孙郁：鲁迅与绘画

第一篇：孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

人社 提交 2008/12/07 阅读: 293 来源:《文景》 2008/03

摘要:鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学。关键词: 孙郁 鲁迅

鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。鲁迅一生用大量的时间搜求外国的绘画品，数量极为可观。英、法、德、俄、比利时、日本的版画尤多。读画对先生来说是一种休闲，也是汲取灵智力的途径。鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。于是也渐渐断定，理解先生，不能不关顾他和绘画间的关系。兹略述其藏书一隅，简析一二，聊供同好者一阅。上世纪90年代中，法国的罗丹雕塑展在北京开幕，我出于仰慕心，去看了一次。那一天人很多，每尊雕像前都聚了许多人。我知道罗丹，是上世纪60年代的读画册，隐隐晓得一点常识，了解了一点画家的生平。引起我好奇的是，他的作品具有很强的精神性，几乎每个人物都有个性，神态有深的内涵。那一次参观，留下的印象是久远的。比最初接触他的图片作品，有了更直观的感受。而且也突然感到，上世纪60年代图书里对罗丹的解释，是简单的。很长时期，我以为鲁迅是没有注意到这个人物的。后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里，竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。不久又在其编的杂志《奔流》上，也看到了罗丹的几幅作品。而且鲁迅在编后记里写下了如下的话：要讲罗丹的艺术，必须看罗丹的作品，——至少，是作品的影片。然而中国并没有这一种书。所知道的外国文书，图画尚多，定价较廉，在中国又容易入手的，有下列的二种——The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美国纽约Boni and liveright,Inc.出版。Rodin.高村光太郎著。《Ars 美术丛书》第二十五编。特制本一圆八十钱，普及版一圆。日本东京Ars 社出版。罗丹的雕刻，虽曾轰动了一时，但和中国却并不发生什么关系地过去了。后起的有Ivan Mestrovic（1883年生），称为塞尔维亚的罗丹，则更进，而以太古底情热和酷烈的人间苦为特色的，曾见英国和日本，都有了影印的他的雕刻集。最近，更有Konenkov，称俄罗斯的罗丹，但与罗丹所代表是西欧的有产者不同，而是东欧的劳动者。可惜在中国也不易得到资料，我只是在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》。鲁迅对罗丹喜爱不言而喻，《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品，其分量读者一看即知。鲁迅在杂志上还译了有岛武郎的《叛逆者——关于罗丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨与联想吧？不久后鲁迅在所译《近代美术史潮论》一书中，又一次与罗丹相遇。日本学人坂垣鹰穗在书中写到罗丹时，有欣喜与狂欢，语调中多是对雕塑家的理解。作者除了叹服其思想的高妙表达外，还肯定了“其技巧之高强”。分析《巴尔扎克头像》、《行步的人》时是审美的一种透视，学术的与诗话的意识都有一些的。鲁迅对罗丹的认识表面看受到了日本人的影响，但从其介绍的语句看，亦有自己的独有的体味。他从中国文人对罗丹冷冷的反应里，发现一种高强度的艺术家在东方的境遇。因为无论从文艺还是思想上讲，中国美术家那时对文学史与亚洲史的理解，还停留在浅层次上。鲁迅其实经感受到，没有强力意志的生命感，是不会有罗丹式的气象的。他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》，意也是可以猜出来的。这一本流产的书，是那时读者的一个损失。因为朝花社的消亡，原本“艺苑朝花”的十二集，未得问世，虽登出了广告，却没了下文。鲁迅自己的遗憾是不消说的。罗丹的艺术是凝固的音乐，也是彩色的诗。梁宗岱先生曾译过诗人里尔克的《罗丹论》，大概是欧洲人解析罗丹最重要的文章。我读里尔克的文字，好像感受到与鲁迅相近的心。那真是海洋般深广的妙文，在精神的深景象里，两颗苦难的灵魂叠印在一起。从雕像的形态和内涵里，里尔克读到了一颗悲悯的心，那些诗意的灵感穿过寂寞的历史空间，组成鲜活的生命之光。鲁迅在解读珂勒惠支，有过类似的冲动。只不过比前者更为简约罢了。2004年春，我在巴黎本想去造访罗丹博物馆，因为走错了路线，加之赶一个会议，失去了一个机会。在巴黎大街上穿行的时候，我想起早年读过的法国画家经典作品集，好似在梦中一般。巴黎是个艺术之都，我在街上总能看到各式各样的雕像，说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着，那都是罗丹的前人与后人的杰作。罗丹的出现，不是偶然的，他的生命四周流溢着诗的精魂，他是这精魂的后代。难怪鲁迅感叹这位艺术家在中国的沉寂，我们周围的艺术精魂，有多少呢？民国间那么多美术青年赴巴黎留学，为的就是沾沾那些精魂气。后来的吴冠中、赵无极的出现，分明是被浸染的产儿。这余脉，到今天还能感受到的。鲁迅藏书里有一本《黑与白》月刊，这是日本的版画杂志，东京黑白社编印，料治朝鸣主编。创刊于1930年2月，只出版150期。1934年8月停刊。这本杂志大抵展示了当时日本版画的水准，现代人的感觉与古人已大为有别。和浮世绘的笔调比，已很是异样了。日本的现代画受了西洋人的影响，尽力想从旧的氛围里走出，加一点个体的意识。我想是与世风的渐渐转化有关。在第三十号上，出版了一个专题，名曰“自画像号”。收有加山三郎、栋方志功、料治朝鸣、奥田辉一郎、守洞春、网干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能觉得编者的用意，大概是展现画家的自我意识吧，读者看了会对那一时期的木刻家们有所了解的。我看那些自画像，突出的印象是作者都有点自嘲的样子，不是表现伟大的光环，而多有滑稽、无奈、甚至压抑的神态。读解一个人，从他写别人的文章里，有时会被障眼法遮住，未必见到真相。一旦提及到自己，就不能遮掩，看那线条、文字与语态，大致可以领略到心境的原色。夏目漱石为自己画过一幅像，全然没有神圣的痕迹，有些变形的自讽，比照片里的那个夏目已很是不同，有点丑化了。鲁迅看过夏目漱石的自画像否，不得而知。我倒相信，他是会认同夏目的自我观的。看那些写己身的文字，就能觉出他不怎么瞧起自我。不喜写自传，偶被人催促介绍自我，也只是写一千余字的短文，便草草收尾，毫无自夸自满的神情。高长虹在一篇回忆录里说，鲁迅没意识到自己是个天才，许多时认为自己不行。他越是这样，青年人反倒喜爱他，从其目光寻到异样的东西。看过几幅为鲁迅作的画像，一是陶元庆1922年的速写，一是徐诗荃的《鲁迅像》，再是曹白的木刻《鲁迅像》。这几幅鲁迅都看过，每幅画的背后，都有一个故事。比如曹白，是杭州艺专的学生，1935年出狱后，因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》，在一个展览上，竟被国民党检查官撤掉了。为什么呢？后来，当他收到这幅作品时，在画的旁边题写了这样一段话：曹白刻。1935年夏天，全国木刻展览会在上海开会，作品先由市党部审查，“老爷”就指着这张木刻说：“这不行”!剔去了。看见别人画自己，鲁迅的感想如何，我们现在只能猜猜。1936年3月21日，在收到这幅木刻后，鲁迅回信于曹白云：顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。倘有机会，也想发表出来给他们看看。在4月的一封信里，又对曹白说：为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因，年月，审判的情形，定罪的长短（二年四月？），但只要一点大略就够。今天的年轻人，是不太容易了解那时的情形，在屠杀、血戮、死灭弥漫的时候，艺术的存在只能以“挣扎”谓之。曹白所作的画像，技艺固然稚气，在我是喜欢的，因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤，这也够了。关于作家的头像及画家的自画像，上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像，都精细而深幽，像意境缠绵冷彻的诗，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能读出心灵的广大。一面是不安的愤怒，一面又是慈母般的祥和。作者对自己的刻画，似乎是自勉，希望那目光有更透彻的穿梭力吧？我看到这幅幅作品，心沉沉地下坠着，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。为何有这样的感受，一时无法说清。我猜想鲁迅看到它时，会有更丰富的内觉的。只要看他为这位女画像写下的文字，就能领略其间的一二的。有一个现象我至今仍很感兴趣。鲁迅对所关心的话题，一直有执著的捕捉意识。对所喜欢的作家、画家的行踪，会千方百计去搜集资料的。最初接触到印象派绘画时，我猜想他一定是兴奋的。后来在所译的文章里，多次出现相关的内容。比如1913年在教育部所译的那篇近代艺术的文字，就有多处涉猎于此。后来翻译片山孤村的《表现主义》一文时，也有类似的话题的延续。接着又译了山岸光宣《表现主义的诸相》，格罗斯《艺术都会的巴黎》诸文，在我看来是一种渴求认知别人的冲动。鲁迅介绍的这些艺术，大约是想了解前卫文化的流脉，思考其间的问题。他不满足于对绘画与文学的一般理解，而是切近其间的问题。这对他十分重要。在那时艰苦的条件下，能以此种毅力搜集资料，他性格中韧的一面，也就看出来了。在认识欧洲现代艺术的历史过程时，鲁迅发现，美术思潮有时走在文学的前面，反而刺激了文学新潮流的出现。造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向，慢慢影响到了文学界。现代艺术的许多派别，由此产生。较之于西方文学史和艺术史，鲁迅更倾向于后者。从其所译的著作看，文艺评论多于文学评论。而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。他在美术新潮叠起的过程，要寻找些什么呢？创造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之类观念，都吸引了他的。从画家与诗人、小说家连带的关系里，他突然发现了美学上的趣事。但那些域外的理论有时也并不能抚慰他，得到什么确切性的结论。鲁迅译文里也有话题相反的文字，看得出对同一流派的相反的观点。这都是他喜欢的地方。反诘与质问，更能合他的胃口。因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。但我想其间也有不少的疑惑也困扰了他的。在所介绍的艺术理论中，既有个人主义的独语，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高扬是在蔑视了民众声里突显出来的。而那篇据日文译出的布哈林《苏维埃能从马克西姆·高尔基期待着什么》，则又是另一种声音。到了对普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术论著引介的时候，尼采式的独语，又被唯物主义言论代替了。在唯意志论与唯物论之间，哪个更引人呢？鲁迅没有回答，或说只是支离破碎地表明了一种观点。不过从其晚年搜集出版的绘画看，其倾向是趋于唯意志论的。在对美术的感受上，他更欣赏介于变态与挣扎之间的冲荡的美。在关注高尔基的同时，也注意到伊萨克·巴别尔。在流览罗曼·罗兰的过程，也思考纪德的成因。鲁迅很在意不同艺术家与作家个性的差异导致的艺术上的差异。他甚至从文本之外的背景里去发掘对象世界的隐秘。比如，当法国的纪德被中国读者看重的时候，他不是随风去译纪德的书，而是考查其成功的原因。于是就译了纪德的《描写自己》，和日本学者石川湧的《说述自己的纪德》。有趣的是，鲁迅还找到了一幅纪德的木刻像，登在《译文》杂志上。纪德有一句话，鲁迅大约是喜欢的吧，原文是：每半年，我刮了胡子，回到大街的麦罗尼来。约一个月，即使并无别人，我也快活。但是没有比孤独更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意见”。一发议论，我在得胜之前，就完全不行。我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候，就拿回了自己。所以我所挑选的，是与其言语，不如文章，与其新闻杂志，不如单行本，与其投时好的东西，不如艺术作品。我的时常逃到毕斯库拉和罗马，也是与其说是要赴意大利和非洲去，倒是因为不愿意留在巴黎。其实我是厌恶外出的，最爱的是做事，最憎厌的是娱乐。结尾的话，像是在写鲁迅。在心境上是相近的。鲁迅所以译了这文字，是呼应纪德呢，还是为了引起同道的注意？他看到了好的绘画和好的文章，从无据为已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人间，让大家看看那本色，是大有乐处的。

裴多菲余影最早译介裴多菲的是鲁迅先生。日本留学的时候，便在《摩罗诗力说》中，第一次提到了裴多菲。文中有这样的段落：四十八年以始，裴彖飞诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也。是年三月，澳大利亚人革命报到沛思德，裴彖飞感之，作《兴矣摩迦人》（Tolpra Magyar）一诗，次日诵以徇众，到解末迭句云，誓将不复为奴!则众皆和，持至检文之局，逐其吏而自印之，立俟其毕，各持之行。文之脱检，实自此始。裴彖飞亦尝自言曰，吾琴一音，吾笔一下，不为利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。此文写自1907年。有意思的是，1925年，当他已到中年时，还念念不忘旧时的偶像，在《语丝》周刊上连续译出这位匈牙利诗人的五首诗作。可以说对此是有很深的情结的。裴多菲的诗情感很深，又多有力度，在鲁迅看来是天使般的强音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能说没有染上裴多菲那类诗人的奇气。所以，当1930年编辑《奔波》而收到青年译者孙用寄来的裴多菲的长诗《勇敢的约翰》时，心里不禁一动，便主动回信鼓励了孙用，并且很快就将书出版了。《勇敢的约翰》是一部杰作，与拜伦的《曼弗雷特》，普希金的《茨冈》，莱蒙托夫的《波罗金诺》同为摩罗诗人中的妙篇。鲁迅看到孙用的译文，便想用好的纸张印出，且希望有精良的插图。在致孙用的十四封信里，讲的都是编校出版、插图搜求之事。其一是大量的校订，鲁迅在孙用译本上做过的改动，达四十处之多。其二是选用西洋版画的用心之苦，编辑意图里含着深的美学冲动。在致孙用信里，一再强调插图的重要。也对出版商蔑视版画及为了功利而牺牲美的世故行为不满。看到如此多的通信，你不能不觉得，鲁迅在编印书时的完美主义态度。认真得近于苛刻，却又不惜牺牲大量的时间，为别人无私地做些什么。此类事情，那一代人中除了胡适外，很少有人为之，所谓替别人做梯子正是。1930年9月3日的信里，鲁迅这样对孙用说：《勇敢的约翰》先亦已有书局愿出版，我因将原书拆开，预备去制图，而对方后来态度颇不热心（上海书局，常常千变万化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罢。但由我看来，先生的译文是很费力的，为赌气起见，想自行设法，印一千部给大家看看。但既将自主印刷，则又颇想插以更好的图，于是托在德之友人，转托匈牙利留学生，买一插画本，但至今尚无复信，有否未可知。先生不知可否从另一方面，即托在匈之世界语会员，也去购买？如两面不得，那就只好仍用世界语译本的图了。为了裴多菲这本书的出版，鲁迅和几家书局老板闹得很不愉快。只有上海湖风书店后来答应出版此书。却又不同意十二幅插图的刊用，原因是费用过多。鲁迅毅然垫支了二百多元钱，《勇敢的约翰》总算问世了。这是目前我看到的鲁迅校订的印刷质量最好的图书之一。长诗很美，我们中国的诗人向未有过类似的作品。人物的性格、形态及内蕴都是极富张力的。书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面，也隐约可读出风情之美。鲁迅借着它们，分享了快意。自然，也把这传递给了世人。大爱之心，如火灼人。现在翻阅它，依然能感到其间的热力。要解透鲁迅，从编书的花絮里，能看到更深的内心。其杂文与小说是没有这些的。书之外的故事，写着先生鲜为人知的诗句，它的美，不亚于有字之书的。在日本的时候，鲁迅与友人曾策划出版一本杂志，定名为《新生》。但计划不久就流产了。知堂在《鲁迅的故家》写道：“鲁迅的《新生》杂志没有办成，但计划早已定好，有些具体的办法也有了。稿纸定印了不少，至今还留下有好些，第一期的插图也已拟定，是英国19世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。”瓦支（1817-1904）是个很有想象的画家。《希望》的构图冲击力大，看过的人会有深的印象。那灰暗中的闪亮，犹如夜中的电光，抖动着惊异的美。人在被囚禁的时候，还沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留学日本时的鲁迅的状态。把瓦支的画当成杂志的插图，也可看出鲁迅的审美高度。他的灵敏和善辨，以及思想的深，在那时已流露一二了。留日时他都读过什么画册，我们已难以知晓。我猜想在接触了大量欧洲诗人的作品和哲学著作后，对西洋美术一定是感兴趣的。他后来译介《近代美术史潮论》，证明了艺术对他的吸引。美术是无聊生活的逃逸与正视。那逃逸是正视中的逃逸，而正视是逃逸中的正视。因为不想安于平庸，摆脱凡俗的纠葛，画家塑造了种种精神形象，揉碎了自我。《希望》展示的或许正是这一心理。内山嘉吉在一篇文章说，《希望》也可说是鲁迅那时的一些文章的插图，代表了他的心情，是悟道之言。如果有哪一幅画表达了他年轻时期的心情，《希望》或许是一个代表。鲁迅将他最初办的杂志确定为《新生》，是怀有一个梦想的。那时候已阅读了大量的外国文学作品，自己也常常有创作的冲动。不过对二十岁出头的青年而言，翻译域外的小说更为重要。这个思路在他回国后依然延续着。譬如《莽原》、《奔流》的编法，译文占的篇幅很大，还有大量的插图。鲁迅对插图是讲究的，选什么都有一个标准，和审美的需要有关。在留学的时代，他显然受到了浪漫诗学的影响，有时还带一点非理性的特点。所以他选择美术品时，大概不会看上古典主义的作品，带一点癫狂，一点神气，都会符合他的思想。我记得上海故居里就有一幅很现代意味的女子出浴图，色调和鲁迅那时文字的特点是不同的。有人曾就此图的内容写过文章，以为先生有前卫的意识。这也是看到了一种倾向，在精神的轨迹里，有创造性的人物是不甘于平庸的。在鲁迅购买的画册里，新、奇、古怪和冲荡气韵者，有许许多多。有的作品也多少影响了他的创作。瓦支的梦是打动了无数读者的。我在他的画里好像也感受到鲁迅喜欢的摩罗诗人的思想。欧洲诗人的想象具有摧枯拉朽的力量。譬如俄国诗人普希金，就在其诗作里呈现了思想的深。每一首作品都洋溢着温馨的力量，那是动态的世界，四周是灰暗的场景，而一颗不安定的心却在那里跳动着。普希金的文本透着爱与优雅，在那些深切的文字里，有着纯净的咏叹。这位俄国诗人的作品和瓦支的画面都呈现了在受难里保持梦想的渴望。你在那里绝看不到世俗的杂质，他们将一种美和神奇之力灌注其间。每一个阅读者在那里都可以找到圣洁和高妙的情趣。鲁迅在《摩罗诗力说》中谈到了对普希金的印象：其时始读裴伦诗，深感其大，思理文形，悉受转化，小诗亦尝摹裴伦；尤著者有《高加索累囚行》，至与《哈洛尔特游草》相类。中记俄之绝望青年，囚于异域，有少女为释缚纵之行，青年之之情意复苏，而厥后终于孤去……虽有裴伦之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是见放于人群，顾复不离亚历山大时俄国社会之一质分，易于失望，速于奋兴，有厌世之风，而其志至不固。普式庚于此，已不与以同情，诸凡切于报复而观念无所胜人之失，悉指摘不为讳饰。故社会之伪善，既灼然现于人前。摩罗诗人的选择，在那时是吸引留学的鲁迅的。中国缺少的恰是这样精神界的战士。奇怪的是，那时日本的文化没有引起他的注意，连绘画也很少谈过。只是后来说过喜欢过浮世绘，但我想主要还在审美的层面，就精神而言，西方的个性主义对他的意义是更大一些吧。我在鲁迅的藏品里还发现了一个特点，那就是画面简练者多。他不太看好繁复的艺术，自己的作品就简单干脆。白描的手法和禅意的技巧偶能看到。在平淡里有丰富的内涵，他自己也做到了。若是有人能把他的藏画和作品对照起来研究，该会有意思的。

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第二篇：绘画日记孙利军

小学美术教学设计

[课题] 《绘画日记》 [课 型] 绘画创作课 [年 级] 四年级 教学流程 教学目标

1、能够掌握绘画日记的表现形式及结构特点，并能应用到生活当中。

2、通过引发的语、形、色来描画记忆，完成日记的内容，使学生认识生活中的真、善、美，提高学生的整体素质。

3、逐渐养成细心观察和体会生活，认真表现生活的好习惯。

4、愿意进行绘画练习，并成为不断认识自我、完善自我的一个途径。教学重点

学习绘画日记的表现特点，并应用到生活当中。[教学难点] 通过引发的语、形、色来描画记忆，完成日记的内容，使学生认识生活中的真、善、美，提高学生整体素质。

[作业要求]用色彩完成一幅绘画日记，要求内容积极向上，主题突出，色彩鲜艳，文字概括。[教师教具] 电脑声音素材库资料，绘画日记画作品。[学 具] 彩笔，油画棒，色彩(水彩、水粉颜料），纸张。[教学过程]

一、组织教学

二、导入新课

师:我们很多同学有记日记的习惯，大部分同学都用文字记录的形式，你们知道不知道 有一种比它更直观、更形象的表现方式是什么呢?今天我们就来学习一种新的日记形式——绘画日记.(板书课题)师:那么哪位同学能说掸什么是绘画日记呢? 师:(学生回答后教师总结)，绘画日记就是用绘画的形式表现每天发生的有意义、有趣 的事，我们这节课就学习绘画日记。

三、讲授新课

1、师讲解理论（课件展示）

2、学生观察教材中的作品，总结绘画日记的结构。可以进行讨论

师生总结

绘画日记结构:绘画部分和文字部分

师:注意有横式、竖式、中间。文字部分有日子和说明。师:展示作品 学生认真观察领悟，体会作品内涵。总结绘画步骤。

步骤:（1）构思画稿。(形象、匀称)(2)用色彩画。(大胆、鲜明)(3)文字说明。(概括、简练)师：下面我们就用就进行绘画日记的创作。(作业要求：按绘画日记 2 的结构和步骤把它描绘出来。)

四、课堂练习

学生作画的过程中，教师巡回指导，挑内容新奇的展示一下。激发想象，鼓励大胆用色，在学生作画过程中，放优美的音乐营造一种氛围。

五、作业展评分钟

让勇敢的孩子自己到前面通过大屏幕实物投影讲自己的绘画日记，形式不拘一格。

师:同学们，感谢你们把老师带到你们美好的色彩的世界中，也希望绘画日记成为你们的朋友，伴随你们快乐的成长。

第三篇：鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术 孙玉石

3月26日 鲁迅《野草》的生命哲学与象征艺术 孙玉石

主讲人简介

孙玉石，1935年11月出生，辽宁海城人，1960年北京大学中文系毕业，1964年北京大学研究生毕业，后留校任教至今。现为北京大学中文系教授。曾任北京大学中文系主任。主要从事中国现代文学史、鲁迅与五四文化以及中国现当代诗歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中国初期象征派诗歌研究》、《中国现代诗歌艺术》、《中国现代主义诗潮史论》等。内容简介

《野草》从它诞生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致的认为，这是现代文学史中一部非常难懂的作品。主要的原因除了它包含的内容很深以外，还有一点，就是鲁迅先生在《野草》里采取了一个比较特殊的表现方法，就是象征主义的表现方法。鲁迅那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘。使《野草》具有一种神秘美。

在《野草》里，鲁迅通过编造一个故事，制造一个气氛，构成象征的世界，来暗示作者的思想情绪，比如《秋夜》《雪》《腊叶》。还有一些篇章，是通过幻想中带有真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。比如《求乞者》，街上确实有要饭的，也不想给他，于是“我也想变成一个乞丐”这就是编了。

最后一类作品在《野草》里比较多，就是借物抒怀，这种跟一般的借物抒怀不一样，它把物象象征化了，《秋夜》里写“我家的后园有两颗树，一颗是枣树，另一颗也是枣树。”他是为了强调那个倔强。

所以说鲁迅在《野草》里有自觉的创新意识，他开辟了现代小说，也开辟了现代散文的写作。《野草》就是中国现代散文诗开山性的果实，到现在为止，经过这么多年，没有一本可以超过《野草》。

全文朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人是北京大学中文系教授、博士生导师，研究鲁迅的尤其是研究鲁迅的《野草》的著名的学者、专家孙玉石先生，大家欢迎。《野草》是中国现代文学史上最早的几部散文诗集之一。形式独特，思想深刻。因为当时的环境很多思想只能借助于象征的意象和形式表现，很多的表现手法和思想，由于难以直说，所以很隐讳。今天我们请孙老师来就是来给我们解读鲁迅《野草》的思想艺术。今天孙老师的演讲题目是《鲁迅〈野草〉的生命哲学与象征艺术》，大家欢迎。

第二个讲和这种哲学相联系，反抗绝望的哲学，这是大家这几年发掘而谈的比较多的一个东西。但是我觉得有些是过分地在哲学层面上，而不是生命体验。这是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗时产生的一种精神产物。头一种是鲁迅面对那样一种旧的势力，旧的世界的时候，产生的一种生命哲学，韧性，是一种战斗。那么这个就是他进入自己内心世界的这种开掘思考的时候，就是反抗绝望。所谓反抗绝望，并不是一个封闭世界的孤独自我精神煎熬和咀嚼，而是坚决进行叛逆抗争中感受寂寞感受孤独时候，那种灵魂自我抗争，自我反思。他的所有的内涵联系，通读《野草》都是和现实生存环境有深刻的联系。

《过客》刚刚发表一个多月，一个素不相识的年轻人叫赵其文来信问鲁迅这篇散文诗的命意。提出了自己的看法，鲁迅回答他，鲁迅说“《过客》的意思不过如来信所说的那样，虽然明知前路是坟而偏走，就是反抗绝望。因为我以为绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛。”这就是鲁迅的哲学，绝望而反抗者比因希望而战斗者更勇猛、更悲壮。你自己前面一路光明，马上就可以得到或者经过努力可以得到。和一种前面不知道是什么，甚至明知道可能是一场悲剧，那么我还要追求它。他说更勇猛、更悲壮。在《野草》里边第一篇《秋夜》以后，来了一篇叫做《影的告别》，影子的告别，这是《野草》里最晦涩的一篇作品。影子对形，对一个人的形诉说自己前来告别的原因。这本来就带着一种虚无的观念，整个这篇散文是讲自己内心世界的那样一种虚无绝望，而本身自己又有一种抗争这样虚无绝望的思想，这样的矛盾

状态。他用自己的沉默，向虚无黑暗做最后的悲壮的抗争。

还有一个叫《求乞者》。在那种冷漠无情的社会里边，鲁迅所坚持的是一种人的骨气，人的反抗的精神。他憎恶的是一种求乞的姿态，一种奴隶式的求乞，伸出一个手来跟人家要东西，这种求乞。所以《求乞者》就抒发了在冷漠无情的社会里，奴隶似的那种求乞行为，他表示一种厌腻，疑心甚至憎恶。他说甚至我想我自己也是一个求乞者，我也变成一个求乞者。我将用无所为和沉默求乞，至少我得到虚无，我不是得到人家的可怜，得到一种虚无。这种自我求乞的这种幻想也是一种反抗绝望哲学的一种消极形态的表现。

另外一篇大家熟悉的《希望》，题目叫《希望》。实际上这个题目《希望》实际它是一种反抗绝望，表现得最充分的最直接的一篇。鲁迅常常提出这样一个非常深刻的问题，没有对手。前面《这样的战士》中他讲进入一种无物之阵，一个个倒，我要打的敌人，敌人都没有了。所以他说暗夜在哪里呢？现在没有星、没有月光、以至笑的渺茫，爱的翔舞，这些都是青年们的青春的象征。所以他最后引裴多菲的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在那种绝望和希望之间，那种痛苦挣扎，否定了绝望，寄希望于青年，最后又否定了希望，觉得一种身外青春的逝去。但是又不甘于限于这种绝望，所以他说绝望本身就是一种虚妄，正向希望也是虚妄一样。这话因为他翻译裴多菲里边的一段话，绝望之为虚妄，绝望是没有根据的，正像你肯定地说希望是没有根据的一样，是在一种矛盾状态下。但是他背后还是抗争绝望，要追求一种希望，呼唤一种希望。所以《希望》这首散文诗实际上是反抗绝望的代名词。鲁迅自己说见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，见过张勋复辟，看来看去，觉得怀疑起来，于是失望颓唐得很了。不过我又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们是有限的。这个想头，给我提笔的力量，绝望之为虚妄，正与希望相同，所以是一种反抗绝望的一种追求。

那么再讲一点就叫复仇的哲学。这是鲁迅处于改造国民精神，而对于麻木群众的一种愤激和批判情绪的升华和概括。对麻木群众，我们讲第一点是对社会，黑暗的社会。第二点是对内心，复仇是对麻木的群众，庸众。这里边《野草》里边突出有两篇，叫《复仇》，《复仇其二》。有兴趣去读一读，一篇是完全是编造的故事，一篇是根据《圣经》就《新约全书》里边耶稣受难的故事来编的。把他这种人生思考传达得非常充分。他说第一篇的目的是憎恶社会上旁观者之多，后者呢是有感于先觉者与群众之间那种可悲的隔阂。就是传达的那种复仇的哲学。怎么复仇？两个人，一男一女，拿着刀，立于旷野上，赤身裸体的。很多人就来看热闹，第一希望他们拥抱，结果他们也不拥抱；第二呢，希望他们杀戮，看到血崩的壮景。结果他们也不杀戮，看客围着看来看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一个虫子在爬似的，从这爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一种编造的故事，超现实的故事，什么意思呢？就是中国人永远是戏剧的看客，讲演里面讲到这个意思。《示众》的小说也讲的这个意思，警察拉一个犯人，大家呼围上去了。一个小孩子卖包子，在那儿喊，“新出笼的包子，热乎的包子。”结果呢，没人买。他自己也放下的包子，也跑去钻。人都挤得要死，他就从屁股缝里往里挤。胖子把屁股一歪，缝也没有了，他还往里挤。最后挤到了，整个示众完了，呼啦人就散了。整个大街又没有人了，小孩站在那儿卖包子，“刚出笼的包子，热乎的包子”。这是一个细节，但是这个细节里很有意味。中国人爱看戏，爱做这种戏剧的看客，一切在这种麻木群众的眼里，永远是新出笼的包子，刚出笼的包子，很新鲜。但是看到最后自己都麻木了。鲁迅一个杂文里讲，你在街上走，有一个人吐口唾沫，你在那儿吐口唾沫，然后你在那儿看。马上就有一两个人过来看，看什么？然后就有一群人来看，然后就有几圈人来看。最后问，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。这就是当时的麻木，可以看女尸，看杀头，看这个看那个。他非常愤激这种不觉醒。

所以这个里边《复仇》就是向麻木者复仇。用这样一个故事，向那种麻木的庸众复仇。《复仇其二》，他觉得第一篇写完了还不够，还要传达先觉者孤独的心理和对群众的麻木的憎

恶。他又编了第二个故事，耶稣受难，那些祭祀长还可以宽恕的，但是群众不饶他。要把他钉到十字架上去，最后耶稣喝了药酒，忍着疼痛，醒着要来看你们的一种麻木的状态，这是第一部分。

第二部分，我们讲一讲《野草》的象征艺术。《野草》从刚刚产生起，一直到20世纪70年代末，人们几乎一致地认为，这是现文学史中一部非常难懂的作品。它的原因，章衣萍、川岛说不懂得，里边包含的内容很深，这是一个原因之外。我觉得主要还是这部作品用了一种不同的方法，一种比较特殊的表现方法。比如象征的表现方法，或者叫象征主义的表现方法。创造者就是鲁迅，他那种独特的追求，造成了艺术传达的幽深和神秘，本身就这么一个特征。你读了《死火》你不知道什么意思，包括开头最简单的《火的冰》。它还有一种幽深的感觉，一种神秘美，闻一多讲过神秘本身就是一种美。

80年代初，因为我当时极度的神经衰弱，睡不着觉，全身都疼，没法工作，所以住进了小汤山疗养院。当时大夫治疗神经病不准带书，你本身睡不着觉你还看书，所以不准带书。所以我偷偷带了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。当时我很有兴趣地读了一篇叫《颓败线的颤动》，我觉得非常震惊，里面写了两段梦，《颓败线的颤动》。问题在于我过去所读到的一些批评里边，除了个别的意见认为这表现了情绪思想上的深刻矛盾，这个老女人的颤动，猛烈的反抗和复仇的情绪，不能不说是作者自己曾经经验过的情绪。这是冯雪峰讲的，李柯林引了他不赞同的两种来信的意见。一种或许是当时某些思想情绪一种曲折表现，是喝过我的血的人，反过来嘲笑攻击我的以怨报德行为的报复。但是流行的观点认为，这篇散文诗是一篇现实主义的散文诗。写了一个像祥林嫂一样伟大的妇女，用一种现实的笔法刻画了一个贫苦劳动的妇女。他的意旨是描写中国社会下层妇女命运的悲哀，从千百万被蹂躏妇女中选题材，显示了崇高的母爱。我觉得好像这个作品读的感觉跟它流行的观点不一样。第一，它不是在讲祥林嫂那样的故事，写一个妇女的命运，而是它背后的东西。这个故事的编造背后更深层的东西，是他的主要意图。当时我只感觉到这是一个象征主义的作品。

这就说这个故事究竟意思是什么？我觉得它有两层意思，象征主义的特点就是它有一种多意性。“你站在桥上看风景，有人在楼上看你。明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”卞之琳的一首短诗，那么什么意思？李健吾说，这是表现了人生的悲哀。因为人生都是互相装饰的，最后大家死了就是地球的装饰，坟墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他说李先生不对，李先生你解释得不对。我这首诗讲的事物都是相对的一种观念，相对的。你在桥上看风景的时候，你是被看的风景。你在看风景你是主体，被看的是风景。但是有人在楼上看你，那么看的人就是主体，你就是被看的风景了。看风景的人变成被看的风景。“明月装饰你的窗子，别人装饰你的梦。”你是主体，明月是客体，但是就在同一个时空里边，可能你进到别人的梦里面。那个做梦的人是主体，你就是被做梦的对象，那里边的客体。我是讲一种事物都是相对的，幸福和悲哀、伟大、渺小、崇高，任何东西，黑暗、光明都是一种相对的，都可能转化的。一种哲学观念的表述，这一类的现代象征主义作品，它可能出现的一种情况。“我思想 故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小诗，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，万年后小花的轻呼，透过无梦无醒的云雾，重新震撼我斑斓的彩翼。”就这么四行诗，什么意思？蝴蝶梦庄周，庄周梦蝴蝶，人生如梦，可以这种人生虚无看透了的一种安排。但是也可以另外一种读法。我创造着，我思想就是一种艺术创造者的自卑。我创造着故我是美丽的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我现在不被理解；即使我现在死去了；即使现在被否定为资产阶级颓废派的艺术等等被淹没了。但是只要经过一种历史的理解者的呼唤，万年后小花的轻呼。蝴蝶和花是一种被理解和理解的关系，那么一种理解者的轻轻的呼唤，我就会透过死亡的云雾。无梦无醒是一种死亡的境界。透过死亡的境界重新展示我的美丽，重新震撼斑斓的彩翼。一种对于自己艺术的自信，这是我的理解。这种理解和前一种理解都可以存在，哪个更接近，很难说。就是这种多意性，这种多意性本身当然有一个更接近客观意义，但是这个很难，作者说那个那可能是。但是李健吾说，与其说我跟你的两种说法是相对立的，不如说是相得益彰的，互相补充的。

这一篇东西也是这样的，如果你仅仅说他是一种劳动妇女的命运的描写，那只是从它的表层意义上，从现实主义这个角度来理解。但是它本来就不是《祝福》的那种作品，它不是现实主义那种严格的对于生活的刻画，而是一种内心情绪的宣泄的象征。老妇人是一种象征形象，这个家庭的两段时间演变也是一种象征的这样一种载体，在这样一个象征的载体象征的形象里边，传达的是鲁迅内心的一种对人类丑恶道德的一种复仇的情绪。就是对那些忘恩负义年轻人的复仇。那么我这种判断有没有根据，我就需要找材料。找到可以证明当时有一批人，原来鲁迅花了多少的工夫来培养他们，为他们出书，为他们校稿，甚至为他们看稿子要吐血，到那种病的程度还在劳动。但是他们翅膀一硬，反过来就骂鲁迅，所以鲁迅在当时的文章里边，特别是给许广平的信里边，就把这种情感说得非常清楚。

鲁迅有一个信给许广平的，说我先前何尝不出自自愿，在生活道路上将血一滴一滴地滴过去。虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活，而现在人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听到甚至有人说这一世过着这无聊生活，本可以早就死了，但是还活着，可见他没出息。于是也趁我困顿的时候，竭力给我一闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物，这实在使我愤怒，怨恨了，有时简直想报复。《两地书。九十五》里边写的话。鲁迅说我相信进化论，青年人比老年人好，现在比过去好。但是现在看到这些事实，一些屠杀的一些现状，一些青年人的忘恩负义。他说我过去只骂老年人，现在我要开始骂青年人。这是他的书信，他的杂文里说的话。那么看他的散文诗，就可以从这个角度进入，我觉得他这里边就表现对年轻人，甚至一种丑恶的人类道德的忘恩负义道德的一种复仇的情绪。而这种情绪呢，是通过一种象征的形式，象征的方法表现。编造一个故事，制造一个气氛，在这个故事的外衣底下，我传达的不是故事本身，而是这个故事背后的内心世界的东西，这就是一种象征。所以通过这样一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能说《野草》二十四篇都是象征主义，但是大多数看来，整体上来讲，可以说这本散文诗集，是象征主义方法创造的杰作。应该确凿无疑的，这种象征方法我觉得主要通过几种方式，第一通过象征性的自然景物的意象和气氛。我们过去呢，以物抒情，托物抒情，这是象征散文。描写自然景物，意象和氛围，构成象征的世界，来暗示作者的情绪，思想情绪。比如《秋夜》是这样，大家熟悉的选到课文里的《雪》是这样，《腊叶》。

第二个方法是通过编造幻想中的带有真实与想像纠缠的故事，又好像是真实的，又好像是想像的，这样一些纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学。像《求乞者》，街上确实有要饭的，确实有伸手要东西的，也确实不想给他。觉得这样一种奴隶的乞求自己很讨厌。但是又是编造的，我也想变成一个乞丐，这就编了。我用虚无和无所为而求。所以《复仇》是编造的故事，《复仇其二》是根据《圣经》改编的，那么《好的故事》、《过客》这里边又有真实的细节描写，对话、送东西、劝他留下来，这好多都是真实的。但是又有一点想像的东西在里面。第三种比较特殊，完全用非常荒诞的，现实中不存在的，也不可能发生的故事，所谓的故事。传达和暗示自己的意志。《影的告别》，影子和形告别，我睡到不知道时候的时候，就有影来告别了，下边是影子说的一大堆话。现实里没有影子告别的说话，但是他写出来了。这个东西的“形 影 神”这样一个传统，从古代影响最大的是陶渊明的《形 影 神》的对话。这个传统对鲁迅很有启发。《死火》和《火的冰》也是一种很荒诞的东西。突然我坠到冰谷里边，一个冻的火，然后把火救出来，然后自己被车压死了，也掉到里边去了。完全是荒诞的故事。《狗的驳诘》，走在路上一个狗突然对我说话，嗨！你还愧不如人呢，荒诞的故事。

而最后一类作品在《野草》里比较多，有的是认为表达过分怪异晦涩，往往最难懂。可

能更多的、更复杂的办法，也可能互相交织，大体上一类是借物抒怀，把这物象象征化了，跟一般的借物抒怀不太一样。《枣树》，我家的后园有两棵树。一棵是枣树，还有一棵也是枣树。他是为了强调那个倔强，一棵是枣树，还有一棵也是枣树，就是那种抗争的精神，这就是象征了。有些呢是属于那种编造的东西，但是有真实、有想象在里面。有一种就是完全是超真实的，超现实的一种荒诞故事的编造。而后一类呢，有些东西很难懂，其中最难懂的是这个《墓碣文》。这样一些荒诞的东西，这样一些以丑为美，写死尸、写坟墓、写墓碣。这不是美的东西，但是以丑为美，写这样一些东西，通过荒诞来写真实，通过以丑为美来表示一种更深的或者更新的审美追求。这些东西也就跟西方的一些散文诗有一种内在的联系。比如我举一首波特莱尔的叫做《谁是真的》，题目叫《谁是真的》。当时《语丝》杂志上发表的，我有一个漂亮的太太，漂亮的年轻的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我买了一个最豪贵，最豪华的印度的棺椁把她埋着下葬。当我在埋葬的时候，突然看见对面有一个漂亮的女人出现了。她指着我的鼻子问，你说谁是真的？我恐惧地往后退，退 退一下子脚陷到土里边。就这么一个故事，这完全很荒诞的，死人、幻想里边的人和人的对话。波特莱尔，散文诗的创始者，象征主义的创始者，法国的波特莱尔。1840年左右发表了这样一个作品。就在写《墓碣文》前在《语丝》上发表，他是在讲什么意思呢？他是讲，谁是真的？是那个埋在土里的死的人是真的？还是我幻想里的美是真的？也就是说，所有的豪华、伟大、富贵都不是永恒的，真正永恒的东西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真实的。而那些你所追求的那些世上的东西。当时是发达时代，他想对资本主义社会的秩序，现实的生活物质进行一种批判，对一些观念进行批判。

所以这首散文诗跟《谁是真的》，在创作方法上，在荒诞的运用上，在批判地思想上，我觉得都有这种内在的一种联系。像跟狗的对话，《狗的驳诘》，狗在骂人，我还愧不如人呢。根据衣服，根据金钱来分别人的等级。在那个之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德莱尔的，张定璜教授翻译的，登在《语丝》杂志上。我有一只宝贵的狗，我从市场上买了巴黎最豪华的香水，请你过来，进来，狗过来摇摇头，拿鼻子闻闻摇摇尾巴又走掉了。他说你这个势利的狗，你不配享受高贵的香水，只配给你污秽的粪便。就这么一个散文诗，什么意思？对社会庸众，资产阶级社会庸众，他们不会享受美的东西，不配享受美的东西，一种精神的崩溃的批判。

鲁迅反其义而用之，对人的批判，那个是人对狗的批判，狗愧不如人，在势利这一点上，狗愧不如人。结果我怕它追着，赶紧跑，就是一种吸收和创造，转化和升华的这样一种关系。所以这种象征主义的来源，多数就总的来讲从西方来的，接受了西方的象征主义，特别是波特莱尔，屠格涅夫。在吸收过程里面，鲁迅有了自觉的这种创造，这种自觉性主要鲁迅对象征的东西有一种亲和力。20世纪20年代的时候，在北大讲课，讲了一堂课《文艺理论》，用的一种厨川白村的《苦闷的象征》一本书。而且他把它讲完了，他又把它翻译出来出版了，里边就强调或者提倡一种广义的象征主义。一切文艺作品都是广义的象征主义，鲁迅也接触介绍了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征的散文诗。而20世纪80年代初发现1919年《国民公报》上，发表了一组小散文诗，叫《自言自语》。刚才讲到《火的冰》这一类的，都是后来《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是浅层的，像《螃蟹》这一类的，有的是深层的，像《火的冰》这一类的。他后来在《野草》里边有的继承了，有的扬弃了。所以这些都可以说明在“五四”新文学发生的时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识非常自觉。他开辟了中国现代小说，他也参加了新诗的敲边鼓的工作，他开辟了现代散文的一些写作。其中有象征的散文诗，就是《野草》。有抒情的散文，回忆性的散文，就是《朝花夕拾》。所以这种文体意识，散文诗的文体意识非常自觉。鲁迅自觉不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或者象征小散文的这种传统。最近我在读魏晋南北朝时期的汉赋，我觉得里面有很多非常宝贵的东西，雪赋、恨赋、枯树赋、江赋、月赋，抒情散

文。但是有些就是用一种象征的方法，一直到陶渊明的作品。所以鲁迅跟西方跟中国传统这种深刻的联系，使他这本薄薄的《野草》成为中国现代散文诗的开山性的果实，成为世界文学宝库的一个艺术珍品。也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中，用现代主义方法写的散文诗中，一座无法超越的喜马拉雅山峰。到现在为止我们经过这么多年，没有一本可以超过《野草》的。那种深刻性，那种艺术运用的娴熟。所以在这一点上，我觉得我们不一定，目的在读《野草》本身，而是通过这个课我们培养自己对一些深层表现方法艺术的兴趣。培养我们阅读各种各类作品，这样一种能力。不要拒绝晦涩，不要拒绝深层的艺术，不要拒绝象征，不满足于看待那种时尚的故事就为止了。而应该去提高，要读诗、要听音乐、要看小说，同时看一些深层的东西，提高我们的鉴赏能力，这就是我们民族素质提高的一部分。今天拉拉杂杂讲这么多，谢谢大家。

提问：我想问的是鲁迅的批判精神、反抗精神、斗争精神，对我们现实的作家们和创作者有什么现实意义？

答：现在我觉得鲁迅很多精神还是值得我们发扬的。但是，不同时代所产生一些思想意识，以至于他采取的对待社会的这种姿态，我觉得都有特定的历史的制约性或者历史的根源性。所以有些东西可以直接承传下来，有些东西就随着时代我们要采取不同的姿态。如他批判的精神，他的背后是对人民命运对国家命运高度的关注，有良知的知识分子的历史责任感，背后是这个。我觉得鲁迅看得深就在这儿，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我觉得鲁迅的伟大就是他重视民族的精神，从一个世纪的开始他就重视这个，一直到他最后死的时候，还是思考的这个问题。社会的丑恶，社会的黑暗，包括贪污腐败，包括官僚的东西，可以揭露。但是他背后最潜在的，我觉得对社会的责任感，对民族命运的关心。今天同样这一点，你可以有这样一种精神。现在我觉得文艺最缺乏的是民族的责任感，一种社会的良知。一些诗人努力的完成自我，我怎么个性解放，我怎么自我完成，但是忘记了我的诗和民族精神建设的关系。你的创作离群众越来越远了，群众读诗的人越来越少，最后写诗的人比读诗的人多。我不是讲的太偏，你提的这个问题也是这样的，又要学他具体的思想，又要学他思想背后的人文关怀，一种精神的底蕴。

那么孙老师说：鲁迅的《野草》是独语式的散文。他是以丰富的、深刻的、幽深的甚至是神秘的意象，把鲁迅生命哲学的体验传达出来。那么这种诗性的想象与升华呢，也可以说深化了中国现代散文诗的艺术和思想意境。我们大家可能更深的感受就是孙老师在演讲当中，有好几个地方都提到了，怎么样提升民族的素养？怎么样提升民族的精神？提升到一种什么样的高度？毛泽东在《新民主民主义论》里边对鲁迅有非常高的评价。首先就是鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。那么毛主席在这个评价的同时，更加称赞了鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。我们要弘扬和继承鲁迅的精神，首先我们要没有奴颜和媚骨，我们绝不做《过客》里的老翁。而要去具有那种在困顿中依然倔强挺拔过客的精神。最后让我们向孙老师的精彩演讲表示感谢。-返回-

第四篇：鲁迅与比较文学（定稿）

鲁迅与比较文学

徐晓云

摘要：二十世纪前期的中国作家与比较文学结缘的，鲁迅是极为重要的一人。他不但从中外文化比较入手提出了自己的基本思想，而且始终以比较的眼光看待各种文化现象以及自己所从事的各种文化活动。本文主要从西方哲学、文学两个方面对鲁迅的影响展开论述。

关键词：鲁迅 比较文学 进化论思想

二十世纪前期的中国作家与比较文学结缘的，鲁迅是极为重要的一人，受西方哲学、文学的影响，他不但从中外文化比较入手提出了自己的基本思想，而且始终以比较的眼光看待各种文化现象以及自己所从事的各种文化活动如创作、翻译、批评与研究等。

一、西方哲学对鲁迅的影响

在中国思想史上，严复是“认真地、紧密地、持久地把自己与西方思想关联在一起的第一个学者”（史华兹语）也是最早从总体上对中西文化进行比较的思想家之一，他抓住了西方近代文化的命脉，将西方文化精神归结为“以自由为体，民主为用”，在思想上为后人吸收西学开辟了方向，对五四新文化运动的主将们影响很大。

鲁迅的思想深受严复影响，他在南京与日本求学期间系统读过严复翻译的《天演论》、《社会通诠》等许多著作，并且接受了西方近代的社会科学和文化思想，尤其是“物竞天择，适者生存”的进化论思想。《朝花夕拾·琐记》中谈到，他在南京城南，花500文钱买了一部白纸石印的厚书——《天演论》。翻开一看，—— 哦，原来世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想，而且想得那么新鲜？一口气读下去,“物竞”“天择”也出来了，苏格拉底，柏拉图也出来了，斯多噶也出来了。……

一个新鲜奇异的世界就这样被打开了，“物竞天择”“适者生存”“世道必进”“后胜于今”唤起了鲁迅的生命自觉意识，引导他进入高层次的思考，西方“新学”成为鲁迅智慧与激情的原动力，表现为激进的思想、奔放的感情以及强烈的行动欲望。

1902年，鲁迅留学日本，作为“西学东渐”的中转站，日本也是中国有志之士探求救国救民真理，开展进步革命活动的“自由港”。日本的七年求学生活使鲁迅广泛接触西方的哲学与文学，形成了他以文学救国的思想。对于西方文化鲁迅奉行的是著名的“拿来主义”原则，在进化论中他接受了历史发展的观点，而摒弃了弱肉强食的生存法则，从而保持了一个思想家的自主与独立。更重要的是鲁迅将自己接受的哲学思想转化为实践，在进化论“青年必胜过老年”的观点影响下，几十年如一日的支持青年的进步，真正做到了“俯首甘为孺子牛”。可以说进化论对鲁迅的影响是任何一种思想学说都无法比拟的，它不仅成为鲁迅世界观的基础，而且为他的中外文化比较提供了一个基本框架。

二、西方文学对鲁迅创作的影响

鲁迅非常重视文学比较，对世界文学的介绍、摄取与融化，是鲁迅文学活动的重要内容，也是形成鲁迅独特的思想、文化素质的重要因素。《摩罗诗力说》与《文化偏至论》是鲁迅介绍、评价外国文学作家、作品的重要论文，也是中国近代比较系统的评价西方文艺思潮的论著，他认为“国民精神之发扬，与世界识见之广博有所属。”一个民族能否获得文化上的自觉，关键在于能否与其他民族文化进行比较，通过比较反观自身。地域的阻隔，农业文明造就的封闭环境使中国人一直以文明古国而自诩，在对西方文明缺乏了解的情况下，盲目自大；在被西方列强的枪炮攻破了国门之后又一味的妄自菲薄。鲁迅认为人类文明的发展在总体上是一个普遍进化的过程，也是各种文化竞争、优胜劣汰的过程，近代中国在国际竞争中的失败不仅仅是军事、政治、经济的失败，也是文化竞争的失败。它表明中国文化本身存在着某些缺陷，不仅仅是器物制度上的，更主要是在人的精神层面，即国民精神。据许寿裳回忆，1902年鲁迅在日本弘文书院读书时，就常常与他讨论“怎样才是理想的人性？”“中国国民性最缺乏的是什么？”“原因何在？”等问题。他们一致认为中国人缺乏的是“诚”和“爱”，后来又将劣根性归结为“瞒和骗”“卑怯”。认为“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗造出奇妙的逃路来，而自以为正路，在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰而又巧滑。”徐旭生与鲁迅讨论时认为中国人最大的毛病是听天由命与中庸，大约是惰性的缘故。鲁迅回答说“这不是由于惰性，是由于卑怯性。”“遇见强者不敢反抗，便以中庸这些话来自我安慰。倘他有了权力别人奈何他不得时，则凶残横恣，宛然如一暴君，做事并不中庸。”对国民性的批判在创作中是揭示了国人精神的贫弱、人格的萎缩，最显著的是阿Q式的精神胜利法。《阿Q正传》是最早被介绍到世界去的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的伟大代表。

同时中国国民的愚昧、麻木需要“別求新声于异邦”，把那些能够真正纠正中国文化本体偏枯，激发个体精神力量的东西引进来。新文化运动本质上是企求中国现代化的思想启蒙运动。陈独秀在《新青年》发刊词中提出“人权、平等、自由”的思想，大力倡导民主和科学精神，而各种报刊和杂志争相译介西方近代的各种文艺理论特别是人道主义，进化论和社会主义思潮，由此刷新了中国旧文化的面貌。鲁迅认为西方文明的根底在于人的个性与精神，中国要与列强竞争，关键是立人。“是故生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神。”从“人的精神”层面揭示中外文化的本质区别，主张中国人应该在继承自己民族文化的基础上学习世界先进文化，“五四”新文学基于启蒙精神，呼唤人的觉醒，追求个性解放，对国民的愚弱状态进行深刻剖露，鲁迅是其中最重要的奠基人和最杰出的代表。

挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》中娜拉的出走被当时的青年认为是勇敢的反抗，鲁迅对这种反抗无疑是赞美与支持的，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”《伤逝》中子君的话曾经风靡一时。鲁迅的深刻在于他不仅写出个性主义的可贵，而且指出了个性主义的脆弱。1923年12月26日鲁迅在为女子师范学校学生做演讲《娜拉走后怎样》时说：“钱，高雅的说吧，就是经济，是最要紧的了，自由固不是钱能买到的，但能够为钱而卖掉。„„娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”《伤逝》中的子君就是中国版的娜拉，她的命运形象地回答了出走的结局，批评了小资产阶级知识分子个性解放的不彻底，鲁迅对于小资产阶级妇女的命运思考比易卜生来得更实际更深刻。

作为二十世纪的世界文化巨人，鲁迅创造了融民族性与世界性于一体的具有独特个人风格的文学。贯通古今，学贯中西的深刻学养使鲁迅的作品取得极高的艺术成就，受果戈里、契诃夫、安特莱夫、拜伦的影响，他将现实主义与象征主义、浪漫主义手法交互使用，形成了一种融描写、叙述、抒情、讽刺、议论于一体的艺术风格，因此成为现代文学“散文体小说”“抒情诗体小说”的开创者。在小说结构方面，也表现出中西皆用的态度，在《呐喊》与《彷徨》中近代西方小说的“横切式结构”约占三分之二，而古典小说的“直缀式结构”则不到三分之一，可以说鲁迅的创作是深受外国文学影响又完全具有民族特点的创作。

在全球化时代，民族文学走出封闭奏响世界文学华彩乐章的历史背景下，重温鲁迅对于比较文学研究的贡献具有着现实的意义。通过对现代文学史上中外文学交流历史的回望，我们不仅了解了中国现代文学之路的泥泞与艰辛，而且重新认识了西方文化与文学影响下的民族作家与作品，从而为比较文学在中国的进一步研究与发展提供了极有价值的参考。

参考文献：

1． 鲁迅 著《坟·文化偏至论》 2． 鲁迅 著《坟·摩罗诗力说》 3． 严家炎 著《鲁迅作品的经典意义》——《鲁迅作品集》序 4． 杨兹举 著《荒原野狼 鲁迅》中国国际广播出版社

作者简介：徐晓云，女，1968年出生，河北张家口人，副教授，研究方向：古代、现当代文学。工作单位：宣化科技职业学院。

第五篇：鲁迅与“假洋鬼子”

从清末到五四，中国 文化思想经历了由“中体西用”到“全盘西化”的转折。在这种 历史 氛围下，一批西式的绅士淑女应运而生，在中国文化思想舞台上独领风骚：胡适、丁文江、蒋梦麟、陈衡哲、徐志摩、林徽音、冰心、林语堂、陈独秀、鲁迅、郭沫若、郁达夫„„可以说，这是中国历史上第一批真正意义的 现代 西化精英，与他 们的前辈严复、辜鸿铭、王国维已经有着本质性的差异，从他们在国外如鱼得水的姿态中也可以感受到这一点。尤其是胡适，自留学起就活跃于美国的主流 社会，热衷于演讲、旅游、组织学生会，积极参与美国的总统大选，俨然就是美国人的一员，他在给美国女友韦莲司的信中不无得意地称自己比欧美的思想家更加“西方”，胡适这样说：“要是我发现自己假装有什么真知灼见带给西方世界，我觉得那是可耻的。当我听到泰戈尔的演说，我往往为他所谓东方的精神文明而感到羞耻。我必须承认，我已经远离了东方文明。有时，我发现自己竟比欧美的思想家更‘西方’”（《不思量自难忘》，安徽 教育 出版社２００１年版，第１５６页）。丁文江在英国整整住了七年，从生活方式到思想，都彻底地欧化，被傅斯年称为“欧化中国过程中产生的最高菁华”（胡适：《丁文江传》，海南出版社１９９３年版，第１页）；陈衡哲也觉得跟美国人和欧洲人在一起，比跟中国人在一起更加自在。留东学子虽然身在东瀛，但心在西洋，西化的劲头，比起留学欧美的人毫不逊色，甚至更有过之，用郭沫若的话说就是：“我们在日本，读的是西洋书，受的是东洋罪。”

与此相对应，一批前所未有的、洋味十足的“新中国人”在文学作品中闪亮登场：郭沫若笔下的“立在地球边上放号”的半人半神、古希腊式的抒情巨人，郁达夫的《沉沦》中那位终日沉浸于英国浪漫派诗人的世界，颇以尼采的超人查拉图是特拉自比的中国学子，鲁迅《头发的故事》中那个西服革履、挥动棍子驱逐愚民的ｎ先生，徐志摩《我所知道的康桥》中那个每个毛孔都散发着崇洋之情、几乎与美丽的“康桥”溶为一体的抒情主人公，冰心的《给小读者》里那位与美国文化风土似乎有天然亲和力的中国女子„„其中，陈衡哲的《洛绮思的 问题 》特别值得一提。这篇小说从人物、背景到叙述方式，都彻底西化了，假如隐去作者的姓名，俨然是一篇地道的外国小说。然而，此作却是取材于中国留美学子的一段三角精神恋爱的插曲（夏志清认为，小说中的洛绮思和瓦德，原型就是陈衡哲和胡适，胡适这样说自己与陈衡哲的关系：“她是我的一个最早的同志”，“她对于我的主张的同情，给了我不少的安慰和鼓舞。”胡适是小说初稿的最先阅读者之一，读后提了许多意见，经若干删改，成了后来的样子。参见夏志清：《小论陈衡哲》，《新文学的传统》，台北时报出版公司１９７９年版）。出于某种顾虑，作者隐去了主人公的中国人身份，将其换成美国大学教授“瓦德”和“洛绮思”。东方学子的生活与情感，就这样不露痕迹地消化在西方文化的密码程序中。

事情到了这个程度，中国人对“假洋鬼子”的态度和立场不能不发生重大变化，尽管此时，守旧势力仍然十分顽强，并且对西方文化在中国的节节胜利表现出更大的不安与焦虑，保守派领军人物林纾对新文化运动领袖的妖魔化，乞求“伟丈夫”平定乾坤的无奈想象，充分体现了这一点。在文言小说《荆生》里，林纾虚构了汉中伟丈夫荆生以雷霆万钧之怒，教训了三个以“禽兽之言”乱其“清听”的海归少年，使他们狼狈鼠窜的故事。三少年“一为皖人田其美，一为浙人金心异，一则莫钬，不知其何许人，悉新归自美洲，能 哲学 ”，分别影射五四新文化运动的风云人物胡适、陈独秀和钱玄同。然而，这除了证明历史的潮流不可阻挡，还能说明什么呢？总之，到了激进的海归知识精英领导历史潮流的 时代，对“假洋鬼子”的态度和思路发生了根本逆转：既然“全盘西化”被视为惟一的救国之道，令人担忧的当然就不再是“以夷变夏”，而是能不能真正的“以夷变夏”；如果说此前对“假洋鬼子”的抨击是取“大中华”立场的话，那么如今对“假洋鬼子”的批判，就是站在“世界”（以西方为中心的世界）的立场，以“真洋鬼子”为标准，揭露其假冒伪劣的本质。

具有讽刺意味的是，正当五四精英全力以赴引进西方文化、抨击假冒伪劣的时候，他们却不可避免地成了中国民众眼中的异类。于是，一个彼此错位的三岔口形成：中国民众眼中的“假洋鬼子”，是那些洋装短发、里通外国的汉奸；封建保守派眼中的“假洋鬼子”，是那批“以夷变夏”的士林败类；而西化精英眼中的“假洋鬼子”，则是那些不学无术、趋炎赴势、蝇营狗苟的文化泡沫。在这个错位的结构中，民众与封建保守势力结成同盟，使西化精英们陷于孤立的境地。

“假洋鬼子”一词首出鲁迅的自叙传小说《头发的故事》（１９２０年），记述一位名叫ｎ的前辈先生在双十节那天对“我”发的牢骚，其中谈到清朝末年的剪辫之祸——

我出去留学，便剪掉了辫子，这并没有别的奥妙，只为他太不便当罢了。不料有几位辫子盘在头顶上的同学便很厌恶我；监督也大怒，说要停了我的官费，送回中国去。

不几天，这位监督却自己已被人剪去辫子逃走了。去剪的人们里面，一个便是做《革命军》的邹容，这人也因此不能再留学，回到上海来，后来死在西牢里。你也早已忘却了罢？

过了几年，我的家景大不如前了，非谋点事做便要受饿，只得也回到中国来，我一到上海，便买定一条假辫子，那时是二元的市价，带着回家。我的母亲倒也不说什么，然而旁人一见面，便首先 研究 这辫子，待到知道是假，就一声冷笑，将我拟为杀头的罪名；一位本家，还预备去告官，但后来因为恐怕革命党的造反或者要成功，这才中止了。

我想，假的倒不如真的直截爽快，我便索性废了假辫子，穿着西装在街上走。

一路走去，一路便是笑骂的声音，有的还跟在后面骂：“这冒失鬼！”“假洋鬼子！”

在这日暮途穷的时候，我的手里才添出一支手杖来，拼命的打了几回，他们渐渐的不骂了。只是走到没有打过的生地方还是骂。

这件事很使我悲哀，至今还记得哩。