当代艺术 读后感[5篇模版]

第一篇：当代艺术 读后感

王瑞芸《西方当代艺术理论》读后感

读过这篇文章的第一感觉就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的肤浅，没有多的学问去对此反驳，也许自己根本没有必要去深的了解这些关于时代关于风格关于许多不需要那么多人争执的文字词语和对艺术的描述的问题上。艺术的发展不需要那么多的理论家在边上指指点点更不需要他们规定下什么条条框框来约束艺术的发展。

读过此文章我也被无意识的带到比人的理论框架下，为自己去说别人的话。当代艺术中国只是唯唯诺诺地跟着西方，很多情况限制了中国当代艺术理论的发展。重要的是了解别人、对比自己。少去搬弄的西方的新名词，仿佛高深的学问是用繁复的名词来修饰，让研究的人都对自己产生一种不理解，更何况我们跟着人家后边，气喘吁吁倒是必然，摔个跟头更是得不偿失的。所以我们研究就不要跟着自己受累，让读者也跟着受累。了解西方不要胆怯，要虚心的学习，同时要努力的发现自己（同样适合我们现在，学生和老师在一起研究，不要去畏惧老师，不要怕自己不足，只要自己虚心的去学习，不断发现自己的优点）。现在的中国缺少这方面的东西，是因为我们自己把自己蒙蔽了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

现代艺术结束之后，自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到l 860年时，古典艺术就消失了，或者到l960年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。时期只是便于我们在看文字资料所不被迷混，其实这样的时间间隔对与研究艺术论起到一定的作用罢了，他对艺术的发展并没有丝毫的阻隔，只是对人们的看法和思想起到一定的引领或向导。其实指引的的方向还不知是对是错，只是其中强加了研究者的条框。通过文章的介绍了解西方对古典、现代、当代艺术有这样的描述“古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱蕊写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张。”

文中提到了德国学者贝尔廷的关于当代艺术的看法，艺术史是缺乏质疑的，在中国因为少更是缺乏。艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。这一点还是应该多的引起大家的注意。历史的叙述和艺术的观念推动下，逐渐形成一种固定的模式，枷锁般的将人们的思想禁锢在一点的模式中。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。”贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现，古典成为美的法则的视觉现实，它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。这也正是我们所被迷惑的。

古典艺术和现代艺术的区别在文中有很透彻的解释，前者尽可能的去避免平面化，突出三维的空间和严格的结构和科学的颜色；后者却恰恰相反努力地做着平面，夸张的色彩。在艺术史中也同时带入了他们每个鼎盛时期的框架，与其说艺术史是为研究当时艺术还不如说是艺术史是为满足一个历史框架为艺术专门设计的。贝尔廷基于历史的研究向我们指出，“现代主义在传统中的根扎得太深，因此，它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿，我们都是在面对西方艺术普世价值的消解，历史的断裂。”现代艺术因受难而转化成正面的文化代表，由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束，一种文明秩序的恢复。所以现代艺术在那个时期被称为胜利的艺术，成为英雄的角色。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了，因为资产阶级文化一旦死亡，前卫艺术的对手就消失了，前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义，因为现在是大众文化的汪洋世界，每个人在其中可以有自己的选择。最后，历史在同样多样化呈现和可延展性中，也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。

现在已经步入全球化，艺术史也在发生着变化，他不在延续以前的模式（言行总是不会一致）我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。随着时代的发展，艺术的多元化不断地将历史改写，那种老套的东西似乎派不上多大用场。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被

拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。

这就是对这篇文章的读后感，写到这里我都开始有点摸不着头脑。但是还是认为艺术设计不是限制艺术发展要记录和去分析艺术，史只能走在后。

2010.10.24

第二篇：当代艺术策划书

“交换意见”2011当代艺术展

当代艺术面对各种诠释，自身彰显的价值判断源于艺术家的各行其道，“交换意见”传递艺术家情感通道的远方景象、赏析“通道”四壁记录的生命图式，分享独特思想方法锤炼的文化图像，唤起灵魂深处自由自在的感知能力的无限驱动。

2009年原有计划延至今日实现，依然可见“交换意见”的态度适合于今天的河南文化现状。事实上在这里艺术家们各自呈献的心灵感悟所转换的物化形态已提出课题并形成了对话的初衷，不同时期不同江湖不同阶层不同体制不同生活背景的艺术家不仅在此对话、交换意见更重要的是借此与公众和社会进行广泛而友好的切磋，寻求当代文化核心价值的社会评估。关于“当代”与“传统”、“民族”与“世界”的争论依然会延续，但人们不会忘记艺术来自于内心的清澈和超然。人们真正静下心来观察和欣赏这些艺术家的作品，就不难发现她们根系传统根系生命根系当下根系内心，她们在延伸和扩展着社会精神的栖息地并印证着这个时代的新文化精神凸显，不管你用什么心态什么观点什么态度都无法改变心灵的真实。只有对话、交换意见才能逐步确立属于时代的情感和新的文化结构以适应社会生命的茁壮成长。

今天我们观察社会审视历史不难发现人们内心那条精神的“河床”正遭遇急功近利物欲横流导致的理想尴尬信心忐忑情感堕落甚至出现意识龟裂，“交换意见”寻找潜在的“天气”迹象实施人工“降雨”缓解“高烧”垄断的焦急而易碎的心态，也期待聆听艺术家和公众对社会急需的物质崇拜“对岸”的处理意见以调剂阴阳关系互助并燃起生活的道之气象。

当代艺术家作为新的文化载体影响着身边传统思想观念深沉的觉醒而进行着烈士般的实践，当然这“悲壮”的感受是我不由自主的对艺术家本质动力的形而上的印象，实际上每一位参展艺术家记录个自的生命感悟和思想的健康指标是深情而真诚的庄周梦蝶般的文明镜像。

普查个体生命不仅仅普查从事艺术创作的个体社会样本获取的案例均潜藏着无法放弃的原生态能量，只是从生至死漫长的社会历程幻化了人们精神生存动力。“交换意见”将与公众共同寻觅“意见”交换的理由以开放自我认知领域及历史场景并释放他者和尊重他者的价值取向，切断延绵不断的超稳定思维模式把玩的集体无意识局面，感触春夏秋冬鲜明个性之自然法则赋予社会生活的阴阳顿挫之节奏。

“交换意见”当代艺术展“全裸”展示艺术家的坦率和毫不掩饰的个人状态。

策展人

2000年 0月

第三篇：当代艺术思潮讲稿

当代艺术思潮讲稿

西方现当代艺术的主要美术思潮、美术流派、代表人物、代表作品

西方现当代艺术可以分为两个大的发展阶段，一是现代主义时

期，它主要是指自1870年以后的后印象主义开始——抽象表现主义，前后经历了半个多世纪；二是当代艺术时期，是指1960年代开始—— 目前，又称为后现代主义时期。

就现代艺术的发端来看，是在1900年代，由塞尚、凡高、高更 等为主的后印象主义充当了现代艺术的真正导火索，而且一发不可 收拾，使得现代艺术形成了与以往三千年完全不同的艺术观念、思 维和形式，艺术发生了翻天覆地的变化。艺术的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被推翻，而其非写实性、反唯美性、非叙 述性已经成为有目共睹的当前艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟 造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源 于法国的立体主义，被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡 高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感 觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得 一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的 一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都 有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺 术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。

我们将20世纪西方现当代艺术史的发展分为三个大的阶段，其 中第一个阶段是一战前，主要经历了野兽派、表现主义等的发展； 第二阶段是两次世界大战之间，它经历了达达主义、超现实主义等 的发展；第三阶段是二战以后，经历了抽象表现主义、极少主义等 的发展。

一、第一阶段：第一次世界大战前的艺术史发展

1.野兽派。野兽派是20世纪初期在法国兴起的一个绘画流派，它的历史很短，1905年产生，1907年已达到顶点，1908年他们就不 曾一起办展览了。在1905年的巴黎秋季沙龙展览会上，展出了马蒂 斯、弗拉芒克、德兰等人的作品，同时还展出了雕刻家马尔克的一 件多纳太罗式的雕塑。评论家沃塞尔叫道：“多纳太罗被野兽包围 了。”由此，便落下了“野兽派的名字”。马蒂斯是其领袖，主要代 表人物是马蒂斯、德兰、弗拉芒克等，其代表作如马蒂斯的《戴帽 的夫人》、《绿色的条纹》、德兰的《伦敦桥》等等。

野兽派对色彩的运用，既有表现，又有结构，这不能不让我们

想起凡高、塞尚、高更的导火索作用，从某种意义上说，野兽主义便可以叫做表现主义的一种形式了，它对现代艺术的表现主义一派，起了最迅速、最持久的影响，尤其是在二十世纪的头几年间，表现 主义在德国成熟的时候。

2.立体主义的美术。立体主义美术又称为“立方主义”或“立 体派”。1907年—1914年出现于法国画坛的现代美术流派。如果说野 兽派是一场“色彩革命”的话，那么立体主义可看成一场“形式的 革命”，它一反过去传统的透视法，明暗对比以及立体描绘法，以多 视点、多角度，带领西方艺术跨过一个最难跨过的门槛――模仿现 实，把艺术领进一个自由创作的天地，表现一个崭新的现实境界。

立体主义通常分为两个阶段：一是1912年前被称为“分析立体 主义阶段”；二是1912年后称为综合立体主义阶段。立体主义的最具 代表性的人物是毕加索、勃拉克等，其中毕加索的活动是二十世纪 艺术中最重要的，其立体主义开山之作是《亚威农的少女》，勃拉克 《艾斯塔克的房子》也是立体主义的代表作品。

3.表现主义。表现主义广义是包括后印象主义、立体主义、未 来主义、抽象主义等。狭义仅指20世纪初以德国的“桥社”、“青骑 士”为代表的美术团体，“桥社”1905年成立于德累斯顿，是由凯尔 希纳、海格尔、施米特·罗特鲁尔、布莱尔发起组织，其中主将是 凯尔希纳。在艺术上他们受到凡高、蒙克画风的影响。线条和色彩 粗犷且富于表现力。他们反对摹仿自然，强调绘画必须表现个人的 理想和趣味及艺术自身的价值。1913年，因内部意见分歧，“桥社” 解体。当“桥社”在德累斯顿，柏林活动的时候，1911年，“青骑士 社”在慕尼黑围绕现代艺术的伟大人物康定斯基开始了。青骑士取 自康定斯基的一幅画的标题，并注重以形式问题的探索。

表现主义绘画的代表作有凯尔希纳的《街道》、蒙克的《呐喊》、康定斯基《蓝兰·84号》、克里姆特的《生命与死亡》等等。

4.未来主义。20世纪兴起于意大利的艺术思潮和运动。他们否 定一切文化遗产，赞颂革命、战争、现代技术的美，未来主义力求 表现在特定环境中同时出现的事，直接激发情绪，热心于无拘无束 的表现个人的理想和一种狂欢式的繁杂场面，来表现神秘的启示。代表人物之一是巴拉，其代表作《路灯—光的研究》，代表人物之二 是波丘尼，代表作《美术馆里的骚动》，把乌合之众的骚动成角度地 和直线结合为一体，创造了一种乱哄哄的刺激。

二、第二阶段：两次世界大战间的艺术发展史

1.达达主义。它是 20 世纪 20 年代欧洲各大城市兴起的绘画、雕刻和文学上的一种虚无主义的文艺思潮。首先产生于瑞士苏黎世，后风靡欧美。达达主义主要是一种玩世不恭的攻击象征，无论是传 统的，还是具有 20 世纪初艺术性特征的试验性运动，只要是已建立 的运动，均在他们的扫荡之列。他们的作品带有幻想性、象征性、嘲讽性，也是无定形的构成。材料使用上广泛使用拼贴和现成物。二次世界大战以后被废品艺术、波普艺术等所代表的“新达达”取 代。其先驱和领导人是法国画家杜尚，其代表作《泉》。

2.超现实主义。第一次世界大战以后，在法国兴起的文艺思潮

和运动。1925年超现实主义艺术家的第一组展览在皮埃美术馆举行。超现实主义画派受到弗洛伊德潜意识和精神分析理论的影响，认为 下意识的领域，如梦境、幻觉、本能是创作的源泉，画中充满了荒 诞。超现实主义主要有两支：一支是由米罗、马宋以及后来的马塔 为代表的，称为有机超现实主义或绝对超现实主义；另一支是涉及 到达利、马格里特、德尔沃等人，主要表现精致描绘的细部和可以 认识的场面及物体，又称超级现实主义或自然主义的超现实主义。当然在这两个分支中也没有不可逾越的东西。

超现实主义最具代表性的作品是达利的《记忆的永恒》，软塌塌 的表实际上已变成大众心目中超现实主义梦幻想的一种可见形象的 同义语。

另外有魔幻的现实主义与超现实主义平行发展，它来自于契里 柯，通过分散形象的并置，造成神秘感和似乎不可能的情景，感兴 趣于把日常生活的体验转变奇异的东西。罗依被认为是魔幻现实主 义之父。代表作有《日光储存》、《公制》等。

3.抽象主义。抽象主义绘画始于1910年，盛行于40—50年代，影响至今，是20世纪初的美术思潮和流派。

抽象主义有两种类型：一是以康定斯基为代表人物的热抽象，又称为抒情抽象，从自然物象出发，对具体物象加以简化，运用与 音乐相似的性质认为艺术必须关心精神方面的问题。二是以蒙德里 安为开创者的冷抽象，不以自然物象为基础，而且通过独特的形式 因素—色彩、线、块面、形体和构图来传达各种情绪。

除了以上两位外，亨利·摩尔也是抽象主义的代表人物。抽象 主义的代表作有康定斯基的《光之间·559号》，蒙德里安的《红、蓝、黄构图》，亨利·摩尔的雕塑《内部和外部斜人物》等。

4.巴黎画派。巴黎画派是国际性的，不单指法国，这是因为20 世纪的巴黎吸引了世界各地的艺术家，主要反映1930年代的抽象风 格、世纪中叶的抽象绘画、具体艺术、抽象雕塑和构成而言。其代 表人物有莫迪里阿尼、夏加尔、鲁奥等。代表作有夏加尔的《向阿 波利奈尔致敬》，莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等等。

5.包豪斯。1920年代最引人注目的事件之一，是国立包豪斯学 院的成立，第一院校长是格罗皮斯，成员有、康定斯基、克利、蒙 克等。在发展过程中，它更多强调工业设计训练、理论与实践、教 学与生产、技术训练的结合。1932年德国的纳粹主义政压制新兴艺 术封闭了包豪斯，1937年美国芝加哥创立新包豪斯，后改名为“芝 加哥设计学院”。

三、第三阶段：第二次世界大战后的艺术史发展

1.抽象表现主义。抽象表现主义是50年代第一个出于美国的重

要现代主义绘画流派和艺术思潮，又称“行动绘画”或“纽约画派”。

与其说抽象表现主义是一种风格，不如说是一种思想，因为抽 象表现主义者们除了反映的目标一致外，其余的很少有共同点。使 用巨大的画布，画面的任何部分都被认为同等重要，满篇幅无中心 的构图，以线条、痕迹为符号表现作者的主观意识，展示出强烈的 笔触效果和动作效果。它促使美国现绘画第一次获得领导权。代表 人波洛克、戈尔基、孔宁等，代表作有戈尔基的《肝就是公鸡的冠 子》等等。

2.极少主义。又称为减少主义艺术，1960年代在美国兴起的，主张以极少的形式为主题，强调艺术必须精心制作和设计，它反对 波普艺术混淆雅俗，反对抽象表现主义的偶发性等思想。

虽然极少主义的内容少之又少，制作精心，但与传统绘画、雕 塑艺术家讲究个人的笔触特征相反，他们尽量不留下艺术家个人的 制作痕迹，在具体方法上并不完全循规蹈矩地走传统的审美的道路。代表人物和作品有：纽曼的《温漫一号》等等。

3.波普艺术。20世纪50—60年代在美国和欧洲流行的美术思潮 和流派，1963年达到顶峰。其创作理论是在艺术领域中发展达达派 杜尚的“即成物”的概念，认为公众创造的都市文化是现代艺术创

作的绝好材料。从1950—1970年，它分为两支：一支是把工业产品用在艺术创作中的集锦波普艺术，另一支是以广告、电影、电视已 有的形象创作的影像波普艺术。

波普艺术的代表人物及作品如美国沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、劳申柏的《床》等。

4.照相写实主义。又称超级写实主义流派，发源于美国，在1960 年代和1970年代，一些画家、雕塑家追随各种写实的具象形式，走 向了照相写实主义的顶峰，主张艺术的要素是逼真的酷似，绘画多 以比原头部大10倍的巨大画面呈现，纤毫毕现。雕塑和真人大小以 极度逼真之感觉示人。题材都以城市街景、日常生活中的普通人为 主。其代表人物及其作品有雕塑家安德利亚《座凳子的女人》、克洛 斯《自画像》等等。

5.光效绘画（op艺术）。西方20世纪60年代兴起的美术思潮，是用几何形象制造出各种光色效果引起运动幻觉的一种抽象派艺 术。是光效绘画产生的标志是65年在美国纽约现代美术馆举办的眼 睛的反应画展，其实，它几乎同时兴起于欧美各国。开创者为法国 画家瓦萨莱利，其作品有《索拉塔—T》、《沃诺尔—克茨》等。

6.概念艺术。概念艺术取自极少艺术家索尔•勒维特于1967年夏 天在《艺术论坛》上发表的《概念艺术短评》。概念艺术认为语言和 概念是艺术真正的精髓所在。对几乎所有概念艺术家而言语言或多 或少起到工具的作用，因此观众在画廊所看到的概念艺术往往只是 艺术家思想的记录，尤其是在语言性的作品中只有文字的痕迹。20 世纪60年代，发端于美国，中期以后流行于欧美及世界各国，1969-1972年间最为盛行，代表人物金霍尔茨《缩影式战争纪念》、阿孔奇《苗床》等。

7.大地艺术。大地艺术是把极限艺术的一系列方法和构思在大

自然中利用大规模的木工程，在大地表面进行创作。他们直接接触 自然界的物体，或在沙漠上挖坑造型，或移山填海、垒泼颜料、染 遍荒山等。它兴起的时间为20世纪60年代中期至70年代末，主要在 北欧和美国。罗伯特·史密森是最早出现的大地艺术家，代表作品 有《漩涡》等。

四、关于后现代主义艺术

后现代主义一词最早出现在丹尼尔•贝尔的著作《社会学的终 结》（1960），十年后查尔斯•詹克斯开始将它引用到建筑上。通常认 为1977年查尔斯•詹克斯的著作《后现代建筑语言》的发表标志着后 现代主义时期的开始。它植根并涵盖了自波普艺术、概念艺术、女 性主义艺术以来的许多流派，这些流派的共性在于反对形式主义的 审美观，反对现代主义向纯粹抽象艺术的演变，因此后现代主义最 广泛的定义就是20世纪60年代、70年代、80年代这30年间的非抽象 艺术的总称。基本所有的西方国家都有不同程度的参与了，因此，没有一个中心，是一个国际化的艺术运动。

五、并非结尾

就如观看目不暇接的电影镜头一样：从十九世纪末二十世纪初 开始，先驱们为我们打开了现当代艺术史的大门，从而为艺术不断 地翻新，造就了几乎全部的词汇；二十世纪后期，艺术家们也以同 样的方式，在抽象、立体、达达、超现实及其支流的传统之内工作，他们大大扩展了这些传统的可触性；今天，仍有无数个艺术家在谱 写着明天的艺术史，只要给艺术家一个在规模上史无前例的实践的 自由天地，未来的历史将更加丰富，因此，艺术史永远没有结尾。

第四篇：**成当代艺术圈潜规则？

**成当代艺术圈潜规则？

3月初在苏富比春拍上祁志龙的一件作品被质疑有人**，才致使出现艺术家本人”看走眼“的情形。那么，艺术家创作是否真有人**?**的作品是否有收藏投资价值?**作品与赝品有何区别?销售**作品是否属于欺诈?就上述问题，重庆晨报记者采访了艺术市场的从业者和相关法律专家。

艺术家**分两类大多只画关键部分

所谓**，就是书画家请人代替自己写字作画，然后署上自己的名字，当作自己的作品。当记者就艺术家是否有**现象向一位艺术圈内的资深人士请教时，他告诉记者，这种现象从古代就有。

记者翻查资料发现，关于古代和近现代书画名家请人**确有记载。如明代著名书画大师董其昌就因书画地位高，官居礼部尚书，求画者众多。但因公务繁忙，再加上董其昌的绘画水平远没有书法那么出色，因此常请朋友、学生以及画工等**。近现代名家**现象更为普遍，比如张大千大幅山水作品中描绘的楼台殿阁，多数就是由他的学生何海霞**完成，张大千则负责山水部分。

当代书画艺术家是否有**现象?此位资深人士的回答是肯定的。这位资深人士从事字画工作超过10年，去过不少艺术家的工作室，与众多艺术家也有交往。

他告诉记者，现在艺术家的**大概有两种情况。一种是完全由他人**，艺术家只落上自己的款。“这种情况相对比较少，多是因为求画者太多，但又不太重要，画家便让学生或者工作室助手**，然后签上自己的名字。“这种作品多为应酬之作，很可能出现画家长时间后不认识这幅作品的情况。” 而另一种更普遍的现象是艺术家只画关键部分，而其他大量绘制工作由学生或者工作室助手完成。“艺术家自己先打好底稿，或者勾出线条，上色的工作便由学生或者助手完成，最后艺术家本人再对细节进行处理加工，最后签名落款，盖上印章。”而油画更是有流水线似的作业，每位助手都有严格的分工协作，“特别是画符号化和脸谱化作品的艺术家。”这是圈内公开的秘密。

**好比贴牌产品价值或能高于原作

**作品与赝品有何区别?为此记者采访了著名艺术法律师孙中伟。孙中伟是北京孙中伟律师事务所艺术法研究中心主任，北京艺术法律师网创办人，被誉为“中国艺术法律之父”。孙中伟告诉记者，**作品与赝品还不一样。“赝品是他人模仿艺术家作品的伪造，而**作品是经过艺术家本人授权的。”孙中伟形容**作品就好像工业生产中的贴牌产品。“许多知名品牌都有代工工厂，授权他们生产自己品牌的产品，但你并不能说这些代工产品都是假冒产品。”

中国艺术品市场研究院副院长、研究员、博士生导师，文化部文化市场发展中心研究员西沐告诉记者，**现象在历史上一直存在，不少画家特别是市场好的画家求画者众多，便会找学生或者助手**。“有两点可以肯定，首先是**者的艺术水平肯定是被艺术家本人认可的，另外这种**行为也是艺术家认可的。”西沐对记者说到：“因此**作品肯定是有收藏价值的。” 对于收藏价值的高低，西沐认为取决于艺术家本人作品的收藏价值。“从历史来看，**作品一般都被认为是艺术家的真迹，而**作品的价值应该与原作相当或者略逊于原作。”西沐还给记者提到了另一种情况，那就是**者的艺术水平可能会逐渐超过被**者，那么很可能出现**作品的价值还高于艺术家本人作品的价值。

**涉嫌违反合同但律师称举证困难

孙中伟给记者透露，其实现在艺术家**的现象非常普遍，许多名家都有**作品。“知名画家雇一些助手或者学生，帮他们完成作品绘制。”但对于**这种行为是否违法，孙中伟认为这是一个非常复杂的法律问题。“首先是举证难，一般购买艺术品的消费者很难证明他购买的是**作品。”

孙中伟告诉记者，一般人都不可能看到艺术家找人**的情况，只要画家和**者没人承认，购买人就很难证明他购买的是**作品。

“如果购买人能够证明自己购买的艺术品是**作品，那就会涉及到不同的适用法律。”孙中伟给记者解释。

他说，如果购买人是通过艺术家本人或者画廊购买，那么购买人就和艺术家或者画廊形成了一种合同关系，艺术家和画廊就必须按照合同约定给购买人提供原创的艺术品。“这时如果给购买人提供**作品，就违反了《合同法》的相关规定。”

如果购买人从拍卖行买到了**作品，情况又不太一样。“只要**作品的委托方和拍卖行没有故意串通，根据《拍卖法》61条的免责条款，拍卖行是不用承担法律责任的。”孙中伟告诉记者，在这种情况下，除非能证明**作品的委托方和拍卖行是恶意串通、构成欺诈，才能追究他们的法律责任。

聚焦艺术圈“**”·揭秘艺术家的助手与**

艺术**是一个古往今来的问题。中国的传统绘画非常讲究笔墨，它是一个艺术家经过长时间训练之后获得的精神体验的一种手感表达。在这种规则下，画家请人帮自己作画显然就成了近似于欺诈的行为，这被中国人称为“**”。也许西方艺术又是另外的规则。传统西方绘画的工艺过程比较复杂，特别是一些大型作品，从造颜料、制画布、做底、起草、到完成需要大量的体力与时间，因此，有许多艺术家就请助手帮助完成部分工作。而雕塑又是更特殊的例外。许多雕塑作品都是公共艺术，比如西方的广场雕塑，比如中国的佛教石刻。这些大型作品由艺术家构思，却无法由艺术家本人全部完成，需要大量助手的协助。但到了20世纪60年代，西方的艺术观念发生了巨大变化，认为艺术的手工时代已经结束，艺术家的观念才是艺术的核心价值，艺术用什么手段来完成并不重要，重要的是思想和创意。

这个转变也影响了整个中国当代艺术界。因此艺术家请助手协助工作，甚至只动脑不动手就成了许多中西方艺术家选择的方式。当然，今天也不乏有些艺术家既强调观念，也强调艺术技巧。这也是我所推崇的。但这并不干扰我对艺术的开放态度：我不认为，艺术家请助手有什么不妥，关键是以艺术家的名义产生的作品质量怎样，一个不请助手的艺术家不等于他的作品就是好作品，反之，如果一个请助手的艺术家能掌握住作品本身的效果，同样可以理解为是在他的把控下创造出来的好作品。

**-史料 中西方都有**

近现代名家**现象更为普遍，比如张大千大幅山水作品中描绘的楼台殿阁，多数就是由他的学生何海霞**完成，张大千则负责山水部分。在中国书画史上，**现象自古皆有，皇帝更是**情况的代表。北宋徽宗皇帝赵佶喜好书画，他本人创作风格偏向粗犷，但是在他的传世作品中有工谨的，据考证，这些风格细腻的部分画作是由赵佶设立画院中的画工创作，他本人只在画上印章。

慈禧太后并没有很高的艺术造诣，她的画是由其宠幸的宫廷女画家缪素绮所作，慈禧本人只落款和印章，慈禧还经常用这些“自己作的画”赏赐群臣。**现象不是中国书画所独有，在西方，**绘画同样比比皆是，在油画绘画上颇为多见，比如著名的文艺复兴“绘画三杰”达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的大幅壁画作品，大多数是由他们本人带着自己的学生共同完成，本人草稿出小样，再由其学生进行放大描绘，最后再由画家本人加工完成。

第五篇：当代艺术的审美形态

当代艺术的审美形态

当代艺术从时间上说，美术史对“当代‘的时间界定为20世纪60年代以后。从这个时期开始，伴随国际主义艺术阵营的兴起，艺术史上发生了激进的变革。原本被顶礼膜拜、推崇备至的艺术模式和信条被彻底打破。历史由现代翻向了当代这个崭新的一页，从本质上说，当代艺术是对传统理论的规范持有批判、颠覆态度，具有实验性、先锋性及革新精神的艺术。它从传统的架上艺术形式演变到装置、影像、行为、表演、偶发、新媒体等多种形式，是对传统意识上的各艺术门类界线的破除，同时对”艺术“的性质和定义提出了新的质疑和挑战。

当代艺术从根基上动摇了传统绘画艺术，将艺术的表现性、象征性及个人心理状态的流露表现的淋漓尽致，并把传统绘画艺术的高低之别、雅俗之分完全打破。

从本质上讲，当代艺术不是追求和谐的艺术，是在互反、对立的不同思路下进行创作的，这种互反的对立来源于人精神上的矛盾，来源于人和社会的异化。所谓审美，不应该只是对美的审视，它人类的感性活动，从鲍姆嘉通提出这个概念开始，这个词就包含对非美和丑的体验，并非只是审“美”。当代艺术以个性化的表现排斥大众的共性意识和固有意识，同情和关注自身，强调个人创造的优先性，关注生命的个性和瞬间性，实现实现艺术对生命意义的追求，正是这种人文精神导致了当代艺术对各种可能性的尝试与实验，从而达到对传统艺术的突破。

当代艺术的特点决定了它的传播结果，即：不是对艺术发展的简单定论，也不是以“普及”和“提高”大众的审美认识为主要目标，它的发生于发展也不是以审美性为首要表现目的的。对当代艺术的审美取向及评价如今依然存在着很大的争议。

艺术形式多样化是当代艺术的突出特征。

在形式上，当代艺术杜绝创造符合人们一贯审美的口味的形象，而寻求直接现实的刺激、颤动以及给人强烈的视觉冲击和感官体验的艺术语言。现成品、影像、数字、声、光、电等现代元素的应用，把生活中的情趣和气息活生生地引入当代艺术作品中，使艺术更多地带上了现实生活的印迹。崇尚经典和个人英雄主义的时代过去了。随着时代的发展，艺术家也卸下了对现代社会宏大叙事和全球性问题的反思判断的重负，而开始关注自己的真实生活，着眼于浓厚的大众文化和个性化日常经验的艺术表达。但是当代艺术的审美取向决定了当代艺术并不等于当代艺术就是“大众的”，也就是说：当代艺术大众化，并非意味着，当代艺术就是大众的。当代艺术虽然呈现着平民的面貌，却不具有平民的本质。当代艺术作品中呈现的各种日常的生活场景极易吸引观众的目光。虽然作品的元素大众化、生活化，但作者的表达并非针对随意的任何人出发，而只是借助这些为人所熟知的生活元素为材料尔组成符合自己意向的独特信息与情感符号。

30多年来，中国的当代艺术在发展过程中也逐渐形成了自己的语言方式和文化针对性（但实际上，中国的当代艺术本身就带有着先天的不足）。在语言形式上当代艺术渐渐饿从传统的语境对艺术的理解中解放出来，诸如美、意境、技术等古典美的范畴；审美意象与结构发生了变化，艺术饿取向也更加多元化。从内涵上讲，当代艺术重在对当下社会现实及人生存状况的关注、社会问题的批判，可以说，中国的当代艺术从一开始，就是借助西方现、当代的语言成果，来表达一定的社会性及人文性的关怀。进入20世纪，当代艺术更加倾向于对物质消费文化的迷恋与表现。

80年代的“新潮”前后，中国艺术家们在西方思潮的影响下，开始摆脱“文革”艺术的束缚，借助西方现代艺术的语言形式，来表达对现实的重新认识和理性批判。这个时期出现了很多的艺术团体，如：星星美展、野草画会、伤痕美术和生活流，还有以陈丹青为代表的“西藏风” 等，这些都集中体现了那10年中艺术家们丰富的探索成果。那个热情高涨、理想化的年代，艺术家为了艺术而艺术，执着于神圣的艺术理想。可以说，中国的当代艺术一开始就是以前卫的形态出现的„„