戏剧艺术论文：关于《窦娥冤》的研究述评

第一篇：戏剧艺术论文：关于《窦娥冤》的研究述评

戏剧艺术论文：关于《窦娥冤》的研究述评文章3650字

【摘要】在中国戏剧发展的黄金时代涌现出了大量优秀的作家作品。《窦娥冤》作为关汉卿最负盛名的代表作，堪称元杂剧之极致。历代研究者都给予了很高的评价，随着人们对窦娥冤深入研究逐使其成为了一个体系。很多学者对其研究成果进行了整理、总结,成果丰硕，同时也发现了一些问题。基于前人的基础,本文对近二十年来对它的研究情况也做一个整理和总结。

【关键词】窦娥冤关汉卿元杂剧

一、基本状况

回顾《窦娥冤》近二十年研究史,仅从数量上看,据不完全统计,全国主要报纸期刊发表涉及《窦娥冤》研究刊论达144余篇，硕士论文6篇，博士论文2篇。值得注意的是，八十年代以来我国迎来了《窦娥冤》研究的全面繁荣时期,在这期间我国涌现出来了大批的研究《窦娥冤》学者，他们运用新思想、新理论作为支撑，从不同的角度去研究《窦娥冤》，其研究价值得到进一步的挖掘。

二、研究特点

综合而言，近二十多年来涉及《窦娥冤》的研究具有这几个方面的特点：

首先是对悲剧价值的研究。近二十年《窦娥冤》这部戏剧的悲剧价值的研究所占比重最大，占到了将近四十篇。陈蕾《浅谈〈窦娥冤〉的悲剧美》（2008）、温斌《〈窦娥冤〉经典价值初探》（2005）等都是立足从悲剧价值方面对《窦娥冤》这部剧本进行深入分析。“悲剧”一词最早源于古希腊美学家亚里士多德的《诗学》中，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。通过分析得出造成悲剧的原因是多方面的，比如当时的社会背景，封建时代的传统的伦理道德观，顽固的恶势力，封建经济关系，以及窦娥多重人性特征等。她淳朴、善良、孝顺、贞节等种种人性的真、善、美在与现实的假、丑、恶的对抗中走向了毁灭。最后是通过父亲的权利使得冤案得以平反从而使整体上得到圆满。从大多数研究者的论文里可以看出这样的结局意在倡导善恶终报的一种观念，旨在引导人们向善的美好愿望。

近二十年来《窦娥冤》研究在众多学者的努力下，主题思想的探讨方面取得了丰硕的成果。尤其是在文本研究这方面大约占到了五十多篇。

第三，《窦娥冤》与其他作品的比较性研究也相对较多有十三篇。而这些论文主要集中在与《金锁记》、《哈姆雷特》与《奥赛罗》的多方对比性研究。明代袁于令《金锁记》是受《窦娥冤》影响改编比较成功的作品。在主要故事情节上有一定的继承性，亦存在一些差异。从文本角度来考察，《金锁记》与《窦娥冤》在情节、主题和戏曲文学所承担社会功能上具有差异性；与《窦娥冤》相比其悲剧意识有淡化的倾向。另外《窦娥冤》与《哈姆雷特》、《奥赛罗》对比研究的论文也占有一定比重。关汉卿和莎士比亚都是中西戏剧史上的大家。通过《窦娥冤》与《奥赛罗》中主人公的对比研究,展示了关汉卿和莎士比亚所创作的思想内容和艺术风格迥异。《奥赛罗》里的苔丝狄蒙娜与《窦娥冤》中的窦娥是不同时代和国度的女性,有着不同经历,生活体验和生活追求,展示了东西方思想、文化、信仰和生活差异,及独具韵味的戏剧魅力。同时，在当时男权社会的控制下,她们面临着同样悲惨的命运：“这两位女性符合男权文化所规定的女性性别特征,是理想女性的范本。苔丝狄蒙娜由依附父权转向依附夫权,而身为寡妇的窦娥始终依附整个男权,二人都自觉地扮演着他者的角色，她们缺乏独立意识,没有自我意愿自我决策权,直到悲剧来临时,她们也只能做无力的反抗,挣扎于男性世界的边缘,逃脱不了死亡的命运。”从这些方面我们可以更好地在世界这样的大背景下了解中西文化对创作的影响。《窦娥冤》与《哈姆雷特》对比研究主要集中在悲剧的审美艺术价值层面。都强调了逆境中的悲壮及对人格的考验，以及复仇的灵光及主题的锤炼。虽然他们运用的表现手法、故事情节、人物身份地位有着一些差别，但是他们却出现了极大地共通性——

审美效果的殊途同归，都是把情感的和谐作为最高的审美境界。

第四，随着视野的拓展，学者们对《窦娥冤》关注的角度也不断地拓宽。“民俗文化原本是戏曲具有原生态性质的存在基础”戏曲作品则成为民俗文化的艺术载体和思想宝库。通过对《窦娥冤》的民俗文化的解读阐述了我国民俗文化中的一些基本观念和民族信仰。近二十年来研究者从民俗学的角度出发也取得了一些重要的成果。有王馗的《〈窦娥冤〉的民间品格与祭祀功能》、刘曼的《〈窦娥冤〉的民俗解析》、梁珊的《从〈窦娥冤〉看元杂剧与民俗文化关系》等。这些论文从不同的角度对《窦娥冤》进行解读，让我们了解到祈雨观念是以孝妇故事得以成型的基础。“宋明以来《窦娥冤》中的孝妇故事的戏剧化的呈现，并惯之的祭祀功能也展现了我国古代祭祀演剧的特点。清代的《东海记》的搬演也从中体现了东海孝妇祭祀仪式的雩祭功能。”刘曼的《〈窦娥冤〉的民俗解析》从童养婚、接脚婚、高利贷、鬼魂信仰等习俗这些外部原因分析探讨构成窦娥悲剧命运。“元杂剧作为古代文化的一种表现形式，《窦娥冤》的创作同样遵照约定俗成的习惯来进行,可以说它既是艺术表现,也是民俗表现,它与民俗文化关系极为密切。它从民俗文化的四个层面,即民间传说、民俗语言、民间信仰、民间礼仪与《窦娥冤》的文本创作之联系,来具体阐述这样一个主题——作为元代时代精神的元杂剧,它的出现是由民俗文化整合的结果,是由民俗文化赋予这个时代以鲜明个性,并以元杂剧这种文学体式表现出来。”由此可见在民俗方面也取得了很多成绩。

第二篇：皇家戏剧艺术论文

内容提要：宫廷戏剧与民间戏剧、文人戏剧是构成中国戏剧的三大支柱，而宫廷戏剧最典型的代表是以皇室成员朱有燉为首创作的皇家戏剧，其突出特点是注意吸收其他表演艺术的长处，形成了独特的具有皇家气派的舞台艺术。本文将以朱有燉杂剧为蓝本，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体分析皇家戏剧的舞台艺术以及“过锦”手法的运用。

关键词：朱有燉杂剧 皇家戏剧 舞台艺术 过锦

王芷章在《清平署志略·引论》中把中国古乐分为“庙堂之乐”、“雅士之乐”、“民间之乐”三类，按此也可把中国戏剧分为“宫廷戏剧”、“文人戏剧”和“民间戏剧”三类。宫廷戏剧是为宫廷统治者服务，拥有得天独厚的资源，其突出特点就是宫廷戏剧的活动都具有严整的礼乐规范和严格的表演仪秩；演出的内容大多为歌功颂德，祝寿祝福之作；讲究娱乐性与可观性。苏轼的《坤成节集英殿纯宴教坊词致语口号》详细地记载了当时杂剧演出的仪式表演情况：

教坊致语：-------

中和化育万寿排场

口号：------

勾合曲：------

勾小儿队：------

队名：------

问小儿队：------

小儿致语：------

勾杂剧：------

放小儿队：------

勾女童队：------

队名：------

问女童队：------

女童致语：------

勾杂剧：------

放女童队：------

《宋史·乐志十七》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况：

每春秋圣节三大宴：

其第一，皇帝升坐，宰相进酒------

第四，百戏皆作------

第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号------

第七，合奏大曲------

第九，小儿队舞------

第十，杂剧罢，皇帝起更衣------

第十四，女弟子队舞------

第十五，杂剧------

第十七，奏鼓吹曲，或用法曲------

第十九，用角，宴毕------[1]

正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。宫廷杂剧讲究礼乐规范、表演仪秩，体现了宫廷文化的特征。

宫廷杂剧在演出的内容上，据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”[2]从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧。

宫廷杂剧在娱乐性上大多继承了前代俳优戏谐讽刺传统。周密《齐东野语》：“宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏。上作参军，趋出。攸戏曰：‘陛下好个神宗皇帝！’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相！’”[3]又同书记载：“宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰：‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠，曰：‘郑太宰家人也。’又一人满头为髻如小儿，曰：‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者，曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”明人姚旅《露书》卷13记载了一则元宫演剧的掌故：“元大内杂剧，许讥诮为謔。尝演《吕蒙正》，长者买瓜，卖瓜者曰：‘一两。’长者曰：‘安得十倍其值？’卖瓜者曰：‘税钱重。十里一税，宁能不如此！’及蒙正来，卖瓜者语如前。蒙正曰：‘吾穷人，买不起。’指旁南瓜曰：‘买黄的罢。’卖者怒曰：‘黄的也要钱。’时上觉规己，落其两齿。”这里所记载的显然是在该剧演出过程中规定剧情之外加入的一个借题发挥的御前科诨。从中亦可以看出元宫演剧与唐宋以来宫廷戏剧活动在寓谲谏于戏谑等方面还是一脉相承的。

明代职掌内廷演剧的机构钟鼓司，除继承前代戏剧活动外，还有一项特殊的戏剧活动，即“打稻戏”。据《酌中志》的记载：“钟鼓司-------西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处。钟鼓司扮农夫鑉妇及田畯官吏征租交纳词讼等事，内官监等衙门伺侯合用器具，亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。”[4]戏剧艺术发展到明代，已经相当成熟了。然而作为明代宫廷一项重要戏剧活动的“打稻戏”却并不在乎其艺术性，内容简单，形式朴拙，它更重视的是通过装扮各种与农业生产管理相关的事项，使位居深宫的帝王后妃们“知稼穑艰难”，即寓农事之教于戏剧扮演之中。据臧晋叔《<元曲选>序》及也是园旧藏赵琦美抄校《脉望馆古今杂剧》所反映的关于明代“内府本”的信息，有相当数量的元杂剧为明代宫廷戏剧所用，象王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》、马致远的《马丹阳三度任风子》、关汉卿的《望江亭》、《陈母教子》、《哭存孝》等大量的元杂剧作品在明代都有“内府本”。也就是说这些作品都在明代宫廷里演出过。

至清代戏剧活动更加频繁，“每诞生之辰，辄思莱衣之舞，亦为人子所宜为者；于是广征百戏，用备承应，并招集各省伶人来京奏演。”[5]清代宫廷演剧达到了空前的规模：“中外臣僚，纷集京师，举行大庆，自西华门至西直门外高亮桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁，天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未竭，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲观羽衣舞也。”[6] 清代宫廷所演戏剧，“虽亦出于元明人之作者，但亦化雅为俗，改繁为简，而大部则出无名氏之手，真写民间之色彩，自应于此求之。” [7]实际上以上这些宫廷戏剧，除文人剧就是教坊伶官的杂剧作品，只能算作在宫廷里演出的杂剧，称宫廷演剧更为恰当，真正称得上宫廷戏剧的应是明初几个皇室成员的杂剧作品，他们的杂剧作品代表了宫廷戏剧的典型，是真正的皇家戏剧，其最突出的特点是重视舞台演出，非常追求舞台艺术，最有代表性的就是周宪王朱有燉的杂剧作品。

作为藩王的朱有燉，在其戏剧结构上，不靠巧合误会来组织情节结构，而是追求热闹喜庆的排场形式，宏伟华丽的情节场面，轻松滑稽的小戏穿插，讲究花团锦簇，反映了其独特的审美情趣和艺术追求。他所作的杂剧不仅在宫廷传布搬演，[8]也在民间广为传唱，[9]可见其剧作有较好的舞台演出效果，受到了各阶层的喜爱与欢迎。这与朱有燉杂剧吸收其他表演艺术的长处，形成自己独特的具有皇家气派的舞台艺术密不可分。以下我们将以朱有燉杂剧为例，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体说明皇家戏剧的舞台艺术。

歌舞表演是皇家戏剧舞台艺术的重要组成部分，在朱有燉杂剧中歌舞特别是队舞随处可见，内容丰富多彩，形式多种多样。

在歌舞的人数上，有一人的、二人的、多人的，甚至几十人的。如《黑旋风仗义疏财》第二折，中吕套【红绣鞋】与【石榴花】之间，有“小娄罗唱舞了”，是一个人的歌舞。《洛阳风月牡丹仙》第二折，【採茶歌】后有“扮花旦两人唱舞佐樽科”，是二人的歌舞。《河嵩神灵芝庆寿》第四折，有五芝仙舞着唱【沽美酒】等曲，是五人的歌舞。《天香圃牡丹园》第四折，【天香引】后有“十牡丹仙旦舞一折了”，是多人的歌舞。

在歌舞形式上，有“舞唱”、“舞戏”，有“歌舞”、“唱舞”。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折，仙吕套前是“舞唱一折了”；《天香圃牡丹园》第四折【甜水令】后是：“四净趋抢上，舞戏一折了”；《四时花月赛娇容》第三折，【小梁州】后是“众花仙歌舞十七换头一折”，第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。

在歌舞内容上，《东华仙三度十长生》第四折【沽美酒】前是：“扮四人舞鹧鸪了”；《惠禅师三度小桃红》第四折有：“十七换头舞罢”；《四时花月赛娇容》第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。这里天魔舞盛行于元代宫廷，属于赞佛的乐舞，《元史·纪》至正十四年云：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按乐，名为十六天魔。-----又宫女十一人，练槌髻，勒怕常服，或用唐窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛则按舞奏乐。”[10]朱有燉《元宫词》有两首咏天魔舞：“十六天魔按舞时，宝妆缨络斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁。”“背番莲掌舞天魔，二人娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”[11]可见此舞在排场上极为热闹华丽，羽衣仙袂，丽容华颜，载歌载舞，于酒筵花前，最为赏心悦目。在朱有燉以前的作家虽然也有人运用歌舞来调剂场面，但不过偶一为之，不象朱有燉如此众多地使用歌舞。甚至将全部戏以歌舞来结构，这可谓皇家戏剧的一大特色。

为追求场面的热闹、华丽，朱有燉大量地将队舞歌乐编排进其杂剧中，以增强舞台效果。队舞是指有一定的歌舞扮演，以歌舞为主，边唱边舞。队舞早在汉代就已出现。如刘邦的《大风歌》，应该有一定的扮演，且边唱边舞。宋代的队舞是一种人数众多的大型歌舞。《宋史·乐志》云：“队舞之制，其名各十。小儿队舞凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱乐队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人；一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰彩莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香花队，九曰采云仙队，十曰打秋乐队。”[12]《东京梦华录》谓小儿队舞“群舞合唱，且舞且唱”，可见有歌有舞。这种队舞规模大，装饰华美，而一般不具故事性。宋杂剧、金院本中也有队舞，且具备了故事性，如莺莺队么，就是演张生和崔莺莺故事的队舞表演。朱有燉杂剧继承了宋代队舞的故事性，形成成双成对、载歌载舞的表演形式。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折有八仙队子，第二折有东华队子，第四折有南极寿星队子；《东华仙三度十长生》开场有十长生队子，第二折有瑶池金母队子，南极寿星队子，第四折有福禄寿队子。

另外还有一些属于佛教的队舞，如《文殊菩萨降狮子》第三折中，有“扮文殊菩萨队子”；《李妙清花里悟真如》第三、第四折之间，有“扮十六罗汉队子”；《惠禅师三度小桃红》一开场，是“辟支佛队子队舞”。朱有燉运用舞队歌乐的编排，使人物情节对应成有机的组合，形成载歌载舞的身段舞姿，成为一种排场的形式。尤其是《文殊菩萨降狮子》队舞规模庞大，第二折黄钟套【出队子】用七支曲演唱，降狮子的队伍分东、西、南、北、东南、西南、中路七路，每路各四人排列，分别上场，场面热闹，上场人数多达五十人，表演一段“菩萨降狮”队舞。这是元杂剧望尘莫及的。

朱有燉在杂剧中插入了这些歌舞、队舞，使舞台演出绚丽多彩、富丽堂皇，呈现出气势宏大的皇家气派。

为了调剂舞台气氛，朱有燉杂剧除了使用华丽绚烂、气势宏大的歌舞、队舞外，还吸收了民间的说唱曲艺。

说唱曲艺对戏曲的影响很大，无论是对戏曲的形成，还是对戏曲的发展，都是一言难尽的。这从元杂剧中已可管窥，朱有燉杂剧更是在继承沿用外，加以扩充运用，使其作品的舞台场面显得非常热闹。《李亚仙花酒曲江池》第三折中，郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱。“莲花落”原是由僧侣募化所唱“落花”的曲子演变而来，多用以宣传佛教教义，后来则成为乞丐贫民求食的手段，在此剧中用以烘托郑元和凄凉落魄的形象，这样的编排比元杂剧以送殡輓歌的方式来讨饭吃，更能发挥民俗曲艺的趣味，得到更好的舞台效果。

道教俗曲，如“道情”、“踏踏歌”、“青天歌”也成为皇家戏剧艺术构成的组成部分。“道情”原是道士传教或讲经时所演唱的乐曲，后来成为乞食者通俗宣讲的方式。由于“道情”在演唱时，多半以说鼓简板充当打拍乐器，故又称为“渔鼓简子”。如《紫阳仙三度常椿寿》第四折结尾，四毛女便是在渔鼓声响中上场演唱“道情”；《河嵩神灵芝庆寿》第一折仙吕套【寄生草】曲前有：“扮八仙上唱道情打渔鼓了”；《群仙庆寿蟠桃会》第三折蟠桃会上，金母命四仙童四仙女舞唱，仙家之曲“青天歌”，以佐欢会之筵；第四折中，又命四毛女打起“渔鼓简子”，先是念一段，又以轮唱众和的方式，对答介绍与会的诸位佳宾，说明“渔鼓简子”在表演时，即可唱又可念。

朱有燉杂剧的艺术构成中还有“踏踏歌”这一道教俗曲，如《福禄寿八仙庆寿》第二折中，蓝采和出场所演唱的“踏踏歌”：

蓝采和，青山高兀兀，绿水响波波。古人混混成陈迹，今人纷纷来更多。踏踏歌，蓝采和，朝骑彩凤下碧落，暮跨青鸾游大罗。长景明辉在空际，金银宫阙高崖峨。

这几乎成为蓝采和身份的标记，无论是在神话传说、民间故事，还是在小说戏曲中，都以此曲做为蓝采和身份的代替者。

朱有燉杂剧在套曲之外，还有一些民间小曲，如《李亚仙花酒曲江池》第一折，仙吕套前：

（外净）出城东，出城东，柳阴浓，见一对游鱼儿在水中，他为甚来来往往紧相从，也被春光引逗的他两情通。（正净云）我也唱一个，出城西，出城西，柳阴低，见一对黄莺儿展翅飞。他为甚金梭抛掷不相离，也被春光引逗起他那东西。

《群仙庆寿蟠桃会》第二折正宫套前，东方朔（净扮）偷桃，被二仙女抓住有一段小曲：

（二仙女起身看科）（扯住净打常唱云）小儿心灵智巧，变做个龟鹤来到。被俺瞧着这两遭，今番将你认得了。（净接唱云）比及将我认得了，我自己吃的十分饱。

《南极星度脱海棠仙》第二折越调套前：

（小旦上唱云）笑靥儿生得可喜，见了奴呵，众人都喜，伏侍得海棠姐姐心中喜，管教他满面儿都欢喜。[13]

《四时花月赛娇容》第三折，正宫套前有众唱“采茶歌”，从一月唱到十二月。这些小曲，继承了元杂剧的传统，由正旦、正末之外的花面脚色来唱，其作用为插科打诨，调剂场上气氛。唯与元杂剧不同者，从文辞上看，应当是出于朱有燉的有意设置，而非杂剧艺人临时添加的。

另外在朱有燉杂剧中还设置了鼓腹讴歌、货郎儿等小曲，以歌颂太平盛世，国泰民安，增强其变化多端的艺术效果。

傩戏也被朱有燉用来组织进其杂剧的舞台艺术中，傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。[14]傩祭活动即驱傩，存在着在时间上的先后继起的历时态关系，但又因时代不同而各有特点。先秦时代驱傩，是戴假面，蒙熊皮，执戈扬盾的方相氏，“帅百隶而时傩，以索室驱疫”的，傩队挨家挨户地搜索疫鬼。汉代驱傩，加上了“十二神兽”和一百二十个侲子，唱歌谣，“目察区陬，司执遗鬼”。唐代大傩，方相氏变成四人，又有十二人“各执麻鞭、辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”。[15]宋代的大傩是用“皇城亲事官诸班直”来“戴假面，执金枪龙旗”，由教坊人员扮将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，除夕时“自禁中驱崇，出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋崇’而罢”。[16]可见古代的驱傩是戴假面的歌舞队伍，四处游走，索室驱疫。

古代傩戏的记载非常多，但具体细致的描绘却非常少见，朱有燉杂剧则保存了其形象的记述。朱有燉杂剧《福禄寿仙宫庆会》第三折中就插入了钟馗捉鬼的傩戏表演。一开场是（净扮四个小鬼调躯老一折了同下）；接着是（舞童画袴子作驱傩神上了）（四人红绡金衫子绿裙用五彩画）（四人红绡金衫子白裙五彩画）（四人红绡金衫子五色裙五采画）（四人红绡金衫子金工裙五彩画）（驱傩神十六位分作四队上）；下面是正末钟馗引“神荼郁垒二神调躯老上”，表演整个驱傩过程：正末钟馗边唱边走，“索室驱疫”，寻找小鬼。（四小鬼上）（末做寻见科）就边唱边“拿鬼科”，又“坐着唱”，“按着唱”，“磋着唱”，最后“双手抠鬼眼科”。这里肯定有一段武戏。接着是小鬼求饶唱一段小曲[青歌儿]，钟馗边打小鬼边唱，小鬼再次求饶，并保证“再不敢作虚耗，耗人间之喜事财物也”，于是（众队逐鬼场内转一遭打散下）结束。它反映了当时傩戏的基本面貌，可知明初傩戏人员组成是十六位驱傩神分成四队，每队四人，四个小鬼，加驱傩者钟馗与神荼郁垒，共有二十三人组成。小鬼先上场，然后驱傩队伍上，最后驱傩者钟馗与神荼郁垒登场驱傩，在驱傩过程中，有武戏，有小曲插入。这段钟馗捉鬼或许就有对《钟馗戏判》的继承。

按，《东京梦华录》、《武林旧事》等书的记载看，宋代钟馗捉鬼的表演已非常普遍，钟馗捉鬼的表演从宋代到近代可能会发生一些变化，朱有燉杂剧的记述可以视为明初比较可靠的文献。

《武林旧事》、《辍耕录》二书载录宋金杂剧名目甚多，但其剧本却大多失传。朱有燉杂剧却保存了相当多的院本，所以弥足珍贵。《吕洞宾花月神仙会》中“长寿仙献香添寿”院本、《李亚仙花酒曲江池》中“酒色财气”院本，胡忌先生在《宋金杂剧考》中已有论述，[17]此不赘述，但朱有燉杂剧保存的院本，又远不止于此，现依次叙述如下：

《神后山秋狝得驺虞》第一折末，乔三夫妇发现了驺虞，里长怂恿他们去报告官府。在衙门里，乔三丑妻（净扮）与官吏（孤扮）、里长（外扮），有一段问答：

（净云）家中翁婆两口儿，俺夫妻两口儿，小男小女六口儿，谷子收了五担五斗儿，枣儿摘了十筐十篓儿，大人可怜见，放了小的每九儿。（孤云）打这厮，正事不报，且泼说。（外云）你见的怎地不说。（净云）你问我见的，大绢二丈二尺，小绢二丈八尺，大绢织时四日，小绢织时二日。（孤云）再打这厮，你不报正事，子顾胡说。（外云）你来时谝了口，说你不怯官，你的口里言语，有四个比喻。（净云）怎地说来。（外云）你那金瓶注酒那去了？（净云）这两日秋热，把酒都酸了。（外云）你那深涧鸣泉那去了？（净云）这两日秋旱，把泉眼干了。（外云）你那黄莺啭柳那去了？（净云）这两日秋凉，黄莺入蛰了。（外云）你那寒雀争梅那去了？（净云）这两日秋旱，梅花未开哩。（外云）正好打，正好打。（打住）

《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类有《扯状》，此段表演应属此类。[18]

《张天师明断辰钩月》第四折，有一段桃花精（外旦扮）被张天师捉住后，其兄梧桐树精（净扮）与她的一段对话

（梧桐树精云）妹子你当初说会腾云，怎生不走了？（外旦云）这两日西南风大，云都刮散了。（净又云）你说会驾雾，怎生被人拿住？（外旦云）这两日天旱，没有地气，怎得雾。（净云）妹子你那腾云驾雾，颓气了也。

这段与上一段院本相似，也应是《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类中的《扯状》。

《李亚仙花酒曲江池》第四折郑元和高中及第，为了表现他过人的才华，特意设计了与歪秀才、假秀才共同面试的情节：

（正净酸孤幞头绿袍扮上云）下官是个考试官，昨日诸生应举，只有个郑秀才学得好，将他文字批了第一名。今日唤过那几个秀才来，再看他每学问如何。（做唤未净科）（未同外净贴净上云）小生是郑秀才，这个是歪秀才，这个是假秀才，考官呼唤，有何指教？（正净云）你三个秀才，今日何不吟诗一首。（未云）请考官出题。（正净抬起脚云）秀才我出蹄了。（打住）（末云）不是这蹄，是诗的题目。（正净云）我不知是甚木，松木、柏木、香楠木、榆木、柳木、杉柽木，鼓楼边有个小目，西门里有个老目，他都是些色目。（打住）

下面是二净分别袭用郑元和的诗文作答，但题目已改，自然不对，造成笑料。叶德均指此正为“祖先变驴”、“塔行千里”、“口不干净”三种与考试有关的院本科诨。[19]但就其表演方式来看，应属此《辍耕录院本名目》“题目院本”的表演类型。

《天香圃牡丹品》全剧情节性不强，第二、三折主要是末与花旦、付末与探子之间一问一答的唱曲牌名。如末唱【正宫·端正好】（原注：双关集曲名，又名[百段锦]）：“我子见粉蝶儿聚芳丛，黄莺儿迁高柳，庆东原景物悠悠。我到这万花台上闲行走，迅指般绛都春光又。第三折（正探子上唱）【黄钟·醉花阴】：“万紫千红绽芳苑，金殿晓新莺韵转。花似锦，柳如烟，日暖风喧，十二珠帘卷。”（探子云）“牡丹花开也。”（付末云）“您探子慢慢说，这牡丹开的颜色是怎生。”第四折色长上场，便是“开”与“众”唱的吉祥语间隔进行，直到结束。如（色长上开云）《庆赏宝楼台之曲》即【贺圣朝】（众合乐唱）：“紫雾红云，七宝楼台，丽质芳容迎日开。翠拥红遮，掩映瑶阶，粉衬香腮，娇姿艳色，常向樽前，赏玩开怀。”（色长开云）。全剧的题目正名是：“月华亭乐府名，天香圃牡丹品。”可以推断，这正是《辍耕录院本名目》“题目院本”的演唱形式。[20]

《十美人庆赏牡丹园》第二折，净扮的酸妮子与甜妮子论琴的结构，相互问答诨说；第三折净扮演的辣妮子与淡妮子论棋的插科打诨，最后以“做相打擂一折”收场；其后又有牡丹仙论书画等方面的内容。这应属《辍耕录院本名目》“诸杂院爨”中的“琴棋书画”的段子。[21]

《孟浩然踏雪寻梅》第一折中的“猜诗谜”：

（外云）敢请大姐道诗谜一篇，俺四人商念。（旦沉吟云）妾诗有也，请学士撕谜。（正净云）请道，请道。（旦念）佳人佯醉卧鲛绡，露出胸前素玉娇。簌下凤帏无处觅，睡魂游遍海天遥。（正净云）小生皆理会得了，这第一句，佳人佯醉卧鲛绡，他说欲待便与学士超。（外打住云）你胡说，这句佳人佯醉卧鲛绡，单道着贾岛。（正净又云）这第二句，露出胸前素玉娇，他说褪下抹胸儿见乳老。（外打住云）又胡说，这句露出胸前素玉娇，单道着李白。（正净又云）簌下凤帏无处觅，他说下了门帘随你意。（外打住云）又胡说，这句簌下凤帏无处觅，单道着罗隐。（正净又云）睡魂游遍海天遥，他说一觉不醒到来朝。（外打住云）又胡说，这句睡魂游遍海天遥，单道着孟浩然。

这应是《辍耕录院本名目》“打略拴搐”中的“猜谜”。[22]

《群仙庆寿蟠桃会》第一折中，有东方朔偷桃，已形成段子直接被采用。《宣平巷刘金儿复落娼》中有“黄丸儿的太医”高兼与刘金儿私逃，并借集“生药名”的曲文来说唱一番；《张天师明断辰钩月》第一折中，透过一个“桃皮”的医人，来为陈世英把诊问病，以说明得病缘由。直接融合了宋金杂剧院本中“黄丸儿”、“医谈”、“双斗医”等调笑手法。《搊搜判官乔断鬼》第一折中，大段的“说三教”使用了金院本中的“说三教”。《天香圃牡丹品》第二折“双关集曲名”；《刘盼春守志香囊怨》第一折中“集剧名”等都融有院本的痕迹。

《搊搜判官乔断鬼》中，徐行因封聚赖画而“气咽胸脯”，儿子为其请太医来调治，“净扮医人上”、“净做看脉科”、“净发科”、“净焰”、“收焰住云”，这诊病中一定有净的插科打诨的动作，并且应用了与生病请医相关的“焰段”，作为表演的程式科范。

另外《宣平巷刘金儿复落娼》第一折：

[混江龙]担着个女娘名器，迎新送旧觅衣食。止不过茶房赶趁，酒肆追陪。陷了些小根脚兔羔儿新子弟，抬了些大馒头羊背皮好筵席。每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛。着盐商留茶客过从情意，应官身唤散唱费损精力。虚盟誓说托空家传户授，假慈悲佯孝顺口是心非。妆旦的穿一领销金衫子，踏爨的着两件彩绣时衣。捷讥的扮官员穿靴戴帽，付净的取欢笑抹土搽灰。今日个酒席中求标手散了些美恩情，明日个大街头花招子写上个新杂剧。看了俺猱儿每砌末，都是些豹子的东西。

这是在曲词中使用“千字文”，这种“千字文”与《辍耕录院本名目》中的各种“千字文”以及汤显祖《牡丹亭》中著名的“石道姑千字文”应当是一脉相承的。

院本是以耍闹为主，注重发科调笑，可偶加一、二小曲，皆为短剧，并且大都有“外净”和“正净”的一递一个打念有韵的词句和末了有收念的习惯用语。[23]朱有燉杂剧利用院本来活跃舞台气氛，插科打诨、滑稽热闹，收到了良好的舞台效果。

从总体来看，朱有燉杂剧的舞台艺术是极其丰富的，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色。朱有燉杂剧对多种艺术样式使用，主要采用“过锦”的手法将它们组织到其杂剧之中。

最早关于“过锦”一词的记载是吕毖《明宫史》本集：“钟鼓司过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类，又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃、拙妇、騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项。”

另据《野获编补遗》卷一记禁中演戏云：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆相传院本，其事与教坊相通。又有所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如人说笑话，只要末语令解颐。盖即教坊所称“耍乐院本” “耍乐院本”即笑乐院本也。

可见，“过锦”之称，明代才有，然其来源实是金元院本即教坊所称“耍乐院本”。

何为“过锦”。以上两条所述已可见“过锦”之意，为更明白了解此义，再举一例即明宦官刘若愚《酌中志》卷下收“天启宫词”，其中一首为：“过锦阑珊日影移，蛾眉递进紫金卮。天堆六店高呼喝，瘸子当场谢票儿”。原注：“过锦，钟鼓司承应戏名也。每回数人为之，极鄙琐不文，将毕谐谑杂发，锣鼓喧闹，奉酒御前而散。”从以上记载中“浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”，“谐谑杂发”“如说笑话之类，”“备极世间骗局而俗态，-----刁赖词讼，杂耍把戏等项”，不难相见，所谓“过锦”，不外乎是一些滑稽段子的组合。“过”有夹过、带过之义，“锦”当是精彩、华丽的段子。故“过锦戏”应是精彩、华丽的以滑稽诙谐取胜的一组同类小戏。它们按一定规则组合在一起，多姿多彩构成一幅彩色亮丽、花团锦簇的五彩图。

朱有燉对其戏剧结构的组成所采用的“过锦”之法，大约有以下二种：

一是把情节性不强的一些歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，将其连缀起来，组成一本杂剧。这主要用于他的庆赏清玩剧、神仙道化剧中。如《四时花月赛娇容》这出戏情节性不强，属于庆赏祝寿之类的戏剧，第一折[六么序][么篇]下，牡丹、芍药、梅花、海棠、玉棠春、莲花、桂花、菊花、水仙、松、竹各唱一支【清江引】，属于歌舞一段；第二折开首，众花仙的梅香各唱采茶歌一支，也属于唱小曲；接下是为了争坐次，水仙花与玉堂春争胜，二梅香相打的一场滑稽戏；第三折【小梁州】下，是众花仙歌舞十七换头一段；第四折【太平令】下，是七花仙唱舞天魔队曲一段。就这样朱有燉将歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，组织在一起，形成一出场面热闹，排场豪华的庆赏祝寿的杂剧。《群仙祝寿蟠桃会》第二折正宫套前，有一段东方朔偷桃的滑稽戏；第三折南吕套前有：“四仙童四仙女上舞唱【青天歌】”；第四折双调套前有：“扮四毛女打渔鼓简子”，这些院本、歌舞、道情，也同样被朱有燉用“过锦”手法，组织到其杂剧中。

二是在一种正戏的演出中穿插其他戏剧性或非戏剧性的演出。如《李亚仙花酒曲江池》写李亚仙与郑元和的爱情故事，在这一正戏的演出中，穿插有郑元和用[醋葫芦]论酒、色、财气这一颇似院本的唱曲；接着是郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱；后又用了一段“千字文”院本打浑：

（外净打正净云）却怎将面都偷吃？（正净打念云）这是我独善其身。（外净打念云）却怎不留下半碗？（正净打念云）一时间风卷残云。（外净打念云）你为甚酒淹衫袖？（正净打念云）只因似大雨翻盆。（外净打念云）你莫不乞儿饱病？（正净打念云）便七碗也习习风生。（外净打念云）吃了的残汤剩水？（正净取下头巾就套在外净头上打念云）都装在我这头巾。（贴净收念云）气财红粉香醅酒。

第四折双调套前插入一段“题目院本”。朱有燉就是这样用“过锦”之法，将这三段院本与莲花落唱曲，“夹”带进《李亚仙花酒曲江池》杂剧中，使场面更显得丰富热闹。

朱有燉杂剧正是采用“过锦”之法，将不同的表演内容，不同的表演形式，如歌舞念诵、滑稽嘲戏、吹拉弹唱、莲花落、小曲、道情、青天歌、做院本都兼收并蓄，寓于同一出戏中。由此使得朱有燉杂剧从总体来看，显得热闹有趣、花团锦簇，形成独具特色的具有皇家气派的舞台艺术。

[1] 《宋史·乐志十七》，中华书局1976年版，3348页。

[2] 周密《武林旧事》卷一“圣节”。

[3] 任二北《优语集》118页，《四库全书》子部171卷851页。

[4]

[5] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。

[6] 赵瓯北《簷曝杂记》。

[7] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。

[8] 钱谦益《列朝诗集小传》：“流传内府，至今中原弦索多用之。”

[9] 李梦阳：《汴中元夕五首》之三，《空同先生集》：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”

[10]《元史》卷二，中华书局1974年版，第324页。

[11] 傅乐淑《元宫词百章笺注》，书目文献出版社1995年3月版，第30页。

[12]《宋史》卷三四五，中华书局1974年版，第6579页。

[13] 以上引文均见周藩原刻本。

[14]《傩戏论文选》贵州民族出版社1987年版，第7页。

[15] 段安节《乐府杂录·驱傩》，《中国古典戏曲论著集成》

（一），中国戏剧出版社1980年7月版，第43页。

[16]《东京梦华录》卷十。

[17] 胡忌《宋金杂剧考》，中华书局1959年7月版，第75页。

[18] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第310页。

[19] 叶德均《戏曲小说丛考》，第320、321页。

[20] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第307页。

[21] 同上。

[22] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第313页。

[23] 胡忌《宋金杂剧考》，中华书局1959年7月版，第70页。

第三篇：《窦娥冤》的戏剧情节发展

【摘要】

《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧，而窦娥是悲剧典型。窦娥的性格复杂，有自觉高尚和伦理精神也有刚烈不屈的斗争精神。如接受封建礼教影响和挣脱封建礼教的束缚，甘受命运的摆布和对命运的抗争；靠天与骂天等都在窦娥身上贯穿和发展。

【关键词】

窦娥悲剧性格情节发展

关汉卿是我国戏剧史上最早也是最伟大的戏剧作家。他的很多杂剧小说诗歌文学作品都反映了社会底层劳动妇女的命运，表达了对生活在社会底层劳动妇女的深切同情。《窦娥冤》是中国古典四大悲剧之一，关汉卿在剧中塑造了窦娥这一平民妇女的典型形象。

女主人公窦娥三岁丧母，七岁时犹被父亲卖给蔡家做童养媳，十七岁与丈夫完婚，不久丈夫去世，自己成了寡妇。在剧中出场时她已守寡三年了。她承受了现实社会强加给她的深重苦难，但她安分守己逆来顺受，事事为他人着想。她的身世之悲品格之善已让人同情。

当蔡婆引狼入室，将泼皮张驴儿父子领回家时，她虽不愿意，但碍于婆婆的面子忍下了。当张驴儿欲行无礼时，她严守妇道，坚决拒绝。当张驴儿诬她毒死公公时，她不怕威胁，相信王法，毅然与张驴儿去见官。但王法愚弄了她，庸官酷吏听信了张驴儿的诬告，对她滥施杖刑，她昏死三次仍不屈服。但看到婆婆要受刑时，她不得不屈招投毒一事。她这种孝顺贞节的高尚品行却把她推上了刑场。她临死叱天骂地，发下三桩誓愿，且三桩誓愿一一应验，其冤可谓感天动地，但她死后，泼皮张驴儿依然逍遥法外，贪赃枉法的官吏加官晋爵。面对人间力量无法伸诉的冤枉，窦娥的鬼魂只能去求其父亲，最后才使冤案得以昭雪。可见《窦娥冤》确实是人间悲剧，社会悲剧。

《窦娥冤》情节紧凑，矛盾冲突不断尖锐化，而又环环相扣。全剧以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。

《窦娥冤》由三个部分组成，第一部分写窦娥谴责天地鬼神，第二部分写窦娥与婆婆诀别，第三部分写窦娥临刑发下三大奇愿，三个部分贯串了一个“冤”字，由冤生怨——由冤生悲——由冤生誓。前两个部分显示了窦娥性格中坚贞刚烈和善良敦厚的不同侧面，第三个部分进一步表现了窦娥对含冤而死的不甘心，不瞑目，从而更集中更充分地展示了她的反抗精神。三个部分层相递进，逐步揭示了人物的性格特征，突出了窦娥的叛逆精神。

作者的匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。就比如在第三折里面有张有弛，疏密相间，富有鲜明的艺术节奏。“婆媳诀别”是这折戏中的第二个部分，大幕拉开时刽子手摇旗提刀，监斩官厉声吆喝，再配上缓慢、沉重的锣鼓声，舞台上笼罩着阴森紧张的气氛，而披枷带锁的窦娥的登场以及呼天振地的倾诉悲愤又加剧了悲剧的氛围。顷刻之间，窦娥就要作刀下之鬼，观众的心弦绷得紧紧的。然而此时作者却宕开一笔，没有立即写刑场处决，却描绘了婆媳诀别这催人泪下的场面。

如果说我们从前一场景中看到的是窦娥高亢激昂的斗争精神，那么这一场景中听到的便是窦娥哀怨低回的身世之叹，不仅人物的内心世界展露无遗，剧情的发展至此也是明显地一顿，形成了一张一弛的戏剧波澜；然而这“弛”是为一个“张”蓄势，是为了把情节递送到一个更高的浪峰——窦娥临刑前发下的三大奇愿，也就是全剧的高潮，让人物性格和主题得到集中体现。因此说作者在本折戏中别具匠心地设计了这样一个场景，使剧情波澜起伏，跌宕多致，具有良好的艺术效果。

随着情节的发展，窦娥的感情更加激越奔放，窦娥的反抗精神达到高潮，这一切是由窦娥临刑前发出的誓愿表现出来的。我们从监斩官的反应一次比一次强烈可以看出窦娥的三愿一愿比一愿深刻，一愿比一愿强烈。她发下的三愿是“血溅白练”、“六月飞雪”、“三年亢旱”。，她发第一桩誓愿是希望刑场围观的人们能立刻了解她的冤屈，窦娥的第二桩誓愿是希望自己的冤屈将像古代的邹衍那样得到上天的反应。她的第三个誓愿不仅是希望个人的冤屈得到伸张，而是希望上天能够惩治邪恶，她的斗争锋芒已指向了贪赃枉法、草管人命的昏官污吏。三桩誓愿，层层深入地表现了对自己无辜蒙冤的强烈愤怒和坚决反抗。这是戏剧的高潮，是矛盾冲突最明显的时候，也是窦娥反抗性格的最高点，从这里更加塑造了窦娥的形象。

第四篇：货币政策有效性研究述评

货币政策有效性的研究论述

作者：贺骁 金毅 雷淼 李广宇 李元锋 朱思潼

摘要：从2003年起，中国进入新一轮经济上升周期，既不同于上世纪90年代初期、中期的全面经济过热和严重的通货膨胀，需要紧缩性的宏观调控来治理；又不同于前几年经济偏冷和通货紧缩趋势，需要扩张性的宏观调控政策来治理。

关键词：货币政策 宏观调控 有效性

正文：每个时期的宏观经济政策都不尽相同，宏观调控的目标简单作答就是：促、增、稳、保。也就是老师讲到的促进经济增长、增加就业、稳定物价、保持国际收支平衡。但每个国家的政治体制与经济环境又不尽相同，单单对于我国来说。社会主义宏观调控的主要目标是：保持经济总量平衡，抑制通货膨胀，促进经济结构优化，实现经济稳定增长。

首先，让我们回顾一下我国宏观政策的更迭及其对我国经济的有效影响。为了应对东南亚金融危机的袭扰，1998年以来我国政府连续5年实施了积极的财政政策和稳健的货币政策。此举对刺激内需拉动经济增长发挥了巨大的作用，充分显示了危难时期“双木撑天”的巨大威力。时至今日，随着中央财政债务依存度的提高和财政大规模基础设施项目投资效应的递减以及“挤出效应”的出现，财政政策要逐步淡出历史舞台，转由货币政策“独木撑天”，单独承担启动内需，促进经济增长的历史任务。为此，我们认为，中国货币政策有效性问题就不仅具有理论意义而且具有极其重要的现实意义。

对于我国来说，直到1984年中国人民银行才开始专门行使中央银行职能，因而新中国真正的货币政策实践距今尚不足30年。1984年以来，中国经历了反通胀(1984--1997)与反通缩(1998--2005)正反两方面的货币政策实践，取得了一定的经验。与之相对应，我国学术界对货币政策亦进行了激烈的讨论。这里，我们从货币政策能否发挥作用、货币政策为什么难以有效发挥作用以及如何提高货币政策有效性的途径三个层面上分别进行述评。

(一)货币政策能否发挥调控作用

关于货币政策能否有效发挥调控作用，据不完全归纳，中国经济学界主要是以下三种观点：第一种观点认为，中国对财政政策的作用过分突出强调，甚至否定货币政策的有效作用。第二种观点认为，货币政策作用具有非对称性即治理通货膨胀得力而治理通货紧缩乏力。第三种观点对货币政策的有效性持肯定态度。

(二)目前货币政策为什么难以发挥作用

我国现阶段宽松的货币政策之所以难以发挥作用，原因是政策的作用被抵消掉了。具体地说是社会公众的预期心理、经济体制的因素、政策运作机制的副作用和政策的“挤出效应”抵消了货币政策的作用。另外，当前我国国民经济活力不足，主要不是货币供给量的问题，而是货币政策传导机制存在体制性梗阻。比如信用制度不健全、金融组织结构欠佳、产权制度和利益机制障碍及管理偏差等。

(三)提高货币政策有效性的途径

针对导致中国货币政策效应不佳的国民经济运行环境与货币政

策传导机制存在的问题，我们从不同的分析角度提出了提高货币政策有效性的途径。如何继续发挥货币政策的作用，关键是要解放思想，提供政策环境；增强社会公众对经济、金融的信心；从我国货币政策发展史来看，货币政策对反通货紧缩是可以有所作为的，通货紧缩时期应该实施“积极主动的货币政策”。积极主动的货币政策是指适度扩张货币供给，一方面避免经济衰退阶段信用恶化、货币流通量过度紧缩，经济衰退情况进一步恶化，另一方面为了积极配合其他政策的实施，刺激经济回升。对于疏通货币政策传导渠道梗阻的办法：首先需要认识货币政策的传导渠道的地位和作用，其次，要规范银行金融机构的行为以及改善疏通渠道要考虑解决货币供求传导机制的核心一社会信用制度的建设这一根本问题。

我国的经济学家也对如何提高货币政策有效性考虑再三，他们指出提高货币政策传导机制运行效率，可在以下方面做工作：处理好防范金融风险和扩大银行信贷的关系；扩大基础货币投放，探索中央银行投放基础货币新渠道；扩大商业银行对贷款利率的浮动幅度，加快利率市场化进程；改进窗口指导的方法，加大商业银行对有效益、有市场企业的金融支持力度；加快进行投融资体制改革；创造条件，把国有独资商业银行逐步改造为国家控股的股份制商业银行；改变中央银行在实施货币政策时唱独角戏的局面；进一步开拓农村金融市场，完善金融组织体系；进一步改革货币市场体系，建立统一高效灵活的货币市场等。可见，影响货币政策有效性的因素在于货币政策传导机制和国民经济运行环境相适应，所以我们提出的对策思路亦集中在畅

通货币政策传导渠道、改善国民经济运行环境上。

我国现在采取双稳健的财政政策和货币政策，实质上就是经济学意义上的中性宏观经济政策。所谓“中性”的宏观经济政策，是相对于扩张性政策和紧缩性政策而言的，是一种有保有压，有紧有缩，上下微调，松紧适度的政策。从以前治理通货紧缩时期的适度从松的宏观调控政策向目前的中性政策调整，客观上具有从紧的效果，能起到抑制一些部门过快的投资需求，防范由通缩转向通胀趋势的作用。

学生认为，当前国家的宏观调控措施综合考虑了各方面的因素，果断有力，适时适度，区别对待，注重时效。只要我们全面、准确、积极地理解和贯彻中央加强宏观调控的方针政策，就一定能够消除经济发展中的不健康因素，使国民经济朝着全面、协调、可持续的方向发展。

参考文献：周正庆主编，《深化金融改革，促进经济发展》，中国金融出版社，2003年版。

「美」朱·弗登伯格「法」让·梯若尔，博弈论，北京:中国人民大学出版社，2002.10。

厉以宁曹凤歧主编，《中国投资基金的崛起》，经济科学出版社2000年版。

《凤凰周刊》2010.5

第五篇：近年来经济危机研究述评

近年来经济危机研究述评

侯贤磊

摘要：从美国次贷危机、全球金融危机、市场经济与经济危机、社会主义与经济危机等方面，对近年来关于经济危机的研究进行综述，并提出资本主义生产方式是经济危机发生的内容要件，市场经济是经济危机发生的形式要件，两者的结合，为经济危机的发生提供了一切可能性与现实性。

关键词：经济危机；研究；综述

近年来，学界对经济危机的讨论有增无减，这大概与两个因素有较为密切的关系：1．从2007年开始的美国次贷危机逐渐发展成为全球金融危机，引起了社会各界的广泛关注。2．随着社会主义国家市场经济改革步伐的不断深入，越南、中国等社会主义国家也相继遇到了经济危机的困扰。国内学者近年来对美国次贷危机与全球金融危机、经济危机与市场经济、社会主义与经济危机等问题的研究不断深入，提出了许多深刻而有启发性的观点。鉴于此，对近年来经济危机研究进行综述，有非常积极的现实意义。

一、美国次贷危机与全球金融危机的研究凸显当前理论研究热点

发端于2007年的美国次贷危机经过短暂时间的发酵，在2008年底迅速演变为全球性金融危机，一时间，次贷危机和金融危机成了理论研究的热点，许多学者在方面做了大量有价值的研究。

关于次贷危机，有学者通过大量创新房贷的推出这一现象分析信用链条的扩

［1］张，从而提出次贷危机本质上是一种信用危机和信用衍生品危机。也有的认为

［2］次贷危机的根源是经济过度虚拟化。有学者从利益主体的需求具有贪婪性出

发，认为垄断金融资本的贪婪性通过一个个“金融创新”来实现，金融创新又突

［3］破实体经济服务的限制而导致了金融危机的爆发。还有学者认为，金融企业不

顾触犯金融道德风险，非理性放大金融杠杆，使金融风险不断积累并超出了金融体系所能承受的临界点，进而引发了银行危机、信用违约危机、债务危机、美元

［4］危机等一系列连锁反应。有的学者则坚持次贷危机本质上仍然属于资本主义生

产相对过剩的经济危机，他们利用马克思主义生产过剩理论对次贷危机进行深入分析，提出美国次贷危机本质上是房地产市场的生产相对过剩，次级贷款的相关

［5］产品发展导致的信用过度扩张及借贷资本过剩又是其直接原因。次贷危机的根

［6］源仍然脱离不了资本主义基本矛盾。还有学者则直接指出美国次贷危机是资本

［7］主义生产方式的危机。

关于金融危机，有学者提出，这次金融危机发生的根本原因在于“虚拟经济

［8］脱离实体经济过度膨胀”后出现的资产泡沫破灭。也有学者认为其根源是过去

二十多年里美国过分地追求完全自由市场竞争的结果，它再次暴露了自由竞争市

［9］场的缺陷。在没有约束的自由竞争市场中，以扩大信贷消费去缓解生产扩大与

消费能力相对缩小的矛盾加速了金融泡沫的发展，这个矛盾经过长期的积累、发

［10］酵终于爆发危机。还有学者提出，金融危机的根源在于资本主义基本矛盾，其

［11］具体形式之一——生产与消费的矛盾为此提供了有力的佐证。此次金融危机就

是马克思所分析的资本主义的经济危机，它是由资本主义的基本矛盾引起的，这个基本矛盾就是生产资料的资本主义的私人占有和生产的社会化的矛盾，金融危

［12］机发生的根源还是在实体经济。还有学者通过商品的内在二重性矛盾入手，提

出资本主义私人占有制度使危机爆发成为必然现实，美国金融危机是资本主义的［13］制度性危机。它的根源不在什么监管不力、信心不足等，而是资本主义制度本

［14］身深层次的矛盾积累。

二、经济危机与市场经济的研究构成当前经济危机研究亮点

随着市场经济在世界范围内的普遍建立以及资本主义经济危机的全球化，经济危机与市场经济的关系研究成为了越来越多的学者所关注的对象。

有学者从最抽象最一般的视角出发，认为经济危机本质上是商品经济条件下

［15］的基本现象。也有学者提出，生产的社会性和生产成果私人占有之间的矛盾及

其表现，是市场经济的基本矛盾及其表现，经济危机是市场经济的正常“生理现

［16］象”，与社会制度无关。有学者对经济危机爆发原因进行分析后指出，由于我国运行的是社会主义市场经济，所以有必要探讨社会主义市场经济与经济危机的［17］关系，进而提出经济危机的爆发是市场经济的正常现象。也有学者将资本主义

经济危机根源阐述为生产的社会化（与比例化）与生产资料经营权分散化（与市场化）的矛盾，进而提出社会主义市场经济条件下同样存在这样的矛盾，由此就

［18］使社会主义市场经济条件下经济危机成为可能。

有学者通过对经济危机理论的回顾以及对二战以后经济危机的新特点的分

［19］析指出，经济危机是商品经济和社会化大生产的必然产物。只要存在商品就有

［20］经济危机爆发的可能，商品本身的矛盾是经济危机的根源。有学者则通过对马

克思生产关系两重性理论及其方法的研究，提出马克思关于资本主义以前的社会中经济危机仅仅是可能性，只有在资本主义条件下才能变成现实的论述，其精神

［21］实质还是说经济危机根源于商品经济关系。还有学者则提出了“世界市场经济

危机”的概念，并认为任何国家、任何制度的社会只要是发展商品经济，或是进

［22］入世界市场体系，就客观存在一般经济危机的两种可能性。以上观点看似较为

合理地解释了社会主义国家在发展市场经济过程中出现的经济危机问题。但也有学者提出了反驳观点，认为当前社会主义国家出现的经济增长速度下滑等问题，主要是受国外新自由主义引发的危机冲击和不合理的经济结构制约而产生的，危

［23］机并不来自在社会主义制度内。经济危机仍然是资本主义与生俱来的基因病。

由此形成了两种鲜明的观点，一种观点认为经济危机根源于市场经济，具体应该叫做市场经济危机；另一种观点认为经济危机根源于资本主义基本矛盾，经济危机即为资本主义经济危机。在笔者看来，以上两种观点都有待商榷。

按照“危机一般→危机特殊→危机个别”的研究思路，“危机一般”确实来自于一般商品经济，即市场经济。“但仅仅是可能性。这种可能性要发展为现实，必须有整整一系列的关系，从简单商品流通的观点来看，这些关系还根本不存

［24］在。”后来，马克思是在论述了资本主义生产的三个主要事实后才提出现实危机的发生。考察资本主义生产的三个主要事实，我们会发现它们是资本主义生产方式发展的必然逻辑和结论。而有的学者将这三个主要事实看作是商品经济发展到市场经济的必然逻辑和结论的观点，这主要是由于没有正确认识商品经济及其与资本主义生产方式的关系。商品经济即市场经济，它是一种经济运行形式，必须要与一定的内容相结合，才能在现实中存在，否则永远只是理论上的抽象。与商品经济这种经济运行形式相结合的内容是社会物质资料生产，而社会物质资料生产包括两方面内容，一方面是生产力，另一方面是在这种生产力水平下人们结成的一定的生产关系。这两者在物质资料生产过程中的统一就构成了一定的生产方式。所以，马克思在考察资本主义生产的三个主要事实后才会说：“在资本主义生产方式内发展的、与人口相比显得惊人巨大的生产力，以及虽然不是与此按同一比例的、比人口增加快得多的资本价值（不仅是它的物质实体）的增加，同这个惊人巨大的生产力为之服务的、与财富的增长相比变得越来越小的基础相矛

［25］盾，同这个日益膨胀的资本的价值增值的条件相矛盾。危机就是这样发生的。”

资本主义生产方式产生于封建社会中后期部，而直到1825年，英国才爆发

了第一次周期性普遍生产相对过剩的经济危机。这说明了仅仅具备资本主义生产方式这一内容要素还不足以导致经济危机的发生，还需要一定的形式要素。在资本主义生产方式出现之初之所以没有危机是因为社会经济处于简单商品经济阶段，自给自足的自然经济和小生产是整个社会的主要经济形式，生产是面向个人而非市场并且市场也是被分割开的。而到了资本主义条件下，市场经济在整个社会占统治地位，生产是完全面向市场并且市场实现了统一。由此发生了生产相对过剩的经济危机。由此我们可以得出结论：资本主义生产方式是经济危机发生的内容要件，市场经济是经济危机发生的形式要件，两者的结合，为经济危机的发生提供了一切可能性与现实性。

既然资本主义生产方式与市场经济的结合为经济危机的发生提供了一切可能性与现实性，那么，在经济文化比较落后的国家发展社会主义市场经济的过程中，由于大量资本主义生产方式的客观存在，是否也会使这些社会主义国家在一定时期内和一定程度上存在经济危机发生的可能性与现实性呢？

三、社会主义与经济危机的研究将成为发展马克思主义经济危机理论新生长点

2007年，社会主义国家越南发生了经济危机，2008年底，社会主义中国也陷入了全球性的经济危机。由此引发了学者对社会主义与经济危机问题的研究。

很早就有学者提出，经济危机并非是资本主义特有的经济现象，只要存在商

［26］品生产的交换，就有经济危机的可能性。社会主义市场经济同样具有产生经济

［27］危机的潜在条件和可能性。有学者通过对我国改革开放以来的一些宏观经济指

［28］标进行分析，证明了经济危机的一些现象在我国的客观存在。还有学者提出，列宁和斯大林曾经提出过社会主义也可能存在经济危机的观点，是对马克思主义

［29］经济危机理论的发展。由此学界关于社会主义与经济危机就形成了三种主要观

点：1．经济危机根源于资本主义基本制度，社会主义不存在经济危机。2．经济危机根源于市场经济，社会主义市场经济条件下存在发生经济危机的可能性与现实性。3．在社会主义计划、市场两种经济体制中，均有发生经济危机的可能性与现实性。

对于上面提到的三种观点，前两种在文章的第二部分已有论述，在这里不再重复。对于第三种观点，笔者认为持该种观点的学者将列宁、斯大林论述经济问题时所提到的因一个国家的具体经济政策的失误而发生在这个国家内部的、主要

表现在经济上的危机与马克思所论述的资本主义经济危机混为一谈。由于政府一些决策的失误而导致经济上出现一些危机，这是任何一个国家在发展过程中都或多或少会遇到的问题，这样的经济危机与马克思所论述的经济危机存在本质上的区别。

根据经典作家们的科学社会主义理论，社会主义是建立在对资本主义生产方式彻底否定的基础之上的生产力高度发达的一种经济社会形态，在这样的经济形态中，自然不会发生由资本主义生产方式引发的经济危机。但是，现实中的社会主义国家建立在经济文化比较落后的基础之上，社会主义国家内部的资本主义发展还远远不够，这些社会主义国家急需的不是消灭对高度发达的生产力构成束缚的资本主义生产关系，不是否定市场经济，而是尽快发展生产力，实现国家的工

［30］业化。因此，经济文化比较落后的社会主义国家在发展市场经济的过程中，一些资本主义生产方式的客观存在，就成了无法回避的现实。在上文中笔者已经提到，资本主义生产方式是经济危机发生的内容要件，市场经济是经济危机发生的形式要件，两者的结合，为经济危机的发生提供了一切可能性与现实性。这样，本来与社会主义无关的经济危机在经济文化比较落后的社会主义国家同样具备了发生的可能性与现实性。

虽然在经济文化比较落后的社会主义国家存在的经济危机与资本主义经济危机属于同一根源，但与不同的社会制度相结合使它们之间又存在本质区别。社会主义市场经济是一个动态的发展过程，随着生产力的不断发展和生产社会化程度的不断提高，资本主义生产方式在市场经济中将不断减少，社会主义生产方式将不断增多。两者此消彼长的最终结果将是社会主义生产方式完全取代资本主义生产方式，社会主义国家也将彻底摆脱经济危机的困扰。社会主义市场经济条件下发生的经济危机作为社会主义运动中出现的新事物，它的本质是什么？它又有哪些特点？它与资本主义经济危机之间又存在怎样的区别以及它本身的发生机制又是什么？等等一系列的新问题都有待于做进一步的研究。这无论是对中国特色社会主义市场经济的健康发展，还是对推进马克思主义经济危机理论中国化研究，都具有重大意义。

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作者简介：

侯贤磊，男，1983—，河南虞城人，广西民族大学政治与国际关系学院08级马克思主义中国化研究专业硕士研究生，研究方向：马克思主义中国化与中国现代化。联系电话：***，电子邮箱：.（通信地址：广西南宁市大学东路188号广西民族大学政治学与国际关系学院，邮政编码：530006）