林庚新诗格律理论批评

第一篇：林庚新诗格律理论批评

新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光明的前途。林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题--它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。不过，事实也许并不那么令人乐观。悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。这一理论假设现代汉语与古代汉语具有同构性，可以在总结古汉语诗歌形式发展规律的基础上，推论出适合新诗的典型诗行及与之密切相联的典型形式。林庚先生认为“今天的诗歌语言是继承着古代诗歌语言而来的，基本上一个民族语言”，基于语言的这种继承性，诗歌形式上就有了“民族形式” 的问题。在一篇访谈录中，林庚先生谈到，半逗律是他在研究楚辞《涉江》的断句问题时发现的，由此推知楚辞中“兮”的句逗作用，并认识到中国古诗均是半逗，“发现它似是汉语诗歌的一个普遍特征”。从古典诗歌的半逗律推及汉语诗歌的普遍特征，这里显然涉及对现代汉语和文言的关系的判断。我个人认为，现代汉语从它的出生看，是一种为了追求“现代性”而人为造成的语言，而不是从它的母体古代汉语中自然孕育生成的，甚至也不是从旧白话中脱胎而来。现代汉语的两个主要来源，一个是人们的日常口头语言，另一个便是对西方的翻译。前一个来源主要是提供了一些表层词汇，但它并不构成这一语言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的词汇不具有“现代性”，因此它只是这一语言中最表层的毛发部分，而它的第二个来源才构成这一语言的“现代性”的肌理和骨骼，构成这一语言的“现代性”的本质。它的最重要的词汇，它的句法结构，甚至它的构词法（大量音译）都是“进口”的。造成这一奇特现象的原因，也蕴含在它的出生中，“它就是它想要说出的话语”（陈东东语）。这也决定了现代汉语始终是一种书面语言。因此，现代汉语的生，就是古代汉语的死，作为一种话语诞生而投身于未来的现代汉语，不可能接受一个古代汉语的过去。现代汉语的表意功能，它的能指与所指，它的语法以及由这语法规定的它的声音和节奏，与古汉语相比，都发生了彻底的变化。即使那些在现代汉语中得到保留的古汉语词汇，它的意义和内含也有了微妙的改变，从而背叛了它的文言出生。它们在句法结构中的作用也完全不同了，而构成诗行的最基本单位正是句子。现代汉语正是通过这种从内到外的彻底的脱胎换骨换来了它的新生和未来。相反，现代汉语与西方符号语言倒有着不可分割的血缘关系，后者正是现代汉语的语法、表意功能、基本词汇及其能指与所指，它的语感、声音和节奏的主要来源。最根本的，它区别于古汉语的特殊的感性，正是通过翻译引进的“西方感性”。正因如此，由于林庚先生的格律理论是从古代汉语诗歌形式的发展规律总结出来的，对新诗建立自己的格律和普遍形式并不适用。当然，这并不否认林庚先生对半逗律的发现在古典诗歌研究中所具有的重大理论价值，只不过由于现代汉语与古汉语相比，具有很大的特殊性，它并不符合新诗创作的内在规律，因而很难用于指导新诗的写作。林先生为他的新诗格律理论找到的支持理由主要有两个：一是半逗律诗行“乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”，按照这一基本规律建立的基本诗行（如“五四体”）“最接近于民族传统，也最适合于口语的发展”。二是这一形式是“大众所最容易接受的形式”，可以做到深入浅出，“接近于大众而不流于浅，获得诗的表现而不落于深”，在深与浅之间建起一个桥梁。事实上，后一个理由也是林先生进行新诗民族形式的尝试和理论探索的动力。林先生在一篇文章中曾写到许多写新诗的学生在上过旧诗的诗选课后纷纷改写旧诗。林先生由此感叹“这文化的遗产真有着不祥的魅力”，“像那希腊神话中所说的Sirens，把遇见她的人都要变成化石”；并举胡适提倡研究国故为例，“说到旧纸堆里去只是为了打鬼，但是胡先生从此就没有回来”。不幸的事，林庚先生也并没有逃脱这“不祥的魅力”的魔咒，被“民族形式”这个暧昧的黑洞吸了进去。为了说明问题，还是让我们回顾一下现代汉语和新诗的出生吧，因为我们只有回到起点，才能恢复我们的记忆，并从中认清我们自己的身份。现代汉语的被发明，不仅是要回应已经强行进入这个国家的肌体的“现代”，而且是要主动拥抱这个“现代”，并使自身成为这“现代”的一部分。这里现代汉语几乎被当作一个民族自身的救赎，它的目标是民族的新生，它追求的是一种融入“现代”并成为世界之一部分的全新的民族性，以在这个民族身上实施刮骨疗毒，剔除那腐烂的、落伍的、死气沉沉的，在近代造成国家积贫积弱的困境的民族性，从而使这个国家的民族性得到彻底的改造。而新诗在实现这一任务中扮演了急先锋的角色。因为中国向来自许为诗的国度，因此由诗入手改造它的民族性乃是顺理成章的事。因此，民族性并非现代汉语追求的目标，民族形式也不是新诗的目标，它们所追求的目标恰恰是民族性的改造和民族形式的更新。把民族性视为固定不变的，把符合民族形式当作新诗追求的目标，恰巧是背叛了它的出生。“大众化”的问题也可以在现代汉语和新诗的出生中找到它的答案。确实，在现代汉语的出生中包含强烈的“大众化”愿望，但这一愿望的最终目标并非“大众化”，而是“化大众”（民族性的改造），“大众化”是手段，“化大众”才是目的。落实到新诗上，它的最终目标是提供一种面向未来的、充满现代感性的诗歌文体，以取代旧诗的权威。为了“大众化”而试图回到民族形式，是为了手段而不要目的，等于否定它的出生，那结果便是新诗的自我取消。新诗要建立它的声誉，获得存在的理由，所依赖的就是那个使它与旧诗区别开来的东西，它的西化、它的现代性、它对未来的投身。“对这种新诗歌而言，旧的诗歌以及标准、意义只在于是一个对照。而新诗歌的形式和标准，则需要向它的未来去追寻。可以说，现代汉语最根本的诗艺，是它对自己未来的追寻”。②由此看来，旧诗的民族形式正是新诗要谨慎地加以回避的东西，而不是它要追求的目标。新诗和旧诗不存在承继关系，甚至也不存在反叛的关系，因为它们处在两个完全不同的审美系统中。如果硬要说关系，新诗和旧诗的关系只有一个，那就是：新诗要从旧诗手中夺取它的读者。回到诗歌与读者的关系，我认为牺牲诗歌本身对艺术的特殊要求单纯去追求“大众化”也是得不偿失的。诗歌在其发展过程中的某一刻，譬如在要求诗“可以兴”、“可以观”、“可以群”、“可以怨”的时代，“大众化”的追求倒是值得的，但这个“观”“群”“怨”的功能早已被其他媒介所取代，而且比诗歌做得更好，而且“兴”的功能也不为诗歌所专长。何况这个“群”的功能在我们的时代恐怕已经发育得过分了--它已经强大得足以压扁人的个性；因此，在我们的时代，诗歌的功能可能与此相反，它所要教授的恰恰是“人之存在的个性”（布罗茨基语），它所要保护的也正是人的独特性。就新诗的当代历史而言，从朦胧诗开始，诗歌与意识形态的暧昧的婚姻关系已经结束了，诗歌不再是意识形态的同谋，或者它的对立面，成为意识形态的反叛者，而是自觉选择作为臧棣所说的“历史的异端”。这样一种诗歌，将想方设法创造自己的读者，而不大可能为了大众化的利益放弃自身在美学和伦理学上的追求。就诗歌的这一新目标而言，它在美学上愈激进、愈彻底、愈达到极致，它在伦理学上就愈成功。也就是说，美学的抱负应该成为诗歌唯一的道德。因此，林庚先生的新诗格律理论从其出发点看就存在某种悖谬。但是，写作的问题根本上是一个实践问题，那么从一个错误的理论前提出发有没有可能歪打正着，在实践上结出丰硕的成果，从而可以使我们对理论前提的悖谬忽略不计呢？接下去让我们来看看林庚先生在他的格律理论指导下的新诗创作。这首《秋之色》是林庚先生谈格律问题时引用过的，在林先生的格律诗创作里有一定的代表性，它暴露的问题也是比较典型的： 像海样地生出珊瑚树的枝像橄榄的明净吐出青的果秋天的熟人是门外的岁月当凝静的原上有零星的火清蓝的风色里早上的冻叶高高的窗子前人忘了日夜你这时若打着口哨子去了无边的颜料里将化为蝴蝶

第二篇：闻一多在新诗奠基期的理论批评贡献

闻一多在新诗奠基期的理论批评贡献

龙泉明先生在界定新诗的奠基期概念时指出：初期白话诗作者无法克服自身创作的基本缺陷，也无力防止‘非诗化’风气的恶性发展”“开创白话新诗的先 驱者还不可能拥有发展新诗艺术的必备眼光，因此不能为白话新诗不断增加新的元素和新的元素组合，以强化它的生命力。所以，当先驱者们徘徊不前时，新一 代诗人便只能以‘内发的叛乱’来进行突破，为中国新诗的艺术革新开出不断建构的道路。于是新诗的发展进入了第二个阶段-奠基期（即指 1921 年至 1925年这一时期）”。在我看来，新诗的进一步健康发展固然要靠诗人们在创作中不断增加新的元素和新的元素组合，也需要一批具备全新眼光的诗评家的批评实践来引导，因为“越求创作发达，越要扼重批评”，批评家对创作家来说所“起的磨刀石的作用，能使钢刀锋利”。长的中国新诗正是起了这种磨刀石的作用，其新诗批评实践的主要贡献表现在：力避新诗“非诗化”、引领新 诗的艺术化，纠正新诗的欧化倾向、承续诗歌的民族化特色，摒弃新诗批评的门户化，推进新诗多样化风格的形成。

一 力避新诗的非诗化引领新诗的艺术化

在新诗的初创期，诗人们打破“一切束缚自由的枷锁镣铐”的冲动，在“诗体大解放”的响亮口号引导下，迅速演变为一场诗的异化运动。由于新诗人大多只注重诗歌语言工具的更新，模糊了诗和文的界限，较少考虑诗歌本身的审美特征，使得新诗创作偏离了诗歌的艺术轨道，使新诗愈来愈趋向散文和大白话，一些诗人误把白话作诗当作“空口说白话”，造成了不讲究诗歌语言、词汇极度贫乏，大白话终成遮掩诗情的蔽障，以致酿成严重的“非诗化”病灶。周作人曾这样说他的《小河》：有人问我，这诗是什么体，连自己也答不出„„或者算不得诗，也未可知，但是这是没有什么关系的。”都和我的本意无关”。

作为一个有自觉担当意识的诗人、批评家，闻一多认为，作诗是严肃的一件事，还在清华读书时他便在《评本学年 < 周刊 > 里的新诗》一文中告诫人们“你不是诗家，便不当做诗。诗不是为消遣的。做诗不能讲德谟克拉西。诗是诗家做的，犹之机器是工程师管的，病是医生诊的。”1922 年，面对《冬夜》、草儿》、湖畔》、《雪朝》、将来之花园》、蕙的风》等多本新诗集相继出版的热闹诗坛，闻一多表现出一个批评家特有的敏感、责任心和冷静，以一篇长文《< 冬夜 > 评论》来集中探讨当时的新诗创作问题。文章开篇即指出“我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。”

闻一多认为，诗首先应该是诗，是诗就应该具备诗的艺术特性，比如诗的音节“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。更为难能可贵的是，闻一多在强调诗的音节时批评了当时影响甚巨的胡适所谓的“自由诗”的音节观，提出“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节，散文的音节当然没有诗的音节那样完美”。他认为，为了诗的艺术性，提炼加工就是天经地义的，盖因“诗是诗人的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”所以“作诗永远 是一个创造庄严底动作，诗本来是个抬高的东西。”文章肯定《冬夜》创作成绩的同时，旗帜鲜明的批评了其艺术的种种缺陷，并对新诗创作中过于追求“民 众化”凡俗化 提出质疑。

文章拿《冬夜》中《别后底初夜》和梁实秋《梦后》作比较，认为诗应当追求“雅”的品质。闻一多还在文章中激动地说道“不幸的诗神啊!他们争到替你解放„„谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一起打破了呢？不论有意无意，他们总是罪大恶极啊!”

闻一多对《冬夜》艺术缺陷的批评，既有理论的阐释，又有细致入微的具体分析，体现了真正诗评家的客观严谨，这样的批评对警醒作者、引导读者，对纠正新诗艺术上的不足，促进新诗的艺术建设起到了重要作用。他的批评，虽然有个别语句难免过激，但从中也可看出闻一多对新诗艺术追求的强烈程度。

二 纠正新诗的欧化倾向，承续新诗的民族化特色

闻一多是一个深受民族传统文化浸染又兼具世界视野的诗人和批评家。在第一代新诗人中的大多数忽视继承中国诗歌传统时，他提出创见，认为新诗的生命力在于中西诗歌艺术的完美结合。在《< 女神 > 之地方色彩》一文中首先就对新诗发展中那种过于追求诗艺的西化“欧化底狂癖”提出尖锐批评，并进一步申明“我总认为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一段锦”。

闻先生站在新诗产生发展 必须走中西结合之路的高度，全面而深刻阐述了新诗之“新”所在。在文学革命背景下产生的新诗，是在除旧布新前提下得来的，自然要有别于中国传统的旧诗，但又不能因除旧而失去中国本地的色彩，那便失去了中国新诗的特色。他慨叹，新诗中“我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山、洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，楚辞》，李，杜，苏，陆？”同时，欧风美雨滋润下破土而出的中国新诗可以学习借鉴西方诗歌的优点，但它决不能走完全西化之路，因而他批评《女神》过于西化的倾向“一味地时髦是骛，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了，现在的新诗中有的是‘德谟西拉克’，有的是泰果尔，亚波罗，有的是‘心弦’洗礼’等洋名词”“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了” 《女神》 中底西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起”。他批评郭沫若创作《女神》时身处一个欧化为是的日本，自然深受其影响，因此他奉劝“若我处在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况，那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”

闻一多在文章中坚持了一个真正批评家的过人胆识和独立品格，一针见血地指出《女神》之所以缺乏中国之地方色彩，根底在于作者“对于中国文化之隔膜”，他对于东方的恬静底美当然不大能领略。”《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。”他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同女神底作者底不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因它是有他那种可敬的文化的国家；女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化，他还是爱他，爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。”

由对《女神》缺乏民族特色的批评，引发了闻一多对世界文学建设的思考，他认为：世界文学的繁荣发展，有赖于各民族文学民族特色的保持和发扬。因为“将世界各民族底文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画底一样要素。将各种文学并成一种，便等于 将各种颜色合成一种黑色画出一张 sketch 来。”所以，“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术底金科玉臬‘变异中之一律’了。”[10]他的这些深刻的洞见，在今天全球化浪潮中如何保持文化的民族性特色，完成民族文化的再造无疑具有重大意义。

三 摒弃新诗批评的门户化，推进新诗风格的多样化 在新诗的奠基期，不同背景的诗人和批评家围绕新诗的建设问题展开过热烈的争论。即如胡适先生所说“在那个文学革命的稍后一个时期，新文学的各个方面（诗，小说，戏剧，散文）都引起了不少的讨论。引起讨论最多的当然第一是诗。”后来作新诗的人多了，有些是受中国旧诗和词曲的影响比较多的，有些是受了德国法国日本的思想影响比较多的，有些是受了英美民族的文学的影响比较多的，于是新诗的理论也就比较多了。”这些坚持不同诗歌理论的诗人和批评家互相交流碰撞，犹如铁锤敲打燧石，在撞击的过程中，不时迸发出真理的火花。这种不同流派之间的论争往往表现为：论争的一方能指出对方的实质性的错误，而另一方也能指出对方的某些偏颇和缺陷，最终形成了互相制衡、互相依存的张力，推动新诗在健康的轨道上不断前行。

在论争中，有的人试图以廉价的眼泪赚取批评的价值；有的人则挥舞批评的板斧，以打一场《诗之保卫战》的名誉，把不属于自己流派的诗人诗作一扫而光。而真正的批评家则主张“他人之议论，不能强同以尽于我也，我之主张，恐亦未必全是也。故他人议论之或不当也，尽可据理以析之。且彼与我持异议者，未必全无学问，全无见解，全无道德也。即彼所论或有未当，亦无庸非笑之、谩骂之，不遗余力也。”针对当时新文学论争的状况，提出真正的批评家应该遵守“批评家之道德” 博学”以中之态度，为平情议论” 具历史之眼位真正的批评家。

闻一多自觉跳出小团体的藩篱，对既不属于清华文学会团体又非留学欧美背景的诗人诗作给予了恰当的评价。比如对创造社郭沫若的《女神》，既对其中所缺乏的中华民族文化传统继承方面的不足予以批评，又通过《< 女神 > 之时代精神》一文，盛赞《女神》想象和情感的真挚，诗人不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢!”

闻一多打破门户偏见，敢于对在中国深受具有欧美背景的诗人推崇的印度诗人泰戈尔的诗歌提出不同流俗的意见。他在 1923 年 12 月 3 日《时事新报·文学》第 99 期发表的《泰果尔批评》一文就坚称“泰果尔底诗之所以伟大是因为他的哲学，论他的艺术实在平庸得很。”他告诫中国诗坛，我们要的是明察的鉴赏，正确，但他这种不受门户偏见所左右的批评态度体现了真正批评家的独到眼光。

在公开的文章里闻一多表现出一个真正批评家的卓越见识，在朋友之间的私下通信中，闻一多也祛除文人相轻的陋习，对和自己并非“志同道合”的诗人诗作给予好评，表现出一个诗评家的坦荡胸怀和对新诗多样化风格的热切期盼。他在 1923 年间致闻家驷、致闻家骥、致梁实秋等亲朋好友的信中，多次表达了对郭沫若、田汉、冰心、徐志摩等诗人的赞美之意。

1923 年 3 月 25 日，闻一多在《致闻家驷》的信中还对文学研究会诗人徐玉诺称赞有加，实秋不喜他，我却说他颇有些佳点。徐君是个有个性的作家，我说他是文学研究会里的第一个诗人。”在此之前的1922 年 12 月 26 日他在《致梁实秋》中，他就全面叙述了他对徐玉诺出版于 1922 年 8 月的诗集 《将来之花园》看法：《未来之花园》 应为“将来之花园”在其种类中要算佳品。它或可与《繁星》并肩。我并不看轻它。《记忆》、海鸥》、杂诗》 五三页）、故乡》 是上等的作品，夜声》、踏梦》是超等的作品。„„杀杀杀„„时代吃着生命的声响。’同叶圣陶所赏的‘这一个树叶拍着那一个的声响’可谓两个声响的绝唱！只冰心才有这种句子！实秋，我们不应忽视不与我们同调的作品。只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以情感为骨髓亦无不可；以冲淡为风格也可，以浓丽为风格亦无不可。徐玉诺是个诗人。”[18]在 1923 年 9 月 24 日《致闻家驷》的信中，他还对对梁实秋加入当时帮派情绪较浓的创造社表示了鲜明的批评态度，因为“我意此时我辈不宜加入何派以自示偏狭也。沫若等天才与精神固多可佩服，然其攻击文学研究会至于体无完肤，殊蹈文人相轻之恶习，此我所最不满意于彼辈者也。”

总之，我以为闻一多在新诗奠基期的新诗批评和关于新诗建设的独到见解，他的新诗批评态度和坦荡的批评作风，不特为成长中的新诗做出了历史性的贡献，成为中国新诗理论中的宝贵遗产，值得我们继承发扬，尤其是当今文坛“金钱的文艺批评”、圈子的文艺批评”盛行，包装炒作”、友情出演”式的批评愈演愈烈的时候，我们需要的是闻一多那样的真正的批评家。

第三篇：后殖民批评理论概念经典总结

“后殖民”（post-colonial）一词原产生于二次世界大战之后，用来指那些独立后的殖民地国家。所谓“后殖民”并不是什么殖民的终结，而是殖民之后的殖民。“后殖民”和前殖民的根本不同之处，就在于它是一种“文化殖民”。它不需要刀光剑影，也不需要攻城略地，而是派遣文化作和平使者，使殖民对象向着自己的文化靠拢。这是一种“不战而胜”的殖民方式。后殖民是一种文化侵略主义。

“后殖民主义”指欧美资本主义国家在“二战”之后的冷战和后冷战时期对“落后”民族和国家进行文化围剿和文化渗透的一种侵略政策。因而在理论上常常表现为一种文化殖民主义，文化霸权主义和文化帝国主义。依照后殖民主义的观点，只有西方先进国家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模，而非西方“落后”民族的文化则常被贬称为边缘文化，愚昧文化。后殖民主义是一种带有鲜明政治性和文化批判色彩的学术思潮。

“后殖民批评”表现为对其的批判。“后殖民批评理论”作为一种反对派理论，它的研究取向大致有二：一是针对后殖民地，研究其殖民本土化的文化状况，看它的文化话语之书写与运用，即文化实践是如何地被殖民化。二是针对文化宗主国，对帝国主义国家的文化和霸权进行历时性的剖析，从中研究它对殖民地文化的态度与方式，并对其充满优越感的文化逻辑进行批判。

操持后殖民理论的主要代表人物是亚裔三氏：赛义德，斯皮瓦克，霍米芭芭。以他们为代表的后结构主义流派，是后殖民主义中影响最大的一支。有学者把他们三人戏称为后殖民理论的“三剑客”。

爱德华 赛义德的《东方主义》开创了一个探讨殖民话语以及殖民话语理论的时代。

第四篇：新诗进课堂理论与实践研究论文

摘要：传统语文教学忽略汉语的诗意本质，忽视诗教传统，导致语文教学丧失诗意，教学效率低下。“新诗进课堂”是解决这一难题的有效途径。从精神层面看，它能有效地培养学生以直觉的、整体的方式观照世界、把握现实、关注生命，从而激发学生热爱祖国、热爱生活、热爱汉语的真挚感情；从活动层面来认识，它有助于教师以新诗作为依托，创造性地开展教书育人活动，提高自身专业发展水平，给阅读以诗性奠基，给作文以诗意享受，给学生以诗意润泽，增强语文教学魅力。

关键词：新诗；课堂；协同

一、问题的提出

当今的语文教学，古典诗词只读不写，现代新诗只析不练，进行作文指导普遍放弃新诗的写作训练，这样的结果，一方面导致语文教学中的语言教学变得十分机械、抽象、片面，学生语言表达能力低下；另一方面造成广大中小学生无法接受优秀诗歌的熏陶，抑制了学生潜在的诗歌灵性，极大地削弱了学生健全的人文精神的养成和创造力的培养。究其原因，一是陈旧的教育观念作祟，认为少年儿童难以具备新诗的鉴赏能力和创造能力；二是受应试教育的影响，诗歌尤其是新诗不在考试范围之内；三是教育者自身不具备良好的诗歌鉴赏和创作能力。

为此，我们于2001年9月成立了“‘新诗进课堂’理论与实践研究”课题组，创办了培养中小学学生新诗创作能力的“四结合”新诗报刊、“中国新诗课堂”网站和培养广大中小学语文教师指导中小学生新诗阅读与创作的“三协同”新诗教育联盟实验专刊，把培养少年儿童的新诗学习和中小学语文教师新诗教学能力两个方面进行有机整合，有目标、有组织、有计划、有步骤地开展了语文教学改革活动。

二、实验研究的主要内容与基本方法

（一）培养中小学教师新诗教学能力的“三协同”

1。“师本”与“生本”的协同

关于师生的角色定位，一直存在“师本”与“生本”的争论。我们主张“师生双主体协同”的观点。教师的主体性主要体现在将加工处理的新诗教学内容和自身的情感、态度、价值观、思维方式以客体形式展现出来的主导性和主动性等方面；学生的主体性主要体现在以主体身份对教师展现的信息进行选择、判断、接受和内化的自主性、创造性、独特性等方面。二者的协同关系其实就是“主体—客体—主体”互动的关系。

在新诗教学实践过程中，我们发现刚接触新诗的学生，需要借助具体的心智“原型”，选取适合自己语言情境的组块，仿照熟悉的言语和思维材料，根据相似、相关等关系去对照、类推、重组，才能完成读写新诗的任务。针对这种情况，我们着力做好“师范”和“生范”工作。首先，教师“下水”与学生“同泳”，写出让学生观摩的范诗，在观察、构思、立意、语言等方面给学生启迪、示范。然后，教师从学生习作中挑出富有启发意义的诗作，供全体学生观摩、研讨。所选内容不仅限于佳作，更注重选取那些反映师生在新诗学习过程中有独到发现或存在问题与困惑的作品，通过个人质疑、小组讨论、集体评议等多种形式确定新诗教学主题。在此基础上，教师根据学生的需要，重新确定教学目标、规划教学内容、设计教学程序。整个过程师生均发挥了主体的作用。

2。教学内容与教学形式的协同

第一，更新观念，让新诗带动课堂。语文不是缺乏诗意，而是缺少发现的眼睛。少年儿童天生就是诗人，具有旺盛的想象力，具有诚挚的情感，富有独立个性，对自然、对社会、对自我充满幻想，充满热情，怀着艺术化的生活态度。以新诗作为引领语文教学的文本，就是要求教师有目的地为具有先天诗性的学生提供成长的广阔天地，从新诗的角度对常规语文教学进行诗意的阐释与建构。①遵循创新性原则，用诗的眼光重新审视语文教材，挖掘语文教材中的诗歌元素，变语文教材为“新诗进课堂”的学材；②遵循相融性原则，整合语文教育系统中多种因素、多个侧面、多种矛盾对立的内容，构建新诗知识能力、过程方法与情感态度三维统一的训练目标；③遵循适度性原则，按照学生心理特征和实际知识、能力水平确定学习内容，譬如，有的教师将小学二年级的训练点整理为“以画悟诗”“在想象的天空中自由飞翔”“我给小鸟唱首歌”等，就是根据小学二年级学生特点确定的；④遵循形象性原则，无论鉴赏还是创作，无论阅读还是作文教学，坚持引导学生从对美的事物的形象直观起步，进而领悟其内在意蕴，尽可能不直接讲授不易接受的术语名词；⑤遵循愉悦性原则，以情感人，以情动人，最大限度地激发教和学的积极性，让学生消除压抑感，体会和谐感。

第二，编写教材，让新诗深入课堂。我们编写了《童诗课堂》《新诗课堂》等新诗教学系列教材，内容设计以教育部制定的《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》为指导，以贯通古今、融会中西、继承借鉴、发展创新为基本原则，以新诗教学目标、内容、途径、方法、评价等要素为横坐标，以小学、初中、高中等层次系统为纵坐标，以知识、能力、态度、情感等语文素养基本指标作为纵横结合坐标，构建语文教学新体系。单元内容设计，主要根据语文学习的内容，有机地将教学内容整合为“人与自然、人与社会、人与自我、人与文化”四个板块，各板块又由许多小板块构成，比如在学习“人与自我”篇时，分别拟出了“亲情、友情、爱国情”等小栏目。就每一单元的教学内容设计而论，主要根据青少年言语发展的心理规律、语文教学规律，采取“近、小、实、亲”的策略将生活写真性地或功能性地引进新诗课堂。所谓“近”，就是选择教学内容“贴近生活，贴近学生，贴近实际”；“小”，就是“从小处着眼，从小事入手，从小诗做起”；“实”，就是“讲述真实情形，抒发真情实感”；“亲”，就是“亲切融洽，可亲可信，亲身践行”。

第三，改革教法，让新诗升华课堂。我们将实验重点放在“注重意会，讲究神韵，侧重感受和体验”上。①构建了“营造气氛、启迪诗思—体验过程、感受诗情—品味生活、赋予诗意—自主创作、形成诗语”的新诗教学模式；②创造性地把音乐、美术、戏剧、美育等内容融入新诗教学，让闪客动画、CAI课件、闪客实验电影等现代媒体与新诗教育协同起来；③教师用语散文化、诗歌化；④思维体操日常化，遵循双脑协同规律，经常在课前、课中、课后，让学生静思默想，配合柔和的音乐，营造课堂浓厚的诗情氛围，诱导、唤醒学生的想象，使学生处于一种放松状态，心驰神往于诗歌所创造的意境；⑤在发挥学生自主品味语言、咀嚼意蕴、体认新诗内在规则的基础上，开展合作、探究式教学，训练学生敏捷地把“意”和“境”沟通起来，把语言形象转化为视觉或听觉形象。

3。师范院校教师与中小学教师的协同

“新诗进课堂”实验的前提是“不挑生源，不增课时”。“不挑生源”意味着每个学生都有一颗诗心，都有抒发真情的需要，诗教的责任是实行平等教育，唤醒每个学生潜在的诗歌灵性。“不增课时”就决定了新诗教育是在全面实施素质教育的基础上形成的，决定了新诗教学与常规语文教学的协同。这无疑是一个完全陌生的课题。我们让师范院校的大学教师深入中小学课堂，和中小学教师协同起来，共同研究。双方按照实验方案商定同一实验课题，各自备课，然后大学教师给中小学语文教师上模拟课，中小学教师给大学教师上实验课，互相探讨，比较研究，去芜取精，作出概括，然后推广实验。这样一来，诞生了诸如“随机进入”“问题抛锚”“感悟想象”“自读自悟”等形式多样、富有个性的诗歌教学法以及“析诗、诵诗、评诗、赏诗、作诗、改诗”等课型。以下是《诗歌的杯子》这节诗歌课的实录片段。

老师：这个杯子里装着什么？（举着一个普通的装有水的杯子）

学生：一点儿水。

学生：还有空气。

face=楷体_GB2312>老师：还有吗？

学生：没有了！（接着沉默）

老师：（没有说话，打开了日光灯，又关上了。播放音乐，又停止了。提醒学生注意前后的区别）这时，杯子里装有什么？（接着，老师又用拟人手法，让学生充分体验前后的不同）

学生：一杯灯光！一杯音乐！一杯春风！一杯阳光……（课堂活跃起来，学生神采飞扬，妙语连珠……）

课堂上，学生由对“物质杯子”的认识上升到对“生活杯子”的感悟，再到“诗歌杯子”的表达，学生用自己的视角思考问题，品味人生，在这个过程中，自然地达成了新课标提倡的“知识能力、过程方法、情感态度价值观”和谐发展的目标。师范院校教师和中小学一线语文教师协同起来，为理论和实践紧密联系架设了沟通的桥梁。

（二）培养中小学学生新诗学习能力的“四结合”

1。“听说读写”相结合①“读”“写”结合。我们每天选一首诗歌让学生自由诵读、集体诵读，并让学生自由选择古今中外的三首诗歌进行背诵。为了配合诵读工作，我们从名诗人、名作家和中小学生优秀作品集里搜集了大量的材料，除了编辑出版《新诗课堂》《童诗课堂》教材外，还编辑了《古代诗文诵读文选》供学生阅读。

②“说”“写”结合。每堂语文课前五分钟，按学号顺序训练两名学生，前一名两分钟演说，一分钟自评，后一名一分钟评论，教师用一分钟评定记分。演说内容就是学生自己的读写体会，尤其是与同学分享自己发现的生活中的诗意。训练从易到难。在起始阶段，实验教师一般把中外富有哲理意蕴的诗句事先板书在黑板右上角，供学生个人揣摩，学生为了讲好，大都和同学讨论，并写出讲稿记熟，有的还和同学结对子练习，这在“说”之前实际上就训练了“写”。发展到后来，学生大都乐意将自己的“精彩诗句”以及阅读写作的经验体会和同学们分享。“说”与“写”巧妙地融合起来。[1]

课堂上，教师致力于挖掘课文中的“诗意点”（其实就是用诗意的眼光审视传统课堂所谓的“重点”“难点”），通过学生“自主学习”“探究学习”“合作学习”等活动，特别要求学生在一分钟内用富有诗歌韵律的语言快速“写作”（说或写）答案。因为师生运用诗意的眼光直接与文本进行对话，他们不经意间脱口而出的妙语往往就是诗。比如，教师提出：“课文里，小燕子希望大江南北都绿遍，咱们的愿望是什么呢？”二年级的学生争着说：“我愿在大地妈妈手里写一个爱字，让世界没有分离，没有战争。”“我愿意成为蓝天，让飞机从我的肚皮下划过。”……

“读、听”是言语信息的输入，“说、写”是言语信息的输出，在这个过程中，学生流淌的是发自内心的声音，体悟的是真切自然的情感，目光、表情、体姿，听觉、视觉、动觉，他们全身心沉醉在诗意文化营造的氛围之中，运用语言符号进行诗意表达，体会到的不再是枯燥、晦涩，而是创造的欢乐和成功的快意。

宋体>2。“知”和“行”结合“新诗进课堂”不只是教学语文的活动，更是一种塑造人的思想灵魂、道德品质的活动。学生的语文能力和思想品德素养不仅是教师在课堂上“教”出来的，也不仅是学生在课堂上“学”出来的，更重要的是学生在生活实践中形成的。“知”“行”结合的效果，在一定程度上取决于师生多元互动的程度和教师激励评价的水平。

我们信奉“成功更是成功之母”的学习理念，尽可能地创造机会，让学生“换位写诗”“复调写诗”“问题式写诗”“现象题诗”和“即兴写诗”。通过读诗、议诗、写诗，达到诗化学生行为、提升德育境界的目的。比如，有的学生提出学校“严禁摘花，违者罚款十元”等标牌既不文明，也不文雅。于是，实验教师根据学生的需要构建了“世界，我给你命名”的诗歌活动课，学生纷纷提出了“花是一只不会飞的蝴蝶，请不要捉它”“小草青青，足下留情”等修改意见，教师鼓励学生做成诗意标牌。推而广之，学生课余用诗意的眼光给老师、同学、家人乃至社会各种现象重新命名，“古井是村民高尚品格的源泉，是哺育村民成长的共同母亲”“学校是鲜花，花瓶就是我们自己”，诸如此类，带动诗意文化的建设，学生浸润其中，美丽的诗句又进一步促使了学生具体行为的完善。

3。“创作”和“发表”相结合①创设发表园地。书面发表园地：着力构建多层面的文化舞台──校报、文学社、广播站以及相应的诗歌网站（新诗课堂网，网址http：//www.xiexiebang.com）；编辑班级周报《地平线新诗报》。先鼓励学生在上述园地发表自己的诗作，然后每学期期末将自己的诗文整理成册。我们每出版一期诗歌报刊，都积极向高等院校、兄弟院校、新闻出版部门推介学生作品，同时鼓励学生投稿。口头发表园地：定期组织学生优秀诗歌朗诵会、诗歌评点会、文学沙龙、即席演讲等活动。

②组织参赛活动。先是在班内和校内定期举行一些专题征文竞赛活动，然后引导学生参加省、市，乃至全国性的作文大赛。其目的不在于获奖，而在于培养学生的参与意识和主体意识。

③发挥评价功能。主要以学生个体表现为参照，坚持采取表扬、激励的策略，宽容地对待学生的缺点与不足，强调每个学生在自己原有基础上的进步，在已获得成功的基础上争取新的成功，让每个学生享受成功的快乐。评价的方式有“自改自评”“同学互评”“小组评”“全班讲评”；评价的途径与手段有口头面评、书面批改和网络互评。

4。“课内”和“课外”相结合①引导学生勤于观察，写新诗日记，陶冶“诗情”。②利用课余时间邀请市内外著名诗人及作家开设诗歌创作与欣赏专题讲座，或者到户外举行采风活动，积淀“诗语”。③开辟诗墙，让学生把自己的诗作贴上去，供集体评阅，形成“诗思”。④开展“新诗阅读与创作擂台赛”，按训练主题选出“擂主”，让全班同学挑战，设立专门的诗歌节，使新诗教育教学综合化、节日化，培养“诗能”。⑤构建“交互性、连续性和网络性”的互动平台。让师生利用“新诗课堂网”“书香论坛”与社会知名诗人、诗歌爱好者进行网络互动交流，挖掘“诗源”。

“课内”与“课外”相结合，实现了课内奠基、课外延伸、相互促进、相得益彰的目的。教师、学生得到了诗思的碰撞，情感的交流，新诗教学也就变成生—生、师—生多元互动的活动，这种交互作用和影响不是一次性的或间断的，而是一个链状、循环的过程。

三、该实验研究的成果

宋体>三年的时间，实验班中小学生新旧八股文（模式作文）现象得到较彻底的改观。在不增加教学时间的条件下，学生读写量增加了3—6倍，汉语词汇积累大大增加，读写能力普遍提高；学生养成了广泛阅读、及时捕捉信息、主动探究、独立思考的学习习惯；新诗课堂成为了学习的乐园，学生把学新诗、写新诗当做一件快乐事、幸福事；改变了广大教师对新诗的认识与新诗教育观念，认识到小学生完全可以写出文质兼美的诗歌。从第一轮实验的情况看，所有参与实验的学校和班级在实验期的三年中语文学科总成绩、其他各学科成绩和综合评估均居年级首位，统考语文人均分明显高于对比班10个百分点。基本实现实验班“人人是小诗人”的目的，创造了罕见的“校园新诗现象”：一个只有40人的普通班级，在地市以上30余种期刊发表作品300多首；出版了五本新诗作品集──《最初的声音》《唱起歌的汉语》《新诗班里的一只芦笛》《夏日打开温暖的窗户》和《微雨的清晨》。同时，实验教师的“诗意”明显增强，语文教学能力也相应得到提高。

四、总结

（一）研究的意义

1。我们认为提高语文教学效率的根本在于师资，要教会学生，教师首先要学会创造，学会挖掘语文的、生活的诗意。本实验以“协同”原理作指导思想，将教师主体与学生主体、教学内容与形式、师范教师与中小学语文教师诸要素协同起来，使语文教学过程与教学环境始终处于一种协调、平衡的状态，让教师学会用诗意给阅读以诗性奠基，给作文以诗意享受，给学生以诗意润泽，挖掘并培养学生潜在的缪斯灵性，学生得到诗意文化熏陶茁壮成长的同时，教师也得到锻炼和提高。

2。少年儿童天生就是诗人。在中小学开展“新诗进课堂”“四结合”活动，就是有目的地为具有先天诗性的学生提供成长的广阔天地。它把学生从“繁”“难”“乏味”的语言学习中解放出来，从被动接受的学习状态中解放出来，不仅是训练驾驭语言文字表达的能力，更重要的是它注重激情、想象力的自由驰骋，注意饱含诗意生活的真切感悟，注意启发、引导他们形成敏锐的诗思，使潜在的创造才能得以激活、勃发、壮大，从而对现实永远保持一种新鲜活泼的感情体验，对未知世界的探索与对生命意义创造性的感悟，使学生学习的过程成为充满探究、体验、实践、感悟的精神昂扬和升华的过程。

3。本实验以系统科学方法论为理论依据，“四结合”的八个方面组成四对不同形式的结合，构成一个整体，形成一种合力，作用于培养中小学学生新诗学习能力的实验活动；“三协同”中的师范教师、中小学语文教师、中小学生三个方面组成三个不同层次的“协同”，构成一个整体，形成一种合力。在实验的全过程中，既注重夯实语文知识基础，更注重诗意情感的熏陶和诗意价值观的渗透；重明示性信息的传授，更注重民族智慧、民族精神的体悟，将“语文小课堂”“学校中课堂”“社会大课堂”紧密地连成一体。发挥语文教学各要素的优势，又加强了各要素之间的联系，使各要素之间互相补充，互相促进，获得了明显的整体效应，探索并形成了诗化阅读教学模式、诗化作文教学模式等新课型。

（二）问题探讨

1。“新诗进课堂”的目的不在于辅导学生写几首小诗，把学生培养成所谓的诗人，（当然不排除学生成为诗人的可能！）而在于“关注心灵、弘扬诗韵、传承文明、热爱汉语”。这与语文课程标准提出的教学目的是一脉相承的。如果我们发扬中华民族的诗教传统，利用新诗的人文性、现实性和创造性，着力发掘中华民族文化的深层意蕴和生命之根，让学生从小接受诗意文化的熏陶，让他们在读诗、写诗的过程中对现实永远保持一种新鲜活泼的情感体验，养成一种纯正高雅的审美情趣、乐观向上的人生态度，对汉语产生深深的迷恋之情，其语文自然也就具有了典范的、优美的、充满生命张力的特征。

2。语文教学中存在的一切问题，归根结底是语文教师的专业水平问题。“新诗进课堂”，让语文焕发诗意，关键在于教师。当然，语文教师会不会写诗，这不是必要条件，更为重要的是他应具备开拓进取的精神，具有诗意的情怀和反思性智慧。现在有许多语文教师拘泥于教学参考书、教学案例，不能根据学生的需要、教学的需要对教材创造性地处理，开展创造性的教学活动。高等院校在语文教师的培养方面，应加大课程改革的力度，尊重师范生的主体地位，变“结果验证”学习为“过程体验”学习，让师范生的专业学习自始至终与中小学教学实践连成一体；中小学继续教育应在提高语文教师专业素养上做文章，培训部门也应该深入课堂，和中小学教师紧密联系，促进其专业化发展。

3。完整健全的现代教育，是人文精神与科学精神的有机整合体。“新诗教育”同样如此，它有独立的个性，需要区别对待；它也有融合的特点，应该全面地、深入地渗透到学校所有教育、教学活动中（包括学科课堂教学和课外教育活动）。学科之间的互相渗透和融合是现代课程改革的发展趋势。怎样让诗意的种子在基础教育生根开花、焕发生命的活力？应对的策略之一就是各级学校建立“领导负责，科室主持，教师落实，分工协作，全员参与”的立体型新诗教育研究网络，把诗教工作列入重要议事日程，将德育诗化、智育诗化、体育诗化、美育诗化。

参考文献：

［1］刘济远。师范生“写”与“导写”能力培养实验研究［J］。课程·教材·教法，2002，22（3）：70—73。

第五篇：!影视批评理论考试题 填空

一、填空题

1、有专家预言，影视文化与计算机多媒体一道，正逐渐形成一种崭新的 多媒体视像文化。

2、1895年12月28日，在 法国一家咖啡馆的地下室里，放映了由卢米埃尔兄弟摄制的《火车进站》等影片。这一天被电影史学家们定为电影正式诞生的日子，标志着 无声电影时代的开始。

3、中国电影诞生于1905年。

4、我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，第一部故事片则是1913年摄制的《 难夫难妻》。

5、世界电影艺术史上的第一次大变革是从无声到有声。

6、最初的无声电影，也被称为“默片”。

7、一般认为，1927年 美国摄制并公映的影片《 爵士歌王》是有声电影诞生的标志。1929年拍摄的《纽约之光》才可以称为是一部完全的有声片。

8、我国的第一部有声片是1931年摄制的《歌女红牡丹 》。

9、彩色电影的出现，或许可以算作是现代科学技术在电影史上的第二次革命。

10、真正的彩色电影，是在20世纪30年代中期出现的。它的出现是建立在彩色胶片发明的基础上。

11、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色胶片拍摄的《 浮华世界》。直到二十世纪60年代初期，彩色影片才被世界各国普遍采用。

12、中国第一部彩色电影是198年拍摄的舞台艺术片《生死恨》，由梅兰芳主演，费穆担任导演。

13、电影大踏步进入计算机时代是在二十世纪90年代以后。著名影片有《阿甘正传》、《真实的谎言》、《侏罗纪公园》和《 玩具总动员》等。

14、电视是电子技术高度发展的产物。1936年11月2日，英 国广播公司定期播出黑白电视节目。这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。

15、美 国于1954年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。

16、法国于1938年开始定期播出电视节目，美国与苏联于1939年开始定期播出电视节目。

17、1958 年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身 北京电视台 开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《一口菜饼子 》，我国电视艺术从此诞生。

18、美国的亨利•布雷切斯教授指出：“所谓的‘数字革命’将使电影、电视技术上的区别变得无关紧要。”

19、影视艺术的综合性体现在第一，影视艺术综合吸取了各门艺术的精华；第二，影视艺术是现代科学技术与艺术的融合；第三，将再现与表现艺术，时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术和表演艺术的美学特征集于一身。

20、影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影 和 舞蹈 等艺术中的多种元素。

21、电影与戏剧有密切的关系，早在电影诞生初期就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派；我国最早的电影理论是“影戏”理论；20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观一度风靡世界银幕。

22、影视艺术从绘画、雕塑中吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。

23、电视所具有的参与性与即时性，充分体现了电视传播的最大优势。

24、影视艺术具有的三个积极作用是审美认识、审美教育 和审美娱乐。

25、影视既是艺术，又是一种特殊形态的商品，如美国1993年拍摄的影片《侏罗纪公园 》就是很好的证明。

26、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，教材提到的有《 偷自行车的人》和《罗马11时》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《一江春水向东流》和《八千里路云和月 》等。

27、谢晋导演的著名影片有《 天云山传奇 》、《 牧马人 》、《高山下的花环 》和《芙蓉镇 》等。

28、纪实性风格的道德题材影片，教材中提到的主要有美国影片《克莱默夫妇 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《母女情深》等；悲喜剧风格的道德题材影片，教材中提到的主要有前苏联影片《命运的嘲弄 》、《 办公室的故事 》和《两个人的车站 》，被称为“爱情三部曲”；抒情诗风格的道德题材影片，教材中提到的有日本影片《 绝唱 》和《远山的呼唤 》等；

29、美国最富有特色的类型电影是“西部片 ”。其第一部是1904年拍摄的《火车大劫案 》。

30、日本著名导演黑泽明拍摄的著名影片有《 罗生门 》和《影子武士》等