界，创作出真正属于当下农村、当代农民的作品。新农村建设是我国走向现代化的重要一步，努力关注和反映这样一个伟大的历史变革，为农民提供优秀的精神食粮，是我们每一个剧作者的责任。

第四篇：莎士比亚戏剧创作三个阶段的特点

莎士比亚戏剧创作三个阶

段的特点

肖旭

威廉·莎士比亚，文艺复兴时期最伟大的诗人和戏剧家，以他杰出的创造性劳动，给后世留下丰富的精神食粮：三十七部戏剧、一百五十四首十四行诗和二首叙事长诗。他的主要成就是戏剧。根据社会和其思想的发展变化，他二十来年的戏剧创作可分为三个时期：

1590年到1600年，正值伊丽莎白统治盛年，英国一派繁盛兴旺景象，莎士比亚的创作基调也是乐观明朗的。这是他创作的早期，即历史剧、喜剧时期。他写出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部历史剧，《仲夏夜之梦》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜剧，《罗密欧与朱丽叶》等三部悲剧。这些作品，有这样一些特点：

首先，从对待现实的态度上看，着重于讴歌赞美人文主义的新思想、新道德。喜剧尤为突出。他的喜剧突破了古希腊罗马喜剧重在社会讽刺的传统，而偏重于对理想事物的歌颂。他大多通过男女主人公在婚姻上的纠葛，来颂扬人文主义爱情自由和个性解放的思想，如《第十二夜》等。

其次，从人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如历史剧中战功显赫、治国有术的开明君主亨利五世形象，喜剧中一大群新女性形象，例如薇奥拉，鲍西娅等。后者尤为光彩照人。通过这些形象的塑造，作者表达了他主张国家统—的政治理想和个性自由的生活理想。

再次，从戏剧冲突上看：多用误会、巧合来编织情节，表现人物。例如《错误的喜剧》，便是把整个作品的构思建立在误会和巧合上。

第四，从创作基调和风格上看，明朗乐观居主导地位。轻松的喜剧和严肃中含有诙谐的历史剧自不待说，甚至悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》也不乏欢快的情趣。

上述特点的形式，不外乎三方面的原因： 从社会根源上看，这时期正值伊丽莎白女王统治的盛年，英国已建成一个统一的民族国家，国势强大，政局稳定，经济繁荣，举国上下陶醉在升平安乐之中。这自然在莎士比亚的创作上打上鲜明的时代印记。

从思想根源上看，他的人文主义思想这时尚未经受社会的严重考验，他坚信人文主义理想是可以在现实中实现的，因而，对现实的看法过于乐观。

从艺术规律上看，他之倾向于用历史剧的形式来反映现实，是因为他像每一个处在民族形成时期的伟大艺术家一样，出于一种用艺术形象来探索祖国历史的爱国主义热忱，而他致力于喜剧的写作，则是因为这种戏剧样式能比较自由地表现他的“有情人终成眷属”的思想主题，而且喜剧多以误会和巧合来编织情节的特点，也便于他这个经验不多的青年剧作家去把握。这样，特定的生活内容找到了适当的表现形式，他在历史剧和喜剧的创作上做出了巨大的贡献。

1601年到1608年，英国社会矛盾表面化、尖锐化，理想与现实的矛盾使莎士比亚对现实悲观失望。这是莎土比亚创作的中期，即悲剧时期，也是他一生创作最辉煌的时期。在作品中常常表现出悲愤、阴郁的情调。他写出《哈姆雷特》等七部悲剧，《一报还一报》等四部喜剧，成就大者是悲剧。其中又以有“四大悲剧”之称的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》更为著名。这些作品，与作者早期创作相比，具有截然不同的特点：

首先，不再是歌颂而是深刻揭露现实的矛盾和丑恶，着力表现人文主义者的悲剧，如《哈姆雷特》就是通过同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社会悲剧，来揭露社会的黑暗，批判专制暴政的罪恶。

其次，占戏剧中心舞台的，不再是理想人物，而是一系列野心家、阴谋家。例如《奥赛罗》中的伊阿古，《麦克白》中的麦克白夫妇等，通过这些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社会的罪恶，另方面表达了人文主义者对现实的强烈不满和深切忧虑。

第三，不再依赖外部的误会和巧合来构筑戏剧冲突、描写人物，而是在尖锐的矛盾中刻画人物的性格，表现他们内心的矛盾斗争。比如《哈姆雷特》的描写中心，就是写主人公内心激烈的斗争过程，通过他内心的冲突来表现并强化外部冲突即人文主义理想与专制暴政的冲突，他既坚定又软弱、既果断又犹豫的典型性格，正足以显示“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。

第四，创作基调由明快转变为悲愤沉郁。悲戚伤感的悲剧自不待言，就连喜剧如《一报还一报》也蒙上一层冷峻凄苦的阴影。

总之，莎士比亚这一时期的创作，从思想内容到艺术表现都发生了显著的变化。

关于变化的原因，同样可从三方面来探索：

从社会根源上看，这时的英国已从表面繁荣进入**时代，各种各样的社会矛盾都暴露无遗，文学是时代的晴雨表，时代风云的变化，自然影响到作者创作倾向和艺术风格的变化。

从思想基础上看，莎士比亚之所以把创作的重心放在揭露和批判上，是由于他对现实的认识深化了，他看到了理想与现实之间的深刻矛盾，看到了人文主义理想实际上是不可能实现的这一悲剧性的事实。

从艺术规律上看，他之所以完全或部分放弃历史剧和喜剧的写作，而潜心于悲剧的创作，是因为无论就表现矛盾冲突的深刻性而言，还是就展示人物内心活动的灵便而言，悲剧都明显地优于历史剧和喜剧，而且作者这时已积累了足够多的创作经验，能自如地驾驭这种难于把握的戏剧样式。悲剧创作代表了莎士比亚创作的最高成就。

1609年到1613年，理想与现实的尖锐矛盾使莎士比亚只能把希望寄托于乌托邦式的幻想。这是莎士比亚的晚期创作，即传奇剧时期。他写出《暴风雨》等三部传奇剧，《亨利八世》一部历史剧(与人合作)。传奇剧的代表作是《暴风雨》。作者这一时期的创作特点，在这部剧作中表现得十分突出：

第一，它虽然对黑暗的现实有所涉及，但中心不是揭发批判，而是鼓吹宽恕调和。

第二，主人公普洛斯彼罗被虚化成一个神话式人物。他被阴谋家窃去权柄，不图报复斗争，只求洁身自好，最后反宽恕了敌手，是一个现实生活中不可能存在的、抽象的善的代表。

第三，推动剧情发展的不是现实生活中复杂激烈的矛盾斗争，而是一系列虚无缥缈的奇遇。冲突的最后解决，不是人物行动的逻辑结果，而是某种超自然的力量在起作用。

第四，构成戏剧基调的，是虚幻超脱。一句话，作者这一时期的创作，明显表现出倒退。至于倒退的原因，仍可从三方面加以探寻：

从社会根源上看，这时社会矛盾更加激化，不堪压迫的农民纷纷揭竿而起。面对人民的反抗，詹姆斯一世一方面野蛮镇压，另一方面则加强对舆论的控制。戏剧界于是形成一股专写迎合宫廷趣味的、情节离奇的传奇剧的逆流。莎士比亚转向传奇剧创作，显然是受到这股逆流的影响。

从思想根源上看，由于人文主义者自身的矛盾，使得莎士比亚未能正确认识人民群众的力量，因而当人民群众起来反抗暴政时，他便很自然地退到企图以宽恕来调和社会矛盾的境地。此外，作者本人此时的经济地位，也使得他这样做，因为作为一个大剧团的股东和在乡下拥有田产的富裕绅士，他个人特别需要有安定的环境而不思**。

从艺术规律上看，传奇剧往往依靠外部力量来解决矛盾冲突的特点，正好被作者用来调和矛盾服务。因而他抛开悲剧转向传奇剧的创作。从思想内容上看，传奇剧自然不是作者的上乘之作，然而，他们的艺术成就却很高。国外批评界把《暴风雨》看成是作者“诗的遗嘱”而予以高度评价，并非毫无根据。从这个意义上说，莎士比亚在传奇创作上同样做出了很大的贡献。

莎士比亚的现实主义特征，在广阔的社会背景上描写人物命运，对于人物性格和生活现象，往往是从多方面加以描写，有发展变化，广泛运用了对比的手法。

莎士比亚对戏剧艺术和文学的发展作出了杰出的贡献，对后世的影响非常大，他的创作方法也成为人们师法的标准和规范。

第五篇：2009年 中央戏剧学院 戏剧影视文学专业 电视剧创作 考题

初试

文学基础知识卷（下午场的试卷）

成语

病入膏（肓）呼朋引（伴）待价而（沽）佶屈（聱）牙

离群（索）居

文学常识

赵五娘是元杂剧（）写的（）作品里的主角

（）写的《棠棣之花》中刺杀侠累的叫（）

伽西莫多是（）国作家（）写的（）里的《西线无战事》是（）国的（）写的流水落花春去也,天上人间

是（）写的词句

古文

加标点，翻译

虑天下者，常图其所难，而忽其所易；备其所可畏，而遗其所不疑。然而祸常发于所忽之中，而乱常起于不足疑之事。岂其虑之未周与？盖虑之所能及者，人事之宜然；而出于智力之所不及者，天道也。良医之子，多死于病；良巫之子，多死于鬼。彼岂工于活人而拙

于活己之子哉？乃工于谋人而拙于谋天也。

--------深虑论

方孝孺

小议论文：

论中学教育

400字

复试

散文《**》

1500-2000字

三试

口试（以下来自中影人2009级学员秦鹏考试经历）

口试四名考官，最左边的男人皮肤白皙身材颀长叫不上名字（原来他是我们09级的班主任，学贯中西，魅力无敌，迷倒众多男生女生），往右依次是顾岩、郭涤、卢敏。

郭涤：你是复读的？去年干嘛去了？还考了那些学校？假如考不上咋办？平时喜欢干什么?喜欢写东西不一定非得考中戏上大学啊，你的初衷是什么？你对过去的中学生活作何感

想？你怎么看待学校的政治课？

顾岩：假使你高考过了重点线，还能报考非艺术类高校吗云云诸如此类与之相关的一大串

问题„„此处省略2000字。

卢敏：（找出我的复试散文）这事儿是真的吗？

最后我要求补充自己先前的发言但被告知“我们要吃饭了”

期间麻文琦老师没有发问只是在笑。