论广告词的审美特性

第一篇：论广告词的审美特性

论广告词的审美特性

【内容提要】：广告作为现代社会正在进行中的神话,犹如空气般无处不在,与我们时刻亲密接触着。当然，广告这一“空气”质量的好坏，对于受众而言，是十分重要的，因为只有清新的空气才能让人感觉良好，心旷神怡。广告语言是构成广告的主体，广告语的运用直接左右了广告质量。本文通过引用和分析一些具体的案例，尝试探寻广告语是如何做到“动听”的，旨在说明广告语的创意表现策略。

【关键词】：广告语 承诺 修辞

目录

引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 广告语言与日常生活语言的区隔„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 广告与市场经济„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„.„„„„„„..2

广告诱惑的来源：承诺„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 花言巧语的关键：修辞„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 花言巧语的实质：概念化„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5结 束 语„„„„„„„„„„„„„ „„„„„„„„„„„„„„„„...7 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„...7

论广告词的审美特性

一、引言

广告语之所以能够动听，在于其运用之妙。也就是说广告语言是花哨的，巧妙的，如花团锦簇般花样繁多，色彩艳丽。美国著名学者苏珊.朗格说：“迄今为止，人类创造出的一种最为先进和最令人震惊的符号设计，便是语言。”从广泛的意义上讲，广告就是一种符号，是符号化的社会文化现象。如果将广告当作一个独立整体来考量，则广告这一系统又包含了“广告语言”这一特殊的符号形式，广告语言包括画面语言、文字语言，以及音乐和音响等。本文所作的论述，仅仅是从广义上以“文字语言”的巧妙运用，来定义广告的“花言巧语”。

二.广告语言与日常生活语言的区隔

广告语言与日常生活语言不同，其市场性、功利性，决定广告用语是一种鼓动性艺术语言，具有强大的诱导力，能产生巨大的心理作用和社会作用。从语言学角度来看，语言的有限性(构成语言形式的语符系统)可在修辞手法“催化”下变得无限。广告的修辞是基于词、句功能上的一种表达技巧，修辞手段的使用往往决定着广告的创意与效果。从心理角度来看，广告语言中运用修辞幻象，是为了利用联想作为心理活动的背景和桥梁，起到指物借意、言此意彼的效果。在大小、形状、位置等其他因素相等的条件下，鲜艳、明亮、纯度高的色块比较容易引人注意；有强烈对比物或参照物的比没有的引人注目。从交际角度讲，广告是一种交际行为。广告主是发话者，广告受众是受话者。从某种意义上说，广告交际是单向交际。因而受众只有接受与不接受信息这两种选择。所以广告语言要十分强调语言的表达功能、引导功能和美学功能，以使受众能够接受信息。

三、广告与市场经济 市场是广告活动的场所，同时广告活动也是一中市场行为。广告语言则是为传播广告信息而建立起来的桥梁和纽带，是必不可少的中间环节，它在促进生产、指导消费、繁荣市场和发展经济等方面起着重要的作用。

例如，1996年美国20世纪福克斯出品的电影《独立日》在海外引起极大的轰动，直追1993年《侏罗纪公元》所创下的票房最高记录。成功并非偶然，《独立日》本身场面制作庞大，引人入胜，但我认为一部分应该归功与福克斯的文案人员创作出的一些惊世骇俗的广告语。在报纸上的广告说：“不管你在做什么，就是别向天看。”及“我们是否在宇宙中独一无二的问题已有了答案。”据调查，电影《独立日》的广告效果的50%~70%来自语言文字构成的标题。最终电影《独立日》创下海外5亿美圆和国内3亿美圆的票房新记录。实践证明，没有任何手段可以替代广告语言在社会生产和经济生活中的这种地

位。没有成功的广告语言，或者说不确立广告语言的灵魂和统帅地位，广告就不能进行告知与诉求，不能沟通生产者、经营者和消费者之间的信息，不能促进社会生产的目的。四.广告诱惑的来源：承诺

广告的第一要义便是促销，要达到促销的目的，就要靠给消费者提供承诺并把这个承诺有效地传达给受众，才可能引发消费者的潜在购买欲望。当今社会是从消费者出发的商品时代，需求引领消费，只有刺激、引导甚至创造消费需要才能实现商品生产的发展。“消费者就是上帝”的经营理念早已说明一切要以消费者为基点，因为消费者在众多商品可供选择的时代，对大多数商品是毫无印象的，他们往往只关心自己欲求能否得到满足。伯恩巴克的花言巧语承诺能让女人在很短的时间内，用很少的钱有较大的改观，用承诺来激起购买欲望，推动消费行为。

承诺式广告语在广告创作中十分常见，通过作出种种承诺（品质、销售服务、赔偿等）来引人注目，取得消费者对商品或服务的信任，博取消费者的好感。比如柯达简易相机的广告语“你只要按下快门，其余的事全由我来负责”，用幽默式的承诺生动传达了产品信息：使用方便，不论什么人都能享受拍摄的乐趣；又如美国佩利纳饲料公司的广告语“如果‘佩利纳’还不能使你的鸡下蛋，那么它们一定是公鸡。”它委托而幽默地向消费者承诺：佩达纳饲料能使所有的母鸡下蛋。

五、花言巧语的关键：修辞

一个成功的广告最本质、最核心的因素是什么呢？绝大多数的广告人几乎都给出了同样的回答——创意。创意（idea），它的最基本定义是创造性的主意，一个好点子，一种从未有过的东西。而主意与点子是抽象的，需要“具体”的广告语言来表现，因此，广告的花言巧语成为了广告的关键因素。

广告的花言巧语之关键在于“创意性”的变化，而变化本质，不外乎颠倒其位，高下其声，或增扩其意，即运用修辞。如何使广告语言出奇制胜？诀窍在于修辞策略巧妙运用。从我国汉语言文学的观点出发，修辞手法可谓多种多样，难于细数。在此，笔者对广告语言的修辞运用做两点概括。

1、花言巧语之虚：转化

“王婆买瓜，自卖自夸”这是俗语，也可以看作是我国早期广告语言形式的写照，其重在“夸张”。在广告语言中化虚为实，化实为虚，由此及彼的语言转化形式适当掺入夸张的成分，有利于营造广告的意境，冲击消费心理。

广告语以可听可见之事，来描述不视听之情感，化虚为实，化抽象为具体。其手法与李煜《相见欢》中“剪不断，理还乱，是离愁。”有异曲同工之妙。如美的电器的广告语“原来生活可以更美的”，很显然，广告语运用了双关的修辞手法。“美的”既体现了企业名称，又强调“美的生活”非常巧妙。然而，在此“双关”修辞无疑是虚实转化的妙用。该广告的诉求来自广告语的暗示：使用美的电器，生活将变得更加美好。美好的生活是抽象的，是虚的，而使用美的电器是却是实在的行动。又如康师傅红烧牛肉面“好吃看得见”，好吃如何看得见呢？广告语的目的在于强调方便面的好吃，“好吃之虚”以“看得见”之实体现出来。“胡蝶梦中千种恨，杜鹃声里三更月。最无情、鸿雁自南飞，音书缺！”（汪元亮《满江红》）当读及此词时，作者自言怨恨与盼不到北方消息之情昭然，但他却假借蝶梦、鹃声、雁讯言之，化实为虚，虚托外部自抒怀感。广告语的转化

手法也包括化实为虚。以著名的邦迪创可贴广告“成长难免有创伤”，“ 邦迪坚信没有愈合不了的伤口”为例，前者用“失恋、舞台表演、玩具”等一连串对 成长过程中不顺心的事情的回忆，让人浮想联翩，身体的创伤与心理的创伤在广告中得到了沟通与融合；后者借“朝韩峰会”之机造势，将肉体上的伤痕与精神伤痕联系起来。“成长的创伤”与“朝韩之间的伤口”都是现实中所发生的，但广告的最终主角却是对邦迪创可贴产品的优质宣扬。

广告语“习酒是喜酒，喜事喝喜酒。”所用的比喻，“干净的盘子会唱歌”所用的拟人等修辞手法将广告的产品与其他容易为受众所接受的事物联系起来。将“习酒”定义为“喜酒”，将洗干净的盘子摸擦起来“滋滋响”，拟人化为“唱歌”，还有大众甲壳虫汽车广告中的“柠檬”与“李子”用法均采用了修辞。比喻中的本体与喻体，拟人中的物景与人景发生联系，使得原本似乎毫无联系的彼此，通过广告语串联在一起，营造出不俗的销售氛围。

2、花言巧语之巧：顾左右而言它

现代广告之父大卫.奥格威著名的“噪音”广告：“在时速60英里时，新型罗斯-罗伊斯轿车的最大噪音，来自车上的电子钟”。乍一看，广告语直述汽车的不足之处“噪音”，而实质上是说汽车噪音之小。广告的花言巧语巧在顾左右而言它，欲进却退，欲擒故纵，声东击西。广告语的机智变巧策略，着眼于消费者心理，是融合广告创意与消费心理的结果。广告语之巧通过运用多种修辞形式表现出来，对比、反语、映衬、暗语等的使用都充满了机智。首先，广告的花言巧语巧在偷换概念，例如： 1“人头马一开，好事自然来。”（人头马酒广告语）2饮料有两种类型：一种是可乐；一种是非可乐。而“七喜”属于后者。（七喜饮料广告语）3 “如果失去联想，世界将会怎样。”（联想科技广告语）4“学琴的孩子，不会变坏。”（劝学社.山叶音乐教室招生广告语）

例1不言人头马酒的品质如何，却将人头马酒与好事联系起来，取吉祥之意。例2用“非可乐”来定义“七喜”。例

3、例4回避了产品的本身的物理特性，用人类的联想，孩子的品德来指代产品特征。将物质特性概念偷换为富有美好精神内涵的意识。

“湖南老干妈辣味豆鼓”广告采用了明说甲，暗指乙的方法。其广告语为“每月多吃一袋米”广告词明说的是多吃大米，而实际上是赞美和推崇老干妈辣味豆鼓口味好，味道鲜香，是调味开胃的好食品。三菱冰箱的广告：“三菱”冰箱只有一个缺点“无霜”，本应是优点，而作者却偏偏逆反思维，把它说成了缺点，顾左右而言它，正话反说，引起消费者的注意和思考，有新奇感，而且印象深刻。

其次，广告的花巧语，巧在利用词语的“替代”意义，这种方法可以用修辞中的“仿词”来比照与概括。在双汇火腿肠广告语中“省优、部优、葛优（国优）”，用形象代言人的姓名来替代“国优”，在让人忍俊不禁的同时，对产品印象深刻。奥妮洗发水的广告“100年润发”利用周润发的名字（广告代言人是周润发）与产品的“润发”功能发生关联，采用词语替代，借助名人效应，起到了很好的广告效果。还有，出租汽车公司艾飞斯的“第二位”广告语中巧用“第二”的定位，成就了广告。提倡环保的公益广告：“千山鸟飞绝（今天），万径人踪灭（明天）。”后加一句按语“这不仅仅是一句古诗，也许更是一句可怕的语言。”此则广告的创作不可谓不巧。

此外，广告的花言巧语还巧在玩文字游戏，并且适当地运用口语、俗语和歇后语等，使语义发生了很大变化，加工完成后的广告语令人回味隽永。百乐（PILOT）超细笔型修正液的广告：“专写错字”、“只写白字”和公益广告“盗版万碎”中用“碎”字代替常用词语“万岁”中的“岁”，让消费者在含蓄、幽默中体会只可意会不可言传之妙。

六、花言巧语的实质：概念化

我们消费的是广告而不是产品，喝的是商业而不是啤酒，开的是商标而不是汽车，吸的是包装而不是香烟。广告充满了活力，并未随着物质产品的极大丰富而失去阵地，反而愈加活跃，是因为广告在不停地鼓动和创造消费。广告像一支魔笛吹奏出诱人的曲调，花言巧语建构了一个个概念，可以是精神慰藉与美好向往，可以着眼于人们的过去、现在和将来。消费者的消费与欲求是多方面多层次的，马斯洛的需求层次理论表明除了基于生理需求的物质利益要求外，心理与精神上的需求是消费者更高层次的追求。

广告的花言巧语之所以能够成功关键在于将广告产品或服务概念化。广告语将广告中的主角由物质层次上升到精神理念的高度，将消费行为由物质享受转化为精神满足的过程，由挑选商品转移到选择理念上来。

作者之用心未必然，而读者之心何必不然。（《复堂词录叙》）广告的花言巧语里寄托了广告创意人员的情思，正是通过寄托，概念化才得以实施。广告语有可能诉诸于百姓生活中的朴实情感与理性，也可能为产品塑造出一种特含的精神，一种爱，涵盖了亲情、友情和爱情。总之，广告的花言巧语在于概念化。用宽泛的，抽象的，感动人心的概念来契合人们不断有所追求的心理。

从简单甚至有些粗俗的“今年二十，明年十八。”（白丽美容香皂广告语）到富有精神内涵的“Just Do It”（NIKE广告语），从属于个人私密空间的爱情“钻石恒久远，一颗永流传。”（De beers钻石广告语）到宽广博大的爱国之情“创维情，中国心。”（创维彩电广告语），从家长里短的朴素情感“一缕浓香，一缕温暖。”（南方黑芝麻糊广告语）到面向社会大众的国家传媒（中央电视台）“传承文明”的口号，都是在塑造广告主角的“概念”。

此外，具有后现代特征广告的出现，更是创造了匪夷所思和反传统的全新概念。如台湾一家百货公司的广告“有了胸部之后，你还需要什么？脑袋。到服装店培养气质，到书店展示服装。”（台湾中兴百货1997春秋装——“书店篇”）按常理，身材与知识，服装店与书店本是毫不相干的，而广告创作者却刻意为之将它们拉扯在一起。他们抛弃了符号代码的逻辑构成（或者说符号的传统意指），建构新的意指及话语：女性的魅力和内在气质就是胸部和脑袋，而服装店和书店便被引申为有品位、有学识、有气质的女性应该经常光顾的场所。当然，“新话语”的目的无疑是以“文化的手段”来为百货公司招揽生意。

广告卖的不是产品本身，而是售卖理念，出售商标所蕴涵的概念，由此，广告才为相似的商品打造出了不同的品牌。比如同是体育运用装备： 耐克：Just Do It（只管去做）

阿迪达斯:Impossible is Nothing（没有不可能）安踏:我选择，我喜欢。

结 束 语：尽管广告的花言巧语与文学创作中的修辞关系紧密，文学为广告语言创作提供了丰富的资源，但是，广告语言不能简单等同于文学语言。广告语是一种专门的语言，有着特殊的感化力，它的内涵属于商业范畴，目的是为推销产品和服务，具有明显的商业性和实用性。广告语言有着非常明确的市场目标和宣传对象，不能脱离市场销售而存在，而且很注重时效性，善于把握时机，借势宣传。广告通过花言巧语进行广而告之，有着“男人其实更需要关怀”（丽珠得乐胃药广告语）的通情达理，让人心悦诚服地接受广告商品。广告的花言巧语有着诱人的承诺，通过修辞委婉含蓄地将概念化商品主题传达给消费者，不断推出与众不同的查利4。于是，我们在“我的地盘，听我的！”的动感地带，享受并溺爱着“真诚到永远”的海尔，过着“由我连通”的百变生活。

主要参考文献：

[1]何新祥：《广告语言修辞策略》，长沙：中南大学出版社，2003.2 [2]王健：《广告创意教程》，北京：北京大学出版社，2004.11 [3]王汀，张力平：《华文广告语点评》，广州：广东人民出版社，2002.9 [4]张金海：《世界经典广告案例评析》，武汉：武汉人民出版社，2000.10 [5]（美）詹姆斯.B.特威切尔著，傅新营，蔚然译：《震撼世界的20例广告》，上海：上海人民美术出版社，2003.1 [6]吴承学，彭玉平：《詹安泰文集》，广州：中山大学出版社，2004

第二篇：网络文学审美特性

浅析网络文学的审美特性09汉文一班38号 邵丽娜 090112138 网络文学作为一个特殊的文学种类，与20世纪兴起的电影文学、电视文学一样，具有迥异于传统文学样式、属于自己的独特审美品位。它较之以报刊、书籍、广播、电视为载体的文学样式具有同样的广泛性、普及性，它在创作、传播、接受等诸方面更具有广泛的群众性。

网络文学的大众性决定了它的审美品位的另一方面——世界性。网络文学决定着它的语言具有规范性，世界上各种不同肤色的人，使用同一种语言进行交流，不再有狭隘的地域观念和种族歧视，传统的地域风格将渐趋淡化，而个体风格则越来越明显，写作行为越来越个体化。在网络文学的世界里，人们更关心的是作品的个体风格，除了语言之外，还有网页的设计、版式的安排、插图的艺术等等，而不再是每一特定语种的风格。

平面性则是网络文学作为后现代文化最本质特征的表现。21世纪被人们称为后现代社会，无深度、平面化是这一时期文学创作的主要特征，而网络文学正是这一特征的集中体现。网络文学不把意义的深刻性作为其终极的追求，而是强调文学作品对人的情感的宣泄效果，强调文学作品对接受者的娱乐功能，甚至把网络文学作品作为表现自己操作网络语言技巧的一种能力的展示。

网络文艺有很多新的审美特征正在引起人们的重视、关注、研究和论说。第一，它和高科技密切结合，随着高科技的发展而快速发展和变化。它在创作、传播、阅读、存储等方面，都有和传统纸质文学作品不同的审美特点和审美作用。它有超强的传播力，有数字巨大的审美创作者和接受者，而且是在快速变化和快速发展着，审美感染力和影响力巨大得惊人。第二，它的作者和读者有巨大的大众性。各种年龄、身份、教育程度、文化修养、审美趣味的人都有。这决定了它的内容复杂，形式多样，技巧丰富，新奇变化很快，作用也广泛而深入。第三，它有巨大的自主性、互动性、即时性。它可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。第四，它有巨大的娱乐性，并提升到高层次的审美性。既能悦耳悦目，又能悦情悦意，还能畅志畅神；既能使人快活畅怀，又能使人抒情愉意，还能提升人们的精神境界。第五，因为它有全民参与的大众性和高科技发布与传播的即时性，因而它又便于全民性群众及时抒情和言志的审美传播作用，可以迅速反映出民声俗情的新动态。网络文艺不受拘束，便于群众个体抒发情性，其审美作用互动作用是十分巨大的，值得重视。通过网络文学，还可知俗情民风和审美面貌而考得失，进而移性易俗，其作用也是值得重视的。第六，它能与高雅文艺协同互补。它能帮助通俗普及的作品与精深高雅的作品互相促进。它有大众性，可以逐步提高。它可以弥补高雅文学“阳春白雪”应和者少的缺陷，推动后者逐步增强大众性，达到雅俗共赏。它可以向高雅文学学习，提高自己的思想性和艺术性，也达到雅俗共赏，使双方都有巨大的发展空间和美好的发展远景。第七，它有无限大的言说自由的空间，带来新鲜活力和想象智慧，会突破传统纸质文学很多严格的边界标准，能激发新的创造力，呈现出丰富多彩的新景象。大量的生产和点击率，促使作者首先重视文学的吸引力和娱乐性。为了吸引人，必须不断推陈出新，以能满足不断更新的审美趣味，防止读者对单一的创作模式产生审美疲劳，就要不断探索和更新，寻求新的审美内容和审美形式，满足日新月异的审美要求，推进审美创造和审美要求的不断更新。第八，它创造了大众阅读个性化、互动化、共享化的新局面，它既要尊重和适应个性审美要求，又要尊重和适应群体审美要求，真正做到个体与群体的并重和辩证统一。全民可以参与的平民化创作与欣赏，推动了群众性、个体性的认知交流、思想交流、情感交流，生活方式、话语方式、人生经验、生活感悟的交流，会推动群众审美思维方式和审美创造能力不断更新，推动审美风格、形式、手法多样变化，丰富和提高文艺审美活动。以上诸点，也说明网络文学和传统纸质文学在文艺审美标准原则上既有共同性，也已表现出了一些新的不同的审美特点和审美规律，能丰富我们的文艺审美学，很值得我们重视、关注和研究。其中最突出的应该是群众性与自由性。

由于网络主体是青年，因此，我们完全有理由把青年文化的特征看成是网络主体的特征。网络文学正是在这样的主体支配下的一种“青春型”文学现象。作为青春型文学，网络文学呈现出如下几个方面的明显特征：① 自我性。网络文学的自我性是一个突出的文学事实。这是青春型文化学习性的自然表露。②情感性。在网络文学作品中，大量的情感故事都可以归类为“情调”、“品味”，网络文学极为看重这份情调品味，认为是一个人没有被社会、物质完全异化为机械产品的人性气息，从而，网络文学的孤独不是鲁迅式的孤独、寂寞不是郁达夫意义上的寂寞，而是物欲喧嚣时代人在物的夹缝中的一声叹息，也许这种叹息不是无意义的却是微弱的。③浪漫性。这种浪漫不是生生死死的激情，不是剔除人间烟火的原始生态，而是装饰，一种利用各种自我喜爱之物充盈空间和时间的偏爱趣味，对网络文学而言，趣味就是浪漫。④时尚性。时尚本质上是城市的产物，是都市的民俗现象，因此，网络文学的生存氛围就是时尚习俗组织而成的，它和其中的人密不可分，二者是一个有机的整体。看着网络上流淌的时尚流，回想生活中的时尚消费，网络一代获得充沛的审美激情。

网络技术的发展为我们带来了面目不清的网络文学，发展至今的网络文学已经作为一种新型的文学样式占据了当今文坛的重要部分。总体而论，网络文学在自由性、民间性、交互性、狂欢性、大众性以及多元性等等方面都具有自己独特的审美意义，而这些审美新质都深深地刻有后现代文化和消费时代的烙印。

第三篇：浅析雕塑表现中合成树脂材料的审美特性

浅析雕塑表现中合成树脂材料的审美特性

摘要：雕塑是与材料紧密相关的一门视觉艺术。材料作为媒介，在雕塑中的审美特性比起其他造型类艺术占有更加重要的位置。介质化的合成树脂因其可塑性强、表面可再加工等“优点”，往往被我们所接纳的是某种视觉上的虚假审美。关于材料自身的“材料性格”在雕塑表现中的当代审美认同，亟待进一步挖掘、探讨。

关键词：被塑造；介质；摹仿；异化

中图分类号：J301 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-23-1

20世纪中后期，合成树脂类材料在雕塑制作中被广泛使用，虽不算是新型材料，亦非传统的雕塑媒材（区别于金、石、木等）。合成树脂因其可塑性极强，表面易着色加工而较为“廉价”地去模仿其他材质，材料自身的“材料性格”大多时候却被偏向于“取其形”的我们惯性忽略，又或者“假作真时真亦假”，令观者被动地沉溺于某种虚假审美，少有人会去关注该类材料被艺术家们一而再、再而三地使用，可能因此折射出的社会文化符码等意义。没有材料会被艺术家无意义地选取，其中必然包含创作的逻辑。笔者将以个案分析的方式阐释这一命题。

如曹晖09年的雕塑作品《可视的体温?骨头》，其材质是树脂上色。这件作品的视觉形象很显然是在“摹仿”现实生活中的骨肉却又不尽相同。引用美国艺术批评家丹托著作中的一段文字：

[1]就摹仿而论，其快感来源于实在却又不限于实在（且不论这意味着什么）；对于那些享受这种快感的人来说，对实在有概念是一个先决条件。孩子在摹仿中获得的快感可能会少于成人，因为他们还没发展出对实在的感觉，或获得实在的概念……只有当人们明知是摹仿还乐在其中，只有当“这是摹仿”成为产生快乐的一项理由时才构成亚里士多德所说的那种快感。

亚里士多德所说的快感即所谓“发现”（recognition）的欣喜。从上段文字中可得出一个结论――在观看摹仿实在之物的艺术品时，也许我们内心深处并不“热爱”，但我们在欣赏作品中的一部分快感产生的原因是因为我们知道“这一切不是真的”，而并非我们从摹仿品中学到了什么。

对于《可视的体温?骨头》这件作品，艺术家便是以超写实的手法挑战着人们日常化的观看――对折断骨骼的表达不仅隐含着艺术家对“身体”的关注，同时正是在颠覆人们既有的观看经验。于是，我们在欣赏这类模仿血肉之躯的雕塑作品时，审美体验很大一部分源自发现的欣喜、被颠覆与刺激的感官经验。然而，笔者有这样一种想法：倘若我们现在有条件利用人造生物组织的技术来实现血肉之躯的视觉呈现，会不会比合成树脂这种最接近实在之物的替代品更具震撼力呢？假设是我们拥有这种技术，就像我们一开始在树脂还未成为雕塑材料时用传统硬质材料进行超写实，而一旦发展出更易于成型并且在触感上更接近艺术家所想表达的“真实”，我们恐怕不会舍近求远去使用旧时的材质。合成树脂因此在物质条件的限制下成为了模仿血肉之躯的不二选择，那么这仅仅是无奈的偶然吗？

答案中势必包含否定，因为有相当一部分树脂材料在运用于雕塑制作前，我们已然对日常生活中的它们有了些概念。笔者列举一些字眼：“假肢”、“隆胸”、“隐形眼镜”等，我们不难发现这些字眼下共同的实体是高分子有机化合物――“树脂”。在科技快速发展的今天，它们有意无意地成为了特定人群身体中的某部分，却又没有血脉相连地与肌体融合，不免就被视作“异物”。镶嵌在生命体中的异物，总是会引发人们的不适、疏离等负面情绪。在成为摹仿血肉之躯的雕塑材质之前，树脂已经与我们的身体发生了关系。我们对该类材料是拥有“生命体验”的，它们并不是纯粹的介质与仿制品。

在当代雕塑作品中树脂被塑造成了很多怪诞的生命形态，“怪诞”在构成时采用超自然、超现实、不同质事物混合及异化等方式。进入欣赏领域后，怪诞审美中其滑稽或说反常之形式引发的笑声与新鲜，正好否定了它并不美好的内容，反倒是一种积极、正性的审美对象。树脂在该类作品中充当的角色亦是在精心包裹异化中，去呈现物的某种可能被人们忽视的本质。材料自身与对象看似不切合的物质属性，如同文学中的反衬手法“写鲁肃老实，以衬托孔明之乖巧”。人造有机化合物对纯然之物与生俱来的消解力，使我们的视觉经验与意识同样被塑造。

回到《可视的体温?骨头》这件作品，笔者对于材料扮演的角色并非纯粹介质的言判，是因为树脂被塑造成骨肉形象与它所可能被观者预设的符号“生命体中的异物”，此先验将促使观看者在产生快感的时候伴随着疏离与违和感。当然，后者亦被视为一种非传统的、后现代的消极审美体验。也许会有人认为那不过是一种“虚假审美认同”现象所致，是对现代主义之后艺术审美时的非审美因素。所谓“审美情调”理论，[2]即是认为由于艺术作品本身所表现出的色彩、肌理、形状等特征，正好与审美者内在的精神情趣指向相匹配，因而唤醒了审美者的种种回忆，激发了他们的想象，才使得各种微妙复杂的审美快感在这种特定的境域状态中油然而生。在笔者的文章中是不反对将审美情调作为审美过程的一部分的。

合成树脂类材料因其良好的可塑性丰富了我们的创作途径，然则物极必反，艺术家们的思路亦会被反向驾驭。我们沉迷于虚幻的形象，同时在人造自然艺术的趋向中又向往潜默思想的回归。谁是科技发展与人文精神懈怠的受害者？值得我们以本文作为诸多切入口之一去反思。

参考文献：

[1][美]阿瑟?丹托.寻常物的嬗变[M]南京：江苏人民出版社，2012.[2]简圣宇.“虚假审美认同”现象[J].黑龙江社会科学，2009，（03）.作者简介：

刘婉晴，女，重庆市人，四川美术学院硕士研究生，研究方向：雕塑艺术。

第四篇：论中西建筑审美差异

论中西建筑

审美差异

建筑是一门综合性的艺术，是一部凝固的史诗。无论古今中外，建筑都是人类物质文明和精神文明的一种空间文化形态。建筑表达着一定的人生观、宇宙观、审美观，因而既是时代特征的综合反映，也是民族文化的集中体现。由于中国和西方国家文化背景的不同，因而使中西方的建筑艺术风格存在着重大差异。

一、材料的差异

材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。

西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。

中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。

二、建筑结构的差异

材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。

比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。

三、布局方式的差异

从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。

欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。

四、文化观念的差异

由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。

中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局

1上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。

如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。

综上所说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。”

中国皇家园林的特点

1.规模宏大。（1）占地面积大。（2）天下美景，兼收并蓄.2.真山真水。皇室大权在握，财力雄厚，山林湖沼都可以根据帝王的喜好成为造园的元素。避暑山庄在这方面是集大成者。山庄虽是一座园林，却最大程度上保持了大自然的原生环境。3.皇权寓意浓厚。（1）布局宫苑合一，政治色彩浓厚。（2）建筑物体量高大雄伟，威严壮观，体态雍容华贵，色彩金碧辉煌。（3）布局上，遵循中轴对称原则，采取前殿、中殿、后殿格局，突出皇权的至高无上。

中国古典园林的艺术特点

中国古典园林有着丰富的内涵和独特的艺术构思,她那出神入化的造园风格,曾让世人叹为观止。从观赏、总结和实践出发，我们发现中国古典园林主要有筑山、理池、植物、建筑、书画等构景要素，通过巧妙绝笔的抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、点景、借景等造景手法，融情于景，构思新颖，让人们觉得有种虽由人作，宛自天开艺术效果。

具体来说，中国古典园林的艺术特点主要有以下几个方面

1.依山旁水,贵树名花,综合艺术

中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。常用观赏花木有松、竹、梅、樟、兰、菊、柳、荷、玫瑰、茶花、迎春和牡丹等,其选栽一般与园林的地理环境和园主所寄托的性情有关。园中理水也通过类型和形式的选择来体现文人的意趣。园水有各种形式:湖、池、河、溪、涧、泉、瀑。在园中根据水源和园内地势的具体情况，加以自然疏导，在大小、动静、曲折的对比和联系中实现目的。其造型就落实在对岸曲水徊，似分还连的追求上。文震亨在《长物志》对理水论述甚详，尤其是论广池、论小池、论瀑布非常精辟。的确山水的造型是提领园林的主要构架。所以有人这样认为园林之有山，如人之有骨骼;园林之有水，如人之有血脉。

在园林艺术中，纯粹的人为景观亭台楼阁，虽然对追求“人化自然”的园林来说不是主要要素，但是某些具体景区中还是可以成为主景的。园林中有各种各样的建筑，如榭、楼、斋、亭、舫、阁、馆、廊、厅、堂、殿和轩等。无论哪种类型的建筑物，其形状、大小、比例、位置、疏密、高下，都随园景主题需要而随机应变。这就要求:造型轻巧淡推不求瑰玮庄严，装修精致灵动不求富丽华瞻，空间开敞流通不求封闭森严。另外色彩和质感对于园林来说也是重要的。红色热烈，蓝色沉静，金色华贵，白色洁净，不同的色彩有着不同的情调。造园者为了模仿自然，体现文人的志趣，基本采取了自然色态。质感有两种:一种是材料本身的，比如木材温馨，玻璃通透，石材古朴;另有一种则来自对材料的处理，比如石材打磨得粗糙就厚重粗犷，打磨得光洁就文雅华贵。不同的质感也有着不同的美感。这些不同的美感在园之山、水、建筑物、花草树木中均有所表现。可见，质感和色彩，再加上体量和线条，和轮廓、比例、尺度一起，构成了园林造型的艺术要素。

2.追求立意,概括提炼,力求神似

中国园林集天下名山胜境,经过取舍并加以高度概括和提炼,虽取材于自然又非纯天然模仿,立意新颖,展示一峰则太华千寻,一勺则江湖万里的神似境界，这种历经艺术加工而得到的艺术美,富有身临其境,似曾相识,又不知其所的玄妙之感,给人以诗情画意或触景生情的美好灵感。

3.造景含蓄,耐人寻味,一点方悟

中国古典园林的绝妙之处为含蓄,一山一石耐人寻味。美人峰越细看才像；鸳鸯厅一点方悟；亭榭匾额成了赏景说明书。又如拙政园的荷风四面亭,身临其境,虽无荷风,但亦觉风在其中,发人遐思。再如拙政园西部的扇面亭,仅一几两椅,却凭借宋代大诗人苏轼“与谁同坐?明月清风我”的佳句,在感受诗人孤独心境的同时,会萌生一种高雅的情操与意趣。

4.动态布局,犹如画卷,百看不厌

动态序列布局,使园林空间成为连续序列的写景,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的艺术效果。以苏州留园为例,其空间处理之妙当列它园林之首，无论从鹤所进园,经五峰仙馆区,至清风馆,曲楼到中部山池;或从园门曲折而入,过曲楼经五峰仙馆而进东园,其空间大小、明暗、开合和高低参差对比,皆形成有节奏的空间联系,有起有落,犹如一幅高雅的画卷,百看不厌。

5.以情写景,以景寓情,情景交融

造园如作诗文,其风格往往寄托园主的感情、意愿或理想。如苏州耦园的“耦”字,即表达了夫妻双双一同归田隐居,共同耕种的意思。但“耦园”的意境却不在“归田”,而是意寓夫妻真挚诚笃的爱情。又如苏州的网师园,以渔隐为主题,选择湖泊型水体,衬托以山林为背景构成的湖山景象,恰与渔隐的主题思想和情趣相统一。这种景象的形式和思想内容的统一,也体现所谓情景交融的意境,给人以一个完整的印象和耐人寻味的深度,使得审美的情趣跳入更高的境界。

6.南北园林,互为融合,和谐统一

北方园林与江南园林的融合,达到华丽与素雅,粗犷与文静,庄重与随和,严肃与活泼的和谐统一。清代宫苑造景的指导思想,是集仿各地名园胜迹于园中。根据各园的地形特点,将全园分成若干景区。各地尤其是江南一带的优美风景,成为清苑造景的创作蓝本。例如承德避暑山庄有三十六景,静明园有三十六景,圆明园有四十景。每一景点都有其独特的主题、意境和情趣。这种艺术手法实际上取法于西湖十八景等风景名胜区的传统。再就园内建筑群景点来说,受江南园林的影响就更为明显了。如承德避暑山庄中的金山亭和烟雨亭分别模仿于镇江金山寺和嘉兴烟雨楼,文园狮子林模仿苏州狮子林,文津阁则模仿于浙江天一阁。其结果是宫廷园林得到民间养分的滋润,从而开拓了艺术创作的领域。在工整格律、精致典丽的宫廷色彩中融入江南文人园林那种自然质朴、诗情画意的墨韵。这种运用北方刚健之笔抒写江南柔媚之情的风格是一种难能可贵的艺术再创造。

总之, 园林的设计讲究顺应协调、和谐共生、差异互补、对比反衬，情景交融、融合统一.动静结合。中国古典园林是具有高度艺术成就和独特风格的园林艺术体系,是东方园林艺术的主要代表,在世界园林史上占有重要地位。其造园手法和艺术风格,不仅影响日本和东南亚各国的园林艺术,而且对远在西欧的英国都有相当大的影响。

中国古典美学

中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。

在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。

儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。

道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。

楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。

中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。

中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。

在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。

人生艺术化与艺术人生化

所谓“人生艺术化”就是主张审美、艺术、人生相统一,倡导主体以美的艺术精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界,从而建构诗意的人格和美的人生,实现并享受生命、人生的意义与韵味。简单地说,“人生艺术化”就是追求艺术的人格和审美地生活。人生是充满无数的美的载体，在通过艺术这一独特的表现领域，把人生的境界形象的用艺术的形式完整的展现出来。“人诗意的栖息在这个世界上”，人生本来就是艺术的一种博大的内蕴与精髓，在浩瀚的艺术之海里，人生的快乐，诗意，以及对美得追索，都是人生通过美的框架构建出来的。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。”我们在走向生命的纵深的时候，回眸瞻望，人生的旅程好似布满天罗地网的美的建筑，我们是建筑的主人，因为在走过人生的时刻，我们在为自己构建心灵的家园。人生既是美的组合，用无穷的生命之力去创造丰富、新颖、独特的艺术之美，提升自身的艺术修养与道德感化，从而完成对美感恩的晚祷。

艺术是心灵的归宿，艺术的灵魂是美学，马克思先生说的好：人类的一切都是按照美来设计和创造的。“艺术人生化”就是将艺术与美融为一体，用审美的眼光来审视人生，把美人生化，把高深的艺术境界与生活融合，实现美的通俗化。艺术不仅仅局限于音乐、舞蹈之类具象的表现形式，它还包括抽象的形式，如道德、情操、行为、精神等等。艺术人生化是术的极致，是人生的标签。人生艺术化是道的极致，是人生的完美归宿。术抵达道，需要借助器具，器就是我们依赖生存的工作和任何艺术爱好，巧妇难为无米之炊，荀子先生之著名论断：君子生非异也，善假于物也！就是经典的器论。艺术是精神境界的提升的必要因素，没有审慎美得能力，境界一般浅薄，它是一种信仰，也是一种修养。把艺术还原为生命的一种真实，让美遨游，诗意栖息。艺术让人神圣，如果不懂得人生的艺术化，艺术可以让人成为魔鬼。要返璞归真，让艺术走人生化的道路，做到雅俗共赏，既要美得升华，又要审美的大众化，群众化，不能脱离现实，只谈精神之美，忽略现实的美。

第五篇：审美意识形态论的难题

审美意识形态论的难题

季中扬

（淮阴师范学院中文系，江苏，淮安223001）

内容摘要：

审美意识形态论放弃了马克思恩格斯意识形态论的批判性与列宁意识形态论的阶级斗争性，将审美意识形态解释为反映经济基础的一种上层建筑，一种特殊的社会意识，却又未能以此作为理论基础建构系统理论，这就造成审美意识形态论不仅在具体表述上时常出现理路混乱，而且缺乏必要的理论深度与理论价值。因此，审美意识形态论是一个已经完成历史使命，应该放弃的命题，不可作为“文艺学的第一原理”。

关键词：审美意识形态 意识形态 马克思恩格斯意识形态理论 列宁意识形态理论

近年来学界不断有人对文学的审美意识形态论提出质疑，如单小曦的《“文学的审美意识形态论”质疑》[1]，燕世超的《文学的审美意识形态本质论质疑》[2]等。由于20世纪70年代末期的文学意识形态论以及文学政治工具论还处于主流话语地位，文学的审美意识形态论的提出，具有特定的历史针对性。这也是童庆炳先生与回应单小曦质疑的陈雪虎[3]都曾格外强调的，并以此来回击“质疑”。而我以为，我们固然不应该忘记一个命题产生的特定历史背景及其历史意义，但历史意义并不等于理论的科学性，更不能因此而免于被质疑，也许恰恰因为它是特定历史背景下产生的，随着社会历史的发展，命题本身的一些问题，如内在逻辑性、哲学基础的合理性等，就逐渐暴露出来了。审美意识形态论在当前不断遭遇质疑，就恰恰说明其特定历史情境中的历史合理性已经终结，人们已经开始关注命题本身。概而言之，审美意识形态论本身面临着一个根本难题：这个命题一方面与马克思恩格斯、列宁意识形态论有着剪不断的内在联系，另一方面，它又有意放弃了马克思恩格斯意识形态论的批判性与列宁意识形态论的阶级斗争性，只是强调审美意识形态是反映经济基础的一种上层建筑，一种特殊的社会意识，但是，在具体阐释审美意识形态论时，却又未能以审美意识形态的上层建筑性作为理论基础建构系统理论，这就造成审美意识形态论不仅在具体表述时理路混乱，而且缺乏必要的理论深度与理论价值。本文将通过剖析这个难题，来说明“审美意识形态论”是一个历史合理性已经终结的应该放弃的命题，不可作为“文艺学的第一原理”[4]。

一

据考证，“意识形态”是Ideology一词的汉译，作为术语第一次出现于1797年，由法兰西研究院院士特拉西（Antoine Destutt de Tracy）所创，字面意思是观念学。特拉西创造这个术语的意图是，建立一门客观研究以感觉经验作为基础的观念的科学，从而为其它社会科学研究提供前提。众所周知，意识形态这个原初的、积极的、肯定性的内涵并没有被我国学术界采用，我们姑且不论它。使意识形态这个概念广为流传的是马克思及其著作的巨大影响。在马克思著作中，意识形态这个概念主要作为贬义的、否定性的、批判性的术语而被使用。从马克思与恩格斯合作的《德意志意识形态》一书中，我们可以发现这样几条有关意识形态的重要论述：（1）“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。„„支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的”[5]

（P52）

；（2）统治阶级的思想并非客观的科学知识，而是一种有关自身的幻想，是这一阶级的积极的、有概括能力的玄想家出于谋生而编造的幻想[5]（P53）；（3）统治阶级的思想往往被描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想，如贵族统

（P54）治时期的荣誉、忠诚，资产阶级统治时期的自由、平等等观念[5]

。概而言之，马克思与恩格斯表达了这样一种意识形态理论：在阶级社会中没有超阶级的自由思想，甚至没有超越统治阶级思想的思想，阶级社会中所有思想都是统治阶级的思想，或者是统治阶级思想的附庸；统治阶级思想是唯心主义的自我幻想，是一种颠倒的、错误的世界观，它以主观幻想遮蔽着真实的社会关系，主要遮蔽着经济上的以及其它资源占有方面的不平等关系，是“虚假意识”[6]，而不是科学知识；统治阶级为了使意识形态合法化，往往致力于将意识形态描绘成合乎理性的、具有普遍意义的思想，带上真理的假面，装扮成科学知识。

马克思与恩格斯的意识形态观念，可以为文学研究提供一个独特的文学社会学的研究视角与研究方法。但是，由于种种原因，文学审美意识形态论不仅不是马克思恩格斯意识形态论的合理发展，反而有意回避其一些有价值的重要方面，尤其是它的思想批判性。首先，马克思与恩格斯的意识形态论，是揭示阶级社会中统治阶级思想观念的阶级欺骗性的一种思想批判武器，作为一种思想批判武器，它强调理论的针对性，并不追求理论的客观性；而审美意识形态论，是具有高度概括性与普遍有效性的文学本质论，是文学理论知识，它主要追求知识之价值中立性，而不是理论的思想批判性。其次，为了揭示统治阶级思想观念的虚幻性与欺骗性，马克思恩格斯意识形态论将意识形态看作是“虚假意识”；而审美意识形态论将审美意识形态描述为经济基础的真实反映，是有待于科学认识的一种社会意识，这无疑放弃了马克思恩格斯的思想批判利器“虚假意识”思想。第三，就审美意识形态这个术语本身而言，说审美意识形态论是马克思主义文学理论的发展也有不当之处，因为马克思在批判意识形态时，并没有认为自己的理论也是一种意识形态，而是将历史唯物主义与意识形态相对照，认为历史唯物主义是非意识形态的科学真理，如果审美意识形态论中的关键词“意识形态”居然是马克思以历史唯物主义相对照进而批判的“意识形态”，不妥之处显而易见。

在意识形态理论发展史上，与西方发达资本主义国家的“西方马克思主义者”不同，列宁没有承袭马克思恩格斯的意识形态理论。列宁的意识形态理论在他的名著《怎么办？》中表述得非常清楚：“或者是资产阶级的思想体系，或者是社会主义的思想体系。这里中间的东西是没有的（因为人类没有创造过任何‘第三种’思想体系，而且在为阶级矛盾所分裂的社会中，任何时候也不可能有非阶级的或超阶级的思想体系）。因此，对社会主义思想体系的任何轻视和任何脱离，都意味着资产阶级思想体系的加强。”[7]（38）这段话中的“思想体系”一词即“意识形态”的另一种汉译。很显然，在列宁笔下，“意识形态”不再是一个否定性、批判性的概念，而成了一个中性术语：每个阶级都有自己的意识形态，问题不在于人们的思想是否是意识形态，而在于思想的阶级性。简而言之，在阶级社会中，不存在具有客观真理性的思想，人们的思想都要反映一定的阶级利益，阶级性成为衡量思想真理性的尺度。

在社会主义革命成功的国家，马克思主义者一般并不使用马克思恩格斯的意识形态理论，而是使用列宁的意识形态理论，中国自然也并不例外。在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年2月）一文中，毛泽东第一次使用了“意识形态”这个概念，并且结合中国国情系统地阐述了他的意识形态理论：“我国社会主义和资本主义之间在意识形态方面的谁胜谁负的斗争，还需要一个相当长的时间才能解决。这是因为资产阶级和从旧社会来的知识分子的影响还要在我国长期存在，作为阶级的意识形态，还要在我国长期存在。”[8](P390)很显然，毛泽东承袭了列宁的以阶级斗争理论作为理论基础的意识形态理论。[9]在毛泽东思想的影响下，20世纪70、80年代影响较大的一些文学概论教材，只要涉及文学的意识形态性，一般都有意无意地使用了列宁的意识形态理论，如蔡仪主编的《文学概论》一再重申：“以形象反映社会生活的文学既是社会意识形态，也就是社会的上层建筑。„„在阶级社会里，由于经济基础具有阶级对抗的性质，这就使得作为它的上层建筑的文学，也不能不具有阶级对抗的性质。因此在阶级社会的各个时期的文学中，既有统治阶级的文学，也有被统治阶级的文学。”[10](P41-42)

上文已经指出，列宁的意识形态理论是以阶级斗争理论作为基础的，这种意识形态理论是为特定历史条件下思想斗争服务的，是一支虽然有些简易却富有说服力的思想武器，但在另一种历史情境下，这种理论也有可能成为压制思想发展的武器，这一点已经为历史所证实。20世纪70年代末到80年代初，文学理论界以审美意识形态论来置换意识形态论，暗含着对当时以庸俗的文学阶级论与政治工具论为内涵的意识形态论的否定。为了划清界限，审美意识形态论一直有意回避列宁意识形态论的阶级斗争性，但是，这是一个不可回避的问题，事实上，审美意识形态论由于使用了关键词“意识形态”，使得人们有理由认为它是在认可列宁的意识形态论的基础上强调文学的审美性一面，其置换只是一种策略性置换，而非学理性置换。由于历史条件的限制，当时学术界没能深入清理这个问题，如今，提出审美意识形态论的文学理论家忙于重新界定审美意识形态论的内涵，似乎全然忘记了审美意识形态论与列宁意识形态论的历史瓜葛。本文认为，即使在当代西方发达资本主义国家，无视文学的阶级倾向性在理论界也是不可思议的事情，作为马克思主义文学理论，我们不应该回避文学的阶级性问题，而是应该思考如何在吸收列宁意识形态论的基础上，重新深入阐发文学的阶级性问题。

三 上文已经指出，审美意识形态论不是马克思恩格斯意识形态论与列宁意识形态论合理发展，那么，审美意识形态论如何建构系统理论呢？他们求助于所谓科学的意识形态理论，这种意识形态理论将意识形态解释为上层建筑的一个组成部分，一种特殊的社会意识，它回避了马克思恩格斯意识形态理论的思想批判性与列宁意识形态理论的阶级斗争性。如《汉语大词典》对“意识形态”这个词条的解释是：“哲学名词。即社会意识形态，也称观念形态。指在一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法和见解，包括政治、法律、艺术、宗教、哲学、道德等思想观念。”商务印书馆出版的《现代汉语词典》解释得更为清楚明白：“在一定的经济基础上形成的，人对于世界和社会的有系统的看法和见解，哲学、政治、艺术、宗教、道德等是它的具体表现。意识形态是上层建筑的组成部分，在阶级社会里具有阶级性。也叫观念形态。”《现代汉语词典》虽然强调了意识形态的阶级性，但审美意识形态论的倡导者却有意回避了这一点。如童庆炳先生主编的《文学理论教程》（修订二版）中是这样规定意识形态这个范畴的：“社会结构由两个基本层面构成：社会的经济基础与社会上层建筑。„„上层建筑包括两个层面：一是政治、法律制度，二是社会意识形态，如哲学、宗教、艺术（包括文学）等。”[11]（P57）

人们的思想观念究竟是现实生活的真实反映，还是遮蔽现实生活本质关系的主观幻想，这是一个不可能有最终答案的理论难题，这个问题也是马克思的历史唯物主义与其意识形态理论之间难以协调的理论紧张之处，把马克思恩格斯批判的意识形态理论改造成科学的意识形态理论，看似缓解了这个理论紧张，实质上等于取消了马克思恩格斯的意识形态理论。试想，如果取消了意识形态这个范畴的思想批判性与阶级斗争性，意识形态只是上层建筑、社会意识等范畴的一个下属子范畴，这个范畴的理论价值又何在呢？如果审美意识形态只是反映社会存在的一种特殊的社会意识，审美意识形态论与审美反映论又有何区别呢？审美意识形态论倡导者往往将二者混同使用，这事实上等于说审美意识形态论这个命题并没有独立的理论价值，而在童庆炳先生主编的《文学理论教程》（修订二版）第二章中却又将文学审美意识形态论与文学反映论并列为“马克思主义文学理论的基石”。即使我们姑且承认审美意识形态论是一个创新命题，要衡量它的理论价值，我们还得看一看它的具体阐释。童庆炳先生主编的《文学理论教程》（修订二版）在阐释审美意识形态论的具体内涵时，并没有以“审美意识形态是社会结构一个组成部分”作为理论基础来建构系统理论，而是说：“文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。”[11]

（P61）

说文学的审美性表现在“无功利性、形象性和情感性”，这可以理解，但是，把文学的意识形态性解释为“功利性、理性和认识性”，不仅缺乏理论说服力，而且与其前文所主张的意识形态论相矛盾。退一步而言，把文学的审美意识形态属性解释为“直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起”，即使这个解释可以接受，那么，提出审美意识形态论与阐发黑格尔提出的“理念的感性显现”说二者在学理上又有何本质区别呢？如果没有本质区别，它的理论创新性何在，可以给人们提供哪些新的理论思考呢？此外，童庆炳先生主编的《文学理论教程》（修订二版）将文学的本质界定为“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。”[11]

（P76）

既然认为文学是艺术，就已经强调了文学的审美性，又提出文学是审美意识形态，这显然有些罗嗦。

综上所述，本文提出以下几点粗浅认识：

一、审美意识形态论是一个具有历史意义但学理价值有限的命题，平心而论，它缺乏马克思恩格斯与列宁意识形态论的理论深度。随着时过境迁，它不仅不可作为“文艺学的第一原理”，而且为了教学方便，应该从教材中删去，因为教材中对其关键词“意识形态”的解释——上层建筑的一个组成部分，恰恰与学术界习惯用法——强调某种思想观念的倾向性互相不一致，这给学习者造成不必要的理解混乱。

二、面对当代社会文化正在制造各种“虚假意识”，理论工作者应该致力于复活、发扬马克思恩格斯批判的意识形态理论，如法国的阿尔都塞与英国的伊格尔顿等理论家所做的那样，而不是为了非学术、非思想原因，有意无意地帮着制造各种“虚假意识”。

三、文学诚然具有意识形态性或审美意识形态性，但把文学的意识形态性或审美意识形态性说成是文学的本质属性，与唯美主义者把文学的审美性说成是文学的本质属性一样，不过是出于不同立场的理论偏执，并不能最大限度地解释人类的文学活动，事实上，文学具有多种属性，我们很难说哪种属性是文学的本质属性。我相信，本质主义是人类思想的迷误，而不是通往科学与真理的大路。

注释：

[1]单小曦.“文学的审美意识形态论”质疑——与童庆炳先生商榷[J].文艺争鸣,2003(1).60-63.[2]燕世超.文学的审美意识形态本质论质疑——向童庆炳先生请教兼论文学的情感语言艺术本质[J].汕头大学学报（人文社会科学版）,2004(6).5-10.[3]陈雪虎.如何理解“审美意识形态论”——答单小曦的质疑[J].文艺争鸣,2003(2).57-60.[4]童庆炳.审美意识形态论作为文艺学的第一原理[J].学术研究,2000(1).105-112.[5]马克思恩格斯德意志意识形态[A].马克思恩格斯全集(3)[C].北京：人民出版社,1960.[6]在《德意志意识形态》一书中，马克思恩格斯说“在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒现着的”（P29）。虽然马克思本人从来没有使用过“虚假意识”这个概念来指称意识形态，但是恩格斯在写给梅林的一封信中却曾经将意识形态与“虚假意识”等同起来。[7]列宁.怎么班[A].列宁全集第六卷[C].北京:人民出版社,1986.[8]毛泽东.关于正确处理人民内部矛盾的问题[A].毛泽东选集第五卷[C].北京:人民出版社,1977.[9]在此后一些重要文章中，如《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》（1957年3月）、《事情正在起变化》（1957年5月）、《打退资产阶级右派的进攻》（1957年7月），毛泽东又多次在上述意义上使用了“意识形态”一词。

[10]蔡仪.文学概论(第3版)[M].北京:人民文学出版社,1984.[11] 童庆炳.文学理论教程(修订二版)[M].北京:高等教育出版社,2004.On the Confusion of the Theory of Aesthetic Ideology

Ji Zhongyang

（Chinese Department，Huaiyin Teacher’s College, Huai’an Jiangsu223001）

The theory of aesthetic ideology abandoned the judgment of the theory of ideology by Marx and Engels and the view of class struggle of the theory of ideology by Lenin.It interprets the aesthetic ideology a kind of superstructure reflecting the economy foundation, a specially social consciousness, but, it could not be used as the theory foundation to construct the system theory.So, it not only often appears the logical confusion on the aspect of expression, but also results in lacking the necessary theory depth and theory value of the theory of aesthetic ideology.Therefore, the theory of aesthetic ideology is a theory that have already completed the historic mission, and should be abandoned , and can't be used as “the first principle of the literature theory ".Key words: the theory of aesthetic ideology the theory of ideology the theory of ideology by Marx and Engels the theory of ideology by Lenin 作者简介：

季中扬，男，1976年生，文学硕士，讲师，现任教于淮阴师范学院中文系，主要研究文艺学。地址：江苏省淮安市淮阴师范学院中文系

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