论话剧《立秋》的隐喻、语境和悲剧审美

第一篇：论话剧《立秋》的隐喻、语境和悲剧审美

历史箴言与现代使命

——论话剧《立秋》的隐喻、语境和悲剧审美

□晏滔

《立秋》让观众对话剧燃烧起热情；《立秋》给予人们的文化震撼使其成为伟大剧目之后“山西的《茶馆》和《雷雨》”；《立秋》之所以能被誉为：“新世纪中国话剧的里程碑”，在于创作者“他们有勇气去看事物的原状：悲剧性”；在于创作者用一个深刻的“隐喻”和一个曾是中国势力最大商帮的语境来演绎一个标志性事件，而使之成为一部标志性戏剧。为《立秋》燃尽生命激情的陈颙导演，在距公演还有9天的时候跨鹤而去，而使得《立秋》的巡演成为继续她的生命的演出。陈颙的名字也被写在了中国当代话剧舞台的天幕上。《立秋》传达的社会意义已经远远超出一部戏要表达的意味，为不同的人饱含深情地解读，在灵魂深处洞彻古今人生的共同感慨。

立秋了，红叶飘零。当剧幕揭开，处在剧变核心的平遥大院呈现出一幅舞台幻境。在这一部扣人心弦的话剧中，以辛亥革命前后（1904-1914年）为历史背景，描写汇通天下数百年的山西平遥票号，最终因为悲剧性的时代而毁灭的故事。诸多矛盾焦点浓缩在立秋一日，具有很大跨度的象征性事件，高密度地集中于立秋一日，架构出舞台上的时空关系和叙事线索，交织成一幅波澜起伏的画面。

“立秋”是这出话剧的主体隐喻，“立秋”首先是一个时序概念，是节气由热转凉的一个转折点，“立秋”是晋人祭祖的日子。于是，祖先与后辈，传统与现代的历史对话在这一天里展开。

《立秋》成功地运用隐喻将需要思考的东西转换成已知的术语加以传播；把需要探索的东西嵌入一种联想关系，使之艺术地表现出来并由此获得新的意义。一叶落而知天下秋，寓意一个时代的落幕；悲秋，正如杜甫诗句：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的意象；秋天，成熟的麦穗粉身碎骨化为人类的精魂，这大概是秋天最原始的本色；在秋天不经意的呼吸瞬间，突如其来的沧海桑田，犹如喧闹的集市突然散场。《立秋》的隐喻是一种积极的富于想象的解码行为，观者不得不去发现隐含其中的意象，才能进行有意义的置换。《立秋》给了我们思索的契机：是什么原因使利倾朝野的商帮步入日暮穷途而一蹶不振？是什么力量将晋商彻底冲垮直入衰败的深渊？怎样才能从这种特殊的晋商经验所汇铸成的历史悲剧中获得前行的指南？

“隐喻”是站在“人”的角度来抽思哲理，激发想象。由于所处历史语境的转换，“隐喻”则因化为心理过程，成为一种记忆。《立秋》的创作者娴熟地运用了这种艺术表现形式。在全剧中高密度撷取事件安排情节和集中矛盾于立秋一日之间，使观者初入其境时感到逼仄，细细咀嚼时，这部戏就像陈年老汾酒、老陈醋那样耐人寻味。这种全剧中对艺术时空的多维叠压正是来自于迭进递推的隐喻的需要。

马洪翰的女儿瑶琴遵从祖制苦守绣楼六年，与其有婚约的许凌翔的儿子许昌仁却与留英同学文菲自由恋爱。而在上一代，马洪翰的妻子婚前也曾苦守绣楼七年等待许凌翔，后由“老夫人”指婚，才嫁给了马洪翰。两代人毁婚这种人生形式凄美或无奈的悲剧，隐喻“老夫人”、马洪翰所代表的传统观念与许凌翔、许昌仁所代表的维新观念的碰撞。时代变迁，恋爱自由，是对传统的一种背叛，又何尝不是一种对旧有社会属性“诚信”的一种破坏？这种隐喻为剧情中的“老票号”与“新银行”的商业文化之争构建了探索上的参考坐标，为商业属性诚信体系提供了传统中人的坐标原点，给每一位与它“交流”的人一份深深的思考。

剧中马洪翰的儿子马江涛离家出走，投身戏班，成了马家的叛逆者。之后，瑶琴也受到许昌仁、文菲的鼓励，决定“大脚走天下”。兄妹在戏台后重逢时，江涛说出了：“生在富人家，长在荣华里，却得不到自由、快乐和幸福的一贫如洗的豪门子弟”的心声。隐喻对传统体系的破坏首先必来自社会基础的破坏。这就是为什么《立秋》的创作者要在剧情主线之外高密度地安排其他戏份的缘由。几代人不同的生活与命运之间错综复杂的感情，豪门恩怨，爱恨情仇，彷徨徘徊，跌宕惊魂！这些隐喻在一出话剧有限的时空中，有效地节省了对剧中主人翁悲剧性命运的传统背景进行阐释的笔墨，且增强了传统与革新，理智与情感，忠诚与背叛多重矛盾激荡的波澜，架构出协调舒放的审美意象。

剧终，“后来呢？”……“后来呢？”……“后来呢？”……

反复询问的童声扣问着逝者，同时也扣问着今天的晋商。用“立春”来回答最后一个“后来呢？”是继任导演査明哲的旨趣，也是最后一个隐喻。这样的憧憬与全剧内在的精神指向是吻合的。

看完《立秋》，哪一位晋商不在内心升起一种势必在新世纪再度崛起的豪情！

“立秋”是创作者寄寓主题的重要载体，而守望本土文化的“语境”则赋予晋商以观念形态、意义和存在。丰德票号的祖训：“天地生人，有一人应有一人之业；生一日当尽一日之勤”；丰德票号的理念：“勤奋、敬业、谨慎、诚信”；是两句标志性的从晋商曾经而不再的辉煌历史中，从无比丰富和极度复杂的语境中抽取出来的经典。这两句话语代表了晋商语境中的主要符号和象征意义。“票号”一词是个语境框架，他包围着剧情中的事件，“票号”以一种难以磨灭的烙印，深深镌刻为历史的履迹而成为晋商经验的代名词。“诚信”是晋商原生动力的一个语境脉络，“诚信”以一种传承的形态而成为晋商商业文化的代表内涵。梅耶荷德曾说：“戏剧原于世情，审美贵在言动”。《立秋》选择票号临危之时的矛盾冲突而不是那些增添风趣的微小细节，用饱满诗情和深刻哲理的语境来塑造人物。这一艺术抉择是创作者将这种冲突搬上舞台使主人公的价值取向与大多数观众在假定的与主人公利益相同的前提下的价值取向一致。而且在这种情况下，让这种利益与价值观的坚持者在一场严肃而崇高的行动

中遭受痛苦直至毁灭，那么一场伟大的悲剧就诞生了。《立秋》语境设计的核心意义就在于此。

马洪翰的台词说：“非不为，非不能为，而是天不让我为”，这是剧中人物悲剧命运深层次的历史本位。面对日新一日的时局，马洪翰恪守祖训，誓死为丰德护牌守门，而错失了融入近代银行的机会。“可为而不为”是一种价值的抉择。道出了传统文化的价值观与保守性之间的共生性，是社会转型期创新与守旧冲突的根源。

余秋雨在《抱愧山西》一文中，将这种历史悲剧归结于“上个世纪中叶以来连续不断的激进主义的暴力冲击，一次次阻断了中国经济自然演进的路程，最终摧毁了山西商人。”余先生的结论显然是错误的，是非历史本体的，“激进的暴力冲撞”是给了经济以破坏，但也催生了新的经济型式，一种商业模式若是适合民生的就绝不会消亡。历史也给了山西票商机会，剧中人马洪翰和许凌翔的现实原型——毛鸿翰与李宏龄，自1904至1908年反复论争关于建立近代银行的事宜，朝廷亦将与山西票商合作组建国家银行放入议事日程，等待票号大股东的答复。由于价值观的差异，毛鸿翰以他在票商中的影响力封杀了所有可能革新的动议，也拒绝了朝廷的方案。终于在1914年宣告破产。十年后，李宏龄在《山西票商成败记》一书的序中写道：“今者机会已失，商运已衰，纵有救时良策，亦枉托诸空言，惟耿耿之怀，终难自己。爰将筹设银行前后信件，次第排列，俾阅者始知原委，知我票商之败，果天数乎，抑人事乎。”《立秋》导演从历史的本源中抽取“语境”，组织人物的对白，由此来告诉观众：错失制度创新的良机，并非晋商的智慧问题，而是深刻在传统里的价值取向。这是一种给人以感动的反思，是一种历史的尴尬，历史的悖论，是美学的历史批判与历史的美学批判。正如陈颙导演在研究剧目布局时所说：“不能抱愧山西呀，我们应该拥抱山西”。于是剧中人物进退之间的天平，让观众也走在思索与前行的路上。

《立秋》打破了以往歌颂性作品的主旨，而以悲剧性来凸显反思与批判，在丰富的背景中看晋商的处境与人格张力，并激起人们对中国第一大商帮起落兴衰的反省。

悲剧的诞生来源于非理性的领域，对于马洪翰来说，票号的解体是他的最高痛苦，票号

一旦融入银行就如出嫁的女儿成为别人家的媳妇，对此他有着一种莫名的恐惧。马洪翰对于操守的追求所表现出来的强力意志，又决定了他的生命本质，而且有了审美意味。战乱中票号大量现银被抢劫，甚至店铺账簿都付之一炬，而工商业大批破产导致几百万两的贷款无法收回，清政府的借款亦无法归还，存款又遭挤兑，银根告紧。一封封的告急电报预示丰德票号已处在风雨飘摇之中。以现代的眼光来看，这些由时局造成的国家管理成本和社会责任成本，为何要由票号来“埋单”？诚信，并非无限责任！但是最后马家义无反顾地将13代人积蓄的60万两黄金倾囊而出以保全成千上万储户的身家性命；以不计后果的举措向世人昭示了信义在票号业中至高无上的价值观。对于现代企业来说，选择活下去，才是对社会的最大责任，丰德票号选择悲壮的死已不是商业范畴的问题，而上升为民族、哲学、文化的范畴，若单从商业来看是缺乏智慧的选择，但在马洪翰看来，为了“丰德”信誉的永存需要放弃生存。

形成悲剧情节的真正意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，这种精神实体受一种伦理性因素的约束，人的本性被社会的传统所替代。在冲突中，人失去了自己本身的意义。在危机中面对与传统的冲突时，马洪翰对我们今天所说的“与时俱进”已视而不见，马洪翰的视野已经不能越出那深宅大院的高墙了。

个人是历史的儿女。在马洪翰与许凌翔各自代表的传统与维新的冲突中，对立的双方各有他那一方面的辩护理由，而双方都在维护伦理理想之时，双双也陷入“罪过”之中。60万两黄金是一场诚信的功德，而票号未能融入时代的银行则是商业生存的“罪过”；许昌仁的自由恋爱是人性的解放，而悔婚则成为对瑶琴的诚信的“罪过”。这是那个时代个人命运的悲剧必然性及偶然性的根源。悲剧恰恰是在描写人的渺小无力回天的同时，表现人的伟大崇高。命运也恰恰存在于人所坚持的利益与价值观遭受到一些必然抑或偶然的冲击时，这种冲击的激烈程度与人的坚持的强度和长度决定了人生悲喜。这就是《立秋》的美学力量----深刻的批判力量。

当我们今天已经成熟，我们仍需被感动，我们也着实为《立秋》所感动。《立秋》成功地运用悲剧性对一桩严肃、完整、有相对广度的事件进行摹拟，以具有丰富想象空间的隐喻

来藻饰，以深刻哲理的语境来传达意蕴，唤起了观众的悲悯之心与畏惧之情，使情感得到了陶冶。

《立秋》揭示出生存的社会意义，给予我们如下的思考：

如何构建现代的商业文化环境下对诚信责任与行为的认知？

现代有限责任公司制度是否已界定了企业诚信的“度”？

“企业公民”应当承担怎样的社会责任？

商业信用与社会属性信用之间的差异及关联如何定义？

还需要多少时间来等待属于我们传统特色的商业诚信模式？

晋商文化独特个性中哪些才是不朽的具有社会价值的因素？

在解决生存的最高哲理问题时如何确定认识的社会意义？

如何更多地从艺术上给人们以心灵净化的作用？

……

历史的箴言与现代使命集结于此。

在这些意义上，《立秋》无疑是一部可以继续成长的戏，《立秋》有理由得到文化尊重，现代晋商只有找到这种文化的原生动力，自我复甦的意识，才能源源不断地喷涌，才能重塑晋商精神，才是新晋商安身立命之本！

在此，我们向陈颙导演致敬，《立秋》是她用生命的体止符与我们进行的心与心的交流。

第二篇：话剧《立秋》有感

“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”，明清山西商人称雄国内商界五个多世纪。晋商丰德票号山西商家两百年，在“立秋”时，演绎了一番“人生如戏，戏如人生”。

“天地生人，有一人当有一人之业；人生在世，活一日当有一日之勤” “勤奋、敬业、谨慎、诚信”，这是让我印象最深的感触最深的台词，同时也是贯穿整个《立秋》的线索。

这是一个家族的兴衰史，主角总经理马洪翰，对于这个晋商丰德票号而言，他是丰德存在的主心骨，他是中国儒商“勤奋、敬业、谨慎、诚信” 价值理念的传播者；对于这个大宅院而言，他是个外刚内柔忠孝仁义兼备的家庭支柱，尽管爱面子，脾气横，不可否认的是，内心深处他的确是一个饱含了爱意的父亲，可惜的是用错了方式，苦了自己苦了孩子同时苦了妻子。而从某种角度来说，他是个真汉子，虽然痛苦，却从不表露，一心为了祖业为了家族。透过那份固执，还有他的气节在熠熠生辉。

若说马洪翰是这场剧的花，那许凌翔就是叶。全剧体现最多的是他的忠义和果敢，同时，他还有着对儿子的爱，对新事物很强的接受能力，以及商人应有的稳重，遇事不慌。他的出现，道出了民国初年时局动荡之时大势所趋；他的出现，衬托了马洪翰的冥顽不化；他的出现，有了留洋深入研究革新的许昌仁；他的出现，解放了锁在绣楼上六年最终苦等昌仁哥无果的可怜女子马瑶琴；他的出现，让《立秋》进入高潮„„

一开始，就很好奇，为什么这剧中“立秋”贯穿始末，马浩瀚在等立秋，老太太在等立秋，马瑶琴在等立秋„„等着等着，立秋了„„后来，从网评里才发现，《立秋》这部话剧以“立秋”命名，有其丰富的内涵和寓意。“立秋”首先是一个时间概念，是自然气候由热转凉的一个转折点，它还关联着历史兴衰，寓意着晋商由繁盛转向没落的深层含义；同时，“立秋”在山西人的风俗中，是个祭祖的日子，这又涉及到了祖宗与后代、传统与现代的历史对话。《立秋》在展现“丰德”票号内外交困、危机四伏以至彻底没落的历史瞬间时，反映了他们顽固保守的一面，同时也展示了晋商自强不息、诚信为本的精神操守；展现了传统文化的合理性与保守性；揭示了历史转变关头和社会转型时期改革创新与因循守旧之间的矛盾冲突及其必然结局。

这是一个悲剧，衍生了一个个悲剧人物，而这些悲剧人物的命运尽管是悲惨的，不顺利的，但却实实在在的给了我们力量。它感染了每一个读者和观众，有某种冲击和震撼，如“秋”一般，渲染、侵入、渗透，不知所措也挡不住。

第三篇：写作语境功能论

语境(context)，即“语言环境”的简称。尽管多学科都对语境有不同的定义——例如语言学、心理学、文艺学等等，但写作学坚持在这一意义上使用它：语境指的是现实社会提供给写作者思想言论表达的条件，又称表达空间。

一方面，具体的写作行为总是在具体的生活事件的基础上发生的，写作的主题思想总是在写作者对客观生活及各种事件的认识基

础上提炼而来；另一方面，现存的社会生活环境又成为制约写作的条件，它是否接纳或容许写作者的思想，还要看它是否触及语境中的种种禁忌。简言之，在发生的意义上，生活是写作的源头；在生长的意义上，语境是写作的条件。

语境由或隐或显、或“硬”或“软”的多元因素所构成，它以话语禁忌的形式构筑“边界”、显示存在。

这些因素，我们基本可以归纳为三类：

其一是时代精神。它代表着社会发展的历史必然性，是不以人的意志为转移的自然历史过程的精神要求。一个时代有一个时代的精神追求。如果写作者的思想超越了它所提供的实现条件，其思想就不会得到承认，语境不会为它而存在，它也就失去了表达空间。例如，在科学史上，在某一个时期内的一定阶段，不承认新发现或新见解的事例是屡见不鲜的。美国心理学史家杜·舒尔茨在谈到时势造英雄的史观时说到：“甚至是伟大的思想(或者特别伟大的思想)往往受到所谓zeitgeist——时代精神或文化气氛——的约束。所以，对一种发现的接受和使用，受到一定文化、地域或时期的主要思想模式的限制。这样，在某一文明时期中，一种太新或太荒谬而不能得到承认的思想，可能在一代或一百年以后会很快、很容易地被接受。”他说，“除非时代精神为伟人的主张作了准备，他的话是不会被人们听从的(或者他可能受到嘲笑，或者把他烧死——这也可能决定于时代精神①，……不管人物怎样伟大，如果他与他所处的那个时代的气氛相去太远，那么他与他的见解将会默默无闻。”②

但时代精神的要求只能通过代言人来表达。这些代言人，他们是历史必然性的最先认知或感知者，可叫做先知。他们是时代的精英，他们超越了阶级、国家或民族的立场，因此往往被指责为贰臣逆子，然而却是阶级、国家、民族的良心!

其二是主流意识，即马克思、恩格斯在《德意志意识形态》所说的，在一定时代占统治地位的思想意识。—它是最为显著、最有刚性、最具强势的语境规范因素。它现实地要求着、事实上也占据着最为广大的表达空间。马克思、恩格斯是这样论述的：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表-现，不过是表现为思想的占统治地位的物质关系；因而，这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的各种关系的表现，因而这也就是统治阶级的思想。此外，构成统治阶级的各个个人也都具有意识，因而他们也会思维；既然他们正是作为一个阶级而进行统治，并且决定着某一历史时代的整个面貌，不言而喻，他们在这个历史时代的一切领域中也会这样做，就是说，他们还作为思维着的人，作为思想的生产者而进行统治，他们调节着自己时代的思想的生产和分配，而这就意味着他们的思想是一个时代的占统治地位的思想。”③

各民族的历史文化、宗教传统构成最为复杂的语境背景因素。它既是隐性的，又是强势的。它是主流意识的形成基础。例如，没有儒家道统，不会有专制政治，因之，主流意识也得服从其规范。文化传统的禁则，是通过统治者的法规来体现，通过主流意识来控制的。例如，2003年6月号的《读者》发行了又收回，原因是它刊登了《人性寓言》，文章大谈穆斯林所忌讳的猪，而兰州则是穆斯林的聚居地。此事惊动了国家民族事务委员会。对此，加拿人艾伯塔学院的文学教授梁丽芳说，穆斯林的感情应当受到尊重。她说，种族问题，即使在西方民主国家也是一个十分敏感的问题，有关这个问题的言论一定要慎之又慎，容不得丝毫的“感觉迟钝”。与此相类的更为著名的是印裔英籍作家萨尔曼·拉什迪(salman rushdie)，他因写了《撒旦诗篇》》(the satanic verse)，被伊斯兰世界认为亵渎了《古兰经》和先知穆罕默德，因而作出了一项教法判决，于1989年2月13日由伊朗宗教领袖霍梅尼宣布判处作者死刑，10多年来一直追杀不止。

其三是民间话语。即广大民众“活法”的一种世俗化的思想意识和精神要求。有一本当代民谣选集，书名叫《老百姓的天空》，正通俗地、恰如其分地表达了民间话语的内涵。这是一方表达广大平民百姓愿望、欲求、意志的园地。阿q的世界是这个空间的一部分。“流行”是它的通用包装。在这个世界中，他们可以发泄，可以抗辩，可以逃

避，可以麻醉。它既与主流意识并行不悖，义顽强地抗拒着被主流意识所同化和吞并，所以它总给人一种对抗的意味，有一种“异样”的感觉。

三者关系，不管是在历时或共时的意义上，都有统一、兼容、不相容的情况。

三者统一，有两种情况存在：一种是，统治阶级和领导阶级处于上升阶段，其最大限度地代表了时代的发展要求和最广大民众的愿

望。马克思和恩格斯是这样分析的：

事情是这样的，每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成惟一合理的、有普遍意义的思想。进行革命的阶级，仅就它对抗另一阶级这一点来说，从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的；它俨然以社会全体群众的姿态反对惟一的统治阶级。它之所以能这样做，是因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还有更多的联系，在当时存在的那些关系的压力下还来不及发展为特殊阶级的特殊利益。因此，这一阶级的胜利对于其他未能争得统治的阶级中的许多个人说来也是有利的，但这只是就这种胜利使这些个人有可能上升到统治阶级行列这一点讲的。……由此可见，每一个新阶级赖以建立自己统治的基础，比它以前的统治阶级所依赖的基础要宽广一些。④另一种情况：即使是统治阶级处于衰退阶段，也存在全人类共同利益的关注区间，所以也存在统一问题。三者统一的情况，写作的表达空间最大。

有两者交*兼容的区间。只要存在兼容，语境空间就相对比较大。

但当互不相容时，就产生了三对主要的矛盾：

“时代精神”与“主流意识”的矛盾。因为主流意识往往是统治阶级的意识，这就有了阶级的局限，利益的考虑。特别是当这个阶级不处于上升阶段时，其意识往往是保守的乃至反动的。矛盾于是呈现出来并愈趋尖锐化。

“主流思想”与“民间话语”的矛盾。由于阶级利益以及各自所担负的社会责任不同，这对矛盾是“天然的”和普遍的，只是在不同历史时期有显与隐和强与弱的表现。在我们国家，执政党代表最广大人民群众的根本利益，使得两者有可能在最人程度上统一。但有时也有相当尖锐的表现。例如，有一个资深报人就说，“新闻工作特难搞：上面要所好的，下面要听差的，为难了我们动笔的。”

“前卫思想”或曰“先知思想”与“世俗观念”的矛盾。大众意识往往是钝化了的、习惯化了的意识，一般比较保守。大众的思想要进步、观念要更新、思想要解放，往往要*能敏锐感知时代精神，把握时代发展规律的思想者的引导。这些人只是少数，也只可能是少数，在这个意义上可叫他们为“前卫”人物或“先知者”。但是，他们的思想往往在一开始时并没有“市场”，其思想不被人理解。这是一种巨大的历史性悲哀。这种悲哀鲁迅在小说《药》里已有深刻揭示。

写作语境的特征，如上所述，首先是它的多元性。其次，具有空间性。此空间有时表现为地理性的区域空间。例如，有的作品在此地区(国家)轰动一时，大为畅销，却在彼一地区(国家)遭到禁止。有时则主要表现为社会学、政治学、文化学意义上的时空背景。再次，具有弹塑性。由于语境是多元的，各元之间既有统一又有矛盾，矛盾的运动便使它具有了扩张或挤压的消长互让的弹性空间，这为写作者驾驭语境，扩大表达空间提供了基础。最后，它还具有变化性。为什么同是一个作家或同一部作品，昨日还盂毁无誉，今日却大紫大红；或曾经煊赫一时，转瞬之间却湮灭无闻?语境在变化也。

语境的功能，可以借用经济学“看不见的手”的比喻来形容再恰当不过。它决定写什么和左右怎么写。例如“滥竿充数”这个成语故事，经常被用来作为写作的材料，不同的时期取材的角度明显不同。当社会要倡导青年读书的时候，南郭先生便成为一个反面教员：不学无术，最终会落个可悲的下场；当要实行岗位责任制时，齐宣王就为我们提供了一个教训：南郭先生之所以能滥竽充数，是由于齐宣王对吹竽者不加考核，引出了当前要建立严格考核人才制度的主题；当社会呼吁机构改革时，又说，是齐宣王每听“必三百人”的“大锅饭”体制害了南郭先生，使得他身无长技，所以必须改革“大锅饭”体制。再如伯乐这个人物，一会儿他是选拔人才的圣者，一会儿又变成“个人说了算”的典型，是什么使得我们对一个历史人物如此评价?当时的社会需要也。自居易要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”⑤刘熙载认为：“文之道，时为大。……惟与时为消息，故不同正所以同也。” ⑥的都是同一个意思。所谓“与时为消息”，就体现了现实语境对写作的客观规定性。

这种规定性渗透到写作的技术层面，使得“怎样写”摆脱了传统的技巧色彩而具有了智慧的价值，使得写作者再也不能随心所欲地“把玩”，而必抱着极端负责任的态度来认认真真地作别无选择的选择和创造性的操作了。我们可以从下面的这个例子中体味到这一点。

大概是1992年，我国的改革进程进入了需要转变政府职能，需要转变企业经营机制的阶段。这时便面临一个精简机构、精简人员的问题，这就不可避免地有大批大批的人员“下岗”。各种宣传机器自然要为这一改革大造舆论，各路写作者也自觉地投入到“鼓与呼”的阵线上。有的媒体提出了“能者上，庸者下”，“以‘三铁’破‘三铁’”(甩“铁面孔、铁心肠、铁手腕”破“铁交椅、铁工资、铁饭碗”)等口号，很激昂、很响亮、很有气势、很有来头。但是，这种宣传却引起了相反的心理效果，因为这些提法太硬、太无情、太伤感情、也太叫人难以接受。对于下岗者来说，下岗还要背着一个“庸人”或“多余人”、“懒汉”之类的“头衔”，心里怪不是滋味。这样容易引起对改革的抵触情绪，所以这种宣传客观上反而起到了延缓改革进程的作用。

当写作者意识到这一点后，马上调整自己的宣传战略。于是，报端上出现了另外“提法”的文章，例如：

富余人员之所以富余，是因为劳动力配置不合理，不同程度地存在着人浮于事的现象。对企业来说这是坏事，对劳动者来说也一样是坏事。它抑制了人的积极性、创造性，本来可以成为“龙”的，在“大锅饭”中也只能做一条“虫”。有一些下岗人员虽不能适应原岗位的工作，但不能“登山”未必就不能“下海”。尺有所短，寸有所长，从力不从心的岗位上下来，换个地方或许就能在新的天地里大显身手。

富余就是机遇，这对于那些因懒、散和技术水平低而下岗的人来说也一样适用。他们的毛病，是“大锅饭”养出来的。如今“大锅饭”没了，要吃饭就得*自己的努力去“找米下锅”，这不正是锻炼提高自己的机会吗?……⑦

……现在有种错觉，好像改革一深入，就会改出一大批厚脸皮吃救济的无用之辈。其实世上没几个庸才，多的是放错地方的人才。许多下岗人员，绝对不笨，主要是不适应原有岗位，有些人培训到退休也未必完全适应，而换个岗位，不用培训也能很快适应。这种岗位本厂没有，本厂外肯定有。别以为企业一门心思想把包袱甩给社会，也许人家多的，正是我要的。这叫人才结构调整，是为了适应产业、产品结构调整的需要。让富余人员长期在企业内待业，不光束缚企业手脚，也会耽误待业者才能的更好发挥。的确，由于人才流动渠道多年不畅，许多人不清楚自己应在什么岗位上较为合理。如果真正形成机会均等的就业竞争机制，宁肯一辈子吃救济的人总是个别的。通过不断的比较和选择，绝大多数人会各得其所的……⑧

请假设你就是一名即将“—卜岗”的人，你读了这样的文章，是不是会觉得气顺一些，没有了那种被抛弃的感觉，甚至对自己更充满信心?

这就是写作的策略调整。一开始，出发点不可谓不好，也代表了改革的要求，但为具体语境所不容，效果适得其反。改变了的提法和写法，只不过是相同目的的另外一套话语表达方式罢了，然而，有了这种改变，初衷与效果才比较好地统一起来了，写作的目的才能达到，它起到了缓解社会矛盾，推动改革进程的作用，才算是有益于世之作文。表面看，这纯粹是表达方式写作技巧层面的操作，但这种操作又并不是写作者可以随心所欲的。是语境真正操控了表达方式与技巧的运用。

从这一观点看，任何有生命的写作技巧，都是特定语境要求的产物。没有那种语境，也就不会产生那种技法。技法的运用也是如此。没有某种特定的需要，就不会选择那特定的技法。而既然选择了某一特定的技法，几乎可以肯定地说，那是产生这种技法的历史语境再一次重现罢了。例如“春秋笔法”这种技法的生命力，在于产生“春秋笔法”的语境千百年来一直在滋润着它。所以，写作的操作并不是纯技巧的运用。写作技巧只是人们对有关写作的感性经验知识的归纳，它们基本上是静止的、孤立的、甚至是机械的。我们懂得有些什么技巧和这些技巧会产生什么效果是一回事，懂得在什么情况下运用和怎样运用又是另外一回事。表层是对技巧的操作及对技巧操作的操作(驾驭技巧操作的思维方法和思想方法)，深层是写作者利用写作这一工具在社会现实生活中对自己人生态度、生活方式的一种操作。这一切都统一于文本的处理过程中。表层的操作是一种工艺，深层的操作则是一种智慧的释放。想一想鲁迅杂文中的“曲笔”和王蒙作品中的“幽默”等技巧的运用，我们就不难认识这一点。

第四篇：爱国、勤奋——话剧《立秋》观后感

爱国、勤奋——话剧《立秋》观后感

4月20日晚，有幸观看了经典话剧《立秋》，贯穿全剧的“天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤”，以及处于历史漩涡、时代变革、局势动荡的那些先辈所做所想，令我看完话剧后，心情久久不能平静，话剧的思想令我受益终生。由山西省话剧院创作的大型历史话剧《立秋》，主题鲜明，立意深刻，是一部集思想性、艺术性与观赏性于一体的优秀舞台剧。该剧讲述了曾经辉煌一时的丰德票号，在民国初年时局动荡、国运衰微的形势下，面临生死存亡的考验，最终由盛而衰的故事，揭示了晋商衰败的重要原因及自身的历史局限性，启人思索，促人反思，催人奋进，具有很强的思想性。

话剧主人公、丰德票号总经理、马家大院掌门人马洪翰唯一的儿子不愿意继承祖业经营票号，随戏班唱戏一去不复返。他送去西洋留学，准备将来助自己一臂之力的未婚女婿———许凌翔之子许昌仁，学成回国时却带着留学女友，并且摇身一变成了国家银行的筹备人员。他钟爱的女儿遵循祖制在绣楼上独守了六年，遭遇情变打击痛不欲生，最后悄悄离家出走赴上海求学，历史悲剧自然也造成生活其中人们的人生悲剧。故事以两条线交叉并进展开，一条是发展事业与家族该如何应对时代的变革；另一条是几代人不同的生活与命运之间错综复杂的感情。由此产生一对对矛盾，而一对对矛盾又将故事情节推上一个个高潮。最后面对全国的挤兑风潮，马母深明大义，毅然将马家13代积攒下来的“家底”（数十万两黄金）用于兑换全国客户的银票，马家也由此走向衰落，但保住了马家百年积攒下的信誉。

当天晚上的演出非常成功，每一小场结束，观众都报以热烈的掌声，在全剧终演员逐一谢幕的时候，剧院响起了经久不息的掌声，我想除了演员们出色的演技，更多的，还是大家联想到了更多的东西，比如爱国、比如敬业……

我认为此话剧应有三点收获，第一点，那就是该话剧贯穿于全剧的一句话“天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤。勤奋、敬业、谨慎、诚信。”，这在道德沦丧、民风不古的现代社会有着积极的指导和警醒的作用，当年晋商就是执著着这样的信仰，才完成了“货通天下、汇通天下”的伟业，完成此业无他，唯有诚信、敬业耳；第二点，那就是我们要学会用发展的眼光看问题、解决问题，“变则通”，晋商的祖辈就是靠着走西口推独轮车来完成原始积累的，后来他们通过贩茶、贩丝走上钱庄的道路，也无一不是“与时俱进”而发扬光大、大展宏图的，作为他们的后人，没有领会祖先经商之精髓，用“科学的发展观”不断调整经营方式、策略，偏重于“守碑护门”的思想，导致最后走向衰亡，这是那个时代的人局限所在，也是一种时代的悲哀。试想，如果当年山西票号改制银行成功，那我们的银行根基和实力岂不是远远超过了欧美么？历史或许将重新改写；第三点，这是最重要的，那就是珍惜我们的和平年代，爱护我们的国家。民国初年、时局动荡，城头变换大王旗，在那样一个充满了未知数的时代，良性经营几乎只是个梦想，国运衰微，外国列强在中国盘剥，我们的民族工业、人民财产都受到了前所未有压榨，试想在那个年代你能悠闲的享受车生活么？不能！所以，我认为我们应该更加爱护我们的国家。或许有人认为**的领导不好，想要去推翻他，但是你要知道，一旦我们的政权被颠覆，美国、法国、日本那些居心叵测的国家将以民主解放的名义，让我们的国家四分五裂，我们又将成为列强待宰的羔羊。

“敬业、谨慎、勤奋、诚信”再加“爱国”我与诸君共勉！

第五篇：命运悲剧的审美品性(毕业论文)

命运悲剧的审美品性

——以《俄狄浦斯王》为例

内容摘要：古希腊著名戏剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被看作是“命运悲剧”的代表之作，就艺术表现的技巧及其所达到的‚净化‛效果，堪称为一部完美的悲剧。本文通过对‚命运悲剧‛审美品性的介绍，对该剧进行深入阐释。

关键词：悲剧 命运 审美品性 净化 升华

①19世纪德国著名哲学家尼采说，古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏，有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。

古希腊悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。大都取材于神话、英雄传说和史诗。

德尔斐神殿的神谕“认识你自己”。普罗泰戈拉的名言“人是万物的尺度”，都表明了古希腊对“人”的深刻思考，逐步显示了人对自我的寻找。古希腊悲剧集中而全面的反映的了古希腊对“人”的观念的理解所能达到的高度。从埃斯库罗斯《被俘的普罗米修斯》中对人的反抗性的张扬，到欧里庇得斯《美狄亚》中对反抗性的质疑，显示了古希腊人对人类生存状态及其命运遭际的关注。索福克勒斯《俄狄浦斯王》是最悲剧中的最典范的作品。

在古希腊三大悲剧家当中，他们三个人各自的戏剧作品，根据剧中主人公悲剧产生的原因来比较，它们各自代表着不同类型的悲剧。相对于埃斯库罗斯和欧里庇德斯来说，索福克勒斯的悲剧往往被称为“命运悲剧”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。

《俄狄浦斯王》内容梗概如下：忒拜国王拉伊俄斯通过神谕得知，他刚出生不久的儿子俄狄浦斯命中注定，长大了要弑父娶母。于是俄狄浦斯被抛弃在荒山上，辗转成了科林斯国王之子。成年后，他得知神谕，为了躲避杀父娶母的预言，逃出科林斯国，在途中与人抢道，将主仆数人打死。他来到忒拜国，制服了狮身人面怪，被拥立为王，并娶寡后为妻。俄狄浦斯这些经历正好实现了神谕所说的杀父娶母。真相大白后，王后羞愤自尽，俄狄浦斯刺瞎双②眼，自我放逐。

这种通过自由意志来为自己开辟道路的必然性，这种由悲剧主人公自由地为自己掘墓的不幸结局，就是希腊悲剧中最富有魅力的特点；而这种被自由所遮蔽着的不可逃遁性本身，就是所谓的“命运”。值得一提的是，命运悲剧不单单产生在人身上，就连神灵也概莫能外，英国哲学家罗素指出：“在荷马诗歌中所能发现与真正宗教情感有关的，并不是奥林匹亚的③神祗们，而是连宙斯也要服从的‘命运’、‘必然’、‘定数’这些冥冥的存在。”在赫希俄德的《神谱》、荷马的《伊利亚特》以及埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，我们可以看到，命运不仅是悬在凡人和英雄头顶上的达摩克利斯之剑，而且连克洛诺斯、宙斯这样的神灵对之也无可奈何。

《俄狄浦斯王》讲的是人与不可知的命运之间的冲突，无论人如何逃避自己宿命，越是努力，越是为命运所奴役。这种命运悲剧不同于人与神灵之间的冲突，也有别于由人自身的性格缺陷所导致的生命悲剧。人面对的不是凌驾于人之上的神灵，而是注定无路可逃的既定宿命。如果说一个人的性格缺陷还能够克服，那么命运悲剧则是无从逃避的。

更进一步说，古希腊悲剧中的激烈冲突，不是一个人对另一个人的否定，而是自己对自己的否定，其悲剧的根源也不是恶的力量从外部对善的力量进行压制、摧残、吞噬，而在于某种从根本上超越了善恶的形而上学决定论（命运）的必然演绎。因此，古希腊悲剧是一种

更深刻意义上的悲剧，它把悲剧理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。因而，这样的悲剧所能引起的情绪就不是那种凄凄切切之情，而是悲壮的豪迈之情。

古希腊悲剧的悲，意思不是悲切，不是凄惨，而是严肃。这和现在我们对悲剧的普通理解有所区别，却也不难理解。古希腊悲剧的主体是命运悲剧。古希腊人认识到了命运的不可抗拒性，于是他们通过戏剧的方式把这种认识表达出来。同时也传递了他们对命运不可抗拒性的对策。他们不因为自己无法抗拒命运而悲惨凄切、声泪俱下的控诉命运的残酷，而是以一种严肃的近乎于研究的态度把命运描述出来。既然命运是如此的一个不可抗拒的存在，那我又为什么要去反抗呢？我只需要认可你，并尊重你的存在就可以了。既然你已经存在了，那么你就继续的存在下去吧！古希腊命运悲剧的精神就是这样一种严肃的对待命运的态度。没有悲戚凄惨，没有咆哮怨恨。自然而然的对待一切存在，包括不可抗拒的命运！

亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义：“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，并导致感情的净化和升华；悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却往往出乎意料的遭到不幸，而且总是在与命运抗争的过程中遭遇失败，因而悲剧的冲突成了人和命运④的冲突”。

《俄狄浦斯王》的命运悲剧，通过独具匠心的构思和特殊的叙事手法来凸显主人公的命运悲剧。由于其独特的审美品性，达到了亚里士多德所提及的艺术“净化”效能，从而提升了观众和读者的思想境界。

剧作家在构思该剧作时，虽然描述的命运悲剧和社会悲剧、性格悲剧没有任何实质性的不同，但通过巧妙的构思达到了普通悲剧所无法企及的艺术高度。例如，剧作采取了倒叙手法，从忒拜国王追查老国王拉伊俄斯及其仆从的凶杀案入笔，逐步引出凶杀案和俄狄浦斯王的身世、命运遭际等来龙去脉，将原本错综复杂、惊心动魄的矛盾冲突层层揭开。出人意料的是，俄狄浦斯王在随着案情的水落石出同时，惊恐地发觉到自己和老国王的命运关联在一起，最后竟发现杀人凶手正是他自己，而非别人！待真相大白之后，俄狄浦斯王没能逃脱命运的惩罚，随着自己的母亲上吊自尽之后，他也坦然面对自己的罪愆，戳瞎了双眼，以告慰忒拜国全体子民。

该剧在情节的设置方面极具天才，从而将一个貌似普通的命运悲剧展现得淋漓尽致。比如悬念的设置，剧作从俄狄浦斯王父亲的被杀写起，然后引出俄狄浦斯王的悲惨身世，及其在成长过程中的坎坷遭际。斯芬克斯之谜不过是俄狄浦斯王命运的转折而已。这种转折虽然改变了俄狄浦斯王的现实遭际，实际上却陷进了神谕的圈套，即弑父娶母的人伦惨剧。在伏笔方面，剧作家安排了一个熟悉俄狄浦斯王身世遭际的、好心的老牧人，这条隐形的线索使观众在观看戏剧时，一步步了解到俄狄浦斯王身世之谜的揭开。在观众以为老牧人“好心”的同时，随着剧情的意外转变，却发现这种恻隐之心，恰恰演变成为整出悲剧的现实根源。如果说命运是无形的，那么现实的这种巧合，暗示着俄狄浦斯王无从逃避的宿命。

《俄狄浦斯王》独特的审美品性，令这一普通的命运悲剧具有非同寻常的艺术效果，从而震撼了观众和读者的心灵，也因此奠定了这部经典悲剧的不朽地位，为后世所津津乐道。参考文献：

1.［德国］尼采：《悲剧的诞生》，湖南人民出版社，1987年11月版 2.［古希腊］索福克勒斯：《索福克勒斯悲剧两种》，罗念生 译，人民文学出版社，1963年5月版

3.［英国］罗素：《西方哲学史》（上册），商务印书馆，1982年8月版 4.［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，人民文学出版社，2002年1月版。