试论设计的民族性与国际性

第一篇：试论设计的民族性与国际性

试论设计的民族性与国际性

中国是一个有着五千多年历史的文明古国，具有丰富的文化底蕴，但近年来，随着中国与世界文化交流的日益增多，大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野，相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派，漠视中国传统文化，轻视本土文化资源，做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭，使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化，也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计，都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分，设计者应有意识地挖掘民族文化的精华，应将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂，继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的，大民族才是真正的国际化。

对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿，而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野，对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统，以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流，而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，树立自己的信心，避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化，我们在此基础上，将如何努力发掘传统文化，合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性的理解民族文化精神，创造出既具有鲜明的中国气派，又具有国际性的中国当代设计，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。

“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源，不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节，对传统的历史记忆，一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富，如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事，另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。

德国是现代设计诞生的国家，对世界各国的现代设计有着深远的影响，在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特.兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”，他那极具震撼力的独特风格的形成，正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。

意大利视艺术设计为一种文化和哲学。在现代设计和“国际化”风格时代，他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，被称为“意大利路线”。因此，意大利现代设计具有异常鲜明的民族特色，在国际现代设计中独树一帜。意大利的这种设计精神和经验是值得那些一昧追求所谓“国际风格”而丧失自己民族特色、民族传统的设计者好好学习和研究的。

日本的艺术设计用30年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程，其设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素，同时又带有强烈的时代感，形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时，更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性，如强调平面性，注重留存空间，追求平淡内敛的阴柔美的意境等。因此，日本设计既有强烈的国际语言和时代感，又蕴含着深邃的东方文化精神。我们从日本设计大师龟仓雄策、福田繁雄、田中一光、五十岚威畅、一川屯仓、荒田矶崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族传统文化底蕴和民族人文精神的火花。他们在国际上设计地位的奠定一方面依赖于自身的天赋及对新材料、新工艺、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他们注重设计中发掘日本民族最具深远意义的传统文化。

艺设103班。李莲洁

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第二篇：俄罗斯地域性与民族性

俄罗斯地域性与民族性

俄罗斯，我们千年的历史进程中的北方邻居，和中国一道盘踞在世界的舞台上。这是一个令无数人感兴趣的国度，从拿破仑的战败到希特勒的战败，俄罗斯人的民族性吸引了世界人的眼球，那么它的这种特别文化是有着怎样的根源与影响原因呢？应当说从民族心理、民族文化、民族历史以及社会政治、种族关系等多方面都可以得到解答。但看着今天俄罗斯巨大的版图，我们不禁会思考：俄罗斯的民族性与地域性的关系应该怎样来看？为此我们小组进行了该话题的探究。

民族的个性的一半是地域性。这就是说，地域性对民族性的形成和塑造是至关重要的，它几乎是一种源头般的力量。不同的地域包含了不同的地理、习俗、人文、历史等等，呈现出不同的风貌与魅力。一个民族自诞生起，就被打上了地域的印记，这个民族的人都带着这种“地域习气”的印记。我们先来分析俄罗斯的地域性特点。

俄罗斯位于欧洲东部和亚洲北部，其欧洲领土的大部分是东欧平原，三面环水，大部分地区处于北温带，气候多样，是世界上领土面积最大的国家。平原和高原是俄罗斯的主要地形，而西部几乎全部属于平原，最重要的是俄罗斯资源总储量的80%分布在亚洲部分。在地理上，俄罗斯原本是一个欧洲国家，它的亚洲大片领土都是侵占而来的，其亚洲地区的人口都是移民而来的，其亚洲地区居民的祖居地都在欧洲。至今俄罗斯的政治经济中心仍在欧洲，现阶段俄欧洲部分的国内生产总值约占全俄的70%，人口约占全俄的80%。关于它是哪个地区的国家，普京在2000年5月会见访俄的欧盟领导人时指出“俄罗斯过去、现在和将来都是欧洲的大国”。由于政治、经济中心在欧洲，历史上与欧洲接触多，所以俄罗斯人对欧洲较为熟悉，对亚洲较为陌生。但是俄罗斯文明源自拜占庭、斯堪的纳维亚，利哈乔夫提出的新的视角让我们又从南北的角度去看俄罗斯。历史上不断地侵占造成了根深蒂固的大俄罗斯民族主义，其主要内涵表现为疆域的扩大和军事的强盛培植起来的强国自尊意识、长期对外封闭造成的孤立自得意识、长期的强人政治熏陶出来的顺从权威意识。在这些意识中“强国自尊意识”是最核心和最主要的意识，在俄罗斯民族主义的历代沙皇统治中一直被用作巩固政权的政治思想工具。在苏联国内民族关系中，当局和舆论总是把俄罗斯民族称作“伟大的母亲”，而把非俄罗斯民族称作“伟大俄罗斯民族的忠实儿子”。在国际关系中，总是以“老大哥”和“救世主”的身份自居，而把别的友好国家视为“小兄弟”和“被拯救者”。事实上普京也依然把“维护国家利益”、“国内目标高于国外目标”、“捍卫大国地位”的目标作为俄外交的主要方针。

总体说来，我们总结了这种影响的关系：长期被亚欧洲含糊不清的地域影响，俄罗斯人表现的是更靠近于西方但是又不同于西方思想的民族性，同时亚洲的大面积的国土扩张造成了俄罗斯人的强国自尊的排他性与较差的兼容性，但是，没了这种强人意识，俄罗斯也就不是俄罗斯了，换句话说，正是这种强人政治下的领导地抵御了一次一次的外来入侵，打造了不一样的俄罗斯，打造了让世界刮目相看的俄罗斯。

第三篇：木偶奇遇记的民族性与世界性

儿童文学作业 结合“越是民族的，越是世界的”这句话，分析《木偶奇遇记》的民族性与世界性

创作背景的民族性与世界性

从民族的角度看，《木偶奇遇记》受到意大利民族复兴运动，“真实主义”思潮影响，是专为意大利儿童所创作的童话故事。

《木偶奇遇记》（Le avventure di Pinocchio）创作于1881年，最早发表在《儿童日报》上，它的作者，是意大利著名的儿童文学作家卡洛.科洛迪（Carlo Collodi）。科洛迪所处的那个时代，正是意大利民族复兴运动蓬勃发展的时期，这对他的生活和创作具有非常巨大的影响。他早期积极参加意大利民族解放运动，并志愿参加了一八四八年的意大利民族解放战争。随后他参与出版讽刺杂志《路灯》和《斗争》，写短篇小说、随笔、评论，对意大利资产阶级社会进行讽刺，同情穷人，卫护民主和民族艺术。他在一八七五年翻译发表了《仙女的故事——法国贝洛等人的童话集》，开始走上儿童文学创作道路。他的创作受到意大利“真实主义”的影响，真实主义作家把目光投向当时阶级矛盾、社会矛盾最尖锐的地区，以贫苦农民或城市平民为主人公，展现他们的悲苦境遇，《木偶奇遇记》中的小木偶，就是典型的“平民的孩子”通过他的一系列遭遇，展现了19世纪后半叶意大利的社会风貌。

科洛迪最初编写《一个木偶的故事》（连载第二年改名为《木偶奇遇记》）是为了偿还债务，他甚至在给《儿童日报》的社长菲尔迪南多·马尔提尼的附言中这样提到：“我寄给你的这些材料，只不过是幼稚可笑的小玩意儿罢了。你可随意处理，如要采用，我可继续写下去。”而没有料到的是“这幼稚可笑的小玩意儿”引起了读者极大的兴趣，从一八八一年七月七日起在《儿童报》上分期连载，一直到一八八三年才连载完毕。中间科洛迪一度想停止连载，却被读者“不满”的信件所淹没。与此同时，读者的热情也极大的鼓舞了作者，科洛迪创造出了各种生动活泼的形象和新奇有趣的故事，这些故事，完全是为意大利的儿童所创作的。在意大利民间具有广泛的教育意义，无数家庭往往拿书里的一些情节教育自己的孩子，说谁要是不好好学习，就会像皮诺曹（Pinocchio）那样长出驴耳朵，谁要是撒谎，就会像皮诺曹那样生出又尖又长的鼻子。

从世界的角度来看，《木偶奇遇记》是世界儿童文学史上重要的里程碑。

儿童文学经历了古典意义时期那些不自觉的创作后（如民间故事，经典成人文学，古典文学作品，非专为儿童创作的儿童读物，具有文学色彩的蒙养读物），终于在各种因素的催生下，在1840-1945百余年间内自立门户，以安徒生的童话创作为标志，形成了独立的文学分支。并诞生了19世纪三位具有划时代意义的儿童文学巨擘——安徒生，科洛迪，马克·吐温。

科洛迪的童话创作，将童话从描绘贵族王孙的传统童话转向描绘普通下层平民的现代童话。尤其是《木偶奇遇记》，在世界范围内引起强烈的反响，从发表之日起至今的一百多年间，单在意大利就有十三万五千个正式版本问世，行销千千万万册。这部书超越了时代和国界的限制，被译成二百多种文字和方言，成为世界上最受欢迎的儿童读物之一。这部书与意大利另一位作家德·阿米琪斯的儿童教育名著《爱的教育》交相辉映，给意大利和作者本人带来了世界性的声誉。

艺术特色上的民族性与世界性

题材内容上，木偶奇遇记多采用了老百姓喜闻乐见的意大利民间故事和假面具，木偶戏等民间传统艺术形式，反映了19世纪意大利的社会风貌，同时，《木偶奇遇记》还是真正意义上的世界现代童话，它突破了传统教育童话的训导模式，实现了娱乐性与教育性，启迪性与娱乐性的完美统一。

文中第十章就生动的描写了西西里木偶剧的表演在当时的意大利社会是多么受欢迎，台上站着花衣小丑和驼背小丑，正吵得不可开交，接着就是那老一套，他们不断地你威吓我我威吓你，说要请对方吃耳光和吃棍子。台下的观众聚精会神，听着这两个木偶吵架，哈哈大笑，两个木偶做着手势，互相辱骂，活灵活现，就像两个有理性的动物，咱们这世界的两个人。（任溶溶 译 《木偶奇遇记》，下同）小木偶经不起诱惑，竟然将爸爸用上衣换来的课本转卖掉，去买戏院的门票。

《木偶奇遇记》作为现代意义上的童话，不是通过生硬的教条，而是通过小木偶数遇险的经历，自然而然的教育了孩子们应该做什么，不该做什么。他一出生，就淘气的把爸爸弄进了监狱，自己却饿的咕咕叫，“会说话的蟋蟀说得对，我错就错在不听爸爸的话，逃出了屋子……我爸爸要是在这儿，这会儿我就不会一个劲儿打哈欠，人都要打死了！唉哟！肚子饿多难受啊！”小木偶的遭遇，无疑会给孩子一个警钟，告诉他们不应该不听父母的话，到处乱跑。

文中小木偶经历了5次奇遇和多次危难。小木偶的每次奇遇，都可以看作了他成长的历程，在他不断的淘气，不断的闯祸后，总是能得到一些经验教训，于是在最后，当他变成人类时，他回想起以前的自己，“当我是个木偶的时候，我是多么滑稽可笑啊！”

人物塑造上，风格化的现代童话形成的突破口就在于对童话人物形象塑造的革命，由类型化的模式向个性化塑造的发展。《木偶奇遇记》正不同于传统童话，塑造了众多有血有肉，非类型化的人物形象。

主人公小木偶皮诺曹，他的形象取材于意大利民间西西里木偶剧中的木偶形象，他是个穿着着花纸做的衣裳，树皮做的鞋，面包心做的帽子的滑稽木偶形象。但他同时也是个有着真实儿童情感特色的顽童。

他厌恶上学读书,喜欢调皮捣蛋“我明天天不亮，一准就离开这里，我要是呆在这里，就逃不出所有孩子都会遇到的事情：把我送去上学，不是软骗就是硬来，逼着我读书。跟您说句心里话，我一点

不想读书，我更爱追蝴蝶，爬树掏鸟窝。”同时又挑嘴挑食，当爸爸把自己的早餐让给他吃的时候，他又那么说“我永远不吃不削皮的水果，水果皮我受不了。” 而当他的小朋友花衣小丑要被烧掉时，他又毫不犹豫的挺身而出“那么，”皮诺乔大叫一声，站了起来，扔掉头上的面包心帽子，“那么，我知道我该怎么做了。来吧，守卫先生们！把我捆起来扔到火里去，不行，让可怜的花衣小丑，我的真正朋友，替我去死是不公道的！”

从小木偶的这些行为上，我们看见的是一个真实的儿童，一个世界意义上的具有文学典型性的鲜活的儿童形象。他娇气任性，贪玩淘气，又天真善良，真诚侠义。他是儿童文学史上的一个具有重要意义的形象。在他之前，童话的主人公大多代表这善良正义的脸谱化形象，而皮诺曹，这个聚集了孩子种种天性的形象，开拓了童话主人公描写的新方向，对于20世纪林格伦创造极富人性，个性鲜明的顽童形象，具有极大的借鉴意义。

科洛迪还塑造了许多生动的劝导者的形象，如第四章中，那只会说话的蟋蟀的警告“孩子不听父母的话，任意离开家，到头来决不会有好结果！他们在这个世界上要倒霉，迟早会后悔的”再比如第十九章中那只大鹦鹉所说的，”我确信，要正直地挣到一点钱，必须懂得用自己的手劳动，或者用自己的头脑思索。”这与传统的，教条式的说教不同，通过小木偶做了坏事，得了坏的报应，自己的醒悟或者别人的提醒之下，自然而然的理会了道理。那些教导小木偶的形象，无不是可爱的，卡通的，神幻的生灵，符合了孩子爱幻想的特色，让孩子在不知不觉中，懂得了许多。

同时，科洛迪还将成人写进了童话，他笔下的成人，具有鲜明的时代特色和个性特征，贫穷善良直爽的爸爸“杰佩托”，只要一打喷嚏就心软的木偶戏班班主，不分青红皂白就把小木偶扔进监狱的法官，和买了小木偶变驴后的马戏班主。这些形象，也极其生动，他们有好有坏，有正有恶，他们并没有从正面意义上教导小木偶，却间接的促使小木偶的成长。这些大人，多是平民形象，他们的言语行为也和他们的社会地位相符合，真实的反映了19世纪意大利的下层社会。象征意义的场景，科洛迪创造了许多具有象征意义的场景，如“捉傻瓜城”中，小木偶被偷盗，却被关进监狱，只有承认自己是贼，才能出狱。这么个是非颠倒，善恶不分的城市。讽刺了当时社会上的那帮表面上正义凛然，实际却腐化愚蠢的政府员工。再如“勤劳蜜蜂国”街上都是有事情跑来跑去的人。他们全都干活，全都有事做。打起灯笼也找不到一个懒汉和二流子。正如他爸爸对他说的“在这个世界上，值得我们帮助和同情的真正穷人，只有由于年老和生病，没有办法再用自己的手劳动去挣得面包的人。其他的人都应当劳动，不劳动而挨饿，就是自讨苦吃。”在这里，小木偶学会了依靠劳动来赚取报酬。还有“玩儿国”那里的孩子不学习，一天到晚玩，最终，却变成了任人宰割的驴子，这也是极富象征意义的。

总结

《木偶奇遇记》是一部意大利童话故事，但同时也是世界童话的一部分，从各个方面充分的体现了“越是民族的，越是世界的”，是民族性与世界性的统一。他不光受到意大利儿童的欢迎，在世界范围内，影响也是极大的。书中各种富有寓意的意象，被世界所通用，如说谎就要长长鼻子，木偶皮诺曹的形象，更被多次搬上世界的银幕和舞台。在我国，徐调孚先生很早就根据英文节译本介绍了这本书，为我国几代孩子所喜爱。《木偶奇遇记》这个中文译名就是徐调孚先生所起的。它对世界儿童文学史具有不朽的贡献。

第四篇：中华民族性心得体会

中华民族性心得体会

有资料证明二战期间全世界很多国家都不肯收留犹太人，只有中国敞开大门。纵观中国历史，在中国贫穷落后时曾多次挨打，但在中国强大昌盛时却不曾侵略过任何国家。还有更令人注意的是，当时犹太人不管跑到哪里都说自己犹太人，在美国叫做犹裔美人，在英国叫做犹裔英人，他始终认为我是犹太人，我只不过寄居在美国，寄居在英国，可是当时跑到中国的犹太人，没有一个说自己是犹太人，都说自己是中国人，尽管他们长的是西方人的面孔。明朝郑和真的去过马来西亚吗，即便马来西亚历来就有郑和纪念堂，但很多欧洲人还是不相信郑和去过马来西亚，因为他们认为郑和如果真的去过马来西亚，那明朝为什么不占领马来西亚，把它当作殖民地管起来呢？英国人到哪里占到哪里，都变成它的殖民地，但它一百年下来就证明占了也没有用，现在一个也没有了。世界近四百年来以西方为重点，搞得我们现在也跟着西方人的一套，我们正在丧失自己的民族性。

第五篇：传统文化的民族性

丁绍光，著名现代艺术家，1962年毕业于中央工艺美术学院装饰绘画系，后任教于云南艺术学院，现旅居美国。在世界各地举办个人画展1500多次，作品被全世界50多个国家和地区收藏，现任中外十余所大学名誉和客座教授，国际中国美术家协会会长，美国世界美术家联盟首任主席。画作个人风格鲜明，融合东西方古典艺术和现代艺术特色，强调感染力，是当今画坛具有影响力的华人艺术家。

核心提示

●对传统进行破坏不是现代化，现代化应该是传统的延续。

●在全球我们看到很多雷同的东西，但真正感染人们的却是那些不同。在全球化中要保护民族特色，要尊重人民大众对自己民族文化血肉相连的情怀。●世界上已经没有一个民族、一个文化是纯粹的，一定会受到各种文化之间的影响。如果没有包容心，采取一种抵制的态度就没办法在世界建立自己的文化。●西方在艺术上主张“相对差”，非常强调“矛盾”，而中国人讲“和谐”。●现代人紧张得很，但是艺术终究还是要静下心来。

今天我要讲的话题是，传统文化在全球化以后，如何保持民族风格和民族性。中国的有识之士从1840年鸦片战争爆发以后，就在想中国怎么崛起，过去的100多年有很多中华英烈是慷慨歌燕市, 从容做楚囚，所以过去100多年来中国的经历是充满血泪的一段历史。中国改革开放已经30年，除了经济，西方形形色色的一些势力也进入中国，大家都知道全球化是大势所趋，是谁也阻挡不了的，在全球化的过程中就要注意民族文化的保存，这一点我们有很多教训。

大家都很清楚，全球化后会看到很多非常雷同的东西，比如城市规划，我们所看到的摩天大楼、商贸中心、体育馆等等，在全世界走到哪里都是大同小异。但是你再仔细地看看，就会发现在这种相同当中有许多的不同，这种不同就是民族文化的特殊魅力，比如在北京长大的人，就非常怀念过去的四合院，但这些东西现在基本上都消失了。

90年代中国改革开放强大以后，包括国外一些政策研究会都在研讨“中国强大了会怎么样”，讨论中华民族崛起后会不会民族主义也高涨，民族主义高涨后，这个民族要往哪里走？

对传统进行破坏不是现代化，现代化应该是传统的延续

“现代化”是西方提出来的，但在保护文化传统方面西方是非常注意的。我们中国人可能觉得自己有5000年的文明，脚底下的宝贝太多了，就不当一回事。在宁夏，有一个两千多年历史的古城——固原，它的双层城墙，在中国仅有，在世界上也是仅有，被称为“天下第一城”，大家知道是什么时候毁的么？就是在现代文明的光环下消失的，一个官员的一句话就让它毁了。

民族性是在我们中国人的思想、文字、风俗习惯以及衣食住行的细小环节里体现出来的，这是老百姓对文化载体的一种情怀。我刚才说世界上有很多相同的东西比如摩天大楼、体育馆等等，这是现代化，但民族化并不影响现代化，特别是有些古老的、有价值的东西应该保留。你可以去城市的外围发展，可以建造城外城，世界上这种例子也很多。也有人建议旧瓶装新酒，外面不变，改装里面，不能让老百姓享受不到现代文明。但是作为一个民族的意识形态，一个民族留下的所有文化载体，都代表这个民族的喜怒哀乐，代表这个民族的爱好，应该很好地保护。对传统进行破坏不是现代化，现代化应该是传统的延续。

在全球我们看到很多雷同的东西，但真正感染人的却是那些不同的东西。同属一个儒家文化圈的中日韩三国，文化很接近，但是真正去日本、韩国走一走，就会发现很多不同。日本文字里有很多汉字，发音不一样，意义相同，比如说快速火车“新干线”，但也有一些意义完全不一样。说一个笑话吧，日本有个邮件快递公司叫“宅急便”，我刚到日本时，看到一个车上有这几个字的广告，就问边上一个中国画家，他也挺逗的：“哦，赶快回家拉肚子，是不是治拉肚子的药？”所以要是慢慢去琢磨，会发现很多不同，这些不同恰恰就是它的魅力。

美国只有两百多年的历史，但是他们对文化的爱护却值得我们学习。在洛杉矶如果你有一栋房子，里面有个壁炉是30年代的，那么整栋房子就要被保护，任何人都不能动，他们对传统留下来的东西非常尊重。在全球化中要保护民族特色，要尊重人民大众对自己民族文化血肉相连的情怀，建筑在这个基础上的民族主义和民族化才是正确的。所以我觉得中国人在全球化、现代化的过程中对民族性、民族文化的保留应该引起重视。

采取一种抵制的态度就没办法在世界上建立自己的文化

从全球来说，国家强大了不能用自己的文化去欺负别人的文化，把人家并吞了，各个国家应该互相尊重，正是在尊重别人文化的基础上才能找到一条所谓全球化的道路。全球化的过程中，没有一个民族文化像过去那么纯粹，它已经不知不觉处在一种融合当中。所以如果没有包容心，采取一种抵制的态度就没办法在世界建立自己的文化。

东方艺术和西方艺术走的是不同的路，这和他们的哲学体系不同是有关的。西方从古希腊苏格拉底开始提出来，人和天是 “主客关系”，人是“主”，大自然是“客”，人是大自然的主导，由人来改造世界，中国讲“天人合一”、“天地人和”。西方更多强调科学性，由于要改造自然，所以人是主宰，反映在艺术上走的是很写实的道路，从古希腊的雕像大家就可以看出，完全按照人体解剖的结构比例，而中国古代的雕塑是象征的、夸张的，我们那些门神武士可能头很大，身很短，不是说中国人没有科学头脑，我们针灸那么多穴位都能准确找到，但是中国艺术没有走这条路，中国讲的是一种神似，所以我们在艺术当中创造了很多人类想象的东西，比如龙和凤，实际上没有的东西，我们中国人都接受。

从20世纪初开始的现代主义艺术运动，应该说西方艺术在向东方靠拢。我举两个例子，一个塞尚一个梵高，塞尚说“你们不要再画眼睛看到的世界，要画心灵感受的世界”，这分明是中国画论啊！中国绘画标准第一法 “气韵生动”，大家知道现在留存的最早有艺术家名字的作品是顾恺之的，顾恺之就说“以形喻神”，还有“手挥五弦易”，手挥起来很容易，“目送归鸿难”，眼睛看着鸿雁飞走难，早就强调一种神似的东西。毕加索说得更好： “我不画猫，我只画它的微笑。”这句话非常有意思，人类的各种情绪在猫的微笑里面都可以表现出来。就这样，现代主义文化运动蓬蓬勃勃地开始了，在西方美术历史上出现了从来没有过的繁荣。

在50年代以前，世界上所有记录下来的大师，毕加索、马吉斯、夏歌儿、梵高等，从前期印象派到后期印象派再到立体主义，一直发展到抽象主义，我觉得这段历史我们中国美术家正好是应该借鉴的，但当时中国正是处于被外国侵略的状态，整个政治、文化、经济都在受压，所以中国人当时没法接受现代主义，而徐悲鸿的学院派体系就非常符合中国当时的潮流，所以不是在西方古典主义时期，而是在西方现代主义高涨的时候，徐悲鸿把西方的古典主义带进中国。今天不是在贬徐悲鸿，我觉得他把西方艺术的科学带进中国，对今天我们国人有很好的西洋绘画基础起了重要作用，徐悲鸿体系再加上后来解放以后送到苏联去留学的体系，这两个体系都是以写实为主的学院派，此后，严格的学院派这种基础训练就一直控制着中国画坛。

只有做民众和精英的代言人，才可能创作出真正的好作品

发展到第二次世界大战，我觉得现代主义运动已经到了末期。从美国开始提倡的波普艺术一直到后来的极简艺术、大地艺术、观念艺术、行为艺术等被称为后现代主义，当艺术发展到抽象以后，美国人要怎么来走呢？就是打破，很多画家提倡“零绘画”，提出画画是一个过程，有人开始在白画布上用白颜料画十字，能隐隐约约地看到白十字，但是不清楚，在黑画布上画黑色的方块，也是模模糊糊的。再往前发展干脆不画了，有一个很有名的画家将签了名的白画布送到博物馆去，他的意思是：这虽然是一张白画布，但是每一个观众在看这张白布的时候，都会想这是一张什么画，每一个人都可以去创造。到这个地步，我个人的观念还是接受的，我认为起码想法很妙，但是有这么一张就够了。他有名气，要是一个没有名气的艺术家拿一张白画布送到博物馆，肯定给扔了出去。美国从这一步再往前走，就走到“空”了，有一个很有名的展览，博物馆里所有陈列的东西被清扫一空，全部搬光，观众到了那里，目瞪口呆！展览就叫“空”，你进去除了看白布以外，什么也没有。我想到了后来美国人可能也害怕了，开了这个头后自己也有点后怕。20世纪末在联合国教科文组织文件中，我们可以注意到他们总结20世纪的艺术用的是“战争文化”，“战争文化”不仅仅是表现战争的文化，更是对人类精神文明有破坏的文化。大家非常紧张，21世纪会成为什么样子，是一个物质高度繁荣、精神高度死亡的时代？整个精神文明崩溃的时代？

刚才我说的这些现象，到了中国以后更是有过之而无不及，已经被西方唾弃的东西，在中国都有生存空间了，真成了个大实验场，到国外去展览让别人在报纸上抗议，最后拆掉了不许展。我举个最突出的例子，有的画家把牛肚子打开以后爬进去，然后又血淋淋地爬出来叫“重生”、“再生”，我觉得应该叫“兽生”，野兽生的。我的看法是，很多是应该交给警察局的事情了，这和艺术有什么关系？到了今天，艺术发展很快，有些人说“我在为下一个世纪画画”。也许吧，但是我不信。很多年轻画家有时候狂得无边。照我的想法，你首先应该是一个爱国的人，不能说自己没有社会责任，组成这个社会有各行各业的精英，如果你的作品

能够代表同时代广大民众以及精英分子的思想、爱好、品德和他们的美学，那么你是一个很好的代言人，才可能画出真正的好作品。