复制浪漫诗人与缪斯解读

第一篇：复制浪漫诗人与缪斯解读

复制浪漫：《诗人与缪斯》解读

周湘鲁

2012-9-28 9:34:55 来源：《外国文学》(京)2006年04期

作者简介：周湘鲁，厦门大学中文系。福建厦门361000

内容提要：塔吉扬娜•托尔斯泰娅的创作常常被划入“女性文学”。本文选取短篇小说《诗人与缪斯》为对象，分析女主人公的“浪漫爱情”想像如何受制于文学作品，流行观念和成规旧习，进而将生活简化为对特定“公式”的机械模仿和复制。托尔斯泰娅的创作超出了强调性别经验的“女性文学”范畴，而是借女性在婚恋追求中的困境展示了当下文化语境中人被“文本”淹没而丧失个性的困境。

关 键 词：诗意 模仿 公式化 女性文学

塔吉扬娜•托尔斯泰娅(1951-)出生于一个文学世家：祖父是著名作家阿•托尔斯泰，祖母是位女诗人，而抚育她们兄弟姐妹长大的外祖父是一位学识丰富的文学翻译，她的父亲则是一位语文学家。在托尔斯泰娅同样从事文学创作的姐姐的回忆文章里，这是一个文化氛围十分浓厚的家庭，注重精神生活，长辈充分尊重晚辈的意见。尽管生活不宽裕，兄弟姐妹又多，周围的人都知道“穿得最差的就是托尔斯泰家的孩子”，但他们的童年快乐而自由。从列宁格勒大学古典语文专业毕业后，托尔斯泰娅一直在东方文学出版社担任校对工作。1983年，她的处女作《金色的台阶上„„》在文学刊物《阿芙乐尔》上发表，随后又陆续发表了十几篇短篇和中篇，1987年第一本短篇小说集结集出版。

托尔斯泰娅的短篇小说风格独特鲜明。她的主人公都是些不引人注目的普通人：孩子、老人、家庭主妇，或者是游离于生活边缘的“怪人”、失意者。女作家以“恶狠狠的”洞察力揭示他们刻板单调、写满困惑与失望的灰色人生。托尔斯泰娅笔下的人物黯淡而不自由，但她的文字却充满活力，绚丽多彩。她的修辞繁复奢侈，常常毫不吝惜地铺陈词藻，乐于用词语的狂欢颠覆现实世界的悖谬与荒诞。托尔斯泰娅讲述的故事里混合了讽刺与同情、冷酷与温暖、崇高与滑稽、可笑与可怕。在她的作品中，冷酷的观察与驰骋的想像同样令人印象深刻，偶一为之的抒情插叙又像突如其来的一阵清风，在密集的词语垒砌的高墙上吹开一扇窗，让灵魂自由飞升。

托尔斯泰娅的作品不仅受到本国评论界的重视，还被翻译成英、法、德、瑞典等多国文字，学者们用不同语言以她为题写作论文。她多次应邀赴美国、北欧讲学，后来长期在美国大学教书，这一阶段创作减少，主要为报刊撰写专栏评论。2000年，女作家发表了第一部长篇小说《吉斯》（кысъ），再度成为关注的中心。尽管评论界贬褒不一，但是作品一度登上畅销书排行榜首位，在2001年的第四届莫斯科书展上被评为最佳散文作品，并且进入了同年俄罗斯布克奖的“短名单”。

评论界一贯存在将作家分类归档的传统，托尔斯泰娅也不能例外。像任何时候一样，由于意见无法统一，她的创作被归入不止一类：从早期被划归“八十年代人”、“异样文学”，到今天称她为俄罗斯后现代文学的典范，也有不少评论将她的创作归入“女性文学”加以讨论。对于最后一种说法，托尔斯泰娅明确表示反对：“不存在‘男性’的或者‘女性’的文学，只有‘好的’或者‘坏的’文学。”作为一位女性作家，很自然的，女性的爱情、婚姻生活也进入了托尔斯泰娅的创作视野。不过，通过阅读作品会得出结论，这些小说与通俗意义上探讨女性婚恋家庭题材的作品大不相同，以对女性自身局限的深刻洞察和冷静批判独树一帜。或许，读者的性别构成也能说明一些问题。俄罗斯读者中流传这样的说法，与另一位知名俄罗斯女作家维克多利娅•托卡列娃相比，男性读者一般不读托卡列娃的作品，而托尔斯泰娅则不仅受到女读者的喜爱，同时拥有大批男性读者。《诗人与缪斯》是女作家以女性婚恋为情节主线的短篇作品，创作于1986年。它是一篇关于爱情、但不仅仅关乎爱情的小说。

像文学主人公那样生活

作者开门见山，要讲述一个平凡女人的故事。“尼娜是个很不错、很普通的女人”。她有体面的职业，面容姣好，因此坚信自己和“所有人一样”有权利获得幸福，确切地说，是爱情的幸福。不过，作为一个普通女人，像所有普通女人一样，她瞧不起平凡的爱情：无论是乏味的“标准丈夫：两边光秃的前额、运动裤、膝盖处有两个鼓包”：还是满足于平庸生活，“脸色红润，酒足饭饱，圆滚滚的像个鸡蛋”一样的情人。

她需要一场疯狂的、失去理智的爱情：伴随着痛哭、鲜花，午夜时分等待着电话铃声响起，坐上出租车在夜色中追赶情人，无法克服的障碍，背叛和饶恕，要有那种，你知道，野兽般的激情，如同黑夜里狂风舞动的火焰。相比之下，童话女主人公们的壮举，比如踏破七双铁鞋，磨坏七只铁杖，嚼碎七块铁面包，只能算小菜一碟。

平凡与不平凡总是相对而言。在尼娜看来，世上有两种生活。一种是她每天看到、亲历的“灰色”人生：秃顶的、怕这怕那的男人，烧糊了的食物，脏兮兮的孩子；另一种是她渴望、梦想的生活，充满激情和诗意。女主人公心目中现实生活的形象来自于切身感受，那么，关于“理想生活”、“理想爱情”的想像又来自何处呢？那些令人眼熟的细节显然不是女主人公的发明，而有其特定的来源。痛哭、鲜花、午夜的铃声、揉皱的车票、夜色中的追逐等等，是通俗言情小说和爱情电影常用的套路，“踏破七双铁鞋”、“矫健的雄鹰”则来自神话传说、俄罗斯民间故事和童话经典。女主人公“理想爱情”的蓝图是一幅拼贴镶嵌画，由言情小说、电影画面、民间口头文学和流行观念的片断拼凑而成。

有了可供模仿的“理想爱情”范本，剩下的事情就是在现实生活中实践它了。那么，谁才有资格被选中成为浪漫爱情的男主角呢？尼娜“心仪的国王”以及“矫健的雄鹰”现身了。他身患流感，躺在病床上，“大理石般的额头上悲伤的阴影，深陷的眼窝”即刻俘获了尼娜的芳心。随后他的社会身份也明朗了：一个看门扫院子的落难诗人。不过这没有让尼娜失望，甚至可以说正中下怀。她要充当诗人的“缪斯”，他的保护女神，他的灵感之源，还有什么比“诗人”与“缪斯”的爱情更富有诗意、更浪漫？可这毕竟只是女主人公一厢情愿的梦想，实现它需要克服现实中一系列的困难。好在尼娜对此早有准备。起先诗人拒不接受“缪斯”的好意，不过由于自己“性情温和”很快投降了。接下来尼娜“踏破七双铁鞋，磨坏七只铁杖，嚼碎七块铁面包”，赶跑所有竞争对手，排除所有干扰，终于将诗人迎入“宫殿”，开始了“诗人”与“缪斯”的幸福生活。她为他安排舒适的物质条件，为他发表诗集而奔走忙碌。可诗人在尼娜统治的“水晶宫”里灵感窒息，千方百计想从“缪斯”身边逃跑，尼娜又踏上了保卫爱情的漫漫旅程。不知不觉中，一支甜美的爱情歌谣渐渐走了调，加入逃亡与追捕的紧张音符，最终在男主人公荒诞诡异的笑声中戛然而止：他决定死去，并且将骨架捐给医学院做标本，因为这样就能够“永远和大家在一起”了。

尼娜鄙弃平凡的、和大家一样的生活，想要与众不同；而电影、文学作品中的主人公是那么与众不同，因此成为她向往和追求的理想。现实与理想，平庸与浪漫，它们彼此排斥，也互为注解。鄙弃平凡，是以现有的生活为参照；追求诗意，则以文学主人公们的理想爱情为范本。为了超越平淡的老生常谈，尼娜需要“诗”、“诗意”。而为了充满“诗意”地生活，她以天马行空、挥洒自如的文学主人公们为理想，试图从庸常生活中脱身而出。就这样，尼娜试图将庸常生活诗意化，生活变成了一部文艺作品，她既是主人公和演员，又兼任编剧和导演。她自己，她的梦中情人格里沙，他们周围的人和事都成了作品的一部分。只不过，在本该出现童话中“王子和公主从此幸福地生活在一起”的快乐结局时，尼娜的“王子”却宣布从“童话”中退出，用最彻底的方式从尼娜身边逃跑了。但这并没有使女主人公从迷梦中惊醒，她自我解脱的话语几乎一字不差地引自通俗爱情小说：“如果说爱情并非想像的那样，那可不是尼娜的错。是生活的错。”

文学模仿生活，生活反过来又模仿文学作品，如同两面彼此反映的镜子。这是一个典型的后现代情境，尼娜在虚幻的镜像中彻底迷失，辗转于无数“文本”和观念的陷阱中难以自拔。不过，作者并没有满足于仅仅展示、玩味这个镜子的迷宫，她走得更远，来到迷宫之外，迷宫之上，因此看见了更有趣、更重要的东西。

生活＝套用公式？

表面上看，似乎是现实与理想之间的对立造成了女主人公的爱情悲剧，细究之下并非如此。至少在尼娜的爱情事件中，“理想与现实的差距”只是表面上的罪魁祸首，尼娜对“非凡”爱情的追求本身所包含的悖论才是问题的关键。非凡、与众不同、诗意等等，这些概念总是与独创性相关联，而独创性从本质上是排斥模仿与复制的。可是在尼娜这里它们却达成了奇怪的“统一”：你可以模仿“平庸的生活”，也可以模仿“与众不同的生活”，模仿的本质不变，只是对象不同。她没有意识到，当她停止“像某些人一样”生活时，却开始像“另一些人一样生活”：像电影、小说、童话中的主人公一样生活。她拒绝模仿普通人，却陷入了对虚构文艺作品的拙劣模仿。于是不管尼娜的初衷如何，她将自己的生活变成了别人生活的“复制品”。富于独创性的艺术作品被机械模仿之后，将失去它的原创性，而大众文化产品本身就与独创性无缘，对它的再次复制只能导致印模式的千人一面。机械的模仿和复制抽去了艺术品最为宝贵的精神内核，将之刻板模式化。尼娜辗转反侧、梦寐以求的“诗意”无法存身于冰冷僵硬的模具中，于是烟消云散，逃逸无踪，只留下女主人公苦思冥想不得其解。

如果说她对“爱情”的想像纯然是模仿文艺作品，那么她选择爱人的标尺则要复杂一些。当然，尼娜了解“诗人与缪斯”中累积的文化内涵，所以心生羡慕仿而效之，不过影响她选择的还有另一个重要因素。尼娜选中的“雄鹰”般的情人格里沙是个积淀着丰厚的社会文化内容、引发读者特定联想的“原型”式人物。苏联时期，居民的迁移受到严格限制，必须找到工作、住处，才能从外省迁入大城市定居。于是，许多立志从事艺术工作的人选择居民楼“看门人”作为职业。这个职业有两大优势：第一是提供了外省人求之不得的住处，这样可以合法居住于中心城市；其次，同样重要的是，这个处于社会边缘的工作使人有可能远离任何“单位”、“组织”的约束，从而使人在精神生活和社会生活两个方面独立于“体系”之外。在苏联停滞时期（上个世纪60-80年代），许多公开批判苏联官方意识形态的“持不同政见者”正是选择了这种生活方式，他们中间大多数是艺术家和知识分子。格里沙就是其中的一员：以写诗为真正志向，职业却是看门人兼打扫院子的。在停滞年代，尽管身处社会边缘地带，“持不同政见者”得到许多普通人的同情和尊敬，物质生活上的困窘、事业上的潦倒反而使他们头顶的“浪漫主义英雄”的光环更加耀眼。在这样的背景下，尼娜选中格里沙做白马王子，并不能证明她独具慧眼，品位独特，因为她可能又是在步别人的后尘而随众从俗，不过这一次从的是“小众”，而非“大众”。也就是说，她只是认同、采纳了众多流行观念中的一种（非主流观念）。于是乎，尼娜源于标新立异的爱情追求最后还是不幸落入了俗套。

作为一个美好的、普通的女人，一个医生，和所有人一样毫无疑问地有权从生活中得到自己的一份。就像人家教育我们的，作为一个获得了，可以说，斗争权利的女性，一个为追求个人幸福而抗争过的女性，想想看，尼娜该经受些什么样的痛苦？尼娜的问题是，她关心她“应该”如何，却不关心自己真正“想要”如何。于是鄙弃平凡也好，追求独特也罢，生活简化为套用公式，因此哪怕选择最出格的公式，也不过是用一个模式代替另一个模式。尼娜就这样掉进了陷阱，徒劳地从一个圈套跳入另一个圈套，永远不能自由，永远只是重复别人的生活。尼娜的悲剧在这里，喜剧也在这里。对于寻求浪漫公式、按照预设公式生活——无论是浪漫公式还是别的公式——的狂热和迷醉，尼娜的故事无疑是一副绝妙的解毒剂。

隔着冰冷僵硬的公式来接受周围发生的人和事，自然，她对生活也就失去了鲜活、切肤的感受。当尼娜发现格里沙不肯按照她预设的“脚本”行动，想要破坏她的“计划”时，她的愤怒和不知所措也就不难理解了。要知道再完美的公式也应付不了时时“出格”的现实生活。尽管尼娜认为她“知道自己想要什么”，但是作者向我们证明，这愿望并非发自内心，而只是在通俗文化、流行观念中拾人牙慧，然后予以机械复制。尼挪丧失了对生活的切实感受，更没有能力面对格里沙压抑不住的真实愿望。

“滑稽与其说是丑，不如说是僵。”（柏格森：18）人们惯于用借来的目光观看和接受世界，我们对世界的认识在很大程度上受制于现成的观念。不仅仅“浪漫”的想像如此，对现实生活“平庸”、“灰色”的评价其实也是被流行观念“培养”出来的。进一步说，把世界分为“理想的”与“现实的”、“诗意的”与“庸俗的”，其本身就是特定观念的产物。不假思考地接受它就是使它变成僵化的成规，沦落于滑稽的境地。当我们摘下各式各样的有色眼镜，重新审视我们的生活，就会发现“崇高、浪漫”可能是滑稽可笑，反过来，滑稽可笑也可能包裹着真正的浪漫和诗意。

多棱镜下的世界

从《诗人与缪斯》最初的叙述中我们已经不难分辨出两个声音，分别属于作者—叙述者和女主人公尼娜。叙述者的语调在故作平淡中流露出诙谐讽刺，而尼娜无论抱怨还是向往都郑重其事。叙述由这两种声音交织而成，整体效果如同一首诙谐的二重唱，充满喜剧效果。作者—叙述者的声音往往不知不觉中就换成了尼娜的声音，而尼娜的陈述也不时被作者—叙述者隐含价值评判的叙述所打断、偷换。其结果是女主人公叙述的可信度不断被破坏、瓦解，使读者能够从至少两个角度观看小说中的事件和人物。例如尼娜与格里沙初次相遇的情景：

格里沙在一张简易木床上，盖着针织被子，下巴上的胡子朝天翘着，人事不省。一切就那么发生了。这个半死不活的家伙立即俘获了尼娜等待已久的芳心。大理石般的额头上悲伤的阴影，深陷的眼窝，温柔的小胡子稀疏透明，像秋天的树林。这一切构成了美妙的场景，看不见的小提琴奏起了婚礼进行曲。尼娜被捕兽夹牢牢夹住，无法脱身了。大家都知道这是怎么回事儿。

如果仔细分析，我们可以发现，在这短短的一段中，叙述者的身份曾几次转换。起先是冷眼旁观的作者的声音：男主人公格里沙躺在“简易木床”上，因为生病“半死不活”、“胡子朝天翘着”，活脱脱一个穷困潦倒的“文学青年”的喜剧性肖像。作者—叙述者对格里沙的状况采取幽默的态度，带着善意的嘲笑。随后，几乎毫无警示地，叙述加入了强有力的尼娜的声音：“大理石般的额头上悲伤的阴影，深陷的眼窝”，身边还有“一个美丽„„的女人，充满悲剧意味地披散着头发”。这是作者在描摹尼娜眼中的格里沙——典型的古典主义悲剧男主角。前一个画面近乎漫画，而尼娜看到的画面却是庄严崇高的古典主义，两幅肖像在风格上的强烈反差必然引起读者的微妙的心理感受，接着求诸于理性判断；究竟该相信、该接受哪一个版本？女主人公形象本身所具有的喜剧色彩决定了大多数时候她的“悲剧叙述”是“滑稽叙述”的反衬物，无法获得读者的信任和认同，而只是成就了总体的喜剧效果。但并非总是如此。

有评论曾指出，托尔斯泰娅的创作中作者的“专制”甚至淹没了书中人物的声音。（Александрова：309）但是细查文本我们可以发现，叙述者并没有赋予自己的叙述高高在上的绝对权威，叙述者与书中人物尼娜的关系也不是截然分明的“评判者”与“被评判者”，而是存在两者之间的互动，甚至叙述者的自我否定。

小说中的另一个主要人物——格里沙的朋友、尼娜想像中的情敌年轻女画家利扎维塔的形象主要是通过尼娜的视角呈现给读者的。如果说尼娜看男主人公格里沙时总是戴着理想化的玫瑰色透镜，这一次，在强烈的嫉妒的驱使下，尼娜的视角变成了专门放大别人缺点的哈哈镜。在尼娜的叙述中，利扎维塔“长相难看”，举止委琐：

为了在亚麻布上作画，利扎维塔像个非洲的巫师一样，需要让自己进入不能自主的癫狂状态。这时她毫无光泽的眼睛燃起火焰，尖叫着，呼哧喘气，在某种肮脏的愤怒情绪中猛扑过去，用拳头把浅蓝、黑色和黄色的颜料揉面一样揉到画布上，随后立刻用指甲将尚未干透的油彩粥团撕裂、抓破。这个流派被称之为——利爪派，真是可怕的场面。

这时的作者—叙述者与主人公尼娜在叙述上表现出一种新的关系：不是冲突和对立，不是揭露者和被揭露者，而是合作与共谋。叙述者站在尼娜的立场上推波助澜，极尽渲染、夸张之能事，描绘了一幅“妖魔化”的女画家形象。

作为俄罗斯知识分子的一员，作者多多少少可以算作是格里沙、利扎维塔的同类。作者—叙述者对格里沙的漫画式描绘包含着俄罗斯知识分子特有的自我批判和自我嘲讽，毫不留情地暴露出“浪漫主义英雄”必然具有的尴尬、平凡的一面。而作者借助尼娜的视角“丑化”艺术家创作时灵感奔涌的情形，其实也包含着对尼娜观点的部分认同：从事创作的“艺术家”也有滑稽可笑的一面，艺术家的“高雅”形象也是模式化的“刻板形象”。托尔斯泰娅没有维护“精英文化”貌似威严的“刻板形象”，而是乐于站在“俗众”的立场上，借助日常生活理性对精英们的行为做出评价和判断。不得不承认的是，知识分子精英们的“高雅”形象常常经不起俗众眼光的无情检视而跌落尘埃，坍塌粉碎。从这里我们可以看出，作者的批判锋芒所指，并没有止于通俗文化，而是力图破坏、瓦解文化中一切虚假、僵化的模式，不管它们披着通俗还是高雅的外衣。

作者仿佛手持变幻的多棱镜，生活在其中呈现出纷繁多姿的影像，从不同的角度观照就会看到不同的面目。任何事物在她笔下都有多面性，无论是尼娜所代表的庸常人的见解还是精英文化，都逃脱不了来自另一个视角的评判。作者质疑尼娜的同时也在自我质疑，这里并不是独断专制的独唱，不同的嗓音争着发言，可能强弱不同，可能彼此打断，共同营造了多声部合唱的美妙效果。

关于女性的文学•关于人的文学

塔吉扬娜•托尔斯泰娅不是那类在叙述中保持冷静客观的小说家，如契诃夫。她沿袭的是俄罗斯文学的另一条路线，那是由果戈理在《外套》、《鼻子》中开创的路线，用夸张、变形、怪诞宣告作者的无处不在，让抢劫外套的鬼魂和在大街上游荡的鼻子闯入小说营造的另一种现实。在《诗人与缪斯》的结尾，尼娜保卫爱情的斗争进行得如火如荼，叙述带上了越来越强烈的狂欢色彩，直到男主人公把自己的骨架卖给医学院做标本，以便恢复单身生活，并且“一直和大家在一起”。

荒诞的情节经常是为了表达更高程度上的真实。如果考虑到作家的女性身份，尼娜的故事就是女人朝女人投去的自嘲的一瞥。尼娜的故事讲述了一个女人的“浪漫爱情”想像如何受制于文学作品、流行观念和成规，进而将生活简化为对特定“模式”的机械模仿和复制。当女人有了自嘲和自省，能够以自嘲的目光看待自己，不再一味地自赏自恋，也就从自我中心解脱出来，朝一个真正的人、完整的人迈进了一大步。然而抽空自己的个性，用各种陈规俗套、先设的预定模式绑缚本该自由的灵魂，这么做的又何止女性？又有谁能在尼娜表现到极致的女性的自我中心和男性的自我中心之间划出截然的界线？当托尔斯泰娅说没有“女性的”或者“男性的”文学，只有“好的”和“坏的”文学时，她或许是想说，女性小说的领域太狭窄，而她思考的范围超越了性别的界限：不仅是女性，而且是现代生活中所有“人”的生存，是当下文化语境中人被“文本”淹没而丧失个性的困境。强调性别经验的“女性文学”难以涵盖和包括这样的思考。

托尔斯泰娅在一次采访中谈到马卡宁，认为应当找到作家那个“泛滥于整个文本的关键隐喻”。（ВейлъиГенис：147）那么，托尔斯泰娅的关键隐喻又是什么呢？评论家鲍里斯•巴拉曼诺夫在《停滞作为一种文化形式》的批评文章中指出，托尔斯泰娅“可以被称作是后苏维埃女作家，但从深处，从本质上——至少直至今日——她甚至不是苏维埃的，而恰恰是停滞时期的女作家„„”。他还套用形容马雅可夫斯基的话，称“托尔斯泰娅„„不是描写了停滞时期，她在用停滞的方式写作”。说她通过“复杂的文字游戏，揭示了关于黯淡、发霉、不通风，也就是停滞时期的苏维埃生活的某些现实的真理”。（Параманов：235)在女作家成长和开始创作的前苏联的60-80年代，社会生活的基本特征就是无个性、按部就班、模式化的社会生活和个人生活。在这样的背景中，女作家形成了与时代氛围鲜明对立的观点：“独立思考能力是最为重要的品质。”（Бушин：182）特定的社会历史背景和作家的个性相反相成，让她对公式化、模式化的行为、语言和思维方式特别敏感，进而成为启迪她灵感的重要源泉，贯穿了她的整个创作。对托尔斯泰娅来说，生活模式化当然首先是苏联停滞时期的产物，但这类行为的产生绝不限于停滞时期，也不限于苏联。我们可以说，“模式化”就是属于她的“泛滥于整个文本的核心隐喻”。通过游戏、推演这些刻板模式，作者得以揭露它们的存在，并且检视它们如何强有力地规约了我们每个人的想像与思维，规约了我们理解和把握这个世界的方式。

在打破貌似高雅的模式和俗陋不堪的成规之后，托尔斯泰娅并没有告诉我们该何去何从，那是因为我们并不需要一个新的公式。作家在不少地方引用文学经典，而这些经典被书中人物使用时只能令人发笑，完全丧失了往昔的魅力。也许，这并非作家本人对经典不敬，而恰恰是经典今日处境的真实写照。在远离经典产生背景的今天，在经典被“大众化”、“普及化”之后，它们早已变成了模式，只留下名称，其内容则被误解或干脆不被理解。当女作家不断揭示“崇高的”、“诗意的”思想和感情由于模式化而变得可笑时，她的用意并非在于否定生活中“诗意的”、超越日常生活的部分，而是提醒我们对一些仅仅挂着“崇高”、“诗意”标签的事物保持警惕。如果联系托尔斯泰娅的其他作品，我们甚至可以说，作家肯定诗意的价值，美的价值，只是在她看来，它们时常隐藏在粗劣的外壳里。经典之所以成为经典，很大程度上是因为它们用创造性的方式说出了被体验、被感受、但不曾被表达的人类经验。当我们表面化地模仿经典时，我们事实上在杀死经典。在戳穿种种机械的、人云亦云的模仿和因袭之后，在打碎观念与现实之间业已僵死的联系之后，我们需要以创造性的方式重建人与世界、人与生活之间真实而鲜活的联系，重建我们所使用的语言与所表达的内容之间真实而鲜活的联系。

尼娜复制“浪漫爱情”的努力以彻底破产而告终，但这片废墟也许就是读者出发寻找自由、浪漫和诗意人生的起点。这条道路没有现成的路标和地图，讽刺的笑声将在歧路交叉处提醒我们，要“生活”而不是被生活所支配，无论其为物质的生活还是观念的生活。

参考文献：

[1]А.Александров.“На исходе реалъности”Гранu，168(1993):302-309.[2]В.Бушин.“С высоты своего кургана”Наш Современнuк，8(1987):182-184.[3]П.Вейлъ и А.Генис.“Городок в табакерке”ЭвёзДа，8(1990):147-148.[4]Б.Параманов.“Застой как кулътурная форма”ЗвЁзДа，4(2000):234-238.[5]Татьяна Толстая.“Позти муза”Русскuе цвеmы зла，сост.В.Ерофеев，М：Подкова，1999.[6]柏格森：《笑——论滑稽的意义》，徐继曾译。北京：中国戏剧出版社，1980.

第二篇：物流人浪漫起来,都是诗人啊!

#七夕节快乐# 对每一个人而言 爱有不同的含义 可能是海誓山盟的承诺 可能是柴米油盐的陪伴

在这个七夕节

我们来我们看看物流人 是如何表达出他们的爱

你心中理想的爱是怎样的呢？ 欢迎把你的爱浓缩成三句话 用情书的形式在留言区秀出来

第三篇：诗人与春天

在《红楼梦》中，曹雪芹给贾家的三个处在花样年华的妙龄少女依次取名为迎春、探春和惜春。没错，青春与美丽是世人永恒的追求，正如薛宝钗颈上带的璎珞（项圈）上刻的“芳龄永继”一样。

发现春天——春之色、春之味

我们说诗人是敏感、敏锐，他们有着一双善于发现，精于观察的眼睛，他们目光犀利地洞察着世间万物，就如同一台高度灵敏的信息接收器，自然界哪怕是有一丁点微小的变化，他们也会最先捕捉、察觉和感知。

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

这是韩愈的《春雪》，尽管雪一片一片一片一片在飘、在飞、在舞，但已不能阻挡春天的萌发，诗人嗅到了春的气息，正如雪莱的那句脍炙人口的名言“冬天来了，春天还会远吗？”

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这是韩愈的《早春》，同样的题材，微妙的变化。若隐若现的草色就是春的颜色，新事物总会给人带来兴奋、惊喜和愉悦，诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦，出门俱是看花人。

这是唐代杨巨源的《城东早春》，诗人敏锐地捕捉到早春景物的特点，抓拍到了生命最初的萌动状态，一针见血地指出先睹为快之乐。而宋人李元膺正是以此诗为基础和依据，进行发挥和艺术再创作，写下了同题材的词——《洞仙歌》：

一年春物，惟梅柳间意味最深。至莺花烂漫时，则春已衰迟，使人无复新意。予作《洞仙歌》，使探春者歌之，无后时之悔。

雪云散尽，放晓晴池院。杨柳于人便青眼。更风流多处，一点梅心，相映远，约略颦轻笑浅。

一年春好处，不浓芳，小艳疏香最娇软。到清明时候，百紫千红，花正乱，已失春风一半。早占取韶光共追游，但莫管春寒，醉红自暖。

感受春天——春之声、春之舞、春之情

春天真的来了，让我们一起出发去踏青寻春吧。

“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”兴致勃勃的叶绍翁去赏春，却被孤僻、小气的园主拒绝，吃了闭门羹，可是春天是大方、无私的，绝不会让喜欢她的人乘兴而来，败兴而还。你瞧，高出墙头的红杏在向他招手，满园的春色散发出令人陶醉的气息。

“绿扬烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”宋祁听到春天的歌唱。

“春风得意马蹄急，一日看尽长安花。”孟郊身体力行，用行为艺术诠释什么叫做“走马观花”。

“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”白居易在钱塘江畔貌似听到了小约翰-施特劳斯的《春之声圆舞曲》。

“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”当苏轼听到“春天在哪里呀，春天在哪里？”便应声道：“春天在我苏大学士的眼睛里，看见绿的竹呀，看见红的桃花红，还有那会凫水的小白鸭。嘀哩哩嘀哩嘀哩„„”

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”贺知章也在春的气息中获得灵感，神来之笔写下千古绝句。

“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”杜甫在浣花溪畔，曲江池边观赏了春天的舞蹈。

“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这么多人去踏青，唯独崔护有这么美妙、令人难以忘怀的艳遇，真是羡煞世间多少文人骚客。

“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风，万紫千红总是春。”朱熹的《春日》颇具概括和总结意味。

„„

春色满园、春回大地、春满人间、春天，真的来了！

寻找春天——春之影、春之踪

春天是美好的，但同时又是短暂、易逝的。当春离我们愈来愈远之际，只有但诗人不会死心，他们会房前屋后，漫山遍野寻地找春天。

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开

长恨春归无觅处

不知转入此中来

功夫不负有心人，白居易终于在庐山大林寺找到了春天，我们可以想象他当时的那份兴奋和喜悦。

春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。

春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

真是几家欢喜几家愁，黄庭坚寻寻觅觅却无果而终，我们同样可以想象他的当时的失落和无奈。

雨前初见花间蕊，雨后兼无叶底花。

蛱蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。

这是王驾的《春晴》，真要佩服诗人丰富的想象力和联想力，这又不是在推理破案，还弄的有根有据的，把自己当神探狄仁杰了，别忘了，你是在寻找春天呢。

挽留春天——春之魂、春之殇

好花不常开，好景不常在。无论我们如何不舍，无论我们如何留恋，春天，还是无可奈何地去了，只有多情多愁又善感的诗人会扼腕叹息。

“游人不管春将老，来往亭前踏落花。”鲜花曾点缀了我们的生活环境，使我们的世界变得多姿多彩，游人的每一步看似随意的践踏，却都毫无偏差地踩到了欧阳修那颗怜香惜玉的心上，好疼，好痛！

“惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！”辛弃疾就是再大声喊也难唤回花之魂，春之神。

“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”感性悲观的林黛玉使我们看到了人生的虚无和幻灭，“落红不是无情物，化作春泥更护花。”而积极乐观的龚自珍带给了我们希望和重生。

有始有终，本文是韩愈的诗开篇的，那么就用韩愈的《晚春》落幕吧：

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

第四篇：浅谈诗人与谜语

读过诗歌，便知一个诗人本身即是一个炽热的谜语，本文浅谈诗人与谜语，希望会喜欢。

谜题：

1、蚕头雁尾描红字（唐诗人）

2、不肯低头在草莽（唐诗人）

3、问之不肯道姓名（唐诗人）

4、天子春秋鼎盛（唐诗人）

提示：往下拉可看到答案~

答案：

1、王维

2、陈子昂

3、杜甫

4、王昌龄

诗人的谜语

《苕溪渔隐丛话》的奇妙之处就在于，其中的任何一个小段落都自成主题，其中不乏幽默之处。诗人猜谜就是其中之一。

《冷斋夜话》云：“荆公在钟山，有一道士来访，因与棋，辄作数语曰：‘彼亦不敢先，此亦不敢先，惟其不敢先，是以无所争；惟其无所争，故能入于不死不生。'荆公笑曰：‘此持碁隐语也。'”

《遯斋闲览》云：“或传一诗谜云：‘佳人佯醉索人扶，露出胸前白雪肤，走入绣帏寻不见，任他风雨满江湖。'乃贾岛、李白、罗隐、潘阆四诗人名也，云是荆公所作。”苕溪渔隐曰：“世传霞头隐语是半山老人作，云：‘生在色一界中，不染色一界尘，一朝解缠缚，见性自分明。'”（徐钞本、明钞本此下有“霞头即染物号头也”八字。）

《夷坚志》云：“元祐间士大夫好事者，取达官姓名为诗谜，如‘长空雪霁见虹霓，行尽天涯遇帝畿，天子手中执玉简，秀才不肯着麻衣'，谓韩绛、冯京、王珪、曾布也。又取古人名而传以今事，如‘人人皆戴子瞻帽，君实新来转一官，门状送还王介甫，潞公身上不曾寒'，谓仲长统、司马迁、谢安石、温彦博也。”

这里面是五首谜语诗。

第一个，道士和王安石下棋时出的谜语：彼亦不敢先，此亦不敢先，惟其不敢先，是以无所争；惟其无所争，故能入于不死不生。

王安石何等聪明，笑道，这不就是下棋吗？不过，干什么的吆喝什么，这道士在谜面里面渗透了道家的“不敢为天下先”的思想，可谓巧妙。

第二个：作者据说是王安石，就是据说啊，别当真。“佳人佯醉索人扶，露出胸前白雪肤，走入绣帏寻不见，任他风雨满江湖。”

这不就是一首艳诗嘛！呼唤绿爸！等等。这里面说的是四位诗人。贾岛（假倒），李白（里白），罗隐，潘阆（翻浪）。

第三个：生在色一界中，不染色一界尘，一朝解缠缚，见性自分明。

这个据说也是王安石的作品。谜底据说是一种染布时裹在布里的材料。联想一下王安石因其新政而招致的不解和攻击，这首诗是不是也寄托了他“人间自有清白在”的情思啊？

第四个：“长空雪霁见虹霓，行尽天涯遇帝畿，天子手中执玉简，秀才不肯着麻衣'。

这是四位古人诗谜。分别是韩绛、冯京（逢京）、王珪（王圭）、曾布。其中，“长空雪霁见虹霓”指韩绛，不太好理解。目前所看到的解释大多为"寒降“，果真如此的话，为什么还要特意说”见虹霓“呢？这是硬是让我琢磨透了，所谓的虹霓就是彩虹，而虹在口语中又读”jiang“，我们老家有句谚语叫”东虹隆隆西虹雨“，就读jiang音。这样的解释，目前应该还是首创，也更真实可信吧。

第五个：人人皆戴子瞻帽，君实新来转一官，门状送还王介甫，潞公身上不曾寒。这个谜语设计更加巧妙，用当今（宋朝）的人猜古代的人。

人人皆戴子瞻帽。子瞻，指苏轼（字子瞻）。子瞻帽，是苏轼独创的一种长筒高帽，那就是众长筒（仲长统）。

君实新来转一官。君实，指司马光（子君实）。司马光换官了，就是司马迁。

门状送还王介甫。王介甫，指安石（王安石）。送还王介甫，就是谢安石，即东晋的谢安。

潞公身上不曾寒。潞公，指彦博（文彦博，就是树洞取球的那位）。不曾寒，那就是温了，就是温彦博。

另，网上搜这些谜语，发现中国古代文人谜语真是博大精深。下一篇准备来个谜语另一篇，专门说说艳诗里面的谜语。

《丛话》里的一个小主题，三个小段落，引申开来，竟成了如今的篇幅。任重而道远啊。

第五篇：历代诗人与酒

历代诗人与酒

历代诗人与酒专题简介

“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，那该是多么豪放啊，谁有知道背后有多失意呢？请看【潇湘诗社】本期专题----《历代诗人与酒》古诗中的酒文化

中国是一个酿酒、饮酒的国度，也是一个赋诗、吟诗的国家，很久以前，诗与酒便结下了不解之缘。中国的酒，起源于远古时期的农耕社会；中国最初的诗，大约也产生于这一时期。中国第一部诗歌总集《诗经》中有44首涉及到酒比如：“为此春酒，以介眉寿”，“以御宾客，且以酌醴”，“君子有酒，酌言献之”，“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”。可见，酒是社交宴会中的“天使”，觥筹交错之际，举觞称贺之时，美酒堪称传递心意的佳媒。“嘤其鸣矣，求其友声”，“呦呦鹿鸣，食野之苹”，“君子有酒，旨且多”。

中国古代的不少诗人都爱酒、好酒、甚至嗜酒如命。他们因酒而兴致勃发，借美酒浇出绚丽的诗篇！中国最早诗歌总集《诗经》有许多篇都写到了酒。屈原的辞赋中也同样歌咏到酒。历代诗人莫不与酒结缘。中国文学史上成就最高的《红楼梦》，写饮酒的场面最多，也最精彩。这缘于作者本人也是嗜酒如命，自称“燕市酒徒”。酒成为中国古典文学的永恒主题。

建安三曹，无一不喜欢饮酒作诗，曹丕在《与吴质书》中，就说自巳是“出则连舆，止则接席„„酒酣耳热，仰而赋诗”，他的《秋胡行》；“朝与佳人期，日夕殊不来。佳肴不尚，旨酒停杯”，表达了他盼望的“佳人”未到，不能举杯尽欢的急切心情。曹植也有“置酒高堂上，亲友从我游”，“公子敬爱客，终宴不知疲”的诗句。到于曹操，作为政治家他主张禁酒，而作为诗人他很喜欢喝酒。他的“对酒当歌，人生几何”“何以解忧？惟有杜康”表达了他慨叹人生，寄情于酒、于诗的心境。东晋诗人陶渊明曾在《五柳先生传》中自我介绍说：“性嗜酒，而家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒而招之，造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不各情去留”。他早年作过祭酒、县令等小官，后因不堪“心为形役”而辞官归隐，终生不仕。他生活一直很贫困，但即便断炊，也少不了酒，友人周济他的钱，也拿去买酒喝，就连他的诗作也“篇篇有酒”。唐代是中国诗歌繁盛的年代，诗人多，嗜酒者也多。李白、杜甫、白居易都是海量、贺知章、王之涣、元稹等个个喜欢，且都饮酒而诗兴大发，创作出不朽之作。有人说：“白乐天多乐诗，二千八百首，饮者八百首”。王安石评李白的诗道：“十句九句妇人、酒耳”。其实，李白的诗除《乐府诗》外，言妇人的少，言酒的多。他一生写饮酒的就有一百七十首，著名的酒诗有《将进酒》、《把酒问月》、《月下独酌》、《对酒》等等。诗人们的许多优秀作品是靠酒激发出的灵感，在微醉中创作出来的，白居易那首脍炙人口的长诗《琵琶行》就是在醉酒之后，听了歌伎裴兴奴演奏琵琶，诉说她的身世后，产生“同是天涯沦落人”的共鸣，连夜写成的。李白醉后赋诗的佳话就更多了。杜甫在《饮中八仙歌》中说“李白一斗诗百篇”，对诗人创作与酒的关系的理解和高度概括。

酒催诗发，诗助酒兴。酒使人大脑兴奋，使人的情绪和思维进入高度活跃状态。这是酒的魅力所在。对诗人来说，酒能产生异常的创作冲动和丰富的联想，催化出灵感。

扩展阅读： 有关酒的诗句 中国酒文化由来

陶渊明

陶渊明有“田园诗人”之称，他独创的田园诗，在我国诗歌史上成为一个流派，独树一帜，影响深远。陶渊明一生爱酒、颂酒，读他的诗，仿佛时时都可以嗅到酒的醇香，体验到酒的魅力。南朝梁代萧统在《陶渊明集序》中说：“有疑陶渊明之诗，篇篇有酒。”

可见诗人对酒之偏好以及其诗与酒之融洽。可以这么说陶渊明是我国古代诗歌史上第一位以酒为吟咏对象，有意识地把诗和酒“攀亲结缘”，并在诗中赋予酒以独特象征意义的诗人。

饮酒诗（之十四）

陶渊明 故人赏我趣，挈壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安知物为贵。悠悠迷所留，酒中有深味!

他的饮酒诗主要表现自己远离污浊官场，归隐田园的乐趣，称颂从酒中品到的“深味”。这个“深味”，就是“渐近自然”的人性自由。所谓“寄酒为迹”，即借诗酒寄意遣怀，抗衡浊世，求得自身人格的清高与自为。他的咏酒诗，首开风气，为后人树立了酒徒、隐士、诗人“三位一体”的风范，对后世文人的饮酒生活和吟酒诗作产生了极为深远的影响。扩展阅读： 陶渊明与酒的故事 陶渊明的饮酒什么意思

李白

李白是一位浪漫主义诗人，他一生曾多次隐居学道，野山深林之中，“倾事幽酌，顾影还独尽”，这时他往往乐于独斟自饮，飘然来去。如要寻酒友，凡夫俗子是不得入座的。“幽人”，想必是一位与之气味相投，仙风道气的高士。从这种独特的饮酒方式看，李白确实得到了陶渊明“任真”的嫡传。

无法考证，李白的篇篇佳作是否全是酒后而作，但可以肯定，酒后的李白吟唱出了不少传世名篇。“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”是好友杜甫对他的一生的最佳写照，也道出了李白的诗情与酒意。李白号称“诗仙”，李白也自诩“酒中仙”。看来，李白因诗而成仙，李白也因酒而成仙。李白与酒缘定终生，难舍难分。“百年三万六千日，一日须饮三百杯。” 杜甫有诗云：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。” 好个“酒中仙”！

寻酒不归的李白，天子差人找他；酩町大醉的李白，宠臣伺候着他；睡眼惺忪的李白，却依然诗如泉涌，醉笔生花。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”。。。于是，一个醉态可掬的李白，一个真真切切的李白，就这么潇洒的醉在天子的脚下，醉在众臣的面前。时至今日，大浪淘尽，李白依然鲜活的吟醉在我们脑中。好个李白！

“嗜酒见天真”.他的真，就如他口中的酒，不掺半点儿水。荣华富贵算什么！“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。”功名利禄算什么！“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯。” 这一切的一切，都可随杯中酒一饮而尽，淡然而消。有人同饮，他“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”这是何等的气魄！他喝出了万丈豪情。无人对酌，他“举杯邀明月，对影成三人。”这又是何等的诗意！他喝出了浪漫飘逸。得意时，他必须尽欢，“莫使金樽空对月。”

失意时，他抽刀断水，举杯消愁。虽“抱用世之才而不遇合”，可我们看不到消沉萎靡的李白，李白依然故我。也许，正是酒，使李白愁而不悲，悲而不戚，戚而不伤，伤而不废。正是酒，使李白忘却了人间的烦忧。正是酒，使李白活的潇洒活的从容.于是，我们看到了一个“风歌笑孔丘 ”的李白；一个“天生我才必有用”的李白；一个“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的李白.醉酒下的诗文,气势是强烈的,意境是奇特的,想象是大胆的,语言是夸张的.他让自己的生命力和个性在酒中充分的释放,在诗中尽情的张扬.想长安 ,“狂风吹我心, 西挂咸阳树”;入京时, “仰天大笑出门去,我辈岂是蓬篙人”;忧愁时,“白发三千丈,缘愁是个长”.无怪乎,杜甫赞他“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”.于是乎, 昂扬中我们看到了理智,陶醉中又见其觉醒.千里送别 “,劝君更进一杯酒,西出阳关无故人”;对待功名,“且乐生前一杯酒,何须身后千载名”;思考人生 ,“青天有月来几时,我今停杯一问之.” “对酒步觉瞑,落花盈我衣.醉起步溪月,鸟还人亦稀.”李白在自然中徜徉,酒中的李白与自然已浑然一体了.酒中乾坤荡荡,诗里皓月汤汤.酒蕴育了李白的风流,酒升腾了李白的诗文.自古鲜花送美人,宝剑赠名士，那么，酒，不就是上苍给予李白的最好馈赠么？酒,对于李白,不正是绝配么？唯李白，方显酒的醇，酒的烈，酒的真，酒的香，酒的豪情万丈，酒的万古柔情，酒的羽化登仙。李白让中国酒文化的到了最好的传承.在李白的杯中,酒发挥的淋漓尽致，飘香流芳。李白因酒而越发洒脱飘逸：酒因李白而更加酣畅淋漓。不知是酒成名了李白，还是李白成名了酒。只知道李白与酒相得益彰，酒与李白已融为一体。于是，当你拿起李白的千古诗句时，你会闻到一阵阵浓郁的酒香，不读，已醉了。

将进酒 年代：【唐】 作者：【李白】 体裁：【乐府】 君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

扩展阅读： 李白关于酒的诗句 为什么李白能斗酒诗百篇? 苏轼 苏轼(1037—1101)，字子瞻，号东坡居士，宋代著名的文学艺术家，诗、词、文、书法、绘画全能。苏轼并不擅饮，但颇好置酒招客，本诗所描写的就是这种情景，他自己曾说：“天下之不能饮，无在余下者；天下之好饮，亦无在予上者。”这又为后世文人，开启了新一流酒风。苏东坡并且知酒、酿酒，著有《东坡酒经》专书，以及咏“竹叶酒”、“洞庭春”、“真一酒”、“蜜酒”、“桂酒”、“松花酒”等诗作，不少都可以直视为酿酒史料，留给我们一份珍贵的酒文化遗产。

水调歌头<明月几时有> 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。本词作于宋神宗熙宁九年的中秋节，当时苏轼正任密州知府。中秋，皓月当空，银光泻地，苏轼想起了分别七年的苏辙。词人举杯望月，心中生起无限遐思“江畔何人初见月，江月何年出照人”张若虚痴情的追问，在苏轼心中回响。不禁触景生情，睹物思人。

本词开篇，豪迈的意气，在“把酒问天”中排空直入，似乎潇洒的带走了一些作者的郁愤。“不知天上宫阙、今夕是何年”将天上与人间作对比，突出了他当时“仕”与“隐”的矛盾心理，词人不满现实，企望天上的纯洁。但天上恰如人间，同样不能圆满，同样一种缺陷的美好。苏轼遥望月宫，似与嫦娥共舞，身处瑶池仙境，起舞弄影的飘逸中带着几分酒后的轻狂。

随着月光的移动，低照在门窗上，照的屋里的词人难以入眠。无眠的孤清与亲人分离的悲凉只能唯圆月是问。但作者知道人之离合与月之圆却是自右而然。既知此理便“不应有恨”，从而感情转入理智，化悲怨而为旷达。“但愿人长久，千里共蝉娟”表达了作者乐观的态度：既只要人常在，纵然千里阻隔，也能同赏一轮明月，恍如咫尺相依。

本词通篇咏月，月是词的中心形象，却处处契合人事。在月的阴晴圆缺中，渗进浓厚的哲学意味，本词意境虚虚实实：文字在幻想与现实中穿梭‘思绪在天上与人间中徘徊。孤独的作者终于求得出路：离合的悲欢，政途的苦闷，只可借自宽自慰来消解，只能旷达的一笑而过。

丙辰年的中秋节，高兴地喝酒（直）到（第二天）早晨，（喝到）大醉，写了这首（词），同时怀念（弟弟）子由。

扩展阅读： 诗人苏轼的生平?

苏轼创造的<水调歌头·明月几时有>与苏辙有关系吗