论中国古诗的英译（共5篇）

第一篇：论中国古诗的英译

论中国古诗的英译

傅浩

【内容提要】 自从18 世纪以来, 无数中国古诗被译成了英文, 其中许多还不止一种译本。本文在比较分析不同译本的基础上, 探讨中国古诗英译中的某些突出问题。如措词、句法、韵律体式以及典故等。在中国古诗语言中, 大量的单音词往往倾向于多义, 其语法功能较为灵活。句法中也常多有省略。译者如何选择正确的字词和破解句子呢? 而且, 中国古诗还具有严格的体式和韵式, 以及运用典故的传统。英语译文如何取得对等效果? 为了解决这些问题, 不同时代不同地域的译者进行了种种实验。然而都不外乎在两种极端之间摆动: 僵硬地模仿原诗形式或用另一种语言自由改写。但在恰当的调整之下, 两种方法都会展现所长。

【关键词】 中国古诗英译 歧义 措词 句法 典故

*此论文英文本原载国际翻译工作者联合会会刊《巴别塔》，45:3,1999。

西方人最早得知的中国纯文学是古诗。英语同法语一样, 是为数不多的最早接纳吸收古代中国诗歌精神的近代欧洲语言之一。早在18世纪, 威廉·琼斯爵士(1746 —1794)就曾论及《诗经》, 并且提供了其中部分作品的双份译文——一为逐字直译, 一为诗体韵译——“这是正确翻译亚洲诗作的唯一方法”。19世纪中叶, 在某位中国学者帮助下, 理雅各(James Legge , 19141935)才翻译出《诗经》之外的中国诗。著名传记作家李顿·斯特拉奇(Lytton Strachey , 1880-1932)评论他的翻译说: “此书……值得一读,不仅因其异域风情, 还因其雅致诱人……甚至可以这么说, 书中的诗歌是我辈迄今所知的极品……娴熟的语调和深刻的情感使我们这本诗选在世界文学之林中占据了独一无二的地位。”阿瑟·韦利(Arthur Waley , 18891972)发表了他著名的《华夏集》———薄薄的一本根据厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa)的译释注记编造出来的自由体英译中国诗集。这种体式风靡一时, 此后许多译者如艾米·洛厄尔(Amy Lowell)和弗洛伦丝·埃斯库(Florence Ayscough)等纷纷效仿。稍后,阿瑟·韦利阐述了用一种有节奏的散文体翻译中国诗的方法。有人评论道: “他的译笔自然得像口语。”20 世纪20 年代, 出现了第三位引入瞩目的自由诗体翻译家维特·宾纳(Witter Bynner);他发现中国诗人“神异地将奇美与常识融为一体”, 并预言: “未来的西方诗人将从学于唐代大师。”他也有一位优秀的中国学者与之合作。20 世纪30 年代两位中国翻译家, 芝加哥的蔡鼎甘(Tsai Ting－kan 译音)和剑桥的朱大告(Chu Ta－kao 译音)分别显示了各自对英语的熟谙。此后, 中国内外涌现出大量的中国翻译家, 其中在英语世界里获得高度评价者亦不乏其人。

如今, 随着时间的推移, 越来越多的中国古诗被翻译成英语。其中许多篇什都不止有一个英译本。从而使得我们有机会享受到拿它们相互做比较的乐趣。本文将随意援引一些译本加以仔细考察, 以讨论中国古诗英译中的措词、句法、韵律、体式、典故等几大方面问题。

措词

在汉语里, 语义和语音的基本单位是一致的。换句话说, 所有的汉字都是单音节的。现代汉语的口语或书面语偏好双音节词或多音节词, 而古汉语文学中更普遍使用精简的单音节词。当然, 不同单音节词可以多种方式组合,多音节词的词义则由各个组成部分分担, 因而受到限定, 所以相比之下, 单音节词往往比多音节词多义。因此, 译者翻译单音节词时须依照上下文, 从诸多义项中选择在现代汉语中通常可以用双音节词表达的正确义项。例如, 韩愈的《山石》一诗中“僧言古壁佛画好, / 以火照来所见稀”二句被维特·宾纳翻译成:

And he brought a light and showed me , and I called them wonderful.(他拿灯来照给我看, 我赞叹称奇。)

如吕叔湘教授所指出的, 此处最末一字“稀”原义为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的义为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的翻译应该是: “And he brought a light and showed me , but I could see little of them.”(他拿灯来照给我看, 我却所见甚少。)

古文中字词的语法功能更为灵活。比起现代用法, 一个字词往往能充当较多的语法成分。比如说“雨”字, 按照现代语法规则只能充当名词, 而在文言中却可以充当名词、不及物动词、甚至及物动词。在《上邪》(义为

“天啊”, 韦利却将其误译为人名)一诗中,“夏雨雪”义为“If it should rain snow in summer ”(除非夏天下雪), 而不是“When it rains and snows in summer”(在夏天里下雨又下雪——韦利译文)。另一个类似的例子错得更有趣。“钓”字在文言中可以是及物动词, 也可以是不及物动词, 而在现代汉语里一般作及物动词解。柳宗元《江雪》一诗的末两行“孤舟蓑笠翁, / 独钓寒江雪”不妨被译为: “Single boat.Bamboo－leaved cape.An old man./Fishing alone.Ice-river.Snow”(孤舟。蓑衣。老翁。/ 独钓。冰河。雪。———叶维廉译文)。此处, 这个“钓”字无疑是个不及物动词, 但据说某海外华人学者却如是解读“An old man/ Alone fishing [for ] the snow on the cold river”(一老翁/ 独自在寒冷的江上钓雪), 并惊叹其措词之前卫!显然, 他把“钓”字误解为现代意义的及物动词了。或许这是中国古诗影响英语世界现代诗人的方式之一吧。类似地, 当代中国年轻诗人也从西方现代诗的蹩脚汉译中学到种种怪异的表达方式, 这样的误读情形并不少见。

句法

也许最令西方译者头疼的是中国古诗的句法。句法问题曾引起无数争论, 包括一些甚至认为古汉语根本就没有语法可言的极端意见。翻译中也存在许多误读和实验的余地。埃兹拉·庞德承袭或再度误读了厄内斯特·费诺罗萨通过其两位日本导师的误读。较晚近一些的美国华裔学者则根据庞德在其对中国诗歌艺术的理解基础上形成的意象主义理论, 模仿(或者毋宁说是扭曲)古汉语诗句法进行翻译实验。在获取某种特殊效果的意义上来说, 他们取得了成功。但是, 对于英语读者, 他们是否造出了整体的对等效果呢? 这类实验我们已略窥一斑, 即上文所引叶维廉教授所译的柳宗元诗句。事实上, 尽管在语法规则的衡量之下有些句法的省略, 但是中国读者的耳朵对原文的感受远远不像英语读者对译文的感受那样支离破碎。再看下面的例子:

天净沙·秋思(马致远)枯藤老树昏鸦;小桥流水人家;古道西风瘦马;夕阳西下, 断肠人在天涯。

Tian Jing Sha :Qiu Si by Ma Zhi-yuan Dried vine(s),(an)old tree , evening crow(s);(A)small bridge ,flowing water ,menps home(s);(An)ancient road ,west wind(s),(a)lean horse;Sun slants west;A heart-torn man at sky's end.(叶维廉 译)

从原文看不出单复数, 所以我给译文中表示名词单复数的冠词或字母加上了括弧。除此之外, 译文几乎完全是逐字翻译。前三行即使在原文里也是很罕见的, 即所谓的意象并置, 具有模拟真实的感知行为的电影蒙太奇效果。末两行合乎正常句法, 但最末一行仍有歧义。该句可读作(1)“断肠人/ 在天涯”(The heart-broken one is at the end of the world), 也可读作(2)“断肠, / 人在天涯”(Heartbroken , one is at the end of the world)。由此可以衍生若干可能的解释:

(1)a.旅人(作为发言者)正在思念远人, 例如家中的妻子。他因想家而断肠。b.旅人想象妻子正在家中思念他。是妻子因丈夫不在而断肠。(2)a.b.同(1)。

c.旅人的妻子(作为发言者)正在家中想念远途的丈夫。是妻子断肠而丈夫在天涯。

所以, 起首两行亦可视为妻子在家居周围真实所见, 从而触发回家和休息之感想, 而末两行表现她想象中的景象, 暗示远途之艰辛, 与前文形成对比。为保留原文的歧义性, 末行若翻译成“Heartbroken , one at the end of the earth”可能更好些。叶氏译文的其余部分通过模仿原文句法结构可谓传神。别的译者却多倾向于在原文空缺(实词之间有意省略掉虚词)处填补上衔接词语, 以至破坏了诗歌美的不确定性(其本身就是一种对无序的自然状态的模拟)。下面是同一首诗(曲)的另一译文:

Tune : “Clear Sky Over the Sand”Autumn

O'er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;'Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows;On ancient road in western breeze a lean horse goes.Westward declines the sun;Far, far from home is the heartbroken one.(许渊冲 译)

英语句子完整无误, 然而如“o'er”(在……上)、“with”(以)、“'neath”(在……下)、“beside”(在……旁)、“on”(在……上)、“in”(在……里)之类的诸多介词淹没了清晰意象的直接呈现, 而原文中根本就没有与之对应的词语。

在《中国诗: 主要类型和体裁》一书的序文中, 作者叶维廉就孟浩然的一首短诗《宿建德江》进行了详尽探讨:

移舟泊烟渚, 日暮客愁新。野旷天低树, 江清月近人。

此诗的歧义性不像马致远的那首诗那么明显,虽然其句法是典型的古诗句法。从语法上看,首行似乎缺少主语, 但第二行出现的“客”却无疑充当着逻辑主语。在中国古诗中, 人称代词“我”很少使用或有意省略。从美学上讲,诗人偏好不露声色地为形之于外的情感营造一个远距离的意境或场景, 以便读者能步入其中, 触景(托·斯·艾略特所谓“客观对应物”)而生类似之情。诗人往往退隐于场景之外, 作为隐含的发言者, 或者像在这首诗里一样, 在场景中扮演第三人称的角色。第二行的“暮”与“新”之间有着强烈的对比。末两行所描写的并非如其所貌似的那样, 是纯粹的客观呈现的意象, 因为“低”和“近”二字暗示了隐含的观看者(即“客”)对客观世界的主观感受。这两个字只应被视为及物动词而不是形容词。

叶教授认为这两字“有歧义”。他说: “倘若我们把„低‟字当做形容词而不是动词来看, 这句诗就成了三个视觉意象: 野旷/ 天/低树。”这是典型的费诺罗萨式或庞德式的误读, 凡是熟悉古典文学的中国读者都不可能犯这种错误。我们知道, 中国诗里有一个规则:音义统一且五言句通常以2/ 3 或2/ 2/ 1 的音节分组。因此这个句子只能读作“野旷/ 天低树”或者“野旷/ 天低/ 树”。而后一种断句也是不可能的。因为在2/ 2/ 1 结构中, 只有单音节动词或形容词才可以放在句末, 例如“国破/ 山河/ 在, / / 城春/ 草木/ 深”;如果句末是个单音节名词, 那它就自动附加在前面的双音节词组后面, 共同构成一个三音节词组, 因为孤立的单音节名词在句末听起来怪异而无意义。显然, 只有前一种读法是正确的。

既然“近”字很明显是个及物动词, 从对偶句之间的平行对应结构可以推断出处在相同位置的“低”字也应该是个动词, 尽管这两个字在正常情况下是形容词。进一步说, 这两句诗都是包含着一个类似的条件从句的复合句。“野旷”和“天低树”, “江清”和“月近人”之间存在逻辑关系———后面的观感须以前面的观察为条件。因此, 这两句绝不能被看做与前文无关的简单的“文字图画”。实际上, 它们是中国古诗中常见的转移话题的手法。

这首诗的诗眼是个“愁”字。然而究竟是怎样的一种愁? 诗人并没有继续直言他那欲说还休的愁绪, 而转到轻松的、似乎无关的话题上去。(事实上,“月”这个意象的联想含义已经明白告知中国读者那是一种什么愁了, 但对于西方读者却不一定有同等的启示。关于这点我们后文再讨论。)尽管句法稍复杂, 但这首诗并没有多少可作歧义理解的余地。笔者试将此诗直译为“Moving the boat to moore by the misty islet , /The traveller feels his sorrow renewed as the day becomes old./On the horizon wide , trees appear lowered by the sky;/In the river limpid ,the moon floats nearer to man.”(移船停泊在薄雾中的小洲旁, / 旅客的忧愁随着白昼的迟暮又涌上心头。/ 广阔的地平线上, 树木显得被天穹压低;/ 清澈的江水中, 月亮漂浮得离人更近。)试比较以下译诗: 第一组

I steer my boat to anchor by the mist-clad river eyot And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.Across the woodland wild I see the sky lean on the trees , While close to hand the mirror moon floats on the shining streams.翟理斯(Herbert A.Giles)译(1898)

Our boat by the mist-covered islet we tied.The sorrows of absence the sunset brings back.Low breasting the foliage the sky loomed black.The river is bright with the moon at our side.弗莱彻(W.J.B.Fletcher)译(1919)

While my little boat moves on its mooring mist , And daylight wanes , old memories begin...How wide the world was , how close the trees to heaven!And how clear in the water the nearness of the moon!

宾纳(Witter Bynner)译(1920)

At dusk I moored my boat on the banks of the river;With the oncoming of night my friend is depressed;Heaven itself seems to cover over the gloomy trees of the wide fields.Only the moon , shining on the river , is near man.克里斯蒂(Arthur Christy)译(1929)I move my boat and anchor in the mists off an islet;With the setting sun the travelerps heart grows melancholy once more.On every side is a desolate expanse of water;Somewhere the sky comes down to the trees And the clear water reflects a neighboring moon.杰宁斯(Soame Jenyns)译(1944)第二组

Moving boat , mooring , smoke-shore.Sun darkening : new sadness of traveler.Wilderness , sky lowering trees.Limpid river : moon nearing man.译者不详(1975 ?)

Boat moves to moor mid shore-smoke.Sun sinks.Traveler feels fresh sadness.Wilderness

Sky

Low trees

Limpid river Moon nears man.译者不详(1975 ?)

A boat slows , moors by beach-run in smoke.Sun fades : a traveler's sorrow freshens.Open wilderness.Wide sky.A stretch of low trees.Limpid river.Clear moon close to man.译者不详(1975 ?)

我们先看第一组的五种译文。自第一行起, 所有的译者都把发言者确认为第一人称的“我”或者复数形式的“我们”, 这在原文中是不存在的。当然这是为了迁就英文的语法规则和诗歌惯例。然而为什么不是第三人称的“他”或者第二人称的“你”呢? 在克里斯蒂的译文里, 甚至在第二行又冒出个“my friend”(我的朋友)来。显然他把“客”字的含义误解成“客人”了, 而这个“客”字其实等于现代汉语里的“旅客”的意思。这又是一个选词偏差的例子。同一行的“新”可有多义, 既可以作形容词“新的”解, 又可以作不及物动词“更新”解。当然, 这里作动词解意更长。客愁原不是新愁, 而是旧愁重新涌上来而看似新愁。

弗莱彻和杰宁斯分别正确地译成“...back”(.....回来)和“once more”(再度): 宾纳则更胜一筹, 他挖掘出深层的含义并另辟蹊径,译成“old...begin”(旧的......又开始了)。末两行颇令这些译者们头疼, 他们的演绎则五花八门。其确切含义我们已在上文详尽讨论过了。叶维廉如是评价了这些译作:

......这些都是对原始经验形式的二手加工, 是对完整图象的割裂肢解。自翟理斯以下的所有译者, 想必都受到了原文句法残缺的误导, 以为汉字是一种速记符号,犹如电报一般, 于是义不容辞地把速记符号译成正常语句, 把诗译成散文, 而且一路加注以助理解, 却不知道那些文字乃是指向更微妙的蕴藉美之色调的“指示标”,散文化、分析性、语句正常化的演绎过程会将其完全破坏。

其实如我们以上所分析的, 原文句法并不十分残缺, 我们完全可以分析出各个语法要件, 并据上下文意补足省略的成分。现在来看第二组, 叶氏指导学生所作的三篇实验性译文。他们是否以其特别的英语更好地传达了原诗信息呢? 首先, 从整体效果来看: 原诗流畅而有韵律, 而译文却断断续续、不规则、不合正常语法。其次, 从上文的讨论可知, 原诗并非没有主观评论和逻辑顺序, 所以其风格至多可称为现实主义或印象主义, 而不是意象主义的, 后者是那些译者们试图给其译文贴上的标签。由于上文已经详尽解释过了, 故关于选词确当与否的细节问题我们就不再讨论了。但有一个问题必须指出: 可能是为了意象具体的缘故, 三篇译文都把“有歧义”的“日”字理解成太阳, 而其实此字与“暮”(意思是日晚而非日落)字搭配的时候, 意思却是“日子”、“白昼”或“天色”的意思。实际上, 这些实验译品大抵基于逐字对应法, 不仅生硬, 而且是对中国古诗句法的不正确模仿。它们追随费诺罗萨的虚假前提, 只是较他在笔记本上所做的工作稍有改进, 并未超越庞德的“创作”。除了费诺罗萨所记录的“毛利教授和有贺教授的释读”之外, 在20 世纪30年代, 中国学者陆志韦在其关于中国诗的英文讲稿(1935)中也使用了类似方法来释译例诗。更早些时候, 阿瑟·韦利在其《中诗英译续编》(1919)的序言里举了这样一个例子:

早春独登天宫阁(白居易)

天宫日暖阁门开, 独上迎春饮一杯。无限游人遥怪我, 缘何最老最先来。

Tien-kung Sun warm , pagoda door open;Alone climbing , greet Spring , drink one cup.Without limit excursion-people afar-off wonder at me;What cause most old most first arrived!

这只是初译稿, 他视之为尚待雕琢成诗形的毛坯。可是, 我们能看出这种逐字对译与那些实验译品有多少不同之处吗? 尽管如此, 这类有意或无意的实验至少产生了一种有益的副效应, 给意象派及其后来者打开了一个新境界,丰富了英语诗歌的表现技巧。威·休·奥登在长诗《漫游者》中运用的一种无主语、无冠词的文体, 在句法结构上就与中国古诗有着惊人的相似:

There head falls forward , fatigued at evening , And dreams of home , Waving from window , spread of welcome , Kissing of wife under single sheet;But waking sees Bird-flocks nameless to him , through doorway voices Of new men making another love.在那里, 傍晚时分困倦, 头朝前低垂, 梦见家、窗口的招手、一片欢迎、薄被单下面妻子的亲吻, 可是醒来却看见

不知名的鸟群;通过门廊传来 新来的人们又一次调情的声音。

奥登是否从中国诗的英译文中受到启发,我们不得而知, 但重要的是, 他的创作暗示或印证了照中国古诗的本来面目来英译的可行性。韵律和体式

许多翻译家和评论家都坚持, 诗翻译出来应当还是诗。他们之中有些人明显或暗含地强调诗的体式是不可或缺的元素。如果此话当真, 那么问题在于, 一首译诗应当采取什么样的诗体。一种常见的方法是, 给散文译稿披上译入语中任何合适的现成诗体, 理雅各译《诗经》, 亚历山大·蒲柏译荷马史诗就是用的这种法子。如此一来, 英语读者会发现荷马吟唱着英雄双韵体, 李白写作着自由体, 却丝毫不了解古汉语或古希腊语诗律。这种归化法当然不能使英语诗歌体式有所补益。如我们所知, 多数近代英诗体式都输入自其它欧洲语言, 例如英雄双韵体源自法语, 商籁体源自意大利语,它们都对英语诗歌做出了极大贡献。那么, 对于与英文相距甚远的中文, 是否有可能有所借鉴呢? 也许以下事实还不广为人知, 早在19世纪中期, 英语读者就已通过埃德华·菲兹杰拉德翻译的波斯诗人莪默·海亚姆的《鲁拜集》欣赏到了对一种非常流行的中国诗体的模仿的模仿。某些学术研究发现, “鲁拜体”可能源自中国的“绝句”, 即一种每行五音或七音、韵式为aaba 的四行诗体, 很可能是晚唐时期由某些能写汉语诗的旅华波斯商人和学者传到波斯去的。绝句恐怕是最容易被英诗吸纳的中国诗体了。请看W.J.B.弗莱彻翻译的

赵嘏的《江楼有感》:

独上江楼思悄然, 月光如水水如天。同来玩月人何在? 风景依稀似去年。

REGRETS

Upon the River Tower alone how sorrowful am I!

The moonbeams join the water;the water meets the sky.All those who came this Moon to view , ah!whither are they gone ?

This scene appears to me like one of ages long gone by.每行七个音步, 韵式是aaba , 一共四行, 这与原诗的七绝体式十分契合。一韵到底的较长诗体对英语译者来说会是件非常棘手的事。马致远的原诗(曲)句句押韵(一种韵), 而上文所引两首译诗, 一首是自由体, 另一首费尽心思还是在五句里面押了两种韵(换了一次韵)。阿瑟·韦利坦陈: “原诗有时通篇一韵到底, 在英语里要制造类似的押韵效果, 简直不可能。”

或许也没这个必要, 因为英语诗歌中有太多的近似音频繁重复听起来会不顺耳。有一回, 我听一位中国译者朗诵他摹仿汉语律诗体式———即八句里面有五句押韵的那种诗体———英译的一首中国古诗。他押起韵来比原诗更厉害———居然句句都押上了韵, 但是听起来效果却单调沉闷。韦利聪明地在其翻译中省去了押韵, 而仅仅致力于通过以一个英语重读音节对应一个汉字, 重现类似于原诗的整齐的节奏效果。他“发展了……基于杰拉德·曼雷·霍普金斯所谓„弹跳节奏‟之上的一种音步格式”。不仅如此, 他还模仿中国诗的行尾停顿。似乎此后问世的译文在形式上越来越趋于松散。有些连“自由体”都称不上, 只能算是“分行散文”, 例如弗洛伦丝·埃斯库翻译的《杜甫诗选》(1929)。再后来, 又有不同倾向的种种实验。从上文援引的例子可窥斑见豹: 有些译者力图打破原诗句法、体式等形式结构, 从而制造前卫的拼贴画效果, 另一些则尝试更严格的韵律。

典故

对中国人来说, 月亮含有丰富的象征意义。月亮的盈亏象征着人的离合。因为月亮在不同时地为人们所共享, 所以它能让人想起时空里相距遥远的人(参见上文所引的赵嘏的诗)。尤其是中秋月圆, 差不多成了收获时节家庭团聚的代名词。所以, 孟浩然笔下的月亮意象暗示着旅人的忧愁其实就是乡愁。这差不多是陈腔滥调的表达, 在英译文里却因丢掉了原有的联想涵义而显得相当新鲜自然了。然而, 如果没有给英语读者传达这层涵义, 就不能说是等效翻译。

联想的极端形式就是典故, 因为它是独一无二的。中国古诗中用典, 是一种至少自唐朝以来就历久不衰的时尚。但是译者总将其视为畏途, 他们似乎有意回避那些“用典繁多、须做大量注释的诗作”。因为典故承载着大量的

文化联想意义, 其凝炼深受本土读者喜爱, 其庞杂却易使外国读者迷惑。有些论者和译者觉得给译诗加注是费力不讨好的事情。另一些则认为加注是必要的, 以便译入语读者更好地理解和欣赏诗的全面内容和风格, 同时丰富其有关外国文化的知识。我们试从李白的《长干行》中摘取一联为例, 来看看不同译者在翻译实践中是怎样处理诗歌典故的。

长存抱柱信, 岂上望夫台。

第一组

...................Why should I climb the look－out ? 庞德(Ezra Pound)译(1915)

My troth to thee till death I keep for aye : My eyes still gaze adoring on my lord.弗莱彻(W.J.B.Fletcher)译(1919)

That even onto death I would await you by my post And would never lose heart in the tower of silent watching.宾纳(Witter Bynner)译(1929)

Rather than break faith , you declare you'd die.Who Knew I'd live alone in tower high ? 许渊冲(Xu Yuan－zhong)译(1988)第二组

We swore to be true with a“beam-clasping”faith ,And the thought of his absence was pain.冈特(T.Gaunt)译(1919)

I often thought that you were the faithful man who clung to the bridge post , That I should never be obliged to ascend to the Looking-for-Husband ledge.艾米·罗厄尔与弗洛伦丝·埃斯库(Amy lowell & Florence ayscough)合译(1921)

You always kept the faith of Wei-sheng , Who waited under the bridge , unafraid of death , I never knew I was to climb the Hill of Wang-fu And watch for you these many days.小钿薰良(Shigeyoshi Obata)译(1922)

If you have the faith of Wei-sheng.Why do I have to climb up the waiting tower ? 叶维廉(Wai-lim Yip)译(1976)

第一组: 庞德的译文干脆不见了前半句,后半句成了孤零零的问句: “为什么我要登上了望台呢?”谁知道呢? 弗莱彻前半句倒译释得简明恰当, 但后半句却完全误解了。宾纳译出了两个典故的关键字眼, 却由于对后半句里

典故的误解而似乎把它们掺合到一块儿了(是(“台”的“柱”?), 从而使得译文的意思流于肤浅。原文的意思其实是: “我从未料想到我竟会上望夫台”, 是意识到现实与理想大相径庭之后, 流露出的一种失望情感。“台”字更可能指的是天然的平坦高地, 比如说悬崖, 或艾米·罗厄尔和弗洛伦丝·埃斯库的译文中的“ledge”(岩礁), 而不是人工建筑。因此, 望夫台很可能是个登高望远的地方, 而非如许渊冲所理解的, 是个可供人居住的“tower”(楼台)。原诗前半句缺失的主语可能有歧义: 若作“我”解, 则全联表达发言者的悲伤之情,意谓“既然我如此忠贞, 就不该遭受与丈夫长久别离的厄运”;若作“你”解, 则是对受言者不守誓言的严厉责备。但后一种理解与全诗的整体气氛不符。许教授的译文就是基于后一种理解的。这一组译文的共同特点是, 都想方 设法阐释典故而避免加用注释。

第二组: 冈特对前半句诗的主语做了第三种解读, 将其确定为“我们”。他逐字直译了“抱柱信”(“beam-clasping”faith), 并加了一个注: “这成语来自一个故事, 一对年轻人相约在桥下相会。男方先到, 便躲在桥下守着一根柱子等。洪水涨上来, 他还抱着柱子忠实地等着, 直至被淹死。”但他对后半句的典故却没有解释。艾米·罗厄尔和弗洛伦丝·埃斯库的译文同下面两个例子一样, 存在主语问题。除此之外, 他们按字面译出了典故, 然后加上了注。小钿的译文已经够费词了, 但他还是加了一个详细的脚注。叶教授的译文简洁明了, 却也加了注解。另外, 他和小钿的译文都不能说是完全的直译, 因为原诗中并未提及第一个典故中男主角的名字。我们最好这样理解: 诗人用典是取典故的喻义, 所强调的是一般意义,而非史实细节。就上文所举第一个典故而言,冈特的翻译相对来说要忠实一些。这一组四种译文的共同之处在于, 都不同程度地采取按字面意义直译并相应加注的方式。我们再来看其余的两例注释, 看它们是否更有助于理解原诗: “尾生, 公元前6 世纪人, 是一个守信的年轻人。他约好一个女孩在长安一座桥下相会, 并在那里等她。虽然女孩没有出现, 河水又开始上涨, 但他始终不离开桥柱, 最后淹死了。”(小钿)“下行中的望夫台的字面义是等候丈夫的楼台或石台, 说的是一个女子在山上等候丈夫回来的故事。有一种说法是, 她因久候而变成了一块岩石。”(叶维廉)

在某种程度上, 两组中多数译者都倾向于把这两个典故(或其一)的比喻用法当成写实。第一组译文, 虽然读来顺畅, 但读者却只能囿于译者诠释的字面意义。第二组读来可能须费一番停顿和思量, 但至少额外奉送了两个美丽的中国故事。倘若读者在装备了更多中国文化和心理知识之后再读一过, 难道不会更深地理解, 更好地欣赏这首诗么? 翻译要求译者有更多的勤奋和耐心, 而非机巧;对于读者亦复如是。

结语

中国古诗的英译已发展了将近两个世纪。无可否认, 随着越来越多的优秀译者———既有以英语为母语的又有中国的———加入这场展现语言和文学才能的竞赛之中, 越来越多优质译品纷纷问世。然而, 一直以来问题与成就似乎总是并存。归根结底, 译者的才能至关重要,其次才是翻译的方法。

虽然中国古诗语言有许多的语法省略, 但在中国人听来仍相当自然流畅, 理解起来并不费力。简单一些的诗句甚至现今的学童也能轻易地懂得。然而一旦被翻译成现代汉语, 其中多数美感就丢失了。现代汉语与古汉语显得泾渭分明, 但中国古诗和现代新诗的英译文却几乎看不出有什么差别。因此, 欲使中国古诗的英译文有别于中国新诗的英译文, 问题大致就在于如何在英译文里保留中国古诗的特点。以此为目的, 复古和创新或许都有其意义所在。

第二篇：中国古诗英译研究

哈 尔 滨 师 范 大 学 成人高等教育本科毕业论文

论文题目

从文化差异角度 看古诗英译中意象的传译

论文作者：刘真真 学 号 ：2008025713 作者单位：哈师大教育学系2班 指导教师：袁凤荣 专 业 ：英语教育

2011年5月

摘要：诗歌是文学形式最精练的浓缩。它用其独特的风格向读者传递思想和情感，以触动读者的感情。中国古典诗歌作为中国历史文化的浓缩，有着其独特的特点。如此丰富、美妙的诗歌应该由全世界的人民所共享。他们应该成为全世界的共同财富。但中国文字和语言的复杂性又使得中国古典诗歌很难被外人所理解和掌握。于是，翻译就成了必要的手段和媒介。显然，不同语言和文化之间存在着很大的差异，差异越大，他们之间翻译的难度就越大。而翻译中国古典诗歌更是面临着很多困难。

在翻译中，没有绝对的对等，即使有了表面上的对等，在意义上也不可能做到真正的对等。因此在翻译过程中运用创造性就成了诗歌翻译，尤其是中国古典诗歌翻译的必经途径。

本文从文化差异的角度来剖析古诗英译中意象的传达，以说明怎样更好地克服文化差异，最低限度地减少古诗翻译中的“文化亏损”。

关键词：中国古典诗歌 文化差异 传达 意象

Abstract: Poetry is a most condensed or compressed form of literature.It conveys emotion or ideas to touch the reader’s feelings with its unique style.Classical Chinese poetry(CCP),as the condense of Chinese history and culture,has it unique characteristics.Such rich,beautiful and wonderful poems should be appreciated by all the human beings.They should be the common wealth of the world.But Chinese language is very complex,which is difficult to understand and grasp.Under this condition,translation seems to be the necessary media.Obviously there exist differences in different languages and different cultures.The bigger the differences are, the bigger the difficulties of translation between each other are.Translating CCP into English is obviously difficult.In translation,there is no absolute equivalence.Even if there is literal equivalence,they may not be equivalent in meaning.From the perspective of cultural differences to analyze imagery to convey Classical Chinese Poetry Translation,in order to illustrate how to overcome cultural differences better.And to reduse the “cultural loss ”in translation at a minimum level.Key Word:Classical Chinese Poetry , cultural difference, convey, images

论文提纲：

1.文化差异与古诗翻译

2.古诗英译中文化意象的传译

2.1 意象并列

例：柳宗元《江雪》

2.2 典故的意象

例：卢纶《塞下曲》

2.3 隐含意象

例：贺之章《咏柳》

3.结论

从文化差异角度看古诗英译中意象的传译

由于中西方文化背景的极大差异，这就注定了英译古诗时必然会出现文化信息的遗漏，这也就需要译者在认真读懂原稿的基础上懂得变通，抓住文化内涵的核心，由诗词的表层结构深入到其深层结构，尽力展现其“意”的传神和生动.本文通过实例分析了在翻译唐诗宋词过程中文化信息的遗漏现象，同时还给出了一些处理的方法，力求在古诗词的英译过程中在更高的层面上实现文化的沟通。

翻译是一种跨文化交际活动。译者要传递的不仅是出发语的语义信息，还要传递其所附着的文化和语用信息。但是以出发语作为母语的诗人在创作时其意向读者，通常不包括外国读者，尤其不包括非本族语的读者。因此在本族语交际双方认为是不言而喻的文化背景知识，对于其他文化的读者来说却常常不知所云。诗歌是语言最凝练、最精粹、内涵最丰富的一种文学形式，它积键了中国悠久的历史文化。但是由于中西方文化背景的极大差别这就往定了英译诗歌时必然会文化信息的遗漏。因而，在文化进行相互渗透，相互吸收的同时，不可避免地会出现文化信息遗漏的现象。本文将就唐诗宋词英译中出现的这类现象通过实例进行探讨，同时还给出了一些处理的方法，力求在古诗词的英译过程中在更高的层面上实现文化的沟通。

1.文化差异与古诗翻译

古诗作为一个相对独立的话语世界，其翻译特别强调文化信息与美感效应的传递。诗歌的翻译与文化密切相连。诗歌被喻为“文学皇冠上的明珠”，其语言具有高度凝练，以少胜多的特点，引经据典，文化色彩很浓。许多诗歌里的比喻、象征、典故以及专有名词，都和文化血肉相连。英汉词语的文化内涵既有相互重叠的部分，也有难以吻合的层面。译者只有最大限度地补足其互缺的内容，才能使译文臻于完美。翻译中，由于英汉文化之间的差异，英语中不可能都具有汉语里的对等词汇，尤其是诗歌的翻译，要译得像诗，要讲究压韵，格式是否整齐等，并且诗歌中很多民族色彩的内容无法用另一种不同的语言原汁原味地传出，所以诗歌的翻泽具有很大的局限性。

古诗英译中文化内涵的适当取舍，是构成译诗的整体风格和意境美不可或缺的要素。在处理文化差异时．要在语言和形式统一的基础上，寻求一个平衡点，对目的语系统所固有的价值观念，文化取向和审美习俗等方面进行分析，并做出准确的判断，然后再选择合适的词汇，最低限度地减少文化差异。

2.古诗英译中文化意象的传译

诗的语言是文学语言，但文学语言未必都是诗的语言。中国古典诗词之所以含蓄，洗练，自然绮丽，与谴词用字有直接关系。

1、意象并列

汉语诗歌丰富的文化意蕴依靠构成诗篇的一个个词语来体现，却又远远超过这些词语意义之和。比如，柳宗元《江雪》一诗后两句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”虽然只有几个指代景物和人物的名词： “孤舟”，“蓑笠”，“(老)翁”，“寒江”和“雪”。加上一个静态的动词“钓”，但是这两个诗句所表达的意境绝不在于这些词语的意思及其所指代的意象相加和堆砌，而在于它们之间相互交融。相互关联感应所生成 的一种寂寞寒冷，孤傲清高，脱离世俗，超然物外的整体意蕴。如：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。译文一：

A hundred mountains and no birds;A thousand paths without a footprint;A little boat , a bamboo cloak, An old man fishing in the cold river-snow.------By Witter Bynner 译文二：

From hill to hill no bird in flight, From path to path no man in sight.A straw-cloaked man a float,behold!Is fishing snow on river cold.-------By Xu Yuanchong 译文l采用意象并置的手段。密集的意象群激发起读者丰富的想象，带给读者新鲜的审美体验，然而孤寂落寞的意境仅以不定冠词“a”来传达是不充分的。译文2中，许渊冲灵活地采用并列结构“from„to„”增强孤寂感。个体意象成功的翻译，为意境的传达奠定了基础。最后一句话中译者精心制造“老翁钓雪”的独特意象，此举看似不和逻辑却又在情理之中，流露出坚韧不屈的乐观精神。原诗意境得以完全的表现，许译算得上是译作中的精品。

汉语诗歌，尤其是中国古典汉语诗词，素来追求“言外之意”。而对于英、美读者来说，一首汉语诗歌，即使结构十分完整，也只是他们“都不认识”的“形象”，因为他们不认识汉字，不懂中国文化，无从理解其意义。因此译者在进行译诗语篇重构时，必须尽可能按照译人语的表达习惯填充语气符号的空白。补缀语句成分的缺省。只有这样才能有助于他们理解诗中诸多意象之间的彼此联系，从整体上把握和理解诗词的意境内涵。

2、典故的意象

诗词为讲究语言精练，经常运用历史典故，其最大的好处便是用简单符号传达复杂信息，扩充诗作容量。翻译古诗中的典故，也应考虑到译语文化与源语文化的差异及译语读者的理解和接受能力，有必要进行一定的变通。下面我们以卢纶的《塞下曲》之二两个译本的比较来看译诗过程中意象的变通：

林暗草惊风，将军夜行弓。平明寻白羽，没在石棱中.The woods are black and a wind assail s the grasses，Yet the general tries night archery．

And next morning he finds his white—plumed arrow，Pointed deep in the hard rock． 一一By Bynner 原诗记载的是飞将军李广的故事。可是以上译文对原诗用典毫无涉及，完全是依照原诗字面用英语重构而成，没能整体再现原诗的意境。因此，译诗读者就无从感受原诗的整体内涵与意蕴，也无法理解“why the general tries night archery”。该诗另一译本对原诗意象空白进行了适当的变通处理：

In the dark woods grass shivers at the wind's howl，The general takes it for a tiger's growl． He shoots and looks for his arrow next moon，Only to find it pierced amid the thorn． 一一By Xu Yuanchong 许渊冲不仅从整体上把握了原诗“林暗，夜黑，风疾，惊险，紧张，刺激”的意境，以变通手法在译诗中增加了“the wind's howl”和“a tiger's growl”两个声音意象，还巧妙地运用了动词“shiver”和体现听觉反应的介词短语“at the

wind's howl”，以拟人手法将原诗“草惊风”译成“grass shivers at the wind's howl”生动传神地再现了原诗第一句所带有的惊险气氛。然后，又用“it”指代“grass shivers at the wind's howl”，将原诗第二句译为“The general takes it for a tiger's growl”。通过意象的变通处理，译者在译诗有限的词语中融入了有关原诗典故的重要信息，这样不仅最大限度地保全了原诗的原意，而且还为译诗读者深入领会译诗意蕴扫清了障碍。

3、隐含意象

由于文化差异，在泽语诗篇蕈构中，我们会发现，原诗中的某个意象往往很难在译语中找到与之完全对应的东西。有时原诗中某个意象背后还如影随形似的依附着一个具有深层文化内涵的隐含意象。在这种情况下，诗歌意象的转换不应局限于语言形式的对应。译者应从总体上把握诗中的意象，对其进行恰当的变通，必要时应在译诗诗篇重构中将原诗意蕴中有而字面上没有的意象凸显出来。中国古典诗歌喜欢用比喻，比喻产生联想，想象，能使抽象的事物具体化，形象化。许多比喻是可以直译的，但由于英汉两种文化的差异，同样的比喻形象在中西读者心目中能引起不同的联想，这时应考虑用译文语言中可以引起与原文形象相同联想的形象取代，以便保证意境相似，意义和风格对等。下面来比较一下贺之长《咏柳》一诗的两个英泽本： 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。Emerald rashioned into a tall tree； Hung with myriad silk braids of green;Who tailored the dainty leaves? The snipping wind of early spring． 一一By Wen Shu

原诗前两句用“碧玉”来形容柳树，描述一棵柳树矗立在春风里，好像使用碧玉妆扮而成的。鲜嫩的枝条垂落下来，仿佛是闪着碧玉色泽的丝带。这是诗中“碧玉”意象的第一层喻义。然而，它还有另一层喻义。中国文化中有“小家碧玉”一词，来喻指小户人家出生的年轻貌美的女子。诗人正是借“碧玉”这一意象将婀娜多姿的绿柳暗喻为凝妆玉立的美女。可以上译诗只保留了“emerald”的第一层意象，没有将其隐喻的“beauty”意象透露出来。这就使译诗中借“emerald”一词从原诗转换过来的“碧玉”意象失去了双关的喻义而显得较为单薄。这样意象转换造成了隐喻意象的空缺，没能达到既传形又传神的效果。对于原诗中的意象，下一译本的变通处理显得较为妥当：

Jade-1ike weeping willow looks 1ike a beauty's figure； Its slender twigs are green ribbons of beauty's skirts． Who on earth cuts out the thin leaves on the osiers? The early spring's breeze seems to play the roles of shears．

一一By Lin Kezhang 显然，这位译者熟知原诗“碧玉”的双重喻义，他先用“Jade—like”一词在译诗中保留了“碧玉”这一意象，再以英语明喻修辞手法填补隐喻意象空白。将“碧玉”暗指的“美女”变通为“(1ike)beauty’s figure”在译语字面上加以体现。这样的意象变通虽有失原诗的含蓄，但毕竟设法将译诗读者无法发觉和领悟的“象外之象”和“言外之意”揭示出来，帮他们扫除了理解的障碍。

3.结论

通过以上的汉诗英译的实例分析不难发现，造成译诗总体意蕴偏离原诗的原因在于译者只根据原诗的上下语境进行

翻译，往往忽略了对原诗文化语境的整体把握，忽略了译诗中英汉词汇的文化差异的处理。翻译文学作品难，译诗更难，译古诗更是难七加难。且不说结构，音韵，美感上的重建，单是词语层面上的文化意蕴就需渎者精心研究和准确传达，而这也是译诗成功的关键因素。

参考文献：

【1】辜正坤．中西诗比较鉴赏与翻译理论【M】．北京：清华大学出版社，2003．

【2】黎翠珍．翻译评赏㈣．北京：中国青年出版社，2004． 【3】文殊．唐诗绝句名篇英译【M】．北京：外教出版社，1997． 【4】袁行霈．中国诗歌艺术研究【M】．北京：北京大学出版社，1998．

鸣谢

在哈师大西语学院英语系进行二学历学习期间，本着努力勤奋、钻研求实的精神度过了两年的学习生活。在此感谢英语系给我的这次宝贵的机会，让我离英语知识的巅峰又近了一步。特此感谢我的所有老师们，特别是为我批改毕业论文的袁凤荣老师，她为我提出中肯而可行的建议，使我对于在英语翻译方面的知识及中外文化的异同有了更系统的了解。衷心谢谢教过我的老师们，希望他们今后工作顺利！

第三篇：经典古诗英译

登鹳雀楼 王之涣 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

ON THE STOCK TOWER Translated by Xu Yuanchong The sun beyond the mountain glows;The Yellow River seawards flows.You can enjoy a great sight By climbing to a greater height.春晓 孟浩然 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。SPRING MORNING Translated by Xu Yuanchong This spring morning in bed I’m lying， Not to awake till birds are crying.After one night of wind and showers, How many are the fallen flowers?

d静夜思 李白 床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。A TRANQUIL NIGHT Translated by Xu Yuanchong Before my bed a pool of night—

Can it be hoarfrost [,hɔː'frɒst]白露 on the ground?

Looking up, I find the moon bright;Bowing, In homesickness 乡愁I’m drowne.秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

AUTUMN THOUGHTS Translated by Xu Yuanchong

Over old trees Wreathed 变形的with rotten 腐烂的vines fly evening crows;Under a small bridge near a cottage a stream flows;On ancient road in the west wind a lean horse goes.Westward declines 下降the sun;Far, far from home is the heartbroken心碎的 one.复得古原草

送别 白居易 离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远方侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

GRASS ON THE ANCIENT PLAIN –FAREWELL TO A FRIEND

Translated by Xu Yuanchong Wild grasses spread o’er ancient plain;With spring and fall they come and go.Wild fire can’t burn them up;again They rise when vernal和煦的 breezes blow.Their fragrance芬芳

ruined town.To see my friend go far away，My sorrow grows like grass over grown.绝句 李清照 生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。A QUATRAIN

Translated by Xu Yuanchong Be man of men while you are alive;Be soul of souls even though you’re dead!Think of Xiang Yu who’d not survive His men, whose blood for him was shed/spill流淌.秋思 马致远

石灰吟 于谦

千槌万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。SONG TO THE LIME Translated by Xu Yuanchong You come out of deep mountains after hammer blows;Under fire and water tortures you are not in woes/sadness.Though broken into pieces, you will have no fright;You’ll purify ['pjʊərɪfaɪ 净化the world by washing it even white.泊船瓜洲 王安石

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

MOORED AT MELON ISLET Translated by Xu Yuanchong

A river severs Northern shore and Southern land;Between my home and me but a few mountains stand.The vernal wind has greened the Southern shore again.When will the moon shine bright on my return? O when?

竹石 郑燮

咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。BAMBOO IN THE ROCK Translated by Xu Yuanchong Upright stands the bamboo amid green mountains steep;Its toothlike root in broken rock is planted deep.It’s strong and firm though struck and beaten without rest, Careless of the wind from north or south, east or west.别董大 高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。FAREWELL TO A LUTIST

Translated by Xu Yuanchong Yellow clouds spread for miles and miles have veiled the day, The north wind blows down snow and wild geese fly away.Fear not you’ve no admirers [əd'maɪərə as you go along!There is no connoisseur [,kɒnə'sɜː] on earth but loves your song.

第四篇：古诗英译-咏柳

咏柳 贺知章 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

古诗英译 Ode to the Willow

Purest emerald is thy overall color of shade, Thousands of twigs droop like fringes of jade;By whose hands thy slim leaves are made? The February breeze is like a scissors’ blade.The Willow

Emerald fashioned into a tall tree Hung with myriad silk braids of green.Who tailored the dainty leaves? The snipping wind of early spring

Chant For Willow

The gorgeous tree is like dressed with the jade, Since thousands of branches, droop green braid.Knowing not the slim leaves who does cleave, By tailor— March wind has sharp,scissor blade.The Willow The slender tree is dressed in emerald all about, A thousand branches droop like fringes made of jade.But do you know by whom these slim leaves are cut out? The wind of early spring is sharp as scissor blade

第五篇：论析菜肴英译与中国饮食文化

论析菜肴英译与中国饮食文化

论文关键词：中国；饮食文化；菜肴英译

论文摘要：饮食文化是中国悠久历史文化的重要组成部分，内涵丰富、博大精深。随着改革开放的进一步深化，中国与国际交往日益频繁。外国朋友在品尝中国美食的同时，也想了解每道菜名的含义、使用原料、烹饪方法等。因此，中式菜肴的准确英译在传播中华饮食文化上起着重要的作用。英译中式菜肴，不仅仅是语言层次上的转换，更重要的是在文化层次上的进一步转换。

中式菜肴的翻译尤其要注意翻译与文化的关系，因为许多中式菜肴有着丰富的文化内涵和地方特色，而且许多菜点的命名为食客添情助兴。比如，许多菜肴常以中华民族喜闻乐见的动、植物和象征荣华富贵的物品来命名，或带有民间色彩，或带有艺术性，力求雅典、美妙，富于文采，用以迎合食客们审美的食趣，寓意吉祥的祝愿。通过菜肴名称这一窗口，食客可以领略中国文化特别是民俗文化的绚丽多彩，领略到中国烹饪的浩瀚繁杂，博大精深。因此，翻译中式菜肴时我们需要做到“再现源语文化特征和再现源语文化信息”。

一、烹饪文化及烹饪方法的英译

中国菜烹饪的过程复杂，包括备料、刀工、火候、烹法等方面。要熟练而准确地将中式菜肴英译，除了熟知菜肴常用原料的英译外，还必须对菜的加工、烹饪及其在英语中的对应语了如指掌。

1.刀工(cutting

中国烹饪，刀工十分讲究，历来有“三分原料，七分加工”的说法，厨师总是因料施刀，根据不同的原料，采用不同的切割法，横刀、直刀、厚刀、薄刀、切花等，刀法对菜的质量有莫大的影响。譬如切猪、牛肉，猪、牛肉是有纹理的，顺着文理切，纤维长，炒出来的肉就韧。所以，炒肉片的肉，切时要横着纹理切。

翻译工作者为了译好菜名，应该了解中国菜的一些刀法。

有些中国菜的原料正式开切前，要有所加工，如去鳞(scaling)、剥皮(skinning)、剔骨(boning)、脱壳(shelling)、腌制(pick-ling)等。去鳞鱼译为(scaled rsh)、去皮肉(skinned pork),剔骨鸡(boned chicken)、虾仁(shelled shrimp)、咸蛋(salted egg)、皮蛋(preserved egg)、酸菜(pickled vegetables)，等等。

切中国菜常用的刀法有:切片(slicing)、切丝(shredding),切丁(dicing)、切柳(rlleting)、切方块(cubing)、剁碎(mining)、捣烂(mashing),酿(stuffing)等。刀法英译时往往用动词的过去分词形式或是名词表达。如:肉片(sliced pork或pork slices)、鸡丁(diced chicken或chicken dices)、肉饼(mined meat或meat mince)、蒜泥(mashed garlic或garlic mash)、等等。

2.火候(cooking temperatures)

烹饪中国菜，掌握火候至关重要。这是因为一方面，菜的原料结构迥然不同，有的软，有的硬，有的脆，有的韧;另一方面，切的形状各异，块、片、丝、条，厚薄不等，长短不一。因此，生菜下锅，温度的高低，时间的长短必须恰到好处，才能使菜鲜美可口，保证菜的质量。中国烹饪的火候有文火(slow rre;gentle heat)、武火(high heat)和文武火(moderate temperature)之分。用什么样的火进行烹饪取决于什么样的原料和形状的菜。以鸡为例，如果是嫩鸡并切片，就宜高温快炒，这样炒出来的鸡肉鲜嫩可口;要是用慢火煮，鸡肉就会硬而韧。如果是老鸡，只能炯或炖，若炒食，鸡肉会咬不动。

3.烹饪方法(cooking techniques)

中国菜的烹饪方法很多，为了方便翻译，可把中国菜常用的烹饪技法作如下分类。一是煲、煮、炖。煲、煮、炖的共同特点是把食物置于有水的炊具中，然后加温，使食物变熟。煲(stewed):把食物放人一个煲中，加水加温煮。如，煲牛脯(Stew Brisket or Stewed Brisket)。煮(boiled):把食物放在有水的锅里煮。如，煮鸡蛋(Boiled Egg)。煮有快煮和慢煮(instant boiling/quick一boiling and slow一boiling)两种。炖(stewed):垠煮食品使之熟烂。如，炖肉(Stewed Pork)。

二是煎、炒、炸。煎、炒、炸的共同之处是烹制食品不用水，只用油。将油置于锅内，加高温使食物至熟。“煎、炒、炸”译为英语时均用场(-ing)一词，只是加不同的修饰语。煎(fried or pan一fried)锅里放少量的油加热，把食物置于其中使表面至黄。如，煎鱼(Fried Fish)。炒(sti;一fried):锅里放少量的油加热，后放人食物并不停翻炒直至熟。如，炒鱿鱼(Stir一fried Sliced Squid)。然而，“炒蛋”的英译却是Scrambled Egg，不译Sti:一fried Egg。另有一词是“爆“(quick一fried),”爆”是炒的一种方式，快速的炒使食物至熟。如，爆牛肉(Quick一fried Beef)。炸(deep一fried):把食物放进滚沸的油里使之熟。炸有“干炸”(dry deep一fried)、软炸(soft deep一fried)和酥炸(crisp deep一fried)之分，翻译时，一般均译为deep一fried。如，炸排骨(Deep一fried Spareribs)。

三是烧、炯、扒。烧(braised):先用油炸，后加进酱油等作料烧。如，红烧鲤鱼(Braised Carp with Brown Sauce)。炯(braised):紧盖锅盖，用文火把食物煮熟或炖烂。如，黄炯鸭块(Braised Duck with Brown Sauce)。扒(stewed or braised):用文火将食物喂或炖烂。如，扒羊肉(Stewed or Braised Mutton)。

四是烘、烤、焙。烘、烤、焙共同之处是食物与明火直接接触或放在铁架上烧，或者放在烤箱里烤。烘(baked):用火或热气使食物变热、变干至熟。如，烘面包(Baked Bread)。烤(roast , barbecued):食物在火上烤使之干、至熟。如，烤鸭(Roast Duck，这是唯一不用过去分词的译法)叉烤肉(Barbe-cued Pork)。焙(baked):用干热使食物变至熟。如、焙土豆片(Baked Potato Chips)。

五是蒸、熏、灼(余)、酿(填)。蒸(steamed):利用水蒸气的热力使食物热至熟。如，粉蒸肉(Steamed Pork with RiceFlour)。熏(smoked):用烟熏来调制食品，使其有一种特殊味道。如，熏鱼(Smoked Fish)。灼、余(scalded):如，白灼基围虾(Scalded Shrimps),永花生米(Scalded Peanut)。酿、填(stuffed):如，酿豆腐(Bean Curd Stuffed with Minced Pork),酉良 卿鱼(Stewed Carp Stuffed with Minced Pork)。

以上列举的是中国菜的一些主要烹饪方法。只要熟悉这 些技法，翻译起来就会得心应手，运用自如。

二、饮食文化与菜肴英译的技巧

现今的中国菜肴英译方法普遍采用音译、直译(写实)、意译(写意)和直译、意译相结合的方法，但有一趋向值得注意，即崇尚“写意”型，也就是另一意义上的“写实”型，一味摒弃菜名中代表中国饮食文化的“行话隐语”，只图使人了解菜式的实际意义，而忽略了其中寓含的文化精华，有人说这样就可以避免使人被复杂古怪的菜名搞的一头雾水，食欲大减。笔者认为大可不必，这种舍本逐末的做法不仅会使食客食欲大减，而且还会使对中国文化神往不已的外国朋友们大失所望。菜名的英译，应尽可能保留其富含的文化色彩。以下从保留中国文化色彩与中菜命名这两个方面来探讨中菜英译的技巧。

第一，以菜式原料和烹饪方法命名的中菜，即所谓的“写实型”，大都可以采用直译法。中国饮食资源极其丰富，烹饪方法更是难以计数，大都是国外未必有的，所以在这一情况下直译当然也可以保留文化色彩。这一观点在现今翻译界也是大都认同的。如:

清蒸甲鱼Steamed Turtle菠萝鸭片Sliced Duck with Pine-apple红烧全鱼Fish with Brown Sauce香菇蒸鸡Steamed Chicken with Mushroom。此类菜名的英译有以下几个特征。一是烹饪方法一般以动词的过去分词形式出现;二是一个菜式中如果不止一种原料，翻译时一般译作“烹饪方式+主料+with+其他配料”。如:青椒牛肉丝Stir一fried Shredded Beef with Green Pepper。三是一个菜式中，如采用特别的酱料和作料，可在译名后加“within +酱(作)料”。例如:油浸绍鱼Steamed Pomfret in Oil;蚝油鸡球Chicken Balls with Oyster Sauce。四是有些菜式，烹饪方法并不十分重要，可以不译出来。如:蟹粉鱼唇Shark’s Lip with Crabmeat。

第二，以地名命名的菜式在英译过程中要注意保留本土文化，反映地方特色烹饪技艺和风味。此类菜名可有三种译法。一是直译地名原料法。如:广东香肠Guangdong Sausage。二是菜名反映地方风味时，英译时可在地名后加style(风味)。如:京酱牛肉Beef Cooked with Soy Sauce, Beijing Style。三是菜名中的原料为地方特产时，其译名为:烹饪方法+地名+原料。如:南京板鸭Steamed Nanjing Duck。

有些菜式各地皆有，而某处的特别独到有名，英译时即使原菜名中无地名，也可在后面加上地名，如粤菜有一名菜叉烧，是香料腌制的一种烤瘦肉，为广东特有。如果译为一般的烤肉，译文就未尽菜谱之意。因此，叉烧可译为Roast印iced Filletof Pork , Guangdong Style。又如潮洲烧雁鹅，可译为ChaozhouRoast Goose或Roast Goose，Chaozhou Style。

第三，中国独有的特色食品的英译，音译法是得到普遍认可的。如饺子、粽子、点心、锅贴、测羊肉都可音译为Jiaozi,Zongzi , Dianxin , Guotie , Shuanyangrou，再辅以简明解释。

第四，以药膳命名者。中药是我国独有的宝贵财富，自古 以来，人们就知道与饮食巧妙的结合起来，制成药膳，这是中国饮食文化的特色之一。如今人们越来越重视药膳的营养、保健、治病和延年益寿的作用，各大餐厅饭店里均有药膳菜肴。做好此类菜名的英译是一件十分有意义的工作。常见的药膳菜肴有:构祀粥，西洋参炖鸡，双鞭壮阳汤，杜仲腰花，当归炖羊 肉等。药膳菜名的翻译有一定难度，因为绝大多数中药材没有相对应的英文名，如果直译为拉丁学名，如把当归译成Angeli casinensis，天麻译成Gastrodiaelata，绝大多数食客不会知道是什么药物，更不用说知道它们的疗效和滋补作用了。所以，我们应简译药名，除少数相应英文名或较为熟悉几种药物外，一般都译作herbs(药草)，如“天麻炖鸡”可译为Stewed Chicken with Herbs，然后将疗效及滋补作用译出附在菜名后面。对于某些形象不雅的中药，如“牛鞭”，按字面意思译成whips既不雅，又令人迷惑。有人将其译为ox一tail，采用委婉语，以求与中文“牛鞭”的委婉语一致，笔者认为是可取的。

第五，以历史典故命名的菜名的英译。在中式菜肴中，有 一部分是由某个人创始，或与某人有关，因而以其姓名命名，如 东坡肉、狗不理包子、麻婆豆腐等。有一部分则是与某个历史 事件或传说有关而直接以该事件或传说而命名，如佛跳墙、大救驾(安徽寿县名』点。传说赵匡胤围困寿县九个月才得以占领，进城后劳累过度致病。厨师以猪油、面粉、果仁等精制一圆饼进呈，赵食后不久即康复。赵匡胤当皇帝后，赐该点心名“大救驾”。这类菜名一般比较复杂，不可以大而化之以某一固定译法为定则，应当灵活处理，在最大程度上保留这些深具中国文化特色的典故，让外国食客吃得香，“想”得美。这类菜名的英译一般有以下几种处理办法。

一是以人名及其典故命名的，人名用音译或直译，菜名用直译方法。例如:东坡肉Dongpo Braised Pork麻婆豆腐MapoBean Curd宋嫂鱼羹Sister Song’s Fish Potage叫化鸡Beggar’s chicken;在译名后还可以辅以典故的解释，如“宫保鸡丁”，传统译法通常为Diced Chicken with Chili and Peanuts in Hot Sauce(invented by Gong Bao in the Qing Dynasty)，虽然后面括号里在一定程度上解释了该典故，保留了部分文化色彩，但仍给人一种喧宾夺主的感觉，反不如译为:Gong Bao Diced Chicken(diced chicken with chili and peanuts in hot sauce，invented by Gong Bao in the Qing Dynasty)也就是上面所说的直译法辅以简单解释的方法。二是以传说、典故命名者，传统译法也是按“写实”型菜名译法直接译出该菜式的原料及烹调方法，然后用括号加上该菜的直译。笔者认为这也是一种反宾为主的做法，只让外国客人了解了菜肴所包含的浅文化层次的外在表象，而把让客人了解其深文化层次的内在表现放在了次位，其实这些外在表现客人是可以通过自己的观察而有所了解的，而其内在表现你不讲，客人是无从知晓的，而这内在表现又是尤其重要的，所以此种译法是不妥的。而先直译或音译，保留浓重的文化特色，再在括号里辅以“写实”型菜名译法直接译出原料、烹法是更可取的。如“佛跳墙”，原先译作Assorted Meat and Vegetables Cooked in Embers(Fotiaoqiang一lured by its smell，even the Buddha jump the wall);不如译作Fotiaoqiang一The Buddha Jumped the Wall for Luring by Its Smell(Assorted meat and vegeta-tiles cooked in emb。二)，这样岂不更加明了，主次分明，相得益彰。还有前面讲的“大救驾”，译作Dajiujia—A Kernel Pastry Snack of Shouxian(A town)，that once came to the rescue of an Emperor。

三是由于这类菜式含有很深的文化内涵，短短的菜名翻译无法解释得透彻，刘增羽先生的意见颇有道理，“在英译名之外再提供一个简短的背景说明”，以便食客加深对中国饮食文化的理解。随着当今世界学汉语的热潮再次升温，像此类含典故的名菜可以偏向于先音译后解释的方法，如上所说的佛跳墙、大救驾、东坡肉等。

第六，以中华民族喜闻乐见的动、植物和象征着荣华富贵的物品来命名者及以吉祥语命名者。在中式菜谱里，以“龙”、“凤”、“鸳鸯”、“如意”、“芙蓉”、“翡翠”、“元宝”、“荷包”等中华民族喜闻乐见的动植物和象征着荣华富贵的物品来命名的菜名比比皆是。如“凤凰展翅”、“祥龙献瑞”、“龙凤呈样”、“鸳鸯鱿鱼”、“芙蓉鸡片”、“元宝鱼翅”、“翡翠妒鱼卷”等。菜 名悦耳动听，象征着吉祥如意，荣华富贵。以吉祥语命名的菜 名往往用来表示祝福，多用于节日、生日、结婚等喜筵上，反映了中国人民趋吉的文化心理如“全家福”(山东名菜。由二十多种原料组成，主要有海参、鲍鱼、鱼肚、鸡、鸭、冬菇、菜心等。在山东各地多用老年寿诞、新婚喜庆、婴儿满月、合家团圆的喜庆宴席，以取吉祥之意)。这类菜名还有”老少平安’。等:此类菜名的英译，不少人崇尚所谓某些原料的“转译”，比如“凤凰玉米羹”中的“凤凰”，不译成英语意为长生鸟的“凤凰”(phoenix)，而转译作其真实原料“鸡蛋”(egg)，甚至于粤菜的“西湖牛肉羹”中的“西湖”，也被人转译为所谓真面目的“’鸡蛋”。如此，“凤凰”所代表的吉祥如意便不可知，“鸡蛋牛肉羹”中的鸡蛋在其中也无法使人联想起杭州西湖的“三潭映月”。所以将“凤凰玉米羹”译作Phoenix(egg)Corn Thick Soup ,“西湖牛肉羹”译作West Lake(egg)Beef Soup较好。还有人将“凤凰拼盘”译作Assorted Cold Dishes in the Shape of a Phoe-nix，也是好的例子。还有一个“龙虎凤大烩”，人们一般将“龙虎凤”转译为三种原材料“蛇猫鸡”，即Thick Soup of Snake,Cat and Chicken，笔者认为，这种译法是叫人大倒胃口的，“龙虎凤”，多么漂亮吉祥的名字，却译作“蛇猫鸡”下三滥般的名字，所以还是译作Soup of Dragon(snake)Tiger(cat)and Phoenix(chicken)好。有人认为“一卵孵双凤”不可译为Two Phoenix Hatched from One Egg，应译作Chicken Steamed in Water Melon，为什么不把二者结合起来呢?译为Two Phoenix Hatched from One Egg(tow chicken steamed in water melon)。还有含有“芙蓉”这类美丽事物的菜名如“‘芙蓉鸡片”、“甜芙蓉燕窝”、“出水芙蓉鸭”和“芙蓉蟹片”的芙蓉都被转译为其原材料“蛋白”(egg一white)，不能不说是使这些菜肴大失色彩，大减魅力。有人将一芙蓉海参”译为Sea Cucumber in the Shape and Colour of H363SCUS，将“鸳鸯菜汤”译为W ater一shield with Floating Manda-rin Duck就很贴切，有美感，笔者认为很值得借鉴。以上谈的是以吉祥事物命名的菜名，再看看以吉祥语命名的中菜的译法。人们通常采用意译为主，后加注释的方法，如菜名“老少平安”译为Steamed Bean Curd and Minced Fish(the whole family is well)，而从我们关于中国文化与中菜英译的关系来看，使人们领略到更深层次文化的内在表现显得更加重要，所以译出菜名所蕴含的祝福含义更重要，而菜肴本身的原料和制法便在次要，所以不如译为The Whole Family Is Well(steamed bean curd and minced fish)。还有菜名“全家福”便可译作Happiness to the Whole Family(stewed assorted meats/hotchpotch，mixed with sea cucumber, squid, abdomen of fish，chicken，duck，fish ball，shrimp, black mushrooms and fungus etc.)。

第七，以一些美丽漂亮有趣的事物或形象情景命名的菜式。对于这类菜名的英译，不少人认为可摒弃中文菜名中美好形象和韵味，而只要使外国朋友明白菜是由什么做的，怎么做的就行了，笔者认为这只是停留在表现菜名的外在表象文化上，所以是不可取的。有些人认为“白雪映红梅”(蒸虾蟹肉饼，面上点缀着蟹卵)不可以译作Red Plums Reflected on White Snow，要译成Steamed Patties of Crabmeat and Minced Shrimp with Crab Roe on Top;“金华玉树鸡”(浙江金华特产火腿而著名，青菜形似玉树，即火腿青菜鸡)不可以译成Chicken Cooked with Golden Flower and Jade Tree，要译成Sliced Chicken and Ham with Greens;"翡翠虾仁”只可以译成Stir一fried Shrimps with Peas;“百花酿北菇”应译成Mushrooms Stuffed with Minced Shrimps;“雪积银钟”应译成Stewed Mushrooms Stuffed with White Fungus;“雪耳余架装”只能译为Scalded White Fungus wish Veiled Lady;“蚂蚁上树”应译成Bean Vermicelli wish Spicy Meat Sauce。这类译法要么完全不保留菜名的美丽丰韵，要么扭曲这种美丽丰韵，都是对中国美文化的损害。笔者认为可以找到保留这些美丽丰韵的方法:

白雪映红梅Red Plums Reflected White Snow(steamed patties of crabmeat and minced shrimp with crab roe on top)金华玉树鸡Sliced Chicken with Golden Flower(Jinhua ham)and JadeTree(greens)翡翠虾仁Stir一fried Shrimps with Jade(peas)百花酿北菇North Mushrooms Stuffed with Flowers(mined fungus)雪积银钟White一snow on Silver Clock(stewed mushrooms staffed with fungus)雪耳余架装White一snow Ear Lady(scalded white with veil)蚂蚁上树Ants Climb Tree(bean vermicelliwith spicy meat)有人将“红烧狮子头”译为Lions Head Casserole ,“白雪蟹斗”译为Snow一white Crab in Shell也是绝好的例子。

第八，中式菜肴讲究色、香、味、形俱全，而其命名也有许多以此为据。如“灯影牛肉”取的是其形，薄如纸，明如玉磐，能在灯影下照出物象，以此得名。由于这类菜名所含的文化色彩不是特别强，所以在英译时可以灵活处理。若是可以两全其美，既可以述其形、色、味、香，又可使人对菜名明了清晰，当然很好，如前所谈的“白雪映红梅”便可以很形象地译出其色、其意境。又如“四围碟”可以很简单地译为Four Small Cold Di-shes,“酸甜黄花鱼”其味“酸甜”也很好译出来Sweet and Sour Croaker，一样的例子还有“麻辣豆腐”译作Spicy Bean Curd,“鱼香肉丝”译为Sauteed Pork Shreds Flavored with Fish Sauce。但有些既无关文化之雅，又难直译其色、其香、其味、其形的，在英语又可以由其它词代替而使人十分明了，就不必牵强去保留其文化色彩，不如意译即可。如“红烧羊肉”中之色“红”很难译，意译为Stewed Mutton就很明了;还有‘.五香牛肉”之“香”也不用直译，意译为Spiced Beef即可。“香酥鸭”译为Crisp Fried Duck。

第九，中式菜肴里，菜名中含有数字的也极多，从一到十，恐怕都是有的:“一品官燕”、“双式大虾”、‘“三丝芙蓉燕菜”、“四生鱼锅”、“五香牛肉”等等。还有像“一卵孵双鸟”这样含有多个数字的命名，也有像“百花酿北菇”含有“百、千、万”等数字的命名。对于这些数字，译出来还是不译出来，需要灵活处理。对于那些含有实意或其它文化寓意的数字，我们尽量直译或意译出来，如前面讲的“四围碟”、“一卵孵双凤”，还有“口磨三寸羊”译作Mushrooms with Three Delicacies,“三丝鱼翅”译为Shark’s Fins with Three Kinds Of Slices(pork,bamboo shootsand chicken),“三鲜汤”译为Three Delicacies Soup，而“百花酿北菇”之“百花”，我们意译为“Flowers”即可。而对于那些直接译出来容易使人产生歧义的或者并不含有实义的数字，我们可以不译出来，在菜名后加以解释即可。像“一品官燕”很难直接译出“一品”，就只好退一步，译作Steamed Bird’s Nests in Supreme Soup，而“五香牛肉”中之五并无实义，完全不必理睬。