比喻在文学作品中体现的审美功能

第一篇：比喻在文学作品中体现的审美功能

比喻在文学作品中所体现的审美功能

摘要：比喻，被称作“语言艺术之花气”，是古今中外最常用的修辞手法。它的价值是多方面的，审美价值是其中最为重要的方面。语言学家沈谦在他的《修辞学》 “ 自序”中说：“研读奋修辞学，就是要探讨语言文辞之美，透过有意识的努力，有系统地归纳分析，享受寻获宝藏的欣喜和愉悦。只要能稍微下番功夫，能欣赏、运用修辞之美，一定可以净化心灵，拓展胸襟，提高精神生活的美境，享受无穷尽的美感经验，进而开创健康、快乐、幸福的人生。”

关键词：比喻，文学作品，意象美，形象美，情感美，新奇美

比喻的审美功能，它主要体现在文学作品中。一部有价值的文学作品，它必须是美的，能给人以强烈的美感和巨大的艺术震撼；而具有这种艺术魅力的作品，它所拥有的各种表现形式，如比喻等，也应该是美的。美学家朱狄在《当代西方美学》 一书中写道“当艺术作品能从审美上被感受之时，它的物质材料就能相应地变成为一种给人以美感的东西，它足以构成为一种审美对象。” 比喻在文学作品中，无论是刻画人物、描写环境，还是创造意境、抒发感情等都派上了得天独厚的用场，显现出巨大的美学价值，可以说，没有比喻就没有真正的文学，它的审美功能具体体现在以下几个方面：

一、意象美

意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史，它是我们祖先对自然万象审视精神和思维方法的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。在文学作品中，比喻提供新的意象，刺激欣赏者的想象，唤起人们丰富的感情。我们知道，比喻离不开语词符号，而语词符号在反映客观世界的时候，各自有着不同的品质。在非艺术语体中，比喻借助喻体与本体之间现象上的相似关系，去认知主体，喻体包含的内容，只是工具，是认知事理的桥梁。正如钱钟书所说“譬喻为致知之具，穷理之阶”。喻体包含的内容只是人们熟知的经验信息，它并不需要被认知。但是，在文学作品中，比喻的喻体提供的意象是艺术形象不可缺少的内容，是审美对象。文学是“有象之言 ”，“ 舍象忘言”，是无诗也。文学离不开形象，并且它要凭借形象来唤起欣赏者的审美想象和抒发感情，这就需要比喻等修辞手段创造新的意象。喻体提供的意象虽然不是直接描写的对象，是“虚象”，如水中月、镜中花，但它是饱含着艺术家审美理想与情感的新意象，它可以同作品中与之相关的“ 实象” 结合，创造出具有审美价值的艺术世界。

“ 两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，娇喘微微，闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”(《红楼梦》 第 51 页)

上面这段肖像描写，比喻提供了“娇花照水”、“弱柳扶风 ”等新意象，它们的作用不是帮助认知，而是扩展审美想象的天地。这些新意象并不直接代表描写对象林黛玉的外貌、性格等特征，只是人们经验意象，与直接描写的对象相比，它们是“虚象”，但又不是一般意义的虚象，它们渗透了艺术家的审美理想，应该说它比直接描写的对象更美，更饱含情感。正因为有了这些 “虚象”，艺术作品才拓展了想象的空间，才真正具有审美价值。在艺术欣赏中，当把林黛玉娴静的性情同“ 娇花照水”，把她的行动同“弱柳扶风”等意象结合起来的时候，人们的想象就会从“ 娴静 ”、“行动”这些抽象语词中解放出来，在虚实幻化、多层次意象组合的艺术画面上飞扬。“艺术的存在正是由于要重新拾回生命的直接经验，真正去感觉事物，使描写的对象生动起来。可以这样说，比喻提供的具有审美意义的经验意象，让人“ 重新拾回生命的直接经验”，让人深深地去感受美。

“ 小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。后来呵，乡愁是一方接接的坟墓，我在外头，母亲呵在里头。而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”(余光中《 乡愁》)这首诗，以巧妙、新颖的比喻，创造了一串蒙太奇效果的意象流，并把深沉的乡愁在貌似平淡地叙述中淋漓尽致地表现出来。在诗中作者把 “乡愁”比作“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，并由此推出四个情景、四组艺术画面，而每一组画面都是“我”产生“乡愁”的根源所在。设想一下，如果没有这几个比喻，诗歌不仅缺乏形象，“乡愁 ”也无从产生，因为情感总是由特定生活条件下的景物引所起的；没有比喻提供的形象，抽象的情感，“乡愁”便无以寄 托和表达。这里，比喻提供的四组画面不仅呼唤并表达了“乡愁 ”，而且它们本身就是具有审美意义的艺术空间，它们或许代表着抒情主人公“我”人生历程中的几个重要经历，或许是衬托“我’ 愁苦人生的几幕背景。它们被诗人着意地加以表现，这就丰富了作品的内涵，扩大了作品的容量，增强了作品的力度，使诗歌升人到新的境界。

“春花秋月何时了，往事知多少!小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人》)这首词反映了亡国之愁。词中，无形的“愁之多”被比作“一江春水向东流”，可谓巧妙至极。愁是一种情绪，没有具体可感的形象，因而难以被人的感官捕捉。诗词中的比喻 “以实写虚”，创造出“一江春水向东流”的具体意象，把无形的愁绪形象化，这样，欣赏者的想象随着那泪泪东流的“一江春水”而奔涌开去。在想象中，“亡国之愁” 被幻化为更具典型性的绵绵愁绪，它震撼人们的心灵，把人们引向审美的境界。

“ 那一望无边挤得密密层层的大荷叶迎着阳光舒展开，就象铜墙铁壁一样。粉色的荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧。”（孙犁《荷花淀》）这段环境描写，两个比喻是传神之笔，它们不仅写出了荷花淀中荷花叶的厚密、荷花箭的挺拔等实景，而且创造了“铜墙铁壁”、“哨兵” 等新的意象。这些意象渗透了艺术家的审美感情。在审美过程中，人们通过这些意象，凭借想象就能把握住艺术家的情感脉络，而仿佛置身于荷花淀充满战斗气氛的环境中，并领悟到作品暗含其中的深意——即一场激战在这清香四溢的环境中展开，昔日粉妆的女人们，也将成为保卫白洋淀的战士等。如果没有比喻提供的意象，人们的想象只会滞留在具体的描写环境中，不能超越那缺乏灵性的“自在”之物，作品也绝不可能产生景情并茂的艺术魅力。

二、形象美

文学创作中，要把生活的场景、事物、人物的性格或者抒情主体的心境等生动地浮雕般地描摹出来，常常借助比喻。比喻可以以实喻实，或使原有事物形象更加鲜明生动，或者原有形象传神。如苏轼 《百步洪》写水波之冲泻 ：“有如兔走鹰华落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷 ”。四句连设七喻，七种形象纷至沓来，语言生动形象，给人以具体真切的感受。又如 《红楼梦》第78回，贾母说 ：“袭人本来从小儿不言不语，我只说他是没嘴的葫芦。” 用“没嘴的葫芦”比喻袭人非常具体形象，能很快在读者头脑中唤起一个感性的形象——没嘴的葫芦，而这个形象又与袭人的性格非常吻合。比喻还可以以实写虚，把那些无形的事物、抽象的情思转化为具体可感的艺术形象。朱自清在散文《春》中，连续把春天比作“刚落地的娃娃 ”、“花枝招展 ”的“小姑娘”、“有铁一般的腰脚和胳膊”的“健壮的青年 ”，形象生动，情趣盎然。而“问君能有几多愁? 恰似一江春水向东流。”(李煜 《虞美人》)“ 落红万点愁如海”(秦观《千秋月》)“ 试问闲愁都几许? 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”(贺铸 《青玉案》)例中用喻体呈现的形象把抽象的、不具形的“愁”这样一种看不见摸不的心理状态描绘的形象可感、多姿多态。

“曲曲折折的荷塘一上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像婷婷的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点级着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一拉杜的明珠，又如碧天里的星星，又知刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动像闪电般，霎时传到荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。”(朱自清 《荷塘月色 》)作者接连运用比喻，仅仅二百来字，就把月下荷塘上面的静态与动态的荷叶、荷花以及荷花的清香，写得如此细致生动，使人如临其境，亲见其景。

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”(白居易《 琵琶行 》)这是用比喻描写声音的千古绝唱!这些比喻生动形象地描摹出琵琶的悠扬、幽咽、激烈等声调，使读者如闻其声。

“海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻地，像微枫拂过琴弦；像花飘零在水面上。”(鲁彦 《听潮》)大海沉吟的声音是听觉感受到的，例中通过比喻，使声音同 “ 朦胧的月亮 ”、“玫瑰的晨雾”、“ 情人的蜜语 ”、“ 拂过琴弦的微风 ”、“ 飘零在水面的花 ” 联系起来，感觉多次转移，这 自然很容易地就调动起了读者的想象力，从而加深理解和感受，受到感染。

三、情感美

文学艺术就其本质而言是偏重于感情的，感情是文学艺术的生命所在，没有情感的作品决不是真正的文学作品；越是清真意笃，越能跨越时间空间的界限去打动读者，生命就越长久。文学作品中，比喻不仅能塑造鲜明生动的形象，而且作家总是在这个形象中寄寓着主观情感的信息，以引起读者感情的共鸣。“ 北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。” 又岑参 《白雪歌送五判官归京》字里行间渗透着动人的感情。李白的 《望庐山瀑布》 ：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”诗中洋溢着李白因惊异于庐山瀑布的壮美而产生的热爱祖国山川的感情。

实际上比喻这种修辞方式所能表达的情感是多种多样的，应该说人的各种情感，都能在比喻中得到相应的表现。如 “ 我缩在这样一套棉衣棉裤里，如同一只蛹没有成熟就死在茧子里。”(张贤亮 《绿化树》)作家把缩在破棉衣棉裤里的“我”比作一只没有成熟就死在茧子里的蛹，这里表现的是一种对自己处境的自怜与悲哀。

博喻，用几个喻体从不同角度说明一个本体，可以使感情抒发的淋漓尽致。比如，“只有那个北招待所，那‘梁效’的黑窝子照耀得如同白昼，人影幢幢。这些缘槐的蚂蚁!撼树的毗虾!这些跳梁 的小丑!急于跳墙的狗子!似乎特别的紧张，在朗润园的湖水之畔其势汹汹。”(徐迟 《在湍急 的涡漩中》)例中连用四个近似的喻体，揭露梁效这个“ 四人帮” 的黑班子不自量力、倒行逆施的丑恶本质，充分表现了作者的憎恶之情。

文学作品中的 比喻还往往选用抽象的喻体。这种抽象比喻，因为经常运用“梦”、“情”、“愁” 等带有一定感情色彩的喻体，所以更能抒发作家深切的情怀。如 “自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁 ”。(秦观 《院溪沙》)作者把有形的飞花 比喻成“梦幻”，把毛毛细雨比作“愁绪”，赋予飞花梦幻之美，赋予绵绵细雨以愁绪之感。贺敬之的 《桂林山水》：“云中的神啊，雾中的仙，神姿仙态桂林的山!情一样深啊，梦一样美，如情似梦漓江的水!” 诗人用包含激情的想象，将奇丽的桂林山水喻之为虚幻 的“梦”和 “仙”，将人带入如诗如画，亦真亦幻的美境中。

四、新奇美

朱自清在其 《文学与语言》一文中指出 ：“比喻是文学的重要一部分，诗人与文人必须常常制造比喻，改造比喻。”这些都指明了文学作品中比喻求新求异的特点。

远距、殊异的本体和喻体组织在一起构成的比喻，更容易出新出奇。这正是“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托 ；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”(钱钟书 《七缀集》)越是那种放得开放得远的比喻，越具有迷人的魅力。在这一点上，屈原的《离骚》、但丁的《神曲》至今还是无法超越的典范。

钱钟书的 《围城》 ：“这一张文凭，仿佛有亚当、夏娃下身那片树叶的功用，可以遮羞包丑，小小一方纸，能把一个人的空疏、寡陋、愚笨都掩盖起来。自己没有文凭，好像精神上赤条条的，没有包裹。” 将文凭的功用比喻为亚当.夏娃下身的那片树叶，新奇而又巧妙。

朱自清的散文也常常远譬而不用近譬，来丰富文章的内容，塑造优美的意境。《荷塘月色》 ：“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵阿铃上奏着的名曲。” 月光与树影参差相映，并不均匀，但浓抹淡妆总相宜。作者将小提琴演奏名曲时发出的和谐的旋律来比本来没有声音 的“光与影”，描绘出一个既具有色彩美，又具有音乐美的奇特的优美的境界。

比喻的新奇美还表现在喻体的现代化方面。社会的发展、科学的进步，会在比喻的喻体中及时得到反映，使得比喻具有明显的时代性。“都市的女人，永远追求着时尚，占据着东风第一枝。她们的裙子一会儿变长，一会儿变短 ；她们的裤子一会儿变肥，一会儿变瘦 ；她们的风衣一会儿变成铁锈红，一会儿变成紫罗兰......她们大多是从电视、从广告、从橱窗、从旁人那里学到的。她们极易患这种比流行感冒还快的传染病。她们穿的其实永远都是“拷贝”。

(肖复兴 《都市的女人 》)这个例子中具有现代特征的喻体“拷贝”的使用，给人以生动新鲜的审美感受。

综上所述，我们论述了比喻在文学作品中的四种审美功能 ：意象美、形象美、情感美和新奇美。比喻的巧妙运用，能让读者从中感知到的不仅是她们沁人心脾的自然美和艺术美的芬芳，而且作品 诗意的浓度和作者感情的浓度的叠加交融，更给人以醉人的芳馨!而不当的比喻可能使人更加得不知所云，并且破坏了文学作品的审美价值。比喻，唯其贴切，被描绘的事物才能得以准确的表现;唯其新鲜，才能给人以鲜明的印象。

参考文献

[1]曹雪芹.红楼梦[M].上海: 上海文艺出版社,1997

[2]张光勤主编.文学与写作趣话[M].北京: 光明日报出版 社,1998 [3]钱钟书.七缀集[M]（修订本），上海：上海古籍出版社，1995 [4]童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社，1992年版

[5]黄柏荣、廖序东主编《现代汉语》，高等教育出版社，1991年版

[6]查普曼: 《语言学与文学》上海译文出版社 1989年版, 第142页

[7]周中明: 《红楼梦的语言艺术》, 漓江出版社1982年版,236页

[8]徐炼等《人文科学导论》，中国工业大学出版社，1998年版

第二篇：如何体现多媒体辅助教学在教学中的“辅助”功能

如何体现多媒体辅助教学在教学中的“辅助”功能

亳州市谯城区双沟完全中学 孙敬敬

【摘要】计算机在教育领域的应用也日渐广泛，从而对教育的改革和发展起到了很大的推动作用。在教育部的大力倡导下，全国各校都积极推行多媒体教学，并投入了大量的人力物力，开发各种教学课件。通过几年的多媒体教学实践表明，正确运用多媒体教学手段，可以在很大程度上提升教学水平，提高教学质量。通过多媒体对感官的作用，可以辅助课堂教学中抽象的、微观的概念或过程的描述，提高学生的认知能力，可以以更加新颖独特的形式，提高学生的学习兴趣，同时也大大提高了课堂教学的信息量。但是，在应用多媒体教学的过程中，我们也发现存在着一些问题。在教学中，如何正确运用多媒体教学手段，有效发挥多媒体技术对教学的辅助作用，这些都是值得我们关注的问题。

【关键字】 多媒体 教学 辅助 信息

随着社会的不断进步，我们改变了以往简单的教学方式，多媒体教学手段逐渐进入了我们的课堂。在教学中合理运用多媒体教学手段，能使学生更易于学习，加深理解课文，拓宽学习天地，降低学习难度，能有力提高课堂教学的教学质量，更好地达到全面提高学生素质的目的。在新课程改革的大背景下，现代教育手段、多媒体的使用，有利于使教学过程成为学生一段愉悦的情绪生活和积极的情感体验，帮助学生树立学习的自信心。多媒体的出现使教学手段更加丰富，对教学效果的提高起到了促进作用，增强了教学的直观性、趣味性，更能引

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起学生的浓厚兴趣，激发学生强烈的探索欲，从中获得直接、生动、形象的感性知识，从根本上调动学生的学习积极性。

在教学中，适时恰当地选用多媒体来辅助教学，以形象具体的“图、文、声、像”来创造教学，使抽象的内容具体化、清晰化，使学生的思维活跃，兴趣盎然，有助于学生发挥学习的主动性，积极思考，更好的培养学生的自主创新能力。

我认为教学中多媒体的辅助作用有以下几点：

一、运用多媒体进行辅助教学能很好的实施“以教师为主导，以学生为主体”的理念

在教学过程中，学生必需发挥主体作用，获得“发现真理”的主动权，而且在个性的全面发展以至世界观的形成上，同样必须由主体来实现。为此，在教学过程中，老师运用多媒体来进行辅助教学，通过文本、图形、图像、动画、声音、视频等媒体来创设情景，唤醒学生注意，老师通过引导，让学生进行讨论，真正把课堂变为学生发现问题、提出问题、解决问题的活动，对学生的质疑给予支持、重视和谅解，从中起到纠正、导航的作用，为学生潜能的发挥创造一种宽松的环境，有利于巩固学生在学习中的主体地位。所以，确认教师在教学过程中处于领导、支配的地位，而教师的领导、支配作用，只有通过“导”，才能得到充分发挥。导之有方，学生才能成为名副其实的主体。确认学生在教学过程中是认识的主体和发展的主休，是具有独立的地位和极大的认识潜能的实践者。即“以教师为主导，以学生为主体”的理念。

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二、运用多媒体进行教学有利于激发学生的学习兴趣，提高教学效率

兴趣是最好的老师，没有兴趣做什么事也做不好。学生学习也是一样，没有兴趣就算坐在教室里，思想也在教室外。在新课程改革中学生为主体，学生的兴趣是获得成功的动力，是推动他们求知的内在力量，有兴趣才会引起追求。多媒体具有文本、图形、图像、动画、声音、视频等特点，有利于在教学中创设一种生动活泼的教学氛围，运用多媒体可以将原本固定、呆板、抽象的内容变成生动、形象、逼真、的信息传递给学生，调动学生的热情，激发学生强烈的兴趣和求知欲，从而达到很好的教学效果。例如，在讲授计算机病毒时，利用多媒体技术中的动画、视频演示计算机病毒的传播方式和传播路径，计算机中熊猫烧香等病毒的情况，以此来刺激和调动学生的多种感官，达到对计算机病毒的知识的掌握，并认识到计算机病毒的危害性，这就很好的提高了课堂的教学效率。

三、运用多媒体进行教学有利于突破教学重难点

在课堂教学中使用多媒体技术有利于突破教学内容的重难点。利用多媒体技术可以把抽象的、难以直接用语言表达的概念和理论以直观的、易于接受的形式表现出来；利用多媒体技术可以把课堂演示实验中有毒的、有危险性的实验通过播放录像的形式演示出来；利用多媒体技术可以把物质的微观结构或微观粒子的运动状态通过动画的形式展现出来。

四、运用多媒体进行教学可以很好讲解基本概念更好的落

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实课堂训练点，提高教学效果

在以往教学中都是靠老师一笔一画地写出每一个字，即使老师想多给学生一些练习的机会也不可能实现，因为用手写字实在是太慢了，一节课仅有四十分钟，除去讲书本上的内容还剩下多少时间呢？但现在有了多媒体就不一样了，教师可以根据自己的教学设计随时出示练习题，还不会耽误太多的时间，学生也能从练习中巩固新知，这样便大大的提高了我们教学的效果，使我们的课堂教学具有实效性。

五、多媒体能拓宽学生的视野、丰富他们的知识

作为我们农村的孩子来说，平时很少到外面去旅游，他们所活动的范围仅仅局限于学校和家乡，当然看到的听到的就比城里的孩子少得多。多媒体可以带他们到很远的地方去了解外面的世界，可以帮助他们了解自己不熟悉的事物，从而拓宽了自己的视野同时也丰富了自己的知识。

在教学实际中，存在着课件制作不当、教学效果不佳的状况的。诸如：课件所显示的文字资料，内容过多且字号过小，密密麻麻充满了整个界面，学生在下面读起来既费时又费力，甚至坐在教室后面的学生看不清楚。“预设动画”未进行静音，使文字显示时带有声响，如发出打字声、刹车声等，对学生的观看产生干扰。对更好发挥多媒体课件作用的几点看法 1.加强学习，更新教学理念。

“教师讲，学生听，教师考，学生背”的教学方法既不能保证教学的质量与效率，又不利于培养学生的发散思维、批判思维和创造

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思维，更不利于培养具有创新意识和实践能力的人才。以学生为主体、教师为主导，以多媒体课件辅助教学为支撑的现代教学观念为人们所接受，但是简单地将多媒体课件引入课堂并不是现代教学。现代教学认为学习者是主动的、积极的构建知识的过程，学习过程是通过学习者与外部学习源之间交互活动而展开的，因此积极探究信息技术与课程整合的办法，是实现教学改革的关键。

2.过分依赖课件 忽视了师生之间的情感交流。

不少教师认为，编写和制作好了多媒体课件就等于把一堂课备好了。于是，上课就变成了幻灯片放映，受课件的编制形式所累，课堂教学被课件材料牵着鼻子走。甚至有很多教师把信息技术与教学整合看成是“镇堂法宝”，将是否使用信息技术列为评课的重要内容之一，致使许多教师把大量的精力放在制作多媒体课件上，忽视了对教材的研究。教学中把预先设计好的课件提前输入电脑，然后严格按程序将教学内容不加选择、一点不漏地逐一展现，上课成了执行既定程序，整节课只要点点鼠标，讲几句串词就算了事。他们忽视了教学中至关重要的师生之间的情感交流。

3.多媒体课件的制作要精简，讲究实效。

在教学原则中要求教师用最简单的教学形式，取得最好的教学效果。也就是说我们在平时的教学工作中要恰当选用教辅工具，力求简单实效，比如：使用传统的教具如挂图、模具能解决的问题，就不要用自制课件，费时费力，而且效果也不一定好。传统教学方法不好解决，那我们就选择恰当的媒体工具做简单有效的课件。课件制作前要

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对课堂教学内容作全面深入的把握，正确定位，抓住切入点，恰当选用教学手段和表现形式，删繁就简，标新立异，帮助学生突破难点、疑点，突出重点，注重实效，提高教学效率。

多媒体能不受时空的限制，随着课的需要和学生对知识的渴求，随时都可以以各种形态展示给学生，开拓学生的视野，拓展教学。多媒体的教学手段现在已进入我们每个人的课堂，也提高了我们的课堂教学质量，但现在的老师们都知道用多媒体来教学，但在制作中，有的老师完全没有考虑到它只是辅助我们教学的一种手段，因此在制作中做得很复杂，在课堂上就出现使用率太高，反而影响了我们的教学效果。

总之，多媒体教学能为我们的课堂教学带来很大的帮助，我们要正确合理地运用它，这样才能使我们的课堂成为有效的课堂。参考文献：

【1】 王志英：《多媒体教学课件使用效果的调查及分析》 【2】 《中国电化教育》 【3】 《走进信息科学》

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第三篇：审美体验形态在当代文化中的体现

由于审美意识是随着社会生活的演进，社会结构的日渐成熟与发展，人文意识的进步与强化，而表现出审美特性的丰富性及有序化，美的规律的进一步的生成与掌握，于是由口头的审美意识形式，自然地、历史地生成而为审美意识形态，进而过渡到人类的审美意识体验。根据教材，审美体验形态定位为对自我及世界的一种生存直觉，通过审美意识把主体和客体联系起来，从而产生的一种客体性的主观感悟与发掘！下面从当代环境这一客体 出发，浅析一下审美体验在当代文化中的具体体现：

一、惊羡体验：从大的角度来看，科学技术的进步，催生了传媒行业的快速发展，人们不再仅仅局限于传统的纸质文化的传递，审美意识不再囿于文字给以的想象的留白，而是选择更加直接的画面重构的传媒方式，比如影院的出现，人们会被恢弘场面的还原所折服，惊羡于电影通过各种艺术手法（比如配乐，音效，特技等）添加与组合，给人以一种更为直接及强烈的视觉冲突，从而达到完成一种新的审美体验的目的。细化来看，中国经典爱情电影《庐山恋》首次把吻戏搬上了荧屏，以当时中国人传统、保守的思想意识范畴，虽然对这开创性的一幕争议是要远大于接受，但还是有着惊鸿一瞥的，并为后来的影视尺度体验奠定了最初的基础。再以电影《爱情麻辣烫》为例，五个单纯的爱情故事，串联成一部影片，在形式上首开先河，在内容上，每个观看者都从故事本身里找到了自己的影子或身边的原型，这也是影片传递给我们的一种惊羡体验。

个时代到处可以遇见的一个中国平民，他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从

外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌 研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文物的微缩胶卷„„这是对中国屈辱历史再现以及中国文物流失现状的感愤，如果没有王圆箓这个历史罪人，可能也就没有今天敦煌的凄凉，那些曾经属于历史的辉煌，是再也回不来了，作者通过他愤怒的笔触，表达了他对中国历史遭遇的激切的感愤体验，并且告诫世人要铭记历史，勿忘国耻!

三、回瞥体验：金庸武侠小说的出世，引起了世人的广泛关注，就因为其小说于传奇里面融合了古典传统神韵，做到了雅俗共赏。金庸总喜欢在他的小说中间体现人生之理，学问之理，历史之理，事物之理。比如你读郭靖的成长故事就难免想到一些智力与成材的道理，江南七怪的满堂灌让你联想到当下的应试教育问题，郭靖和黄蓉爱情故事里又能看到现代婚姻中男女性格互补问题，石破天在侠客岛破译武功秘籍可以让你想起在知识的创造和理解上“重要的是已知的东西，而不是无知的东西”，甚至想起“道”与“言”的问题„„不胜枚举。在这些情节中，你都可以看到古典神韵与现代思想的一些冲击与融合，从而进一步的回归到古典文学里，来提升对当代文化或生活的思考。

四、断零体验：文革并不缺乏文学，那就是“地下文学”。杨建在20世纪时文革的整个政治气候不相容的，这些作品的代表作有黄翔的《野兽》，食指的《疯狗》，张扬的《第二次握手》，虽然他们与主流社会对立的层面和层度各不一样，但都具有对立的特质。这种对立的特质，不仅存在于这些作品的思想内容与主流政治意志形态相对抗，而且还在于他们对文学作品美感和文学性的自觉的追求和实践，这种追求和实践使他们的文学作品具有一定程度上的自主性和自律性。如食指写于1968年的一首《这是四点零八分的北京》，作者以一种简单的场面对一个大动荡时代做出了记录，宏大的公共场景与私人性生活空间的转换，个人心理幻觉和回忆的瞬间“入画”以及“真实瞬间”与“诗歌瞬间”，空间的切换与时间的错位，现实场景与人生舞台之间的转换，这些都更像是分镜头的蒙太奇画面组合，从瞬间过渡到永恒，把时代经验转向个人经验，时代主题的叙述变为带有亲情的记忆和生活细节的白描，诗人通过个体的生活感受记录下一场时代悲剧和一代人的命运绝唱。可以说食指的这首《这是四点零八分的北京》取得了很高的艺术成就和审美韵味，是作者本人自觉的艺术追求，用这种艺术和审美上的不同来与当时的主流意识形态文学相对抗。这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动； 这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车展高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。我双眼吃惊的望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是 妈妈缀扣的针线穿透了心胸。这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在母亲的手中。

线绳绷的太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。直到这时，直到这个时候，我才知道发生了什么事情。

——阵阵告别的声浪，就要卷走车站； 北京在我的脚下，已经缓缓的移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住她的衣领，然后对她大声的叫喊： 永远记着我，妈妈啊北京！

终于抓住了什么东西，管它是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京

选至《今天》第二期，1979年2月26日

这就是文革时期的非主流文学对主流意识形态的消解与疏离，抒写了一些个人飘零的境遇。在这些个人境遇里，这一群年轻的有思想的，有良知的诗人努力执著于自己的理想，探索自我，在与现实作着精神上的抗争。他们在自己的创作中做出了难得的个性意识、自我意识的觉醒，也做出了更难得的文学的独立意识的觉醒。

第四篇：在小学语文教学中审美意识的体现

小学语文教学论文：在小语教学中审美意识的体现

审美教育是指以陶冶人的情感，培养人的审美能力为目的的一种教育。它反映在语文教学活动中，就是要求教师要以教材为基础，联系日常生活实际，启发学生并使学生具有发现美的意识，促成学生自觉的爱美意识，激发学生创造美的兴趣。语文教学的审美性，主要体现在揭示教学内容的内在美，教学设计的情境美，教师的语言美、教态美，师生情感融合、共鸣美等。

语文教学内容中包含着生动丰富的文字美，变化有致的结构美，尤其蕴涵着动人心魂的人物形象美。在语言文字的训练过程中，在阅读教学中，在传播知识的同时，使学生受到美的熏陶，培养学生健康积极、美好高尚的情操和审美素养。下面，我谈谈自己是如何在小学语文教学中体现审美意识的。

一、品词析句，分析情境，引导学生理解课文鉴赏美。

“浓缩的往往都是精华”，教学中要善于引导学生在品味好词语、分析句式、句意中去发现美、品体美，鉴赏美。如《海上日出》文中对日出过程的描写，对不同情况下，太阳的形状、光亮、色彩、动态及周围事物的状态描写都十分准确、生动、传神，作者抓住景物的特点，写出景物的个性。从不同角度、不同侧面展开描写。把日出的过程写得细，仪态万象。语言生动、形象。运用比喻、拟人、借代、映衬等多种修辞手法。词语选择运用都十分恰当，耐人寻味。无限情态尽在眼前。通过阅读欣赏，品词析句，引导学生了解自然所表现出令人赞叹的美，继而使学生热爱自然的情感得到升华。

二、模拟现场，创设情境，引导学生从整体上感受美。“情”包蕴在课文内容中，“境”是课文内容所构成的整体画面。教学时，模拟现场，或者亲临现场，创设情境，学生通过感官，置身丰富、逼真的气氛中，可以驱动学生的学习积极性。教师可以通过生动的讲述，精彩的画面，直观形象的表演，以及电教设备的运用，创设一种审美意境，引起学生心灵上的共鸣，使学生产生一种强烈的掌握语言艺术、领会文章意境的欲望。例如《观潮》一课可以通过播放钱江潮的电视录像，把钱塘江大潮来时那汹涌澎湃、气壮山河的宏伟气势淋漓尽致地展现在学生面前，使学生形象地理解课文，进而领悟大自然的奥秘与力量。如在《圆明园的毁灭》教学中，利用多媒体概括地介绍圆明园的总体面貌，通过圆明园四十景，为学生提供丰富的信息资源，让学生感受圆明园的美，通过安排英法联军犯下滔天罪行的视频信息和圆明园的断壁残垣的记实图片，让学生在一种至美到至恶的情景中产生强烈震撼，迅速投入到一种极度激昂悲愤的情绪中，真正了解到“落后就挨打”的道理，进而将内心的愤怒和伤痛转化为积极向上的情感追求。

三、感情朗读，带入情境，激发学生的审美情感。

朗读是语文教学中至关重要的一个环节。教师应重视朗读，充分发挥朗读对理解课文内容、发挥语言陶冶情感的作用。通过朗读使学生体会语言文字的韵律美，同时把语言文字化作鲜明的视觉形象再现在学生面前，唤起学生的想象，让学生与作者、与文章产生共鸣，激发学生情感中真、善、美的因素，情感得到美的感召和升华。例如：朗读《草原》一文，可以了解到草原的天很蓝，地很绿，是色彩美；有马牛羊在草原上吃草、嬉戏，是动态美；蒙古族人穿着各色袍子，骑马飞奔几十里外迎客，蒙古包内热情待客，以及表演歌舞、摔跤，是草原人特有的传统美。学生可以闭目遐想，自己脑海中所呈现出“美丽草原”的景象。又如《一个中国孩子的呼声》一文饱含着一个孩子失去亲人的悲愤和对和平无比渴望的真挚情感，通过模仿读，让学生有真切的体会，引起强烈的情感共鸣，使听者也感人肺腑、催人泪下。教师要重视范读，范读饱含着浓缩了的个人体会和独特感受，它可以把课文准确的词语概念，生动的修辞手段，感人的描写抒情、优美的韵律节奏充分表现出来，给学生以具体的启迪。不但辅助了讲解，而且起到美育的作用。

四、剖析形象，驾驭情境，激发学生追求高尚品质精神美。

一个感人的形象，可以激发起千百万人向善向上的崇高信念；一个丑恶的形象，能让千百万人痛斥丑恶，憎恨虚假。形象越鲜明，对学生思想影响就越强烈、越深刻。学生受到了美好的形象的感染，必然能诱发情感的产生，从而萌生一种学习人物内心美好的激情与行为。老师要在言传身教中时刻把握科学的审美标准，引导学生理解美的实质，培养学生的审美情趣，树立正确的审美观点，分辨美与丑、判断善与恶、识别真与伪，陶冶儿童的情操，进而追求美。例如：在出示董存瑞昂首挺胸舍身炸暗堡图片时，分析品味董存瑞神态的刚毅、动作的果断、目光的坚毅、话语的激昂，体现了一位杰出的战斗英雄，誓死卫国的光辉形象。通过对人物形象的剖析，唤起学生爱国报国的美好愿望，也使学生感到真正的英雄形象的力量。又如《田忌赛马》，故事简单，但孙膑、田忌、齐威王三人形象生动鲜明，栩栩如生，而同样的马给不同人物运用对比中产生不同的结果，其中蕴涵着深深的做人哲理。因此，美的事物、人物、景物，不完全在表层，尤其是人物的内心世界的美，其美的实质，往往是蕴涵在字里行间的，教师必须启发、帮助学生理解文章所表达的思想美。

五、启发想象，再现情境，训练学生表达美、创造美。

审美教育不仅要求我们引导学生感受美、品味美、鉴赏美，同时还要训练学生去表达美、创造美，以达到发展语言的目的。例如学习《火烧云》一课时，学生通过品词析句和感情朗读，了解了火烧云颜色美，样子多，变化快的特点。在此基础上可以进一步引导学生，闭上眼睛想象：你还看到了什么颜色，什么样子的火烧云？它是怎么变化的？学生们展开了丰富的想象，结合自己生活中所了解的事物从模仿到创造，更丰富了课文的内容。通过想象，再现情境，使他们内心中美的情感得以自然地流落和表达，达到了美育的目的。优秀的语文教师是在乐趣中教学的，靠潜移默化的训导能力，在感性形式上吸引学生，以情动人，理在其中。

在语文教学中，抓住审美教育这一课题，要从多方面、多角度有效地培养学生的审美素质。使学生在审美活动中进一步阅读和理解文章，在文、情、理的交融中接受知识、发展语言，从而升华美的情感，培养美的想象，激发美的发现。小学语文教材中所反映的人、物、事，大都是以美的语言表达蕴涵着美的故事，每一篇教材中都应该可以挖掘到各种审美因素。文中的例子仅是沧海一粟，而所归结的方法也是肤浅的。并且“教无定法”才是语文教学的最高境界。不过，我觉得当语文教师最基本的要求是教学设计的情境要美化，图形要美化，音乐要美化，板书要美化，更关键的是教师语言要美化。老师的教学语言非常柔和、鲜明、亲切，语言中渗透着对孩子们的爱，使人听了有一种美感。当语文教师最基础的工作就是要帮助学生积累词汇，不断地丰富学生的词汇，并根据课程内容安排有计划地教给他们一定的句式和修辞手法，让学生掌握“美”的一些基本技能。当语文教师最重要的就是要注重对学生情感渗透。审美活动是以情感为核心的，没有情感的审美活动是不存在的。教育要从诱发学生的情感入手，以“境中之情”去拨动学生的“胸中之情”。教师总是要满腔热情地去激发学生的审美之情，以自己的人格魅力之美去打动学生。

第五篇：惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现（推荐）

【 内容 提要】“惊奇”无论在 中国 美学或西方美学中都是一个可以成为重要美学范畴的概念。它在审美过程中扮演着重要的角色，是审美心理 研究 中一个不可忽视的命题。中国古代文论，虽然并未在 哲学 层面对“惊奇”有系统的研究，但在文学的创作和评论中，“惊奇”是一个重要的审美标准。惊奇在中国古代文论中多称为“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等，往往表现为一种 艺术 价值目标的追求，有时是在对诗词审美价值的高度评价中提出的。对“惊奇”效果的获得，有人主张刻意求取，有人认为是主客体的偶然感兴而获致。【关键词】 “惊奇” 审美心理 惊心动魄 一

惊奇感是一种伟大的力量，在审美过程中扮演着重要的角色，甚至可以在某种意义上说，没有惊奇感的产生，也就没有审美心理的存在与进展。在进入审美的过程中，惊奇感是第一个“关口”。惊奇感于瞬间如电光石火一样划过主体的心灵，于是主体便以审美的心态来重新观照对象。真正的审美快感是伴随着惊奇感而产生的，换言之，惊奇感是获得审美快感的必要契机。因此，关于惊奇感的审美功能应该得到更多的重视与研究。在弦看来，惊奇是审美心理过程的一个重要阶段，甚或也可以视为一个审美范畴。

从哲学的角度看，惊奇在对世界的认知上是有非常重要的意义的。在这方面，黑格尔既谈到惊奇在“艺术观照”中的重要作用，同时也把它和“宗教观照”以及一般的 科学 研究放在一起来论述。黑格尔说: 如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话:艺术观照，宗教观照（无宁说是二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的。因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。——这种惊奇感的直接结果是这样:人一方面把 自然 和客观世界看作是与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜;另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。① 在黑格尔之前，亚里士多德曾指出一切知识都开始于惊奇，黑格尔将这种观点加以发挥，认为主观理性作为直观具有确定性，在此确定性中，对象首先仍然满载着非理性的形式，因此，主要的事情是以惊奇和敬畏来刺激主体。黑格尔不仅认为惊奇感是哲学之开端，而且，“艺术观照”和“宗教观照”都以惊奇感作为其开端的契机所在。有了惊奇感，人就从主客不分的蒙昧状态到区分主客体，从而与外在事物之间形成了对象化的关系。20世纪的大哲学家海德格尔非常重视惊奇感在思想探索上的重要意义，他认为惊奇（原文为“惊讶”，此处为了统一术语，一律改为“惊奇”）决非仅仅存在于哲学的开端，而是贯穿于哲学活动的始终。他说: 柏拉图说（《泰阿德篇》155d）:“惊奇，这尤其是哲学家的一种παθos（情绪），除此之外，哲学没有别的开端。”“这地地道道是哲学家的παθos（情绪），即惊奇。因为除此之外哲学没有别的决定性的起点。”作为παθos（情绪），惊奇乃是哲学的开端。我们必须全面理解αρχη这个希腊词，它是指某物从何而来开始了。但这种“从何而来”并不是在开始时被抛在后面了，而是这个（开端）成为这个动词所说的东西了，即成为占支配地位的东西了。惊奇的παθos（情绪）并非简单地停在哲学的发端处，就像诸如一个外科医生的洗手是在手术之前一样。惊奇承荷着哲学，贯通并支配着哲学。②

在海德格尔看来，惊奇在哲学活动中的作用是非常重要而且普遍的。不应把惊奇的功能仅仅理解为在哲学活动开端之初，而是贯穿于哲学活动的全过程之中。

在美学和艺术的领域中，西方的美学家和艺术家对审美心理和审美效应方面的惊奇有一些精辟的论述。如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志。他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过:“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。” ③ 亚氏还认为惊奇是给人以审美快感的主要因素，他说:“惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。——惊奇给人以快感，这一点可以这样看出来:每一个报告消息的人都添枝加叶，以为这样可以讨听者喜悦。” ④ 意大利文艺复兴时期的 理论 家马佐尼认为诗的目的就在于引起惊奇感，他说:“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候。我在上文说过，作为一个摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象;作为一个消遣，诗的目的在于娱乐;作为一个应受 社会 功能制约的消遣，诗的目的在于教益。现在我觉得可以补充一句:作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。”⑤ 那么，也就是将惊奇感作为诗的主要审美功能了。

17、18世纪的英国文学评论家爱迪生也将审美的快感和惊奇感联系起来，他认为:“凡是新的不平常的东西能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到原来不曾有过的一种观念，——这就是这个因素使一个怪物也显得有迷人的魔力，使自然的缺陷也能引起我们的快感，也就是这个因素要求事物就变化多彩。” ⑥20世纪的著名戏剧家布莱希特在戏剧美学中提出了“间离化”（veremdugffkt，也译为“间离效果”、“陌生化效果”）的概念，其目的就在于使戏剧的观众感到“吃惊”，它“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感” ⑦。他还在戏剧学名著《戏剧小工具篇》中指出:“戏剧必须使观众吃惊。要做到这一点，就必须运用对熟悉的事物进行间离的技巧。”布莱希特所提倡的“间离化”，就是要产生使观众“吃惊”的审美效果。由上可见，在西方美学和艺术理论中，“惊奇”是受到广泛关注的审美命题，不少理论家对此作了深刻的阐述，这些阐述主要是从审美心理的角度提出的，往往把它视为艺术创作中使读者或观众获得审美快感的必要前提。二

在中国古代文论尤其是诗学中，有着许多与西方所说的“惊奇感”非常相似的论述，如“惊人”、“惊心动魄”、“惊天动地”等说法。这些说法颇为普遍地见于对文学作品的价值评价之中。说某人的诗作“有惊人句”，这是对其作品的审美价值的高度称赞，几乎可以说是最高品级的认可了。中国古典文论中的“惊人”，侧重所反映的是作品的艺术效果。

“惊人”在诗人的自述中，主要表现为一种艺术价值目标的追求。如杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势，聊短述》），李清照的“学诗漫有惊人句”（《渔家傲》）等等，都体现出诗人对自己作品中的审美价值的追求。杜甫以“惊人”作为毕生追求的目标，也将“惊人”作为“佳句”的尺度。在更多的时候，“惊人”、“惊心动魄”等，是在对诗词审美价值的高度评价时提出的。如杜甫称李白诗云“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这是对李白诗艺术成就的极高的赞美。晚唐诗人杜牧有一首很有趣味的诗，也是以“惊人”作为对诗才的夸赞:“才子风流咏晓露，倚楼吟住日西斜。惊杀东邻绣床女，错将黄晕压檀花。”（《偶作》）宋人吴可的《学诗》云:“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。”“惊天动地”是对谢诗的极高评价，也是指大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”名句流传至今的艺术魅力所在。明代著名文学家徐渭论诗时说:“公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓‘可兴、可观、可群、可怨’一诀尽之矣。试取所选之者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品;如其不然，便不是矣。” ⑧“兴观群怨”是孔子论诗的社会功能的最基本的概括，也是儒家诗学的基本观念，而徐渭则认为如果诗能够使人读之如“冷水浇背”那样“陡然一惊”，也就达到了“兴观群怨之品”了，否则即不是。实际上，徐渭是把“陡然一惊”作为诗歌艺术价值的最高标准了。清人赵翼是把金代文学家元好问置于一流的大诗人、大词人的地位的，他在评价遗山词时说:“遗山词修饰词句，本非所长;而专以意为主。意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾。” ⑨ 他认为遗山词的上乘之作是令人惊心动魄的，这是对遗山词的高度评价。清人刘熙载评陆机乐府诗云:“士衡乐府，金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄，虽子建诸乐府且不得专美于前，他何论焉!” ⑩ 认为连曹植的乐府诗也不在其上，而其审美效应主要是“能令读者惊心动魄”。清人刘体仁在词学中也借用徐渭的说法，以“惊心动魄”为词的妙境:“陡然一惊，正是词中妙境。” 11 这些材料都说明了在中国古代文论中，同样是普遍重视“惊奇”的美学意义的。在关于诗词、小说、戏剧等文学艺术的领域中，“惊人”、“惊心动魄”、“惊天地，泣鬼神”等，都是超乎寻常的评语，往往是对所认为的最高审美价值的评判。“惊人”、“惊心动魄”等美学要求，主要是侧重于作品所产生的令人惊奇的审美效应，在诗学中表现为对卓异的语言创造之提倡。也就是要锻造锤炼具有震撼力的警句，来作为作品的“高光点”。陆机在《文赋》中提出:“立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”这里所说的“警策”，即是在诗文中最能竦动读者的警句，此乃全篇最见华彩的句子，也是作品的安身立命之处。有了它，可以使作品满篇生辉。虽然作品的词语都是颇有条理的，但却有赖于警句的出现，才能更好地发挥作用。这种警句虽然只是“片言”，却是作品价值的关键所在。宋人吕本中认为“警策”即“惊人语”，他说:“‘立片言以居要，乃一篇之警策’，此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人，专致力于此，故失之绮靡，而无高古气味。老杜诗云‘语不惊人死不休’，所谓惊人语，即警策也。” 12刘勰《文心雕龙·隐秀》篇所说的“秀”，即以“卓绝”而秀出众作的，《隐秀》篇云:“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。——赞曰:深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”在刘勰的创作论文艺思想中，“隐秀”是一对有重要价值的美学范畴。“隐”指作品余味曲包，含蓄无尽;“秀”指卓绝独拔，警策竦人。二者是辩证的统一，互为表里。范文澜先生注云:“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。” 13 刘勰在《隐秀》篇的赞语中突出地强调了秀句所产生的“动心惊耳”的效果，这对中国古代文论中对审美惊奇感的重视，是有深远 影响 的。三

在中国古代的诗词创作中，具有“惊人”的审美效果的篇什可以说是汗牛充栋。如果略加 分析，可以看出，造成诗词的“惊人”效果，情形大致有这样几种:或是诗词的意象奇特，匪夷所思;或是整体意境的雄奇壮伟，气势磅礴;或是比喻联想的奇妙绝伦，令人惊奇;或是语言锤炼不同凡响，句法奇拗;或是立意警策透辟，使人读之如醍醐灌顶。

诗词中产生“惊人”效果的，有许多是因为意象创造的奇特不群，匪夷所思，给读者以令人错愕惊奇的感觉。宋人杨万里论诗中的“惊人之句”云: 诗有惊人句。杜山水障:“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。”又:“斫却月中桂，清光应更多。”白乐天云:“遥怜天上桂华孤，为问姮娥更要无?月中幸有闲田地，何不中央种两株?”韩子苍衡岳图:“故人来自天柱峰，手提石廪与祝融。两山坡陀几百里，安得置之行李中。”此亦是用东坡云:“我持此石归，袖中有东海。”杜牧之云:“我欲东召龙伯公，上天揭取北斗柄。蓬莱顶上斡海水，水尽见底看海空。”李贺云:“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。