第一篇：当代艺术的特征
当代艺术的特征
对于当代艺术的特征这个题目的理解，在现在来说，仍然是我们面临的问题之一。我想从几个方面来谈一谈我的看法。
近几年来，每一次的研讨大会，无论是对中国画、水墨画、还是油画来说。都要与当代艺术联系在一起。这也与近几年来，当代艺术在艺术市场上持续火爆等有关。关于什么是当代艺术的问题，我想大概不能用数学公式，或者某种理论一样，给出一个完美的诠释，但是我们可以通过分析和理解，讨论和辨析等来从多个角度和思维来对当代艺术进行一定的剖析，从艺术史和学术史的知识关联和逻辑关系中，发现它的基本性质和特征。
1、从文化性质的角度看，当代艺术具有属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴的特征究其根源，就在于杜尚的作品和行为，在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中，“现成品”和“挪用”具有了艺术，或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看，只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候，艺术世界才具有独立的地位，才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。
2、当代艺术具有认定艺术的性质这一独特的力量的特征
换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上，尽管艺术理论家丹托和迪基，运用艺术世界，艺术制度的概念，对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持，并为其艺术地位进一步提供合法性，而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术，以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面，与后现代艺术，或者说当代艺术的性质联系起来。这样，杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式，以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系，就成了现在我们要思考的问题。在我看来，这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术，也即当代艺术的转向，就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点，转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向，正是从杜尚的小便池开始的。
事实上，在现代主义艺术时期，对于什么才是真正的艺术的界定，已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，所以，在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征，对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。
3、缩小艺术范围也是当代艺术的特征之一 在艺术上，现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则，是说艺术的本质是艺术自身，那么艺术自身又是什么呢?那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料，以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己，就必须只关注艺术的形式，这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则，就是自我表现的主体性原则，即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之，但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求：艺术的真诚和艺术家的独立。
与现代主义的两个原则相匹配的是三种艺术形态，或者说最典型的三种形态，它们是形式主义、表现主义和超现实主义。与艺术自律原则相匹配的形式主义，始于塞尚对抽象几何结构的探索，然后经历了毕加索的立体主义，蒙德里安的冷抽象，终结于极少主义。西方以数学为基础的理性主义，在塞尚到极少主义抽象的逻辑发展中，得到了充分的体现。与自我表现的主体性原则相匹配的是表现主义和超现实主义。如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的。艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下，极少主义走到了这一逻辑的终点，也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。
4、超现实主义是当代艺术的重要特征
如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的，艺术自律原则是当代艺术不可缺少的特征，艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下，极少主义走到了这一逻辑的终点，也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。
5、中国的当代艺术及其问题
中国的当代艺术引起广泛的关注，但是当代艺术如今在艺术市场上如此的火爆，可以用冰冻三尺非一日之寒来形容。因为无论如何从哪种意义上来说它都经历了一个很长时间得积累过程，市场的红火只是这一积累的结果而已。资本的逻辑成了艺术的逻辑艺术越来越成为商业性的制度运作的产物，资本的逻辑成了艺术的逻辑。在当代艺术中，是什么作品或者作品怎么样已变得无关紧要，重要的是这是谁做的，而这个“谁”是通过一套商业性的运作机制确定下来的。一个艺术家在法国巴黎一个美术馆里用拖把把一桶涂料在地上拖一遍，就成了一个艺术作品，而清洁工不是艺术家，所以清洁工拖地不是艺术行为。
现在的艺术市场实际上是被国际资本操纵的，包括国内的当代艺术市场。当代的艺术实际上去满足欲望了，完全是一种商业运作机制，资本的逻辑成了艺术的逻辑。中国有三大市场，房地产市场、股票市场和艺术品市场，都是大资本家在掌握，艺术作品成为资本家的一种标志性的东西。未来社会比较稳定的标准只有一个，那就是“可交换性”，现在艺术也已经进入到了一个“可交换”的市场范围内。
这么看起来，当代艺术是痛苦的、自相矛盾的、自我分裂的，它符合人类的探索和创新精神，不断更替自我的规律性，同时又不断丧失艺术和艺术家自我确认的可能性；经常与技术同流合污，但是又经常对技术采取一种批判的姿态。无边无际的当代艺术正是全球化的技术商业时代里失魂落魄的人类精神的表现，是危机还是生机？不妨重复博伊斯的一句话：“世界的未来是人类的一件艺术作品。”
“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
第二篇：当代艺术策划书
“交换意见”2011当代艺术展
当代艺术面对各种诠释，自身彰显的价值判断源于艺术家的各行其道，“交换意见”传递艺术家情感通道的远方景象、赏析“通道”四壁记录的生命图式，分享独特思想方法锤炼的文化图像，唤起灵魂深处自由自在的感知能力的无限驱动。
2009年原有计划延至今日实现，依然可见“交换意见”的态度适合于今天的河南文化现状。事实上在这里艺术家们各自呈献的心灵感悟所转换的物化形态已提出课题并形成了对话的初衷，不同时期不同江湖不同阶层不同体制不同生活背景的艺术家不仅在此对话、交换意见更重要的是借此与公众和社会进行广泛而友好的切磋，寻求当代文化核心价值的社会评估。关于“当代”与“传统”、“民族”与“世界”的争论依然会延续，但人们不会忘记艺术来自于内心的清澈和超然。人们真正静下心来观察和欣赏这些艺术家的作品，就不难发现她们根系传统根系生命根系当下根系内心，她们在延伸和扩展着社会精神的栖息地并印证着这个时代的新文化精神凸显，不管你用什么心态什么观点什么态度都无法改变心灵的真实。只有对话、交换意见才能逐步确立属于时代的情感和新的文化结构以适应社会生命的茁壮成长。
今天我们观察社会审视历史不难发现人们内心那条精神的“河床”正遭遇急功近利物欲横流导致的理想尴尬信心忐忑情感堕落甚至出现意识龟裂，“交换意见”寻找潜在的“天气”迹象实施人工“降雨”缓解“高烧”垄断的焦急而易碎的心态，也期待聆听艺术家和公众对社会急需的物质崇拜“对岸”的处理意见以调剂阴阳关系互助并燃起生活的道之气象。
当代艺术家作为新的文化载体影响着身边传统思想观念深沉的觉醒而进行着烈士般的实践，当然这“悲壮”的感受是我不由自主的对艺术家本质动力的形而上的印象，实际上每一位参展艺术家记录个自的生命感悟和思想的健康指标是深情而真诚的庄周梦蝶般的文明镜像。
普查个体生命不仅仅普查从事艺术创作的个体社会样本获取的案例均潜藏着无法放弃的原生态能量，只是从生至死漫长的社会历程幻化了人们精神生存动力。“交换意见”将与公众共同寻觅“意见”交换的理由以开放自我认知领域及历史场景并释放他者和尊重他者的价值取向，切断延绵不断的超稳定思维模式把玩的集体无意识局面，感触春夏秋冬鲜明个性之自然法则赋予社会生活的阴阳顿挫之节奏。
“交换意见”当代艺术展“全裸”展示艺术家的坦率和毫不掩饰的个人状态。
策展人
2000年 0月
第三篇：当代艺术 读后感
王瑞芸《西方当代艺术理论》读后感
读过这篇文章的第一感觉就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的肤浅，没有多的学问去对此反驳，也许自己根本没有必要去深的了解这些关于时代关于风格关于许多不需要那么多人争执的文字词语和对艺术的描述的问题上。艺术的发展不需要那么多的理论家在边上指指点点更不需要他们规定下什么条条框框来约束艺术的发展。
读过此文章我也被无意识的带到比人的理论框架下，为自己去说别人的话。当代艺术中国只是唯唯诺诺地跟着西方，很多情况限制了中国当代艺术理论的发展。重要的是了解别人、对比自己。少去搬弄的西方的新名词，仿佛高深的学问是用繁复的名词来修饰，让研究的人都对自己产生一种不理解，更何况我们跟着人家后边，气喘吁吁倒是必然，摔个跟头更是得不偿失的。所以我们研究就不要跟着自己受累，让读者也跟着受累。了解西方不要胆怯，要虚心的学习，同时要努力的发现自己（同样适合我们现在，学生和老师在一起研究，不要去畏惧老师，不要怕自己不足，只要自己虚心的去学习，不断发现自己的优点）。现在的中国缺少这方面的东西，是因为我们自己把自己蒙蔽了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
现代艺术结束之后，自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到l 860年时，古典艺术就消失了，或者到l960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。时期只是便于我们在看文字资料所不被迷混，其实这样的时间间隔对与研究艺术论起到一定的作用罢了，他对艺术的发展并没有丝毫的阻隔，只是对人们的看法和思想起到一定的引领或向导。其实指引的的方向还不知是对是错，只是其中强加了研究者的条框。通过文章的介绍了解西方对古典、现代、当代艺术有这样的描述“古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱蕊写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。”
文中提到了德国学者贝尔廷的关于当代艺术的看法，艺术史是缺乏质疑的，在中国因为少更是缺乏。艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。这一点还是应该多的引起大家的注意。历史的叙述和艺术的观念推动下，逐渐形成一种固定的模式，枷锁般的将人们的思想禁锢在一点的模式中。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。”贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现，古典成为美的法则的视觉现实，它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。这也正是我们所被迷惑的。
古典艺术和现代艺术的区别在文中有很透彻的解释，前者尽可能的去避免平面化，突出三维的空间和严格的结构和科学的颜色；后者却恰恰相反努力地做着平面，夸张的色彩。在艺术史中也同时带入了他们每个鼎盛时期的框架，与其说艺术史是为研究当时艺术还不如说是艺术史是为满足一个历史框架为艺术专门设计的。贝尔廷基于历史的研究向我们指出，“现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束，一种文明秩序的恢复。所以现代艺术在那个时期被称为胜利的艺术，成为英雄的角色。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。
现在已经步入全球化，艺术史也在发生着变化，他不在延续以前的模式（言行总是不会一致）我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。随着时代的发展，艺术的多元化不断地将历史改写，那种老套的东西似乎派不上多大用场。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被
拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。
这就是对这篇文章的读后感，写到这里我都开始有点摸不着头脑。但是还是认为艺术设计不是限制艺术发展要记录和去分析艺术，史只能走在后。
2010.10.24
第四篇：当代艺术思潮讲稿
当代艺术思潮讲稿
西方现当代艺术的主要美术思潮、美术流派、代表人物、代表作品
西方现当代艺术可以分为两个大的发展阶段，一是现代主义时
期，它主要是指自1870年以后的后印象主义开始——抽象表现主义，前后经历了半个多世纪；二是当代艺术时期，是指1960年代开始—— 目前，又称为后现代主义时期。
就现代艺术的发端来看，是在1900年代，由塞尚、凡高、高更 等为主的后印象主义充当了现代艺术的真正导火索，而且一发不可 收拾，使得现代艺术形成了与以往三千年完全不同的艺术观念、思 维和形式，艺术发生了翻天覆地的变化。艺术的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被推翻，而其非写实性、反唯美性、非叙 述性已经成为有目共睹的当前艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟 造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源 于法国的立体主义，被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡 高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感 觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得 一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的 一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都 有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺 术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。
我们将20世纪西方现当代艺术史的发展分为三个大的阶段，其 中第一个阶段是一战前，主要经历了野兽派、表现主义等的发展； 第二阶段是两次世界大战之间，它经历了达达主义、超现实主义等 的发展；第三阶段是二战以后，经历了抽象表现主义、极少主义等 的发展。
一、第一阶段：第一次世界大战前的艺术史发展
1.野兽派。野兽派是20世纪初期在法国兴起的一个绘画流派，它的历史很短，1905年产生，1907年已达到顶点，1908年他们就不 曾一起办展览了。在1905年的巴黎秋季沙龙展览会上，展出了马蒂 斯、弗拉芒克、德兰等人的作品，同时还展出了雕刻家马尔克的一 件多纳太罗式的雕塑。评论家沃塞尔叫道：“多纳太罗被野兽包围 了。”由此，便落下了“野兽派的名字”。马蒂斯是其领袖，主要代 表人物是马蒂斯、德兰、弗拉芒克等，其代表作如马蒂斯的《戴帽 的夫人》、《绿色的条纹》、德兰的《伦敦桥》等等。
野兽派对色彩的运用，既有表现，又有结构，这不能不让我们
想起凡高、塞尚、高更的导火索作用，从某种意义上说，野兽主义便可以叫做表现主义的一种形式了，它对现代艺术的表现主义一派，起了最迅速、最持久的影响，尤其是在二十世纪的头几年间，表现 主义在德国成熟的时候。
2.立体主义的美术。立体主义美术又称为“立方主义”或“立 体派”。1907年—1914年出现于法国画坛的现代美术流派。如果说野 兽派是一场“色彩革命”的话，那么立体主义可看成一场“形式的 革命”，它一反过去传统的透视法，明暗对比以及立体描绘法，以多 视点、多角度，带领西方艺术跨过一个最难跨过的门槛――模仿现 实，把艺术领进一个自由创作的天地，表现一个崭新的现实境界。
立体主义通常分为两个阶段：一是1912年前被称为“分析立体 主义阶段”；二是1912年后称为综合立体主义阶段。立体主义的最具 代表性的人物是毕加索、勃拉克等，其中毕加索的活动是二十世纪 艺术中最重要的，其立体主义开山之作是《亚威农的少女》，勃拉克 《艾斯塔克的房子》也是立体主义的代表作品。
3.表现主义。表现主义广义是包括后印象主义、立体主义、未 来主义、抽象主义等。狭义仅指20世纪初以德国的“桥社”、“青骑 士”为代表的美术团体，“桥社”1905年成立于德累斯顿，是由凯尔 希纳、海格尔、施米特·罗特鲁尔、布莱尔发起组织，其中主将是 凯尔希纳。在艺术上他们受到凡高、蒙克画风的影响。线条和色彩 粗犷且富于表现力。他们反对摹仿自然，强调绘画必须表现个人的 理想和趣味及艺术自身的价值。1913年，因内部意见分歧，“桥社” 解体。当“桥社”在德累斯顿，柏林活动的时候，1911年，“青骑士 社”在慕尼黑围绕现代艺术的伟大人物康定斯基开始了。青骑士取 自康定斯基的一幅画的标题，并注重以形式问题的探索。
表现主义绘画的代表作有凯尔希纳的《街道》、蒙克的《呐喊》、康定斯基《蓝兰·84号》、克里姆特的《生命与死亡》等等。
4.未来主义。20世纪兴起于意大利的艺术思潮和运动。他们否 定一切文化遗产，赞颂革命、战争、现代技术的美，未来主义力求 表现在特定环境中同时出现的事，直接激发情绪，热心于无拘无束 的表现个人的理想和一种狂欢式的繁杂场面，来表现神秘的启示。代表人物之一是巴拉，其代表作《路灯—光的研究》，代表人物之二 是波丘尼，代表作《美术馆里的骚动》，把乌合之众的骚动成角度地 和直线结合为一体，创造了一种乱哄哄的刺激。
二、第二阶段：两次世界大战间的艺术发展史
1.达达主义。它是 20 世纪 20 年代欧洲各大城市兴起的绘画、雕刻和文学上的一种虚无主义的文艺思潮。首先产生于瑞士苏黎世，后风靡欧美。达达主义主要是一种玩世不恭的攻击象征，无论是传 统的，还是具有 20 世纪初艺术性特征的试验性运动，只要是已建立 的运动，均在他们的扫荡之列。他们的作品带有幻想性、象征性、嘲讽性，也是无定形的构成。材料使用上广泛使用拼贴和现成物。二次世界大战以后被废品艺术、波普艺术等所代表的“新达达”取 代。其先驱和领导人是法国画家杜尚，其代表作《泉》。
2.超现实主义。第一次世界大战以后，在法国兴起的文艺思潮
和运动。1925年超现实主义艺术家的第一组展览在皮埃美术馆举行。超现实主义画派受到弗洛伊德潜意识和精神分析理论的影响，认为 下意识的领域，如梦境、幻觉、本能是创作的源泉，画中充满了荒 诞。超现实主义主要有两支：一支是由米罗、马宋以及后来的马塔 为代表的，称为有机超现实主义或绝对超现实主义；另一支是涉及 到达利、马格里特、德尔沃等人，主要表现精致描绘的细部和可以 认识的场面及物体，又称超级现实主义或自然主义的超现实主义。当然在这两个分支中也没有不可逾越的东西。
超现实主义最具代表性的作品是达利的《记忆的永恒》，软塌塌 的表实际上已变成大众心目中超现实主义梦幻想的一种可见形象的 同义语。
另外有魔幻的现实主义与超现实主义平行发展，它来自于契里 柯，通过分散形象的并置，造成神秘感和似乎不可能的情景，感兴 趣于把日常生活的体验转变奇异的东西。罗依被认为是魔幻现实主 义之父。代表作有《日光储存》、《公制》等。
3.抽象主义。抽象主义绘画始于1910年，盛行于40—50年代，影响至今，是20世纪初的美术思潮和流派。
抽象主义有两种类型：一是以康定斯基为代表人物的热抽象，又称为抒情抽象，从自然物象出发，对具体物象加以简化，运用与 音乐相似的性质认为艺术必须关心精神方面的问题。二是以蒙德里 安为开创者的冷抽象，不以自然物象为基础，而且通过独特的形式 因素—色彩、线、块面、形体和构图来传达各种情绪。
除了以上两位外，亨利·摩尔也是抽象主义的代表人物。抽象 主义的代表作有康定斯基的《光之间·559号》，蒙德里安的《红、蓝、黄构图》，亨利·摩尔的雕塑《内部和外部斜人物》等。
4.巴黎画派。巴黎画派是国际性的，不单指法国，这是因为20 世纪的巴黎吸引了世界各地的艺术家，主要反映1930年代的抽象风 格、世纪中叶的抽象绘画、具体艺术、抽象雕塑和构成而言。其代 表人物有莫迪里阿尼、夏加尔、鲁奥等。代表作有夏加尔的《向阿 波利奈尔致敬》，莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等等。
5.包豪斯。1920年代最引人注目的事件之一，是国立包豪斯学 院的成立，第一院校长是格罗皮斯，成员有、康定斯基、克利、蒙 克等。在发展过程中，它更多强调工业设计训练、理论与实践、教 学与生产、技术训练的结合。1932年德国的纳粹主义政压制新兴艺 术封闭了包豪斯，1937年美国芝加哥创立新包豪斯，后改名为“芝 加哥设计学院”。
三、第三阶段：第二次世界大战后的艺术史发展
1.抽象表现主义。抽象表现主义是50年代第一个出于美国的重
要现代主义绘画流派和艺术思潮，又称“行动绘画”或“纽约画派”。
与其说抽象表现主义是一种风格，不如说是一种思想，因为抽 象表现主义者们除了反映的目标一致外，其余的很少有共同点。使 用巨大的画布，画面的任何部分都被认为同等重要，满篇幅无中心 的构图，以线条、痕迹为符号表现作者的主观意识，展示出强烈的 笔触效果和动作效果。它促使美国现绘画第一次获得领导权。代表 人波洛克、戈尔基、孔宁等，代表作有戈尔基的《肝就是公鸡的冠 子》等等。
2.极少主义。又称为减少主义艺术，1960年代在美国兴起的，主张以极少的形式为主题，强调艺术必须精心制作和设计，它反对 波普艺术混淆雅俗，反对抽象表现主义的偶发性等思想。
虽然极少主义的内容少之又少，制作精心，但与传统绘画、雕 塑艺术家讲究个人的笔触特征相反，他们尽量不留下艺术家个人的 制作痕迹，在具体方法上并不完全循规蹈矩地走传统的审美的道路。代表人物和作品有：纽曼的《温漫一号》等等。
3.波普艺术。20世纪50—60年代在美国和欧洲流行的美术思潮 和流派，1963年达到顶峰。其创作理论是在艺术领域中发展达达派 杜尚的“即成物”的概念，认为公众创造的都市文化是现代艺术创
作的绝好材料。从1950—1970年，它分为两支：一支是把工业产品用在艺术创作中的集锦波普艺术，另一支是以广告、电影、电视已 有的形象创作的影像波普艺术。
波普艺术的代表人物及作品如美国沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、劳申柏的《床》等。
4.照相写实主义。又称超级写实主义流派，发源于美国，在1960 年代和1970年代，一些画家、雕塑家追随各种写实的具象形式，走 向了照相写实主义的顶峰，主张艺术的要素是逼真的酷似，绘画多 以比原头部大10倍的巨大画面呈现，纤毫毕现。雕塑和真人大小以 极度逼真之感觉示人。题材都以城市街景、日常生活中的普通人为 主。其代表人物及其作品有雕塑家安德利亚《座凳子的女人》、克洛 斯《自画像》等等。
5.光效绘画（op艺术）。西方20世纪60年代兴起的美术思潮，是用几何形象制造出各种光色效果引起运动幻觉的一种抽象派艺 术。是光效绘画产生的标志是65年在美国纽约现代美术馆举办的眼 睛的反应画展，其实，它几乎同时兴起于欧美各国。开创者为法国 画家瓦萨莱利，其作品有《索拉塔—T》、《沃诺尔—克茨》等。
6.概念艺术。概念艺术取自极少艺术家索尔•勒维特于1967年夏 天在《艺术论坛》上发表的《概念艺术短评》。概念艺术认为语言和 概念是艺术真正的精髓所在。对几乎所有概念艺术家而言语言或多 或少起到工具的作用，因此观众在画廊所看到的概念艺术往往只是 艺术家思想的记录，尤其是在语言性的作品中只有文字的痕迹。20 世纪60年代，发端于美国，中期以后流行于欧美及世界各国，1969-1972年间最为盛行，代表人物金霍尔茨《缩影式战争纪念》、阿孔奇《苗床》等。
7.大地艺术。大地艺术是把极限艺术的一系列方法和构思在大
自然中利用大规模的木工程，在大地表面进行创作。他们直接接触 自然界的物体，或在沙漠上挖坑造型，或移山填海、垒泼颜料、染 遍荒山等。它兴起的时间为20世纪60年代中期至70年代末，主要在 北欧和美国。罗伯特·史密森是最早出现的大地艺术家，代表作品 有《漩涡》等。
四、关于后现代主义艺术
后现代主义一词最早出现在丹尼尔•贝尔的著作《社会学的终 结》（1960），十年后查尔斯•詹克斯开始将它引用到建筑上。通常认 为1977年查尔斯•詹克斯的著作《后现代建筑语言》的发表标志着后 现代主义时期的开始。它植根并涵盖了自波普艺术、概念艺术、女 性主义艺术以来的许多流派，这些流派的共性在于反对形式主义的 审美观，反对现代主义向纯粹抽象艺术的演变，因此后现代主义最 广泛的定义就是20世纪60年代、70年代、80年代这30年间的非抽象 艺术的总称。基本所有的西方国家都有不同程度的参与了，因此，没有一个中心，是一个国际化的艺术运动。
五、并非结尾
就如观看目不暇接的电影镜头一样：从十九世纪末二十世纪初 开始，先驱们为我们打开了现当代艺术史的大门，从而为艺术不断 地翻新，造就了几乎全部的词汇；二十世纪后期，艺术家们也以同 样的方式，在抽象、立体、达达、超现实及其支流的传统之内工作，他们大大扩展了这些传统的可触性；今天，仍有无数个艺术家在谱 写着明天的艺术史，只要给艺术家一个在规模上史无前例的实践的 自由天地，未来的历史将更加丰富，因此，艺术史永远没有结尾。
第五篇：浅谈当代艺术中的材料形式语言
浅谈当代艺术中的材料形式语言
在当代艺术这个缤彩纷呈的艺术时代，不同的艺术风格、流派都不约而同的采用材料形式这种新形式来表达自己所见所闻，所感所想。所幸的是这种新的形式语言在艺术中产生了积极的推进作用，并用它自身的优势在当代艺术中占有了一席之地，随着艺术家对它探索研究的深入，很有越演越烈的趋势。本文旨在说明材料形式艺术的本质，内涵，对艺术、对艺术家、对人类生活所起到的作用，及与其他艺术形式的关系。让材料形式艺术能被更多人了解，接受，运用或欣赏，从而不论是艺术家还是观赏者都能从材料形式艺术中体会到愉悦与欣喜。
一、材料形式在当代艺术中的产生与发展
在当代艺术与设计中，材料形式被艺术家当作最为直接的表现思想与观念的媒介广泛运用，材料形式具有了独立的审美价值，材料形式在当代艺术中扮演越来越重要的角色。所谓材料形式语言，是指非绘画性物质材料形式（如杂草，木块，报纸，纤维质地的物品等等）直接拼贴应用到创作中，使它成为阐述作品的一种形式语言。材料形式语言是当代艺术表现形式新的扩展，因为它的出现，打破了传统绘画和非绘画的界限，同样传统的绘画和雕塑的界限也打破了，艺术贴近了人类的生活。在传统形式语言的基础上，加入了肌理语言和材料形式语言，表现形式更加丰富有力，是人类视觉、触觉、和心里感受的综合的抽象表达。在当代艺术中形成全新的艺术观念和全新的形式语言。
（一）、材料形式语言的产生是必然的，是社会不断发展的产物
材料形式为什么能以一种艺术语言形式出现在当代艺术中呢？艺术形式的发展与历史的演化、社会的变迁有着密切的关系。艺术是一种物质文明和精神文明的共有的视觉形式。在物质上，当代艺术创作不论是作为运用的艺术形式还是艺术媒介，传统的材料形式手段已不能满足需要。在精神上，艺术观念的发展就像发动机，促使艺术创作中一切造型因素获得新的动力的源泉。随着物质文明的发展，社会带来了越来越多的属性、质地各异的材质，这就给艺术家们的创作带来了更多的表现形式的选择，去更好的表达他们的思想，理念，以及情感的发泄。
20世纪初，起源于欧洲的表现主义在艺术、文学、文艺诸多领域中有明显的反映表现主义的成员多为青年知识，对机械文明压制人性和个性反感，对保守传统的艺术形式表示反抗，寻求新的艺术形式与风格。他们强调艺术本身的表现力，提倡形式的重要性，表现精神的美和传达内在的信息。艺术家们虽然从不明确发表表现主义的观点，但我们在分析他们的创作动机和设计理念时，却能发现表现主义艺术精神的内在影响。此时，材料形式语言应运而生。艺术家将现成品引入绘画中，这种新的形式语言使绘画的表现空间更为宽广。这种新形式肇始于西方现代派大师毕加索。毕加索的《静物和滕椅》（图1）是现代艺术中第一副加入材料形式形式的作品。画中的藤椅用印刷漆布拼贴，而外框用的是草绳。这种将日常用品拼贴在作品中的手法，在后来的波普艺术中成为主要手法。毕加索还用金属片和金属丝做成一个装置雕塑品《吉他》。而名叫《公牛》的作品是用自行车座和车把做成的，至今堪称经典。这些实验直接影响了弃物雕塑和装置艺术。由于不同的材料形式带有不同的属性，肌理和表面触摸感，而这些材料形式的自身语言，不断被艺术家发掘引用到自己的作品中。从立体派到未来派到当代，许多不同流派的艺术家对不同的肌理、粗糙的颗粒或光滑的表面的材料形式有着浓厚的兴趣。材料形式语言作为一种艺术语言的出现是必然的，并且会继续发展，因为社会在发展，科技在进步，越来越多的新材料形式也在随之产生，丰富的材料形式语言也将在艺术中充当越来越广的角色。
图（1）
（二）、材料形式形式语言的功能、分类与运用
1、形状、美感、表现是材料形式自身的三大功能
（1）材料形式的形状功能。形状功能，主要是指画面所运用的材料形式，是以描摹和反映客观对象为目的的。例如欲表现藤椅，就可剪一块藤椅实物或别的现实中有的物体在画面上或作品中，如毕加索的《静物和藤椅》。产生的真实感效果，不是超写实画出来的，而是被拼贴物体本身的真实效果。
（2）材料形式的美感功能。美感功能，主要是指材料形式在作品中的适当运用，是以创造美感为目的的，给人带来心理上的愉悦感，如纤维材料形式作品米罗的毛线编织《壁挂》，以抽象的几何形为主体，配以和谐轻鲜艳的色彩，给人以美感，其材料形式所具有的轻松、含蓄的美感是极为悦目的。
材料形式的美感功能，是一种现代性观念，以非绘画性材料形式作为一种创作语言，构成一种悦目的美感效果，是对传统艺术形式语言的推进。运用材料形式产生美感的作品，具有精致，和谐，微妙，工巧，丰富等特色。创作时，对与非绘画性材料形式的选择很重要。因为材料形式选择的合理与否，直接影响整体作品色调是否和谐，意念是否统一，这也直接反映出艺术家审美眼光的高低。选择材料形式本身具有美感的材料形式入画，是实现材料形式美感功能的第一步。进而在艺术家一定的精神寄托下材料形式从表现的媒介和手段转化为创作内容的一部分被赋予深层的涵义。此时，材料形式本身就具有独立的美感。（3）材料形式的表现功能。表现功能指的是材料形式的运用，将非绘画性材料形式合理选择运用表达或传达出艺术家的意图和情感，这是对传统艺术的又一推进。在创作时应根据表现的需要，选择运用材料形式。如基弗的综合材料形式作品《铁皮·稻子》，以铁皮的冷硬和稻子的散乱表达出苍凉的悲剧感。他的《历史之书》，以500本固定的铁架上的铅制书，表达了苍茫的历史感。材料形式的表现功能具有激化冲突，宏大壮观，变化多端，粗犷，狂热等特征。
2、材料形式可分为为加工过的物质和现成品两种类型。现成品材料形式与其他材料形式的区别就在于现成品材料形式是已经具有一定价值的成品，其自身已具有特殊的社会生活信息内涵，通过艺术家的变形重组，又被赋予了新的信息含量。现成品材料形式又可分为生活材料形式和弃物材料形式等类型。在创作中材料形式可分为生活材料形式，如铁钉，报纸，光盘，玻璃杯，毛毯，椅子等；另一种为废弃材料形式。多为工业用品弃物，如就零件，木块，钟表，易拉罐，旧轮胎等。这些材料形式在选择和运用时，前者通过组合、拼贴、手绘构成具有全新意义的作品，物品的原有意义被忽视，成为新的象征语言的载体；后者可通过挤压变形，激发情趣，发现新的视点，构成画面，表达思想和宣泄情绪。
3、在材料形式运用方面，除了要注意不同材料形式的意蕴及对比关系外，更需要注意材料形式的协调统一。由于材料形式的对比变化（如质地、色彩、面积、形状、肌理等）已构成丰富性和表现力，同时必须关注画面整体的协调统一，避免杂乱无章的罗列材料形式。在每件作品中，应以一二种材料形式为主调，形成统一的大效果，其他材料形式比重应减小，能够起变化和辅助作用就可以了。作为材料形式形式语言，运用时还应注意内在的结构关系和精神意蕴的统一，处理关系的原则和传统艺术的画面处理的原则基本相一致。
（三）、材料形式语言为情感表达所运用的不同形式
材料形式具有心理要素（对人而言），它是指一种心理反映的联想感受。由于在每一件材料形式内部都充满了一种紧张力，这种蕴涵着的力，形成一种重要的心理感受要素。不同材料形式的感受，大都来自各种材料形式对人视觉的不同刺激，而材料形式外表的肌理，形态，色彩的感觉，会通过人的视觉和触觉影响到人审美主题的心里。此时材料形式的意义就超出了人的视觉领域，进入人心里的感受领域。正是材料形式的这一重要特点，激发了艺术家的思想理念、创作激情，及艺术造型上的多端变化，是艺术形式多元化发展的动力源泉之一。
美国纤维艺术家卡瑞尔·辛桑的《突突容器》是一件别出心裁的作品。作者选用日常用品木制衣夹和拉练为主要要素，在造型上突显出材料形式本身的特质及被作者巧妙编织造型组合所产生的异乎寻常的美感，使人产生幽默的心理。材料形式自身的特质在作品里得到的充分发挥，是作者对材料形式自身特制的敏感发现及独具匠心的造型运用的巧妙结合的表现，正是这样使这件作品独具魅力。有时材料形式自身所具的特质，激发艺术家的创作灵感。现实世界充斥着有趣的物品，艺术家只要做出某种选择，就能创作出不同凡响的艺术作品。《泉》，是杜桑在小便器上签名后直接展出的一件作品。这种“现成品”几乎成为后现代雕塑形式的核心因素。杜桑还在达·芬奇的《蒙娜丽莎》的照片画上胡子，这种表现形式已经成为艺术无主义语言的一部分了。杜桑的艺术实践和艺术观念，直接影响了现成品艺术、活动雕塑、波普艺术、弃物雕塑、概念艺术、装置艺术等等。
以材料形式作为艺术语言产生新的艺术形式。美国波普艺术家劳申伯于1955年推出了“结合绘画”，即实物与手绘结合的绘画。代表形式有三种：一种是平面性材料形式拼贴在作品中再加以手绘；一种是用立体性材料形式与手绘相结合；再一种是以实物装配加以手绘。他的作品《床》，包含了一个真实的被窝和枕头，在作品上半部滴洒了一些。在他的《组字画》（图2）作品中把一个剥制的公羊，套在一个汽车轮胎里，站立在一个拼贴绘制的底盘画面上，画面是自由笔触的抽象绘画，在公羊的脸上也滴洒了颜料。这些作品都不同程度的表现出，波普艺术家反叛现代主义，摒弃现代主义“崇尚自我，蔑视大众文化”的意识，他们要求艺术应回到现实，回到物体。
图（2）
材料形式语言所具有的独特的表现力，使艺术家们的作品更具有真实性、描述性、以及充满生活情趣，材料形式语言的存在，不仅创造新的艺术形式，创造新的视觉造型，表达比并传递新的精神观念，还制造出新的观赏方式，达到与大众交流的目的；而材料形式语言自身的特质和外界赋予它的更深一层的内涵，又使人类能够更加自由的释放自己，从而对生活、对环境、对世界产生新的认识，这些都预示着材料艺术还将在艺术长河中继续发展，继续绽放它的光芒。
临泉县
赵静
点击咨询 