关怀底层弱势群体文学写作

第一篇：关怀底层弱势群体文学写作

关怀底层弱势群体文学写作

-----被贫穷扭曲的人格

在我们都没有注意的角落，活着那么一群人，他们终日为贫穷所迫，他们为了生存而四处奔波，他们敏感，脆弱的好像一张薄薄的纸，一捅就破。他们用过度的自尊来掩盖自己的自卑，最终，难逃人格扭曲的惨剧。不幸的是，肖冰就是这群人中的一员。

梁晓声笔下的肖冰来自一个偏远的小山村，那里的贫乏令人发指，几十年来只有肖冰一人考入大学。有着那样的家乡，他上大学后的贫苦生活也可想而知，为了赚钱，他去黄山背过客，为了省钱，他去学校图书馆偷过书······贫苦的环境，人生的际遇使他变的性格古怪，愤世嫉俗，包括像作家自己这样见识广经验丰富的人都难以对付他的咄咄逼人，只好小心的避开。而作为肖冰女朋友的索瑶，她钦慕肖冰的才气，对有着与自己截然不同的人生的肖冰有种特别的感情。她同情他，崇拜他，她为了他不惜失去了自己，她委曲求全，一次降低自己的姿态，竭力帮助他。她把同情误以为爱情，用一条爱的枷锁把自己束缚，在不知不觉间把肖冰当做自己的责任背在身上。而肖冰，人格已经扭曲的肖冰，因为索瑶始终处于比他高的阶级，他便把自己内心对社会的不公与不满发泄到这个一直守护他的女生身上，他会在索瑶生日聚会时突然失踪，享受使索瑶担心尴尬的快感，他把自己的就业责任完全交给索瑶，并把自己找不到工作的现状怪在索瑶身上。他自杀了，索瑶也在内心深深地自责中疯了，毁掉了自己本来一片光明的人生。故事的结尾令人唏嘘，在梁晓声无声的注视下，肖冰的骨灰被朋友护送回了贫瘠的家乡，也坐上了人生中的第一次也是最后一次的卧铺。

肖冰，一个让我既心疼又埋怨的人，如果他懂得自己调节情绪，不是总用外表的冷漠来掩饰自己的脆弱，而是敞开心胸接纳索瑶给他的爱与呵护，与索瑶共同努力，我想他即使有着那么不堪的经历，也会释怀，勇敢的去拥抱未来美好的生活，而不会是那样的惨剧。但是，没有经历过的人，永远无法体会到其中的滋味，我不是肖冰，也永远体会不到贫困对他内心的折磨。我只话语变显的那么苍白。我只能在无限的惋惜中希望在以后的生活中，我们可以给予底层人民更多的关怀，不仅是物质，更重要的是精神上的支持。我希望，肖冰的惨剧不要在发生，因为，我们承担不起那样的悲痛了。

第二篇：中学生演讲稿：关怀帮助弱势群体

我来自第二类超过xx xx，今天我讲的话题是关心帮助弱势群体。

在我们的生活中，有这样一群人，他们不能喜欢我们的耳朵听美丽的运动，用风的微风的经验，用双手触摸世界的轮廓，用瞳孔捕捉生活的色彩。你必须看到他们，但也许只是遇到它。他们是社会中的弱势群体和被人群忘记的残疾人。

他们可能看起来不同于我们，他们可能无法察觉到明亮的眼睛，也许失去了听的能力，也许不习惯于拥抱他人的武器，可能没有肆意的腿。创作者不公平，为什么是同样的花，他们的颜色会很多黑暗，他们的花瓣会不完全？但我认为我们和他们没有什么不同！他们也充满活力，个性宣传，他们也爱好美好，有理想和毅力，他们也渴望爱人，更渴望被别人爱。但是当我们问自己，我们发现我们对他们的爱情就像空气一样薄。其实，他们想要的不多，即使人群付出的爱和关心像火，但也足以使他们原本脆弱的心崩溃 的

林庆轩说：最大的感恩是我们出生的爱人，不是无情的事情，所以我们可以依靠爱的温暖，出于或无关或肮脏或粗鲁的无知的河流，找到无尽的无尽的生命的春天社会中的残疾人将在沙漠中枯竭，我们，社会，给予他们的世界的温暖是他们的长期等待，并且永远滋养他们的生命之泉。

早在2007年3月30日，联合国纽约总部签署了“残疾人权利公约”，以便残疾人的权利得到法律保障，但这显然远远不够，残疾人可以公平对待，享受正常的生活，最终取决于社区的态度。因此，我们不应该意味着我们的爱，隐藏我们的关心，让我们一起关心，帮助他们，用我们的眼睛为他们的领导，我们的脚，让他们测量，让我们理解，包容所以他们将不再允许自己爱他们，因为他们害怕人群的冷漠，嘲笑和排斥，使他们不再做社会边缘的人。

第三篇：城市交通中的弱势群体关怀

城市交通中的弱势群体关怀

城市交通是城市社会大系统中的一个复杂而又重要的子系统,是现代城市社会经济发展的动脉和各行各业的纽带,是保证人和货物流通、维持城市生机的关键。随着社会经济的发展,现代城市的功能日益增强。城市交通作为社会生活中的一个重要组成部分,其主要目标就是通过提供交通服务,沟通城市中的各个功能组成部分,使城市成为动态的有机整体。中国正在步入城市化的加速期,其结果是大量人口向城市聚集,而城市的空间资源是有限的,人口的聚集必然会构成对城市交通的巨大冲击和无形的压力。

人、车、路、环境是构成道路交通系统的四大因素。其中,“人”包括行人、自行车骑行者、机动车驾驶员、交通管理者以及乘客等在内的所有交通参与者;“车”是指包括道路上的公交车辆、私人小汽车、自行车等在内的所有道路交通运载工具;“路”则是指包括各级道路在内的所有交通流载体;而“环境”不仅是指自然环境,还应包括与交通相关的各种外部条件,诸如法律、政策等。无疑,在这四大因素中,人始终是交通的主体,车和路都是为人服务的,而环境则是调节他们相互关系的一个重要因素。因运载工具需要由人来操纵(全部都能自动操纵恐怕是十分遥远的事情);交通流载体中运行着各种装有人或货的运载

工具,归根到底还是人;而交通环境的规划,要安排人的环境、车的环境、路的环境,其要旨仍然是人在其中生存和活动的环境。人、车、路、环境有着各自的重点,而统管一切的出发点和归宿只能是人。几乎所有的交通方式都与人有关。因而人们很容易就能提出在交通中应以何“人”为本,又怎样来平衡交通参与者的交通权等问题。令人遗憾的是,今天的城市交通对于这些问题至今尚未做出明确的答案。人类社会创造了许多社会行为准则。可以说其中的“平等”与“保护弱势群体”是20世纪以来被人们普遍接受的两项行为准则。平等的观念自不必多说。所谓“弱势群体”,通常是指那些应当享受的权利更容易受到侵害、平等的权利更容易被剥夺的社会群体。社会弱势群体的权益受到伤害的原因来自许多方面,如历史的、文化的、规则性的以及人们主客观的努力等等。毫无疑问,在城市交通中应当贯彻“平等”的原则,即,每个交通出行者的通行权都是平等的。但实际上,在城市交通中是否每一个人都肯定获得了平等的通行权,而没有弱势群体需要加以特别的关爱?回答显然是否定的。至少从如下两方面可以看到城市交通中确实存在着一大批人,他们的平等权利极容易被忽视,甚至受到伤害。

如在行人、自行车与机动车辆共同存在的交通环境里,机动车可以借助机械的动力,取得远远超过人类体力的机动能力。这样,机动车在获取通行权上具有极大的优势,而行人则始终处于不利的境地;而且,一旦行人、自行车与机动车辆发生接触性冲突,行人、自行车骑行者更容易受到伤害,甚至造成严重的后果。因此,从确保人身安全的角度看来,在交通过程中,行人、自行车骑行者是特别需要加以保护的弱势群体。

由此可见,在城市交通中所谓的“以人为本”中的“人”,主要是指交通过程中处于相对弱势的群体,而这个相对弱势的群体在绝大多数情况下应当是行人与自行车骑行者。为此,在“以人为本”的认识基础上,制定交通规划、进行交通设计或制定交通政策、进行交通管理时,都应当充分考虑以行人和非机动车辆等为代表的交通弱势群体的因素;在以人为本的交通环境的建立、交通时空权的分配及优先通行权的建立等方面,都必须加强对交通弱势群体的保护。

应当说,无论是以机动车为主的交通模式抑或是以自行车为主的交通模式,每一种交通模式都有其特定的价值取向。机动车或小汽车虽然为生理强健者和社会强势群体提供了便利,但它却不能给社会弱

势群体带来多少好处,反而损害了他们的利益,削弱了他们在交通过程中的可通达性。

就社会整体而言,机动车或小汽车固然能满足部分社会人群的欲求,却满足不了社会弱势群体的需求。就个人而言,任何人驾驶机动车的能力都是暂时的、不确定的;具有驾驶能力的人随时都可能暂时或永久失去这种能力。因此,一个开明的、和谐的社会应给社会弱者以特别的关爱而不是与此相反。

城市交通规划与治理所涉及和面临的诸多问题中不仅有大量的技术性、科学性问题,还有大量的社会性、伦理性,甚至政治性问题。要确保城市交通规划的公正性,除了遵循以维护公共利益为重的基本价值取向外,还包括如何保护像城市贫困阶层这样的弱势群体利益的问题,因为对弱势群体的保护涉及基本的社会公平或曰社会正义问题,而能否实现和保持社会公平,乃是与发展经济同等重要的政府职责,直接影响到社会主义和谐社会的构建。

城市可利用土地资源的稀缺性要求我们所有人,尤其是决策者,在思考问题时都必须本着公平合理原则真正地从公众利益出发,以确保城市中的大多数人对于相对短缺资源的公平占有,并能够平等地享有城市交通现代化发展所带来的好处。城市发展交通遵循公平性原则

不仅是发扬社会主义优越性的内在要求,也是城市交通坚持“以人为本”的重要保障。

张超

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第四篇：《电影文学剧本写作》

电影文学剧本写作-蒙太奇

一、电影文学

电影文学是指电影剧本，主要是为拍摄电影而提供的脚本。它必须符合电影视觉画面的要求，具有电影艺术所固有的特性。

二、电影的分类：

大体上分三大片种：新闻记录片、科学教育片、故事片。（故事片又分传记片、惊险片、喜剧片、艺术片、儿童片、体育片等等。

三、电影文学写作的基本特征

1、文学首先得服从电影艺术的需要，遵循电影艺术的规律，用电影的思维，文学的方法将这种思维及结果表现出来。除了在一定的篇幅内叙述一个故事外，还要求用具有视觉造型的画面语言来叙述故事的。所以，写电影剧本，需要首先考虑电影的视觉造型性。造型性指的是电影作者所写的形象，是能够在银幕上表现的。

范例：

“在不平凡的道路上走着一个不平凡的人。” “他到处都遭到冷淡和歧视”

这些句子是很难在电影中表现出来的。究竟是怎样的“不平凡”、怎样的“冷淡”“歧视”是不可捉摸的。

而夏衍<的祝福》“四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量着，祥林嫂显然已经在阮大嫂家收拾了一下，乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头来，冷冷地看了一眼，忽然看到她头上扎着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡妇。”《祝福》 , 中国电影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 页)这一段描写；视觉形象是很清楚的，这些描写都可以在银幕上显示出来。

另外，电影是活动的视觉艺术，因此，电影剧本的视觉造型不是景泰的，而是不断活动的画面。初学写电影剧本的同学，应重点考虑自己笔下字里行间写没写出实在的视觉造型形象，所写的东西，能否在银幕上通过生动的具体的形象表现出来。

2、时空综合性

电影是各种艺术的综合，主要是指时间艺术和空间艺术的综合。时间艺术主要指文学、音乐等。它们是线性发展的艺术。

空间艺术一般指绘画、雕塑等艺术。它们是一种“面式表现法”既在瞬间，把整个场面同时托出，但不能表现出形象形象在时间中的运动和发展。

电影综合了这两种艺术，成为一种时空复合体。

在银幕上，不但可以一览无余地表现出任何场面，而且能够随着时间的推移变换场次。戏剧也是一种时空综合艺术，但戏剧由于主要是语言的艺术，时空的运又受到舞台的很大局限，因此，不能象电影那样享有充分的自由。电影继承了文学从发展中描写生活的形式和从时间上组织情节的手法，又继承了绘画一瞬间的构图形式和从空间上安排细节的方式, 这就使得电影中的视觉形象，不仅具有文学艺术的特征，而且有造型艺术上的特征。

在时间方面，可以延长、缩短、停顿、闪回等等。人物从中年到老年，一个镜头代表了几十年，这是时间的“缩短”，放映时间都不足两小时，可写人物的一生也可以在时间上“延长”。《天云山传奇》中，宋薇对往事的回忆，既是“闪回”，又包含着时间的“停顿” 和“延长”，回忆往事的画面是漫长的，而思索就发生在瞬息之间。

在空间方面，可以把画面距离拉长或缩短，也可以创造出在实际生活中根本不存在的空间。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是经常运用假定性空间，将人物、环境从不同角度给予绘画、雕塑般的处理，从而使电影获得高于生活真实，高于其他艺术的强大的 1 艺术感染力。

3、蒙太奇特性

蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇的原义是构成、装配的意思，引申用在电影方面就是剪辑和组合。在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，然后再按原定创作构思，把这些镜头(画面)有机地、艺术地组织、剪辑在一起，组成一部表达一定的思想内容，为广大观众理解的影片。

蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的草成效果的方法之一。

★ 蒙太奇使电影拥有自己独特的构思和形式，从而区别于戏剧艺术。电影打破了舞台与观众的距离，使观众迫近电影画面。爱森斯坦说：“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一创作道路。”（《爱森斯坦论文集》中国电影出版社，1982年版，第367页）

★ 其次，蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能。如生活中常见的同时发展的事，在电影中也可以运用蒙太奇手法，使同时发展的的不同画面交替呈现在观众眼前，使之产生和实际生活相似的印象。

★ 另外，应运蒙太奇还可以打破戏剧受时空限制，创造出一种新的电影时空来。可以将现实时间剪短或拉长，把那些具有意义的和具有特征的东西突出或延长，构成电影本身所具有的新时间，使电影内容更加凝练和深刻。

但是，对电影剧作者来，不仅要了解电影的蒙太奇特性和方法，更重要的是在电影创作中学会“蒙太奇思维”。

著名电影导演希区柯克认为，这就是电影的形象化能力。为了说明这一点，他举了卓别林的影片《流浪者》为例：“第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守人走出来贴了一张通辑告示；下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的是一套囚服。再下一个镜头：在一个火车站上，别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。”希区柯克认为，这三个镜头之所以能把故事的内容讲述得那样清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。因此，小说家用文学语言去叙述；戏剧家注意通过人物对话和动作来塑造形象；而电影剧作者则必须懂得如何从无限的丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的画面。

四、电影文学的写作技巧 电影文学的写作技巧很多，在这里我们主要讲一讲电影剧作的蒙太奇技巧和电影剧本的描写、修辞的技巧。

1、电影剧本的蒙太奇的技巧

掌握电影的蒙太奇连接手段，对于初学者来说，有非常突出的实践意义。（1）、人物蒙太奇。

就是利用同一剧中人的出画和入画，来巧妙地改变场景。范例：

故事片《海霞》中，方指导员教小海霞识字，镜头从两人中景推成方指导员近景，海霞出画。下一个镜头是小海霞近景，她正坐在桌前朗读，镜头拉开，场景已由医院变成海霞的家。

范例：

故事片《小城春秋》中，主人公吴坚被国民党严刑拷打后，在刑讯室倒下。下一个镜头就是吴坚倒入牢房之中。这种人物蒙太奇技巧，干净利落，节奏明快，富于戏剧性，它是一种连接两段戏或不同场景的艺术技巧。

（2）物件蒙太奇。

★这是通过电影中的某些道具或物件，把不同场景的戏连接起来。范例：

苏联故事片《列宁在十月》中，列宁为揭露加米捏夫等人的叛徒行径，伏案疾书《给布尔什维克党党员的信》。接着的镜头是这封信登在《真理报》上；下一个镜头是报纸传到工厂，工人在群众大会上读报。紧接着的镜头变为“阿英乐尔”巡洋舰上，水兵们在甲板上读报。以后，又转为前线战壕里士兵们读报的镜头。这里的物件式蒙太奇联接法，既简洁又生动地把列宁起草的这一文件的历史意义表现出来，同时又概括地表达出这封信在群众中造成的巨大影响，为十月革命的成功做了铺垫。

★ 物件式蒙太奇，还可起到引出回忆的作用。范例：

故事影片《巴山夜雨》中，l3号船舱里，秋石手捧野菊花凝视着。接着的画面上出先了前几年前的秋石，他手举着一束野菊花晃动着，在他的前面是一位端庄秀丽的姑娘，她手里也举着一束野菊花，飞快地跑着„„。这种物件式蒙太奇连接手法，在电影中曾经较多地被使用。现在看来已经老土了，但曾经引起观众的观看兴趣。

（3）、呼应式蒙太奇。

也就是“说曹操，曹操到”的镜头连接法。即一个镜头说到什么人或事物，下一个镜头马上就出现什么人或事物。这种蒙太奇前呼后应，转接自然、紧凑明快，在中外电影中广用，迄今不衰。

范例：

在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》开头一场戏里，两处使用了呼应式蒙太奇：第一次是敌军官说：“上校冯迪彼斯已经到拉热窝，”接着便是萨拉热窝的俯拍全景。第二次是上校冯迪彼斯对中校彼索夫说：“据我知道，瓦尔特就在附近这一带活动！”话音未落，镜头一转，“轰隆”一声巨响，一座大桥飞上天空，游击队树林中跑了出来，一个队员叫道：“快跑！瓦尔特！”这两个呼应式蒙太奇，第一个既呼人又唤地，第二个既呼人又唤事。这样一来，即介绍了人物，又转换了场景，剧情也有了变化，并省略了其间一切不必要的过程，显得爽利而紧凑。

（4）、并列式蒙太奇

也叫交替式蒙太奇式平行式蒙太奇。这是将同一时间里，在不同地点发生的事情，交替连接起来，使观众好象同时看到了两个以上平行发展的事物，造成气氛 , 加强悬念。

范例：

影片《南征北战》中，我军高营长率部队向摩天岭挺进，敌张军长也带兵强占摩天岭，镜头交替表现敌我双方抢占摩天岭的场面，增强了紧张气氛。

范例：

《卡桑德拉大桥》整部影片的结构都是用这一方法：日内瓦驶往斯德哥尔摩的列车上与日内瓦国际卫生组织楼内的工作交替出现。而在列车上，影片同样运用了并列式蒙太奇，同一时间里，一边是“登山运动员” 在车壁上逆风向车头移动；一边是作家简妮特将引爆煤气罐的导线找出，浸在酒精中；一边是迦伯伦医生、警长等手持冲锋枪与敌人相持。这里，三处同时发生的行动，交替组接起来，使观众紧张感倍增。

（5）、错觉式蒙太奇。

就是上一个镜头故意暗示出下一个镜头，而下一个镜头却与暗示相反，这种手法主要利用观众心理上的反差取得一种出乎意料的艺术效果。

范例：

法国影片《被侮辱与被迫害的人》中：当白人种族主义者在四处搜捕与丽茜同车的黑人时，一个镜头是酒吧间，人们在喝酒、跳舞，突然一个白人跑进来狂叫：“他给抓住了。” 3 室内的人蜂涌出去，接着的镜头是一辆卡车拉着捆住的黑人在急驶，这时观众都以为真的抓到了那个黑人，都在为他担心。但事后观众看见，被捕的是另一个黑人。这个错觉式蒙太奇紧紧抓住了观众的心，造成悬念，同时也起到了突出作品主题的作用。

范例：

《蝴蝶梦》中，影片开始不久，克西姆神情肃穆地站在崖边，崖下是万丈深渊，观众以为他要自杀，心情不由得为之一紧，但随即知道，他只不过是被眼前景物勾起往事。但这里产生的错觉，起了吸引观众的作用，使其产生寻根究底的强烈愿望。

（6）、相似性蒙太奇。

就是将前后两个镜头，根据其相似之处加以连接的方法。它可以是形体的相似，动作的相似，心理相似，也可以是物件的相似，音响的相似，色彩的相似。还可以是画面结构的相似。

范例：

苏联故事片《乡村女教师》中，前一个镜头是瓦尔瓦拉在婚礼上看着桌上的鲜花。后一个镜头是村外正在怒放的鲜花，表现了她无比幸福，心花怒放的情感。

范例：

《城南旧事》中，从英子家的油灯过渡到疯女人的火炉。范例：

日本影片《砂器》中，前一个镜头是和贺英良指挥乐队，他的手高高举起，随着音乐旋律又有力地向下甩去。紧接着的镜头是童年，秀夫正高举木棒向富家子弟打去。这是动作相似的蒙太奇连接，不但叙述了剧情，而且揭示出深刻的内洒。

（7）、对话式蒙太奇。

这是将上一镜头中某个人的话语，巧妙而自然地连在下一镜头中的另一个人的话语上，这就往往使相隔了一定时间的两段剧情，转换得流畅自如，而且平添一种趣味。

范例：

影片《创业》中，姚云朗兴奋地向华程报告油井出泊的消息，华程激动地说：“通知章总！” 一一 “我认输了！” 话好象是章总向华程讲的。镜头一转，原来是章易之在田家庄地质所诚恳地对姚云朗在说。

范例：

《槐树庄》中，前一个镜头是郭大娘屋里，当听说刘志成请假不出席党的会议时，忧虑地说：“他又请假！一一又是什么事儿啊 ?”紧接着的镜头是刘志成蹲在房顶上，手拿瓦刀说：“我那萝卜还没刨呢„„开会什么事？”立在街上的郭大娘仰面回答道：“今天这个会重要，传达总路线。”这里省略了郭大娘去找刘志成开会的经过，使笔墨显得十分简练。

（8）、细节式蒙太奇。

它着重在细节与细节之间的联系。它充分运用表现细节的画面，在特写与特写的连接中，强调、突出这一细节的内洒。

范例：

故事片《牧马人》中，描写许灵均结婚的一场戏：第一个镜头，特写：一支红烛燃烧着，李秀芝对着镜子梳头，她沉浸在梦幻般的幸福中，接着的镜头还是特写：一支点燃着的红烛，许灵均穿着一件半新的灯芯绒上衣。下一个镜头还是特写：门框上方已贴好一个红纸剪的鸳鸯。秀芝又贴上一张，她深情地看着。这些细节组接在一起的含义超过了两个镜头本身之和的意义。因为它诱发了观众的联想。

2、电影剧作的修辞技巧

电影剧作中，不仅要把形象表达得准确、清楚，还应该做到生动、有意境，让人看了留下深刻的印象。针对不同的内容，如何选择最恰当最完美的形式，以收到最好的效果，这就 4 是电影的修辞问题。我们这里主要介绍一些电影中常用的修辞手段和方式，大致可以分为九类。

（1）、电影的比喻。

在日常生活中和文学作品中，比喻运用得很多。一个人非常高兴，便把这种心情比作鲜花，说成“心花怒放”。电影的比喻是借助两个画面的相似点，突出画面的本质特征，给观众以鲜明深刻的印象。

范例：

在影片《红旗谱》中，当朱老忠将运涛下狱的消息告诉严志和时，志和一怔，手一松，油灯落地，一片漆黑，它暗示严志和的心，亦如落地油灯，一片黑暗。

（2）、电影的比拟。

就是将有生命的东西当做无生命的东西来表现，或将无生命的东西当做有生命的东西来描写。这种修辞手段使电影能将许多抽象的事物具体化，使观众展开想象的翅膀，对电影所表现的形象产生鲜明的印象。

范例：

在科普片中讲解病毒和药铺对人体的不同作用时，就采用动画塑造两种拟人的形象来比拟：代表病毒的人凶恶残暴，危害人体，代表药物的人勇敢善良，战胜了病菌。这种生动活泼的形象，能给人以深刻的印象，尤其有利于少年和儿童的理解。

范例：

在科教片《生命的秘密一一人工合成胰岛素》中，以穿戴不同的人的排列、连接，来比拟说明胰岛素分子链的结构、人工合成原理和合成经过。

（3）电影的夸张。

就是通过对人物或事物，尽力作扩大或缩小的渲染铺张，以达到加深观众印象，引起观众的联想，深入揭示影片中人物的内心世界，突出事物本质特征的艺术效果。

范例：

在戏曲片《徐九经升官记》中，徐九经朦胧睡眼里，只见一个穿着红袍的小徐九经要他秉公而断，一个穿着紫袍的小九经要他权衡个人利害。这些极度的夸张手法，形象地刻划了人物的内心矛盾。另外，夸张在电影喜剧片中更是广泛地加以运用，范例：

在美国影片《大独裁者》中，卓别林扮演的希特勒演说时，愈吼愈歇斯底里，甚至连麦克风都弯折下去了。夸张还常常通过梦境、幻觉来表现。

范例：

如在故事影片《喜盈门》中，张英一下缩得很小，仁芳变得如同巨人挡在门外。（4）、电影的双关。

就是利用电影画面所蕴含的丰富内涵，有意使画面同时兼有两种意思。在电影中恰当地运用双关手法，可使内容表达得更含蓄、丰富，也可增强电影的表现力。

范例：

在影片《如意》中，描写金绪文与石义海的一次约会：鼓楼斜阳晚照，湖上箫声悠扬，远方是正在游玩的青年男女。金绮文微笑着说：“这晚景真好！”此处“晚景”既是指夜暮黄昏，人景交融的美，又双关着这对迟暮恋人的幸福生活。

范例：

在影片《牧马人》中，董宽、郭蝙子等牧工以草情不好需赶马上山为由，使许灵均躲过专政队的批斗，出发前郭蝙子往那张“勒令”上撒尿。这一画面表面上是解手，而实际上，含蓄地表达了牧工们对极左路线不满，收到了幽默风趣的效果。

（5）、电影的对比。

就是把两个相互对立的画面，放在一起相互比较，以便更鲜明地刻划事物的不同性质，状态和特征。

范例：

电影《打击侵略者》中，前一个镜头表现美伪军为了夺路，几乎火拼，紧接着的镜头是中朝人民军有秩序地、雄纠纠气昂昂地前线线开拔。

（6）、电影的省略。

人们常说电影是省略的艺术，就是说：编剧要对电影的主要部分进行精雕细刻，而将其次要部分省略掉，调动观象力去补充。如描写电影主人公的成长 只需要通过三四个迭化镜头：婴儿诞生——童年或少年一一青年时代„就可以表现出这个孩子长大了。

范例：

我们在银幕上经常看到，一颗种子落地，第二个镜头叠化，这颗种子正发芽开花。这就表示时间已过了几个月。春天的桃花，变成夏天的绿叶，接着绿叶凋零，寒校林立，雪花飞舞。这是从春天到冬天，这就是时间的省略。同样，远涉重洋，飞越欧洲，也可用省略的方法，通过三四个镜头表现出来。

（7）、电影的反复。

指相同或相似的镜头反复出现，如开头与结尾前后呼应的反复，情节的反复，还有场景、细节等反复。电影的反复具有强调、渲染、加重情节细节分量、增强艺术感染力的作用。

范例：

意大利影片《罗马十一点钟》，它描写数百名失业的青年女子，为了获得一名打字员的职务，挤在楼梯上争相应试，最后梯毁人亡。这部影片运用了首尾反复的手法深化了主题。影片开头是一个小姑娘大清早就等在那里应试，而结尾，也就是在发生这起 惨事件后的第二天，仍是这个小姑娘继续等在那里。这就是说，危楼的死亡固然可怕，但更可怕的是长久的失业和饥饿。

此外还有细节的反复，范例：

《林则徐》中的“八千斤” 大炮，在影片中出现了十六次。它连接着剧情的发展，连接着主人公林则徐、关天培的命运，连接着电影的主题一一-鸦片战争的发生与失败。观众随着大炮的兴建而高兴，随着大炮的毁灭而悲哀。

（8）、电影的排比。

就是把画面相同或相似，意义密切相关联的镜头连接起来，烘托气氛，增强气势，把情感淋漓尽致地抒发出来。

范例：

在描写影片中正面主人公牺牲时，经常出现这样的排比镜头：天空中乌云翻卷、电闪雷鸣、倾盆大雨、狂涛巨浪等镜头交织在一起，有力地渲染了悲剧气氛。

（9）、电影的铺陈

就是有意用一些画面渲染、突出某些事、景、情，从而使观众入情入境，深入认识这些事、景、情的意义，引起观众内心的极大共鸣和感情的激动。

第五篇：影视文学脚本写作

1、电视文学剧本是用文字描述、表达的未来影片内容的一种文学形式，是导演创作的依据。

2、从实用角度出发，专家们把电视剧分为肥皂剧、情景喜剧、情节系列剧、微型连续剧、电视电影等类型。

3、情景喜剧的基本模式：a、情景喜剧有固定的主要角色和基本环境。b、情景喜剧的题材远比肥皂剧广泛。C、矛盾冲突和情节发展依靠语言来完成。d、大部分情景喜剧会采用舞台剧的布景方式。e、情景喜剧每集会分成两大段落，称为“幕”。

4、在韩国，爱情剧是韩国电视剧的重要和主要类型之一，至今已出现了一系列优秀的作品，如《只爱陌生人》《青春陷阱》《爱上女主播》《蓝色生死恋》《情定大饭店》《美丽的日子》《冬季恋歌》《对不起，我爱你》《巴黎恋人》《巴厘岛的故事》《我叫金三顿》等。（写三个）5、1958年，中国第一座电视台——北京电视台（现中央电视台的前身）开始试播。

6、中国电视剧样式多种多样，从形式体制上可以分为电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等等。从题材内容上可分成历史剧、武侠剧、革命历史剧、农村剧、校园剧、都市情感剧等等。

7、情景喜剧特点：a、情景喜剧奉行快乐原则，发展搞笑艺术，有笑声，还有笑声里的思考。b、情景喜剧大都表现观众容易产生共鸣的人物，言百姓所言，说百姓之事，反映百姓的心理，贴近生活，贴近百姓，平民色彩比较明显。c、情景喜剧语言机智、幽默，具有表现性格、渲染气氛、启迪思考的重要作用。d、情景喜剧动作引人发笑。e、情景喜剧与一般喜剧之间的差别，不仅在于情景喜剧中多了一些来自观众的欢笑，在人物设置。情景、拍摄方式上也有区别。f、情景喜剧叙事方式多种多样。

8、动作性是影视艺术的本质属性之一，是影视艺术区别于绘画、雕塑、摄影等一切静态造型艺术的根本要素.9、动作性是影视剧作构造冲突、推进剧情的根本动力。

10、为什么影视文学必须运用画面讲故事？A、画面叙事比语言文字的叙事更直观。B、叙事更丰富。C、更为贴近现实。D、更能表达情感。E、用画面塑造人物性格比语言文字更为形象。F、用画面讲故事更便于“声画结合”。

11、“脚本”的影视文学大体被分为三类：a:电影、电视剧文学剧本。b：电视文艺节目脚本。如：文艺专题片的解说词、MTV的歌词歌词、小品、朗诵诗、曲艺节目等文本。c:电视文学节目脚本。如：电视散文、电视诗歌、电视小说的文稿。

12、电视连续剧是分集播出的多部集电视剧，其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只是要在结尾处留下悬念，以待下集时，人物与情节再继续发展。

13、影视剧本的文体特征：a、视觉的形象性b、影像的动作性c、造型的综合性d、展现的艺术性。

14、构思故事是影视文学具体创作工作的开始。

15、影视改编一般说来应当遵循以下原则：a、改编应当遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。B、改编成的影视剧应该与原作之间具有起码的相似性。C、艺术上的“知音”关系，是改编取得成功的最为坚实的基础。d、改编者应当充分发挥自己的艺术独创性，坚持艺术的创造性原则。e、名著改编的特殊原则。

16、影视改编的常见方式：照编、改编、创编。

17、照编：既是把原著内容不大变动地用影视方式体现出来。

18、对于文学作品的改编，鲜明生动而准确的把文字中的人物、情节、环境等因素视觉化，是非常重要的。

19、素材（名词解释）是影视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在生活中积累下来的没有经过加工的原始材料，是题材的来源和基础。可以是现实生活的，也可以是历史的，还可以是神话、传说和民间故事传承下来的，甚至是一切原有的文学艺术作品传承下来的，包括自然和社会的一切领域。

20、武侠题材大致可分为三种：a、根据历史及现代的武侠小说改编。b、根据武侠小说及影视剧中创造出的英雄人物（如黄飞鸿）演绎出来的故事题材。C、根据现实生活或历史人物虚构出的武侠传奇故事，通常情况下都会尽可能地涉及历史上有名的人物或事件。

21、类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象。

22、衡量剧本的好坏有三个标准，即政治价值、商业价值和艺术价值。

23、故事的可视性可从以下四个方面判断：新颖独特、精巧离奇、动人、符合影视剧的叙事结构。

24、主题（名词解释）是影视剧作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素：人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。

25、影视剧作品主题的类型：

（一）从社会理性角度划分：道德观的主题、社会观的主题、艺术观的主题。

（二）从主观情感角度划分：理想主义的主题、悲观主义的主题、反讽主义的主题。

26、影视剧作品主题的表现：用对白来表现主题、用人物来表现主题、用情节来表现主题、用结局来表现主题、用画面来表现主题。

27、如果说主题是影视脚本的灵魂，那么情节是影视脚本的躯体。

28、情节的构成有三个特点：第一，情节表现为人物的行动，没有人物的行动就无所谓情节；第二，情节表现为社会生活事件，没有社会生活事件也无所谓情节；第三，情节表现为一个有机的整体，把整体割裂开来，某些部分都不是情节。

29、淡化情节绝不是不要情节，只不过有意将传统意义上的“情节性”较淡化的体现出来，淡化情节是相对强化情节而言的。

30、散文化情节（名词解释）是指那种不注重人事进程的紧凑、连贯以及起伏变幻，而有意将生活片段“散漫”地呈现的那种情节。

31、场景（名词解释）其实就是具体的“故事事件”，是体现在脚本中的“情节点”，指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，完成人物行动风险价值正负变化的叙事单元。

32、情节设计的四个原则：情节设计必须符合生活真实、符合人物性格、尽量避免俗套、最高任务是把好故事讲好。

33、戏剧人物必须具备下面的特性：首先人物必须具备人类的“普遍性”，其次，人物还必须有“特殊性”，再次，影视剧还需要人物有“冲突性”。

34、影视剧作人物的五个等级：a、动力人物（主人公）b、结构人物（事件构成的纽带）c、功能人物（协助动力人物实施行为）d、条件人物e、色彩人物。

35、动力人物：剧中正反两方面主人公。事件的发端，行动的决策，推动剧情发展的人。

36、强化的戏剧冲突：是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突并强烈的加以表现的那种戏剧冲突。

37、影视剧戏剧冲突的特征：1.戏剧冲突是故事情节的核心2.影视剧戏剧冲突具有鲜明的时代性3.影视剧戏剧冲突的时空结构。

38、设计影视剧戏剧冲突的原则：1.影视剧戏剧冲突的合理性2.影视剧戏剧冲突的动作性3.情境性4.戏剧冲突与情节发展的同一性。

39、悬念：提出悬而未决的矛盾冲突，引起观众的注意。悬念是影视剧编导吸引观众最有效的手段之一。40、设计悬念两种方法：1.只简要的在影片开头部分提出激烈或生动的矛盾冲突，以使观众迫切想知道前因或后果的意念。2.特意让观众知道某凶险事件的全部真相，而影片中的主人公却还不了解，正入套中。

41、主流化叙事策略：指的是影视剧汇中着重表现的、弘扬的是主流文化所提倡的、鼓励的，其出发点和落脚点都是为主流意识形态服务的。

42、商业化叙事策略：着眼于影视剧的收视率和市场的盈利，秉持这种叙事策略的影视剧不以创造性、美学韵味为旨，不追求思想高度和哲学升华，而以世俗性娱乐性为唯一的意义，当然尽量不突破主流意识的底线。

43、什么是叙事视角：作者必须创造性的运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固了的线性的人事行为序列。

44.结构在脚本上来讲，就是将故事中的人物、少许的对白、复杂的动作、危机、冲突、高潮与结尾等，做适当的处理，紧密的联结，合情合理地配合起来—一一开始、中间、结局——以期将故事能用最有效的方法表达出来，让观众有兴趣地去欣赏。

45、结构的主要任务：1.理线索、拧“麻花”；2.首要元素是构建矛盾冲突；3.终极目标塑造人物形象。

46、戏剧核是影视作晶全部内涵的生发点、核心，是思想、情感与素材形象初步艺术结合的意象实体。戏剧核，更确切地为其下定义，可称为“戏剧胚胎”、“剧作雏形” 即是：戏剧的题材、戏剧的题旨、戏剧的艺术基调（或曰艺术品格）。

47、影视剧的总体结构类型：1.戏剧式结构： 戏剧式结构又叫做“传统式结构”。戏剧式结构在电影史上占有重要的“传统”位置。所谓戏剧式结构，并非就是舞台上的戏剧艺术结构，但它又吸取了戏剧艺术结构中的一些重要元素。戏剧性结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空发展的顺序性．再一个是整体布局的严谨性。

2、散文式结构；3.心理结构；4.混合式结构；5.西方现代主义电影结构。

48、好的开端：一般说来，开始应该是：1.直接的纠葛的最初的开展。2．应该强有力，能够立即抓住观众的注意力。3．应该有力量推动以后一切的故事4．应该起得自然，应该是良好的开始。符合上述四点，应该算是好的开端。

49、迅速进入发展的第二阶段，那是编剧最难处理的一段。应该尽到下列责任：1.要抓住观众的注意力2.要介绍重要角色的一切3.要说明以前的经过4.要创造必须的情调。

50、处理影视剧作的结局时注意：1.结局部应该在动作中进行表现2.在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度3.在结局部对矛盾的处理也应注意掌握一定的分寸4.结局部应该干净利落，切忌拖泥带水、画蛇添足。

51、影视剧人物语言的功能与特征：1.人物语言的跳跃性特征2.人物语言的表现性特征3.人物语言的个性化特征4.语言的个性化与人格分裂5.人物语言的口语化生活化。

52、谈谈对韩剧的感受： 现在韩剧已经走入了中国人的世界，越来越多的中国人加入到了看韩剧的行列，也有人认为韩剧是典型的肥皂剧，没有什麽意义；但大多数韩剧是感性的，这种感性也就激发了人们内心深处的最真挚的感情，让整天奔波于工作的人们可以感到一丝的轻松。而大陆的那些打打闹闹的剧情只会让人们感到更加的疲劳。也有人说韩剧都如出一辙，我不这么认为，虽然有些相似，但是要表达的情感却是不同的。我自己也关注了一些韩剧如：《浪漫满屋》、《天国的阶梯》、《继承者们》、《星你》等。

1、成为成功的作品，要有出色的演员，而韩国演员正是韩剧成功的主要力量。作为情感片，演员为帅哥和美女。帅哥集帅气与魅力，刚柔与专情一体，同时显得非常有涵养；美女一般都显得超凡脱俗，举止文雅、得体，专注爱情，这些在不同作品里都有不同的展现。

2、韩剧成功最大之处就在于它出色的剧情。剧情毕竟是一部作品的灵魂，非常成功的韩剧就在于它非凡的剧情。剧情不一定要有多复杂，像《my girl》，简单的剧情，却换来了巨大的成功。它也许并不特别奇特、刺激，它往往显得轻缓、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韩剧的世界。走出韩剧，一切好像显得是那么的世俗，显得那么无味。因为很多人在看韩剧的时候早已注入了自己的感情，走出韩剧就如同丢失了感情。

3、边拍边播。在韩国一部新剧播出时，一般已经拍了，网络媒体对电视剧影响很大，如果一个声音一致，作家就会有所改变。边拍边播能让导演和编剧紧密跟着观众的喜好及时调整剧情，韩剧的拖拉不是编剧的错，而是观众的错。不是编剧的需要，而是市场的需要。韩剧特别重视细节，让人有亲近感和现实感，这些细节，实际是编剧留有余地，以便给下面的剧本创作留下空隙。

4、成功的韩剧得之于独到的文化。他们对爱情、婚姻和家庭的看法，有的是现代的全球化的，有的是民族的传统的。人物造型的变化更是非常丰富，从发型到衣着，无不折射着一种特有的气质。看韩剧，我也不知道为什么，好像经配音后就变了味，配音后的韩剧好像缺失了很多感情。声音甜美，但往往很空洞。

总之，不管你怎么看待，韩剧的风暴早已袭来。它带给你的或许是轻松的喜悦，或许是淡淡的悲伤，或许陪伴你度过了漫长的时光，或许使你重新认识了爱情、家庭和人生。