第一篇：浅析李安电影《喜宴》的中国文化内涵
浅析李安电影《喜宴》的中国文化内涵 09新闻班 094030322 陆晓雪
李安是台湾著名的导演，他的能成功的走入国际影坛，最大的因素之一就是在他的电影中处处体现中国的传统儒家文化内涵，传达的是中国“以和为贵”思想观念，无论是体现中国武术文化的《卧虎藏龙》还是表现同性恋题材的《喜宴》，都在展现东方古老的，优秀的传统文化。
李安这部中国传统文化意味很浓重的电影《喜宴》，融合了西方的文化的同时，充分展现了中国文化的核心部分——儒家文化，包含了“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”，最中心的思想就体现“仁”。
《喜宴》讲述的是一个在现代与传统的交融和碰撞的社会下，长辈和青年人对爱情、婚姻、家庭的不同看法与追求的故事。其中，最能体现传统的文化内涵的就是大量丰富的电影语言表现出来的中国传统婚姻习俗的事像，在热闹和喜庆中为我们生动的展示出一幅中国当代婚庆的风俗画面。中国传统的婚姻里面首先是必须要有，媒人，所谓“无煤不成婚”。电影里，在高妈妈寄来的录音磁带里面我们可以听出父母为伟同找的一个婚姻介绍所“来电俱乐部”，也就是所谓的婚姻媒人，动用很大的力量来为儿子寻找适合的条件媳妇。在中国，媒人文化十分浓重，自古也就有了“媒妁之言”和“父母之命”相并重之说，在中国古代，没有媒人的婚姻是难以成立的。第二，中国婚俗文化当中，一定要有聘礼。影片中，高妈见到儿媳妇威威送给她一副贵重的见面礼——一个红包、首饰和嫁衣，这里的礼物有一定的聘礼的意味。聘礼所传达的一层意思是婚姻在一定程度上是买卖的关系，这个在传统婚姻上体现得更加严重。第三，中国传统婚俗中的祈子习俗。婚礼当天，新郎新娘跪拜父母，高妈喂儿媳妇喝莲子汤的细节，还有让小孩子蹦床的情节，包括在婚宴上，让新娘蒙住双眼，最后是让小孩亲新娘，新娘误以为是新郎而引起了二老极为的开心的镜头都表现出来中国传统婚俗中期盼新人能够早得贵子的习俗。第四，中国传统婚俗中的闹喜宴闹洞房。《喜宴》当中的重头戏是婚礼上的喜宴，导演用大量的镜头渲染了婚宴上中方的宾客“闹新人”的场景，以及在新房之中“闹洞房”的场景。一开始是大部分在场的中国宾客用筷子敲打杯子逼新人当众亲吻，之后就是把食物吊起来让新郎和新娘一起争咬试图观看两人接吻，还让新人一桌一桌的敬酒，全场疯狂的高呼“高伟同，有种过来”，到最后的大闹洞房，还让新人当众在被子里面宽衣解带才肯罢休。大部分的宾客都烂醉如泥，大家都沉浸在婚礼的狂欢之中。这一切的一切，让美国的宾客大开眼界，惊叹中国婚礼的闹，老外们都一脸不可思议的表情，提出”中国人不都是沉默、柔顺的数学天才？”李安则在戏中回答：“你看到的正是五千年性压抑的结果。”这几点是通过热闹的喜宴婚庆习俗折射出中国传统文化和人伦观念，恰到好处的反应我国传统婚姻习俗和文化内涵。
在这场婚礼上，更多体现的是中国与西方文化的冲突，发生在纽约的喜宴，带着明显的文化差异的符号，而整部影片中国文化内涵的表现主要是体现在与西方文化冲突着方面。
在西方，人文主义的思想盛行，并且影响深远，人们崇尚自由，表达个性，我行我素，更多的是个人主义的思想观念处处体现，然而，中国几千年的儒家思想潜移默化的告诉着人们要有整体的宏观思想，处处为他人着想，孝、忠、义摆在首位，个人的儿女私情摆在次要的位置。关于性取向的问题，赛门很坦然的告诉自己的父母是同性恋的事情，坦然的讲出父亲的外遇，而且自己从未见过自己的兄弟，而伟同是一位受过中方文化影响的人，他隐瞒着实情，而且还以假结婚的方式来欺骗自己的父母，他为自己不能够传递香火视为自己的不孝，为此他时常感到压抑和无能为力。这样的反差体现出的是中国最朴素的价值观与西方自由释放自己情感的方式碰撞，是个人导向与集体导向方式的碰撞。看过很多美剧，剧中子女与父母的关系始终以一种很自由的方式相处，子女坦然的向父母讲出自己的价值观念，按照自己的方式生活，他们生活在一种以自身幸福为标准的氛围里。而伟同所代表的，是我们都熟悉的方式，将自己不能被传统接受的生活隐瞒，即使身处在矛盾和痛苦中，也必须要按照既定的传统模式来孝顺父母，即使只是些假象，这样的感动对于生活在纽约的人来说可能不被理解，而这部电影中伟同的父母所遭遇的也是同样的困境，伟同的妈妈在得知真相后依然不愿放弃自己的孙子，幻想伟同在看到自己的孩子后能回归到正常状态，伟同的爸爸宁愿被欺骗，也不愿放弃传宗接代的愿望，而这样的愿望不仅仅是他们所期望的，也是在中国的传统价值观赋予他们的。当老陈听到伟同没有办结婚喜宴时，他第一个考虑到的是伟同爸爸的面子，在喜宴上惊讶的美国人们是不会明白这样的面子到底是何等的重要。中国父母盼望在美国的儿子结婚生子，这一冲突的核心相信是个中国人都能够理解。而李安的处理，他把情境放在西方的环境，中国人和西方人共处同一空间，由儿子不太一般的性取向引发情节，但却是借由年老父母强烈而单纯的愿望，做儿子的忠孝情义，男友赛门的善良，乃至那场关键的欢畅喜庆、中国色彩浓烈、表现到位的婚宴来展现意旨，就电影而言，李安成功地呈现了非常完美的一种动人的、温厚的、东方的感觉。而在细节上，一件件从大陆带来的贵重首饰，装满美金的红包，人情愿许和祝福，那热闹非凡、铺张浪费的中国式婚宴，那令人惊诧的无休止的闹婚，这是一个方面；另一方面，儿子真正的性取向，男友赛门假结婚的主张，“新娘”威威现实而简单的绿卡心愿，这些真实特殊的具象构成的矛盾十分精彩地传达出了中国文化的面貌，带有一种天然的电影魅力。这是大众传媒所无法炒作的，它带有一定的创造性，这也是导演的成功之处。
第二篇：李安《喜宴》
李安——《喜宴》
《喜宴》，一个热热闹闹的名字，一个皆大欢喜的结局，中间还伴随着一套似乎很和谐很管用的中国式的处世哲学。但是这么一部电影，却看得我从里到外的透心凉。
看起来，这似乎是一组简单、直接而又不可调和的矛盾：儿子是留美白领，父母是传统老人；儿子是gay，父母盼着抱孙子。同性恋，无论在传宗接代的意义上还是这种感情模式本身，都不可能见容于中国传统文化。而中国威力强大的家庭伦理，深入无意识的文化-心理因素，以及对父母那份浓浓的亲情，都成为了儿子的羁绊，他不能摆脱责任，更不能斩断亲情。按照老外的处理方式，这或许可以作为黑格尔式的悲剧——个人自由与亲情责任的冲突，最后至少牺牲掉一方，冲突和解，对立统一，上升到一个更高的合题，至于倒霉的那个，也就是悲剧之所以为悲剧的意蕴所在。但是中国的方式不喜欢搞的这么惨烈，大家各退一步，海阔天空：父母包容儿子的性取向，儿子媳妇离婚但留下孩子确保血脉流传。
然而，这真的高明么？
先从“喜宴”说起。
这是一场典型的中国式的宴会，充满了中国特色的喜庆气氛和娱乐手段，也许今天的婚宴未必都是如此，但我并不认为导演有所夸张，更毫不怀疑类似、甚至更过分的场面今天依然在上演。只是，当导演像一个形式主义者般“让石头成为石头”，当他使这熟悉的生活与我们拉开距离、而又完整地呈现出来，我们才会发现：这是一场何等糟糕的宴会，疯狂，混乱，龌龊，荒诞……连导演李安也忍不住安排一个桥段亲自发表议论：
一外国客人不解地说：“我原以为中国人都是内向的数学天才。”
一中国客人（李安客串）说：“你正见识到五千年性压抑（sexual-repression）的结果。”
一语中的。
性，在中国一直处于尴尬的分裂的两个极端。一方面它作为实际行为被视为肮脏的、丑恶的，因而是避讳的，难以启齿的；另一方面，它在形式上却是无比的光明正大冠冕堂皇，以至于“不孝有三无后为大”，以至于我们理直气壮地三千佳丽妻妾成群。而横亘在这两个极端之间正是建立在血缘亲情基础上的儒家伦理。
本文无意深究博大精深的中国文化，不多论证，血缘亲情对于中国文化确实有着奠基性意义。需要注意的是，从这个起点出发如何分裂出两种对待“性”的极端态度。血缘的根本意义绝对不在于兄弟姐妹团结友爱，而在血脉延续、家族繁衍，还是性的作用和意义所在。但仅止步于生物性层面，作为一套伦理体系的地基格调不高说服力也不够，于是由血缘而自然生发的亲情成了更为重要的理论支柱。在这种温情脉脉的情感基础上，又建立起礼法、政治……如此这般。在礼仪的楼阁之上，承担着传宗接代的伟大使命，鄙俗原始的“性”才被理解为一项光辉的事业——作为手段，经由它目的的高尚而获得自身的合法性。又为了与这种高尚相统一，具体的行为、过程的意义则被遮蔽，性成为了一个虚无的概念，一个抽象的空壳。然而，无论怎样拔高、抽象一种形式上的意义，性本身是不能被省略的。天子种地仪式可以自欺欺人地祈求丰收，但谁也不能不做爱就生出孩子。背谬就出现了：性作为繁衍种族的必要手段，是文化的一块基石，但是性活动本身却又与这一文化中的道德准则相冲突。（我们的文化多么有趣！）于是就有了这样的分裂：作为工具的性在礼教的粉饰和抽象中被抬高，而房中之术、床帏秘事则要压抑和避讳；性活动本身成了对目的有害的副作用，两个人的愉悦成了为一个没来的人而辛苦。更可怕的是，当这套伦理不能再靠一个假设的情感来维系，就意味着从本我到超我的阶梯全部被抽空，礼教成为一个僵化的空中楼阁，从自然情感出发的体系反而与自然情感对立。这时，如果你再想追溯仁义礼智的根基，或许竟然直接跌落到本我的世界——没有温情和人性，完全是赤裸裸的动物性。
五千年的性压抑，多么辛苦，多么不易，可能只有喜宴是最好的释放了。宾客们可以起哄、灌酒、揩油，新人则被要求表演意味丰富的小游戏，在喜庆气氛的掩护下，谁也不用承担道德败坏的责任，一切都是那么理所应当。然而，不用精神分析都能看得出来，这些行为的目的绝不在于营造喜庆，而是使性在这样的场合中，成为可以被谈论的东西，可以被娱乐的东西，因而在一定程度上是可以被分享的东西。这种分享又不是把性当作正常、必要、健康、美好的东西来分享，而是把某种平时因龌龊而避讳的东西在这一特殊场合揭露出来，供大家宣泄和戏谑。（正如我们传统中对性的避讳也不是由于尊重个体的隐私，不是把性的私密作为道德的合法地位，而是恰恰是由于性在道德上的卑下地位。）在喜宴上，泛滥着人们的压抑的libido，欺负伴娘的传统无非是小规模的性欲放纵，而闹洞房的压轴大戏则充斥着欲望的变态演出，客人们不知羞耻地张扬着自己的窥私癖，而新人则自愿不自愿地充当暴露狂，一场当众的情趣游戏，而谁也看不到自己的丑陋——禁止即引诱，越禁止越引诱，得到才越刺激越满足，过度压抑的欲望在难得的婚礼机会上、借助扭曲的游戏形式宣泄出来，就像经过高压水枪的小孔喷射而出，或许这种刺激竟也不比今天的开放来得逊色？难怪人们千百年来乐此不疲。
接着上面的论点：性只有在传宗接代的意义上才获得它的合法性甚至高尚性。来看看父亲这个形象。
可以说，在电影前面大半，父亲不过是一个传统的老人。抱孙子的愿望竟可以使他从鬼门关上挣扎回来，开头的这一笔似乎暗示出传宗接代在他心中非同寻常的分量。但总的来说，他与各个影视文学作品中的老人没有太多不同，因而，他的传统思想，他的业余爱好（书法），他在妻儿面前的绝对权威，他的虚荣爱面子，他抱孙子的强烈渴望——他身上的一切特质都是我们有些不喜欢但又绝对可以理解接受的，就像我们身边的老人；以至于我们真的相信，以这个老头顽固的思想、急躁的脾气和脆弱的身体，儿子若坦白自己的性取向，无异于间接弑父——足够他一气归西。
电影中多次出现父亲半躺在椅子上小憩的情景：老朽的躯体，僵硬的表情，似乎随时会断掉的呼吸，让人厌恶；然而就是这个腐朽陈旧的思想同肉体，却又时时营造着压抑的气场，让人恐惧。有一场戏儿子看到睡着的父亲，忍不住去探了探他的鼻息，这一刻，他或许真的希望父亲死去，这是他潜意识中的弑父的邪念，是他对沉闷的传统的反叛。父亲睡觉是一个意味深长的隐喻，那是一个让人尊敬而又反感，让人想摆脱而又欲罢不能的传统，一套已经老化、腐朽而又顽强发挥着压抑和震慑作用的观念，那是深入我们血脉的文化心理和集体无意识。
于是我们真的相信了父亲就是这样一个人物，就是这样一个象征，我们也许会责怪他固守着传统观念而不顾儿子个人的幸福，但是我们又可以理解和包容他，这样下去故事就成了老套的伦理片——两代人双方都没有错，却都过得如此辛苦。
然而，情节出现了突转：原来父亲懂得英语，原来他早已得知儿子安排的整个骗局，可是只要不影响他传宗接代的大业，他竟可以因势利导、将错就错，默许这场戏演下去。或许有人认为父亲与Simon的谈话是父亲对同性恋的理解，是矛盾委婉的解决，因此有些感动了；但在我看来，一贯可爱的郎雄爷爷却从未像这一刻如此让人恶心！父亲通过英文勘破了儿子的秘密，但是最终用中文道破了本心：“要是不让他们骗我，我怎么能抱得上孙子呢。”只要能抱上孙子，他不管事情真假，他舍得牺牲儿子的幸福，他也不考虑儿媳妇的处境，他甚至比普通的传统老人做的更绝——艰难地（我想应该是艰难的），默默地吞下儿子同性恋的事实，然后自己痛苦、也看着儿子痛苦地把戏演完。只要他能抱上孙子，一切都值得。在一个更崇高的目标（传宗接代）的感召下，个人幸福是无关紧要的；与一个更高的道德标准（孝，无后即不孝）相比，骗婚行为的不道德是可以忽略不计的；在高尚的、抽象意义的“性”的统筹下，具体的、甚至与传统价值背离的“性”（同性恋）都是无伤大雅的。他不介意儿子与一个不爱的女人结婚，然后又包容儿子与同性享受真爱；而这在本质上与传统的娶妻生子，然后在外寻欢有什么不同？戳穿了所谓的温情，其背后只是可怕的动物性——儿子不过是生育的工具，儿媳或许连工具都算不上，不过是一个可以随时替换的零件。这样的父亲让我凉到心底，如果他还表现得温柔敦厚的话，那只不过是这种文化熏陶出的一贯气质，以及他还有颗感到些歉疚和包容的良心。
更可悲的是，我又不能说这样的父母是完全不爱儿子的。在婚礼之前，他们与儿子拥抱嬉戏，咬他的胳膊，叫他“小胖”，那一刻时光倒退，真的是天伦之乐，舐犊情深，我毫不怀疑这样纯真自然的亲情——这原本应该是我们的伦理学的起点和追求的幸福目标，然而它却演变成了对人的压抑和毁灭——回到传统立场，传宗接代的大业绝没有让步的余地。其实父亲也年轻过，也逃过婚，不过小小的反抗很快就被强大的传统招安，或许只要结婚对象不是那么难以接受，父亲是乐于承担延续香火的使命的。对于这一文化传统，他认同了，承担了，并且规范内化为道德，他律变成自律，他又成为了传统的卫护者，去继续压迫下一代人。我想，父亲不是死板的，他有感情、有爱，也会感到其中的矛盾和问题，但是他还是站在传统一边，不由自主地。他不知道为什么，不知道该做什么，也不知道能改变什么——永远不能越界而出。
就这样，围绕着传宗接代的伟大蓝图，所有人都在演戏，还是戏中戏。先是儿子等人合伙骗父母。当父亲发现骗局而又装作不知，他就在更高的层次上骗着所有人。但父亲也不是全知的，母亲后来也知道了儿子的取向，父亲未必知道母亲这一发现，于是母亲和儿子合伙对父亲构成了欺骗。父亲不知道儿媳要堕胎，母亲知道却无力阻止，这就是儿子和媳妇对父母的又一重欺骗。最后矛盾解决时，儿子说：“我终于告诉他一件真事了。”岂不知父亲知道了多少真事，又告诉儿子多少？我不否认生活中有时需要欺骗，但是如此登峰造极，恐怕真是印证了鲁迅先生的断语——“瞒和骗”，不仅适用于以阿Q为代表的国民性，在评价《喜宴》为代表的传统文化的一方面同样准确。个体间的情感需要重重的隐瞒和欺骗来维系，而每个人在行骗和受骗的虚假中竟获得了真实的情感体验，在一个谎言的系统里，元素间却构成了和谐平衡的共在。这或许是中国文化的某种悲哀，但也可能是中国文化的精妙所在：如果我因相信而获得真实的情感体验，我可以通过善意的欺骗传达了我想给予别人的体验，那么真实本身的重要性又有几分呢？而且经过多个主体间一层层一环环的瞒和骗，真实早已无处可寻。
（以上不是反语，是我真的难以判断，瞒和骗的技巧、构造的关系、达到的效果，其复杂性都超出了我的智商所及，或许到真是个值得继续思考的问题。）
最后，我可以回答开头提出的问题，即故事的矛盾究竟如何解决，以及这是否是中国处世哲学的高明之处。
在我看来，矛盾的解决是儿媳妇威威个人的、偶然的选择——电影给出这样的转折就像哲学上“危险的一跃（leap）”，就像乔伊斯的顿悟，就像禅宗的棒喝。或许出于母性焕发，或许根本没什么理由，威威与伟同离婚，但留下孩子并独自抚养长大。这个转折完全不能从之前的情节推断出来，也就是说它不具有必然性，威威的选择与伟同、伟同父母没有任何利益的或情感的关系，她选择堕胎倒是合乎逻辑的——骗局撑不下去了，那么结束，分手，也没有必要留下孩子。而她的选择只为她自己，她要孩子，但不是作为高家的生育工具。就在事情按照逻辑推演无法解决的时候，导演抛出一个偶然性来解决，显然，威威的选择根本不基于中国的文化传统，那也不是她的处世哲学。父亲最后那句“高家会感谢你的”是我观影的最后一个冷战，与威威相比，这话是多么庸俗和低下。这是哪家哲学的高明？这是哪种文化的胜利？
第三篇：李安喜宴评论
《喜宴》影评
在看《喜宴》时候，很多地方都让我忍俊不禁，尤其是那一场婚礼上，相信很多人都感到那场景又熟悉，又可笑的陌生。这样的幽默自然是来自冲突，如果这是一场在中国摆出的喜宴，我们就看不到那么多的幽默元素了。但它发生在纽约，带上了明显的文化差异的符号，老外不能理解的表情，中国人在海外的扬眉吐气，那一句“五千年来性压抑的结果”，都让人们在最传统的中国方式中感受到两种不同的文化差异。
贯穿于整部电影中的就是中西方的文化差异，塞门坦然的告父母自己是同性恋的实情，不清楚自己的父亲住在什么地方，坦然地讲出父亲的外遇，不曾见过的兄弟，而伟同只能一直隐瞒实情，做出欺骗的行为来安慰父母，将不能够传递香火视为自己的不孝，为此感到压抑和无能为力。这样的反差体现出的是中国最朴素的价值观与西方自由释放自己情感的方式碰撞，是个人导向与集体导向方式的碰撞。看过很多美剧，剧中子女与父母的关系始终以一种很自由的方式相处，子女坦然的向父母讲出自己的价值观念，按照自己的方式生活，他们生活在一种以自身幸福为标准的氛围里。而伟同所代表的，是我们都熟悉的方式，将自己不能被传统接受的生活隐瞒，即使身处在矛盾和痛苦中，也必须要按照既定的传统模式来孝顺父母，即使只是些假象，也另我感动，这样的感动对于生活在纽约的人来说可能不被理解，可我却能深切的体会，伟同能够生活在纽约，能够投资，都是在父母的支持下，这样的生活的基础来源于父母，所以它的结局也必须由此导向。而这部电影中伟同的父母所遭遇的也是同样的困境，伟同的妈妈在得知真相后依然不愿放弃自己的孙子，幻想伟同在看到自己的孩子后能回归到正常状态，伟同的爸爸宁愿被欺骗，也不愿放弃传宗接代的愿望，而这样的愿望不仅仅是他们所期望的，也是在中国的传统价值观赋予他们的。当老陈听到伟同没有办结婚喜宴时，他第一个考虑到的是伟同爸爸的面子，在喜宴上惊讶的美国人们是不会明白这样的面子到底是何等的重要。
冲突与差异始终伴随着整部电影，中国主张的集体导向与牺牲自我，西方的个人导向与自由生活，基于传统自控型生活方式中导致喜宴上爆发的不能被西方人理解的放纵，伟同的顺从与塞门的反抗，伟同父母来时房间里被换成中国字画的录象，简洁的婚礼后伟同妈妈的哭泣和爸爸的阴沉脸色，每一个看这部电影的中国人都明白这其中的幽默情节来自于怎样的传统，来自于怎样的内心导向，我们都能理解伟同那种矛盾和痛苦，我们也同样理解伟同父母的心酸和他们落寞的背影，我们都对伟同试探爸爸呼吸的那一瞬间所震惊和心痛，但也充分的给予理解。这样的矛盾感情是不能被西方人所能理解的，当子女与父母双方在中国传统的价值观念起了冲突时，双方就都不可避免的要背负周围环境的巨大压力，人生价值实现的不得完满，亲情受到阻碍的巨大悲哀，必须要有一方牺牲自己的幸福，才能得以周全。中国传统习俗带来的不仅仅是朴素的价值观，还有统一的生活既定模式，违背这种模式带来的困境是不能被西方人理解的，他们所认同的并不仅仅是一种方式，而是方式所呈现的理念，所以西方人的生活方式看起来更多样化，我们感受到的是一种开放自由的气息，是不同的人为了实现自身价值而实现的不同种类的生活内容，指导他们生活内容的是自身所想要实现的理念。而在中国，理念以及价值观是直接等同于一种生活模式的，结婚生子，孝顺父母，光宗耀祖，这样一种生活模式代表的就是中国人的交往方式，情感出路，它不仅仅是一种义务与责任，它承载着亲情，友情，伟同如果没有按这一条路来走，要承担的是父母的心痛与内心的愧疚，如果婚礼草草结束没有一场喜宴，是对媳妇的委屈，伟同的父母会为此感到愧疚，伟同的朋友们会对此感到太不够意思，伟同父母的朋友也得为他们感到心寒，要尽力帮忙。我们对此都很熟悉，对于传统生活模式的违背，不仅仅是生活的形式内容的不同，我们还会感到由衷的心痛和自然而来的压力。伟同与父母的矛盾来自于中国传统观念与生活方式的高度结合，它并不像西方那样在一种理念下实现多种内容，多种形式，它像是浑然天成的一块玉石，必须要经过怎样的磨练，才能有怎样的质地，它有统一的标准，承载个人情感的缘由与出口。
伟同的矛盾难以被那些在婚礼上目瞪口呆的美国人理解，正如他们不能理解为什么看一对新人接吻是这么愉快的事情，因为这对于他们来说本是习以为常的，不足以惊奇，然而对我们来说，这是对禁忌打破的唯一合理场合，我们为此感到新奇，正如他们为我们的新奇而感到新奇。在电影中这种不同文化符号的碰撞，带来的不仅仅是幽默，还有难以解决的混乱局面，情感完满的无法实现，眼泪与压抑，失望与妥协。然而电影的结局是温情的，事情最终没有起什么变化，每个人都最终感到了欣慰和希望。伟同父母的相互隐瞒，塞门的理解，新生命带给每个人的安慰和欣喜最终都让我们感受到了亲情与爱情最原始的另人感动。伟同的爸爸对塞门说谢谢你照顾我的儿子，伟同意识到父亲的苍老，伟同的妈妈对威威的感激，威威重新提起的画笔，三个人今后和谐幸福的生活，所有的温暖都让人内心动容。我们最终得到的解释是，无论在怎样的文化差异下，人性最朴素的部分还是我们与生俱来的情感，在不可调和的文化冲突下，能够得到和解的是我们的情感交流。伟同的父亲接受了塞门，塞门接受了伟同的孩子，接受了三个人生活，他们都为自己能拥有一个新生命感到幸福。这样一个充满矛盾与不和谐的家庭所呈现的违背传统的生活方式，最终带给我们的是对于亲情与友情所带来的力量的感动，可能我们得学学西方自由重视个人价值的理念，西方人得学学中国传统观念所捍卫的伦理道德情感，而这其中所必须的基础，是我们来自内心共有的对于幸福与感情的渴求。
新闻二班 师萌 0624010213
第四篇：从李安电影《喜宴》看中国文化与外国文化之碰撞（精选）
从李安电影《喜宴》看中国文化与外国文化之碰撞
摘要：《喜宴》是李安“父亲三部曲”的第二部，“父亲”这个无法回避的话题又在东西文化的缝隙中显露出了新的特征。李安这样在成长过程中承载着双重文化的人，在艺术创作时难免将两种文化同时带入作品，从而使作品呈现出跨文化的特征，于是。从他的作品中能够透过两种文化得到新的启示。
关键词：父亲、文化差异、转变
作为中国、亚洲乃至世界最为著名的导演之一，李安是位“通才"，无论是现代片还是古代片，无论是以东方文化还是以西方文化为背景的影片，李安都能将他极具风格的电影语言运用得游刃有余。
《喜宴》是李安在1993年推出的电影，在这部电影中，李安导演探讨了不同民族对于家庭、两性关系和同性恋问题的认识。上映后赢得了各界的一致好评，在柏林电影节上荣获金熊奖，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获得了金球奖和奥斯卡奖最佳外语片的提名。令人印象深刻的是，本片以独特的视角——用中国人特有的道德伦理观念来处理处于道德边缘的同性恋问题，原本是一部悲剧的电影作品在导演的巧妙处理下变成一部喜剧。故事的主人公伟同长期生活在美国，作为一个同性恋他在美国有一个同居男友赛门，远在台湾的父母受封建传统观念的影响开始担心他的婚事，便三天两头打电话催促儿子结婚。为了打消父母的念头他只好与租客崴崴假装结婚，父母得知儿子的喜讯后飞来纽约为他们主持婚礼，被灌得烂醉的伟同与崴崴在喜庆的氛围里假戏真做发生了关系，意想不到的是崴崴竟然有了身孕。故事的最后父母接受了儿子是同性恋的事实，崴崴决心为伟同的父母生下孩子，而赛门也同意当孩子的另一位“爸爸”。
影片中传统的中国家庭在两种文化的碰撞下产生的困惑、无奈和妥协，中国人特有的人伦道德观念在这样环境中失去了它的力量，在面对同性恋这样的边缘问题时，是与非变得难以决断，而《喜宴》中导演巧妙的处理使这个社会问题以一种喜剧的方式得到解决。单从处理方式和看待角度分析它具有中国特色，而故事的发生地点却在西方，异域文化与新旧观念在产生冲突后最终回归到包容。
一、不可回避的“父亲”
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》这三部作品构成了李安的“父亲三部曲”，这三部作品表现出中国传统父亲形象的许多侧面，细细看来“父亲”变成了鲜明的中国传统文化符码：《推手》中的太极拳高手，《喜宴》中的书法家，《饮食男女》中烹饪大师。李安有意将这三部作品放置在中西文化冲突下，仔细描摹着传统东方文化的代表——“父亲”的转变，并以此呈现他们置身于异国他乡，与身俱来的传统文化在远离国土后显得孤单和失落的情景。
传统父权家庭中父亲是权力至上的家长，儿子则是从属于父权的私有物，并承担着传宗接代的责任，在“父亲三部曲”中李安刻意的“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”《喜宴》里中国家庭面对的冲突是当中国家庭伦理遭遇同性恋子辈的挑战时，该如何找回家庭的平衡。
在这里，儿子与父亲是一种非常复杂的感情，它既不同于西方的弑父情结，又不同于传统东方对权威的绝对崇拜。这主要是因为儿子的根在中国，受到儒家文化的熏陶，可又在美国工作，过的是地道的美式生活方式，并且儿子的同性恋取向是西方文明在开放的环境下对性自由的追求。这些无疑是与传统的东方文化相违背的。影片中，伟同为了掩饰自己是同性恋而选择和薇薇假结婚，他选择的是一切从简的结婚方式：登记宣誓。但对于父辈而言，结婚办喜宴象征着人们对这桩婚姻的认可，预示着这桩婚姻的到了祝福并将有个美满的结局。所以后来伟同和薇薇还是遵从父母的意愿补办了隆重热闹的婚礼。这场婚礼虽然是在一个很有中华民族特色的大厅里举办的，但这个大厅却位于曼哈顿一座现代化的摩天大楼里；虽然新郎新娘和宾客大部分都是东方人，但镜头却时时闪现着一两个西方人的身影，他们在观看着这群疯狂的东方人。在这场喜宴中，中国传统的家庭伦理观念和西方反传统的家庭伦理观念表现得淋漓尽致。让人意外的是其实父亲早已知道自己的儿子是同性恋，也知道伟同和薇薇只是假结婚，可他选择了默默承受痛苦，原来父亲早不是运筹全局的人，为了家庭不得不装聋作哑。
“西方文化重视个体价值的实现，尊重人的个性发展；中国传统文化的观念不是建立在纯粹个体意义上的，也不是建立在纯粹整体意义上的，而是建立在个体与整体之间的关系范畴之上。这些差异性特征在‘家庭’这个个体与整体的概念上表现得很典型。”因此，伟同和塞门不在乎组成他们的家庭是否有后代，只要过得幸福就可以；而父亲认为没有后代就没有家，一切都没有意义。在传宗接代这一伟大目标面前，个人的幸福是无关紧要的，所以他默默接受了儿子是同性恋的事实，为了维系传统的家庭模式，他把原本送给薇薇的礼物作为生日礼物送给了塞门，以这种方式接受儿子的恋人。
至于薇薇最终选择留下了自己的孩子，而塞门也同意做孩子的养父，不论现实生活会不会这样美好但影片还是选择以幸福结尾。东西方的文化冲突是不是也可以这样完美的得到调和呢？影片最后一个镜头，在机场安检通道里，高父双臂高举，以一个投降的姿势离开了美国。当父子关系的传统家庭模式不再适应高速发展的现代社会时，这种崩溃是必然的。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不妥协，而父母与子女不再是管制的关系，最终在某种程度上达成了一种共识，这种共识的背后就是东西两种文化的平衡点。在《喜宴》中，父亲不再是东西方文化的冲突的集合点，而是引导我们去思考如何化解这两种文化的危机的向导，在他的默许下冲突走向融合。
二、《喜宴》得跨文化意义
《喜宴》的导演李安1954年生于台湾屏东。他出身于一个传统的中国家庭，父亲从事教育行业，在这样的家庭里，中国传统观念深入骨髓。1978年，24岁的李安赴美留学，就读于依利诺大学戏剧系；1984年获得纽约大学电影硕士学位。在求学的六年期间，他接受了严格的戏剧训练。他的毕业作品《分界线》获得纽约大学生电影节金奖最佳作品奖以及最佳导演奖。在美国的第23年，李安获得投资，拍摄了他的第一部长片《推手》。24年和23年，在时间上是一个趋于对等的跨度；虽然这只是一个巧合，但也的确给了李安足够多的时间去分别了解和理解两种不同的文化。跨文化的背景使李安自身成为了一个“跨文化的体验者”。这种体验对于跨文化传播来说，无疑是十分重要的因素。
跨文化传播中，传播者主体具有什么样的身份和态度，对传播效果将产生非常重要的影响。传播者首先应该在真正意义上了解自己的文化，了解自己是某种特定文化的人。另一方面，传播者也应该尽可能地在跨文化传播展开之时，了解他者的文化，使自身对他者也持有更加客观的认识，从而降低认知的偏差以及相应产生的态度偏差。同时，传者发言时的主体性和独立性也应该确认。而李安恰恰具有双重文化身份，并对东西方两种文化都有着比较深刻的体验，这为他带来了理性的思考空间，在一定程度上规避了文化优越感，或是对本土文化一味地虚无与批判。
李安在国外长时间的学习为他的艺术创作奠定了良好的基础，电影语言法则的运用，不同的电影叙事途径和叙事节奏如何结构才能最好的吸引和打动最大多数的观众。简言之，李安娴熟掌握了以电影为介质的跨文化传播的技巧与方法。因此，李安所拍摄的影片便集合了共通的电影语言符号和大众化的叙事方式，从而将跨文化中的沟壑与误会填平，得以让观众可以通过荧屏上的一幕一幕去关注更为重要的文化内涵。由此，李安所要表达的对人生际遇的关注、文化上的思考，自然而然地透过“好看的故事”传达到每个观影者的心底。
出于这样的理念，李安将《喜宴》拍摄成一出喜剧，以轻松的叙事策略，安置了一个严肃、尴尬的话题。当然，它绝不仅仅是一部喜剧。“我对时间的处理一向是比较属于‘一叶知秋’的模式，而不会去拍那种横跨50年的史诗之类的„„如果表达50年我会拍其中最戏剧化的5个礼拜，或者5个月，然后调整整个结构，长幼尊卑的顺序有一天‘啪’一声变了。”李安咬准“最为戏剧化”以这个关键点为轴心，在《喜宴》中以时间前后为序，按单线的戏剧式模式组织着矛盾的展开、发展、高潮的过程。并且，他不是平稳地发展矛盾，而是轻松的叙事中穿插几次小的矛盾高潮。正如他自己所言：“每当观众看得舒服的时候，就会有一个力量出来，牵动观众一下。”流水一般的叙事就在这样情况下产生了波澜，导演的巧妙不言而喻。
三、结论
通过对《喜宴》的分析，我们可以探究李安不仅在影片的叙事内容使东西方文化得以融合，在影片的跨文化传播上也做出了有意的探索。在这一过程中李安也实现了，他对于人的内心的关注；对于处于东西方文化结合点中的人如何摆脱迷茫，寻找出路的关注。这种跨文化的人文关怀实现了不同文化之间的意义共享，交流不再仅仅只存在有障碍，一种升华的文化境遇也在其中闪现生机。
参考文献：
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第五篇：李安一生所拍的精电影及其内涵
李安一生所拍的精电影及其内涵
《喜宴》以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令同志与非同志都能接受编导的说法，将一椿可能的悲剧变成喜剧，世故得来皆大欢喜。故事描述伟同远在美国跟男朋友赛门同居，但却不断受到台湾的父母亲在电话中催促他结婚，更想不到的是父母竟突然亲临美国逼婚，伟同只好跟租住他房子的大陆女画家崴崴协定假结婚。而本来观念传统的父母后来也接受了儿子是同性恋的事实，赛门也同意当崴崴孩子的干爸爸。电影取材新颖，与后来拍的《断背山》有很大关联和相似之处。
《理智与情感》是李安导演扬名立万的经典之作，虽然我没看过，但其在影坛中的反响还是早有听闻，围绕着几个主人公形成一个交织渗透的爱情悲剧网络，每个人在各自己的爱情生活中都扮演了悲剧角色，在玛丽安娜的爱情生活中，她被威洛比欺骗玩弄，而布兰登却对她一往情深，同时，布兰登自己也曾有个爱情悲剧；而在爱德华与埃莉诺的爱情中，先是芬妮阻碍他们，后来又跑出个私定终生的露西。结果造成影片主题理智与感情的激烈冲突，并且，理智战胜了感情，又造成了一个爱情悲剧。影片对当时的妇女问题进行了高度现实主义的探讨。她把笔下的那些女主人公放在当时的父权制社会中来考察。在那个社会中，人的价值建立在财产所有权上。由于一代代的财产都为男继承人所得，她们一开始就处于不利的地位，只能从属于男人。在交男友的过程中，应审慎从事，不能轻易动情，任性行事。李安认为情感往往是女性行为的危险的向导。如果逢到一个条件优越而用情不专的男子来追求就以身相许，其后果常常是灾难性的。男方不是由于个人喜新厌旧，就是由于家长的反对而另择条件更好的对象。在这种情况下，如果女方感情用事，就将受到极大的精神创伤，难以自拔。
而另外一部电影《与魔鬼共骑》则将背景放置在六十年代美国内战时期。南部邦联成立，美国内战随即爆发。当军队在前线作战时，许多南方的支持者组成游击队在各州边境打游击。在堪萨斯州及密苏里州的边境，两个从小一起长大的年轻人杰格·罗德和杰克·布尔·柴斯也身不由己，卷入了这场战争。，《与魔鬼共骑》维持了他一贯的稳健、徐缓的风格，用细腻流畅的表现手法讲述了一段发生在美国内战时期的故事。在李安看来，好莱坞总是一厢情愿偏颇的讲述南北战争，不愿意老调重弹的他因此选取了一个独特的视角，来审视在美国内战中最终失败的南方部队——以其中几名年轻人的成长过程为故事主线，展现出他们找寻自我、为建立一个更美丽家园而努力不懈的精神。
对人与人之间关系的特别关注，可以是李安作品中永恒的情怀。所不同的在于场景设置与时代背景，使得这部电影比起他以往的片子要显得场面壮阔、气势磅礴。大部分的情节发生在一个漫长的冬天，几个游击队青年藏身于深山里，苦中作乐地酝酿他们的友情与爱情。而在那寒冬料峭的山冈上，李安拍出了跟《冰风暴》中相比毫不逊色的冷冽氛围，漫天的雪景对应着几个主角复杂难喻的心境，场景壮丽又让人不禁为之动容。
后来，《卧虎藏龙》上映了，这是他拍的第一部中国古装武侠片，是全中国人都听说过的武侠电影，其国际反响更为热烈——赢得了华人的第一座奥斯卡小金人——最佳外语片奖。自此又在全球掀起了一股武侠风的浪潮，影片没有一般武侠片那种笑傲江湖的豪气，取而代之的是寻找江湖人文内涵的一种深沉思索与含蓄。影片直逼了中国传统文化中极其深刻的一点：即对个体的人的压抑和约束，同时展示了这种东方社会规范的强力作用和存在必要、以及他与人性的矛盾碰撞和最终的悲剧调和。该片是迄今唯一获奥斯卡最佳外语片的华语片。而另外，值得一提的是《卧虎藏龙》的音乐，我也是通过这部片才第一次知道谭盾这个人，甚至在英语阅读中也多次出现关于《卧虎藏龙》配乐师谭盾的事迹。一部古装武侠片，李安表现出的是无尽的寂寞和怅然，而谭盾的音乐也是如此。《卧虎藏龙》的电影配乐让我们感到谭盾的音乐并没有因为旅美多年而变得西化，相反地，他的作品中透出一股更加深邃的东方音乐文化气息。谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来：舒缓而优美的旋律，惆怅而悲伤的人生。这音乐气息中透出的伤感就如同是对背负着太多压力的中国人的人生发出的一声叹息。武侠片已经越来越难拍了。我们常说，武侠是中国文化的传统，具有悠久的卧虎藏龙电影历史和深厚的文化积淀，话是不错，但真正首先为我们构筑清晰具体的武侠形象的，还是以梁羽生、金庸、古龙、李小龙、李连杰为代表的一批人们。是他们将武侠变为了一种流行文化，这才开始深入人心。而另一方面，他们实在太成功了，给后来者留下的是难以逾越的高度，武侠故事的描写方式已经基本定型，而其审美趣味也在大众心中根深蒂固，循规蹈矩只能继续生存，而求新求变又很难找到突破点，正是在这样的情形下，《卧虎藏龙》的成功显得弥足珍贵，但是，这成功决非侥幸，也不是因为那些优美的打斗镜头，而是因为创作者找到了描写武侠世界的全新方式，成功地树立了自己的个人风格。
好莱坞大片《绿巨人》也出于李安之手，其成功塑造了这一特别的超级英雄的形象。绿巨人诞生于美国一著名漫画公司之下，是“超级英雄”系列角色的一员，背景是天才物理学家布鲁斯·班纳在一次伽马射线试验中发生意外爆炸，为保护同事遭受到大量伽马射线的辐射身体产生异变。只要当他愤怒心跳加速他就会变成狂暴的绿巨人，其拥有无法想象的强壮和超能力，令人闻风丧胆。对于这种特殊的反英雄，李安拥有自己独特的见解。李安还会看到绿巨人情感和积极的一面。他懂得绿巨人不只是一个被用来吓唬人的怪物，我们每人心中都有个绿巨人，而且不乏趣味元素。
《绿巨人》只是一部科幻大片，靠宏伟的场面来赚取票房，其实口碑并不好，并没有后来拍的《断背山》影响深远。李安“真爱无关性别”的观点指引下，影片内容讲述两个男人之间的爱情故事，影片上映后，“断背山”也成为同性恋的代名词。李安并不羞于谈同性恋，实际上这对爱人间的激情令人震惊„„这个关于爱的故事表达出了人性中的一些本质的东西，既自然灼痛又优美细腻。感叹于恩尼斯和杰克之间看似平淡实质上无比深沉浓烈的爱情，在我看来如血浆一般深沉浓烈。这样描述毫不夸张矫情。因为那二十多年来寥寥无几的见面，反而沉淀下了最真挚的感情。影片中的几个小细节更是令我唏嘘不已。当他们初次分开的时候，恩尼斯故作轻松地说：“我十一月就和我的未婚妻阿尔玛结婚，你知道。”但当杰克的车影再也望不见的时候，恩尼斯瞬间崩溃也同样令我无比痛心。不想分别，又不得不分别。
继《断背山》之后李安最新电影《少年派的奇幻漂流》又为华人赢得了奥斯卡最佳导演奖。影片讲述了少年派和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。谈起如何拿到“派”整个角色，苏拉沙玛称这是个美丽的意外，陪弟弟去试镜的他意外中选，得到了这个令人羡慕的角色。“派必须在太平洋上与一只老虎生存下来，这是一个如何在最疯狂和混乱的状态下找到希望的故事，拍摄这个电影对我来说都是新的尝试。”李安谈到了对影片的理解：拍这部电影是他认识自己、认识世界、认识人与人之间关系的过程。如果没记错的话，同样的意思在他的《十年一觉电影梦》一书中也表达过。在《断背山》上，李安让一句话成为世界流行语：每个人心中都有一座断背山；同样，在《少年pi》中，这句话可以换成：每个人心中都有一只孟加拉虎。从片名不难看出，这是一部充满奇幻冒险风格的影片，它讲述了一个少年在海难之后如何与一只同船的猛虎结伴同行的故事。这样的故事通常情况下会被笼统地归纳为一个“成长”或是“友谊”的主旨。何况该片中又动用了3D技术以及灾难类型的时髦元素，这就很难不让人进入到商业片的逻辑体系中去。
虽然李安的电影都是剧情片，在故事接受的层面上，从来就没不设门槛，但是，要想真正走进李安的电影世界，却非易事。在各种场合，我曾完整地看过不下几十几遍的《卧虎藏龙》，也许对迷影群体来说，这个数字都不值得拿出来说。我想说的是，即使如此，当我在研读李安的自传以及徐浩峰对《卧虎藏龙》的解读之后，才发现，原来我一直只在《卧虎藏龙》的门口逗留，根本没有走进去。《卧虎藏龙》的玄妙之处我就不做多说，大家可以参看徐浩峰在他的影评集《刀与星辰》中的解读，真的非常独到。
少年pi》的叙事上采取了一种套层结构，外层是成年pi向一个小说家讲述少年时代的故事，里层便是具体的故事内容。但是，影片峰回路转，虚实相间的地方在于：当作家和观众都以为pi的故事以自己获救、老虎走进森林而终结时，成年pi又提供给我们另一个故事，不同于第一个故事的主角是自己和老虎，第二个故事是全部以人物出场——水手、厨师、妈妈、自己，在小说家的推断下，他们分别对应了第一个故事中的斑马、豺狼、猩猩，而少年pi居然是第一个故事中的老虎。成年pi没有否认小说家的推断，只是问他喜欢哪个故事，得知对方喜欢第一个故事时，成年pi说他看见了上帝。
李安在此模糊了现实与虚幻的界限，把想象交给观众，我没看小说，故而不知道这神来的一笔是否出自原著的精神？其实，不论哪个故事是真实发生的，少年pi与老虎帕克之间的关系毫无疑问是李安一直在探讨的。
李安的电影手法质朴自然，对白风趣幽默，情节细腻别致，剧情圆融流畅。其导演的华语片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，为台湾电影开辟了新的表现领域；执导英语片亦同样能深入、准确地把握欧美文化心理，成为当今国际影坛声名最盛的华人导演。
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