浅析《长恨歌》语言的叙述性与陌生化解读

第一篇：浅析《长恨歌》语言的叙述性与陌生化解读

浅析《长恨歌》语言的叙述性与陌生化

陇东学院中文系汉语言文学专业

2008062105

苟伟杰

摘要： 王安忆在总结文学创作的方法和小说语言特点时，对小说的语言进行了许多有益的探索。《长恨歌》的语言艺术特色，一改20世纪80年代具体化语言的风格，而追求语言的华美绚丽，含蓄蕴藉。本文试从风格的叙述性，语言的陌生化和诗意化等方面分析《长恨歌》的语言艺术特色。

关键词：

王安忆；《长恨歌》；叙述性；陌生化

王安忆的小说多以平凡的小人物为主人公，表现平凡生活中的不平凡经历和感受。“理解”是她的创作宗旨。她创作的短、中、长篇小说如《谁是未来的中队长》、《雨，沙沙沙》、《本次列车终点》、《流逝》、《命运交响曲》、《长恨歌》等在全国一个接一个的获奖。《小鲍庄》、《小城之恋》、《69届毕业生》、《叔叔的故事》、《富萍》等在文坛产生巨大的轰动效应。王绯曾经这样的评价说：“十几年一贯地真正以自己的作品居于文坛引人注目位置的的作家十分有限，能从80年代到90年代把小说越写越好的作家同样不多，能在创作上始终保持上升势头且在读者和批评家心中分量不减的作家更是少数。王安忆便是这名副其实的少数中的一个。”王安忆之所以这样引人瞩目，她的作品之所以这样为人称道，其原因是多方面的吗，但她作品中感人至深的个性语言，应该是其中的主要原因之一。

[1]

一、日常化的叙述性语言

荣获茅盾文学奖之后，王安忆在谈到《长恨歌》创作时说：“《长恨歌》的叙事方式包括语言都是那种密不透风的，而且要在长篇中把一种韵味自始至终的贯穿下来，很难。”“《长恨歌》的写作在我的创作生涯中达到了某种极致的状态。”

【2】

看来，王安忆对《长恨歌》也是很满意的。她说的“韵味”应该是一种缠绵的伤怀吧。《长恨歌》没有动人的故事情节，无非写了一个女人的生活，平淡无奇，然而这部小说有一种引人入胜的魔力，这就是语言的魔力，作者用一种缓缓道来，密不透风的语言风格，让读者感到充裕和满足，这便是一种叙

述性的语言格调。

在《长恨歌》中她的叙述性语言被操练的越来越圆熟了，甚至可以说是达到了炉火纯青，她小说中的社会环境，人物个性已经不是事通过对话表现出来了，而且王安忆在小说中不管是人物的对话还是叙述和描写，不再大量运用风土化的语言和太多具有时代感的语言，相比其他的小说，可说说是毫无个性，这与传统文学对语言的要求也恰恰相反。但是这种语言却能恰好的表达小说的环境，人物和文化意蕴，这样的话读者就不用经过了解背景，只需要语言的尝试就能很好的领悟它，这更需要作者有较高的语言修养和过人的语言悟性。

“爱丽丝公寓是这闹市中的一个最静，这静不是处于无风无波的静，而是望夫石一般的，凝冻的静。那是用闲置的青春和独守的岁月作为代价的人间仙境，但这仙境却是一日等于百年，决非凡人可望。”

两个暗喻的对比运用，就使用的语言而言并不抽象，都是一些普通的文字，但组合在一起就成了较为抽象的语言文化比喻。什么是“处子的静”？什么是“望夫石一般的静”？必须靠读者自己去感受其中所述的寂寞。这种含蓄的抽象化语言，充分的体现了王安忆的审美追求。王安忆就是用最常用的语言，化平淡为神奇，让读者凭自己的审美经验和语言常识去感受，去想象。一位评论家曾说：“王安忆顽强的固守着语言日常化的阵地，至今依然是那种素面朝天的叙述风格。”“王安忆对待语言，好像是对待生命的伙伴，并不肆意调遣，而是用口语化的风格，自自然然的言说。”

【3】

这也是叙述性语言的一大特点——口语化。

“这一刻静的没法再静了，能听见群裾的窸窣，是压抑着的那点心声。这是这个不夜城的最静默时和最静默处。所有的静都凝聚在这一点。是用力收住的那个休止，万物禁声”。

“圣诞夜是在王琦瑶家结束的，从那热闹场出来，到平安里，就觉静得不能再静，敛声屏息似的。恰是在这静中显示出她们心的活跃。这活跃方才是被盖着压着，发不出声来，现在，就都是她们的世面了”。

前一例写的是40年代上海小姐评选揭晓前一刻的一个场景，极言其静；后一例写的是80年代一个热闹的圣诞夜结束之后的静。这里不是具体展示场景，而是用平白朴实的语言间接的描写场景。虽然读者没有身临其境之感，但可以通过作者的描述加之以各自不同的审美体验想象出当时那种极致的情景。小说的语言既没受上海方言的影响，也没有出现太多的风土化语言和过于有时代感的语言，用的全是最普通的大白话，这就是王安忆追求的效果。“静得没法不能再静了”、“静得不能再静了”以及“天……阴得不能再阴”，“真是要多静有多静”，“真是熟得不能再熟”，“温柔得不能再温柔”等等传统文学最忌讳的用法，似乎能成为王安忆的一种常用的句式。我们知道，作品的语言应该与所描写的内容相一致，《长

恨歌》就是用这种口语化的普遍性文字，叙述化的语言，讲述着王琦瑶平凡琐碎的日常生活和在平凡琐碎的日常生活中构成的命运故事。

对于这种日常的叙述语言，王安忆曾在《当前文学创作的“轻”与“重”》一文中说过：“我近来常常感到所谓写小说，就是一种把小说语言和日常化语言区分开来，小说是小说的话，既然这样，在小说中戏剧性的模仿人物语言以至于达到类似日常生活的那种真实性，就越来越值得怀疑了。我以前写人物对话，总是说‘他说……’，‘她说……’照录不误，现在这种写法我总是力求加以避免。……归根结底，小说语言是一种叙述性语言。”事实上也是如此，在《长恨歌》中，她改变了早期情绪化，感情化的语言风格，改变了《小鲍庄》等作品多用白描的手法的做法，而运用了一种纯叙述性的语言，小说中的社会环境，人物性格不再通过对话的形式表现出来，而是全部由叙述者叙述出来的，这种手法可是说是“优雅古典却是现代味十足，口气老到又特别明亮深情，表现出丰厚的文化内涵。”王安忆的这种叙述的语言把故事与作者的关系拉近了，这种语言风格的转变，也是她创作思想走向成熟的标志，她感到只有用纯叙述的语言才能自由阐述她的世界观，才能更充分的表达她的内心世界，更淋漓尽致的讨论生活。

在王安忆的《长恨歌》中，我们可以看到，在这部

王安忆就是在这种叙述的格调下，讲述了一个上海女人四十年的情与爱，用日常化的语言把故事写的哀婉动人。但是这种日常化的叙述并不是说语言上的自动，说美丽就说“像花儿一样”“仙女下凡”“婷婷玉立”，说年轻就说“有朝气”“有活力”“青春”，这样日常的语言使用的太多，就不再有新鲜感，也无法激起读者强烈的感受。王安忆的语言要新奇的多，她创造了一种与普通日常化语言迥然不同的语言形态，就是语言的陌生化。

王安忆在《漂泊的语言》中对语言的“陌生化”有所解释：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解和感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。”“要实现陌生化，不仅要有感受的‘新’、体验的‘新’，还要有语言的‘新’，陌生化是以感受与体验为基础，以语言与修辞为手段。”

[5] 王安忆在《长恨歌》中用时间这样来写人物，比如：“它不看远，只看近，把时间掰开揉碎了过的，是可以把短暂的人生延长。”“他们一边说明天见，一边心里不愿意今夜结束，明天再好，也是个未知未到。今夜就在眼前，抓一把则在手中。”这两个句子中，作者通过“掰开揉碎”“抓一把则在手中”使抽象的时间达到一种具体化的呈现。

“她不数日子，却数墙上的光影，多少次从这面墙移到那面墙。她想：“‘光阴’这个词其实是‘光影’啊！她又想：谁说时间是看不见的呢？分明历历在目。”作者在这里以有形的“光影”，写无形的“光阴”，以虚写实，恰到好处。时间像是长了脚一样，一步一步从主人公的脚下走过，没走一步都深深触动了她的寂寞伤怀的心。“有谁比王琦瑶更晓得时间呢？别看她过的昏天黑地，懵里懵懂，那都是让搅的。窗帘起伏，你看见的是风，王琦瑶看见的是时间。地板和楼梯脚上的蛀洞，你看见到是白蚂蚁，王琦瑶看见的也是时间。星期天晚上王琦瑶不急着上床睡觉，谁说是独守孤夜，她是载着时间漂呢！”时间本是一个抽象的事物，但是在王安忆的笔下，却用一种实质的东西去表现出来，勾勒出了诗一样的意境，从抽象到了具象，让读者觉得，平时大家忽略的时间也竟然有这样的情调，时间是看还不见摸不着的，却总是缠着王琦瑶，想甩也甩不掉，王琦瑶生活中的一景一物都能触动她那根感叹时间易逝的神经。女主人公感伤的情怀洋溢其中。

王安忆在《长恨歌》中对“弄堂”的描写是这样的：“上海的弄堂是性感的，有一种肌肤之亲似的，它有着触手的凉和暖，是可感可知的，有一些私心……在这城市的街道灯火辉煌的时候，弄堂里通常只在拐角处上有一盏灯。戴着最寻常的铁罩，罩上生着锈，蒙着灰尘，灯火是昏昏黄黄，下面有一些烟雾般的东西滋生和蔓延，这就是酝酿流言的时候。”弄堂

[8]

[7]

[6]

是上海的代表，也是上海的象征。弄堂就是弄堂，除了会有特征之外，没有生命的意义。但在王安忆笔下的弄堂，是一个有血有肉，有心有灵魂有思想的弄堂，还有些暧昧，有些低调，有些不见天日，这就是给人一种新奇感。没有人比王安忆更熟悉上海的弄堂了，更不会有人用这样亲近而且知根知底的语言来写上海的弄堂，王安忆说上海的弄堂有一种凉和暖，还有私心和私情，这有点像从小就生活在上海弄堂里的人，染上了许多上海弄堂的小家子气一样，王安忆把弄堂写活了，写的有情有义，给我能带来温暖。这种语言虽然琐碎，但却细腻；虽然唠叨，但却亲近；虽然平常，但却温馨……如一股清风，扑面而来；似一股清水，缓缓淌来，别有一番情调。

像这样的句子在《长恨歌》中密度很大，几乎是贯穿整部小说，可以随手拈来，正如文中所说“把时间掰开揉碎了过”，《长恨歌》中许多警言妙语也都值得“掰开揉碎”来仔细品味。它们或是通过一些令读者感到陌生、偏离常规的语言形式，或是通过词类活用、陌生搭配，或是通过大量新颖的通感、比喻，形成了整部小说与众不同的风格。这些警言妙语，看似诙谐奇妙，但却又都是残酷的真理。它们都来自作者深刻的生活体验，是对生活现象提纯思考后的智慧结晶。作者以一个文化人的姿态和口气写着这部文化小说，在议论中把极哲学的问题形象化、具体化，就像一个来自于生活又高于生活的智者，既一分不差地还原着生活的本真，又高高在上地审视着生活，总结着生活。

在陌生化的过程中，王安忆动用了多种写作手法。她的比喻，乍一看，喻体和本体风马牛不相及，但细细玩味，让人豁然开朗，点头称是，而且多用排比句，这样更能体现出女主人公缠绵悱恻的情绪，更能体现作者细腻深刻的风格，更能唤起读者的强烈共鸣。如小说中对流言就有这么一段描写：“夜里边，万家万户都灭了灯，有一扇门缝里露出一线光，那就是流言；床前月地里的一双绣花鞋，也就是流言；老妈子拖着梳头匣子，说是梳头去，其实是传播流言去；少奶奶洗牌的哗哗声，是流言在作响；连冬天没有人的午后，天井里一跳一一跳的麻雀，都在说着鸟语的流言。”不是吗？流言多从闲着无聊的老妈子，少奶奶的交谈中传出，内容又都是他们可是尽情发挥的男女风情，诸如门缝的光，床前的绣花鞋。然而流言是让人深恶痛绝的，它有风就起浪，甚至无风也起浪，简直是鸟兽所为。从这段描述中，我们可以体会到人物的万般无奈，作者的鲜明用意，小说这样描写王琦瑶感叹寂寞：“她等李主任是寂寞，又是填寂寞，寂寞套寂寞，真是里里外外的寂寞。”

[10]

[9]

这真是神来之笔，作者把寂寞写的看得见，摸得着一般，读者这非同凡响的语言，谁能不心悦诚服呢？

《长恨歌》中的反衬也很多。例如：“这不夜城如今到处写着‘夜’字，梧桐树影是夜色，候车的人满满是夜色，电车进场当当地敲着夜色，路上霓虹灯全是夜的眼。不过这城市

再是夜，也有着一些萌动挣扎的光，河的暗流似的。”

[11]

读着这些文字，我们也仿佛沉浸在海洋里，作者以动写静。用“萌动的光”写“夜”，真是恰到好处，格外传神。又如，长脚这个人物，“在王琦瑶这里也能获得心灵的某种平静，……在这里找到了自己的家，王琦瑶饭桌上的荤素菜是饭店酒楼盛宴的心；王琦瑶身上的衣服，是橱窗里时装的心；王琦瑶的简朴是阔绰的心。”王琦瑶是经历过繁华的，她如今的素淡是繁华洗去后的素淡，有繁华作底色，是繁华的“心”。

[12]

因而，两个人物，相互映衬，“一个是爱它的旧，一个人是爱它的[13]新，……一个是清醒的爱，一个是懵懵懂懂的爱，爱的程度却是同等，都是全身相许。”小说这种韵味，正是得益于作者这种圆熟同时又浸透深沉，略带忧郁的叙述语言。

王安忆的小说是以语言取胜的，这个胜利一方面得益于作者的真实感受与体验，一方面也是作者不断努力追求语言艺术的成果。如果这部小说是一个建筑，那叙述性的风格是一张“图纸”，作者又用其高超的语言驾驭能力，用陌生化的语言为我们“浇筑”了一道语言细腻，感人至深的语言奇景，叙述与陌生的交织，给我们带来了一座独具特色的纸上“语言建筑物”。

参考文献：

[1] 王绯.王安忆：理性与情语[J].当代文学评论，1998(1)[2] 王安忆：我眼中的历史是日常的[A].文学报2006-10-26 [3] 梁永安 独特的资源 独特的语言[J] 文汇报 2001.1 [4] 席扬 王安忆十年创作批评[J]批评家1989.(4)[5] 王安忆，漂泊的语言[M] 北京：作家出版社 1962.2 [6][7] 王安忆 长恨歌[M] 北京：作者出版社，1996，78,198 [8] 王安忆 长恨歌[M] 北京：作家出版社，1995 [9] [10][11][12][13]王安忆 长恨歌[M] 北京：作家出版社1996，12,78,114,215,215

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿

11、书是人类进步的阶梯。

12、一日不读口生，一日不写手生。

13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基

14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游

15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德

16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿

17、学习永远不晚。——高尔基

18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向

19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子

20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根

第二篇：语言陌生化

语言陌生化，文章亮丽法

一、语言陌生化的理论与实践

“陌生化”是由俄国维克托·什克洛夫斯基在上世纪初提出来的。他说：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《词语的复活》）这段话告诉我们，“陌生化”是文学艺术的一种技巧，它可以使熟悉的甚至熟视无睹的事物变得新颖有趣，从而改变读者的阅读期待，扩充作品的想象空间，进而增强作品的美感。

中国当代著名作家王安忆对“陌生化”有更为具体地阐述：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。”（《漂泊的语言》）王安忆所说的“陌生化”，其实就是语言陌生化。语言的陌生化强调一个“新”字，在事物指称和语言结构上除旧布新，这样就可以使习用性、惯常性语言具有新的生命力、新的审美价值，从而使文章亮丽多姿。

所谓“陌生化”，通俗点讲，就是“换一种说法”，以陌生表现熟悉。我们在叙写或陈说我们习见的事物或道理时，不用大多数人习惯采用的说法，而采用一种与众不同的独特的表现语言——一张“陌生的面孔”，会给文章带来一道亮丽的色彩。有这样两句话：“春天来了。”“被细雨淋湿的鸟鸣跌落在河面上，江水微涨。微风拂来，夹岸的柳枝被风剪成丝缕，舞成一片婀娜。”1（董华翱《守望春天》）两句话表达了同一个意思，就是春天来了，这我们都能读懂，但似乎后者更容易抓住读者的心，因为它更容易引发我们诗意的联想和想象，获得一种美的感受。这种美感的获得就是靠语言的陌生化。这句话综合运用了诸如通感、移用以及新奇的比喻与拟人等修辞手段，使语言含蓄、新奇、形象，富有“侵略性”，自然会给读者一个全新的印象与感受，大大增强文章的表现力与感染力。

事实上，古往今来，许多文学家为我们树立了语言陌生化的榜样，这种例子信手拈来。

“生命便是死神唇边的笑/半死的月光下/载饮载歌/裂喉的音随北风飘散。”2（李金发《有感》）

“我就这样从早晨里穿过，现在正走进了下午的尾声，而且看到了黄昏的头发。”3（余华《十八岁出门远行》）

“收罢秋，山痩，河肥，村子在涨起来，巷道却窄下去。”4（贾平凹《古堡》）

此类例子即便是在教材里也是随处可见：

“我们就这样站着/温柔地呼唤风/像呼唤姑娘们/使大地上所有的小树都涨满绿色的帆。”5（苏教版必修一，江河《让我们一起奔腾吧》）

“黄昏蹒跚在苍茫的原野上，最后看见它好像醉汉似地颓然倒下，消失在黑夜里了。”6（苏教版必修三，黄药眠《祖国山河颂》）

“我是你河边的老水车/千百年来纺织着疲惫的歌。”7（苏教版必修三，舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）

这些现当代著名的作家们都十分注意综合运用各种修辞手法，使得语言陌生化，虽然增加了读者感知事物的难度，延长了感知时间，但却使人在反复品味中获得一种审美愉悦，充分显示了陌生化语言的独特魅力。

古人或许并不知晓语言陌生化的理论，但在“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”的创作原则下，产生了无数语言陌生化的诗句，而且技艺娴熟，简直天衣无缝。且不说“红杏枝头春意闹”“春风又绿江南岸”之类妇孺皆知的句子，就是下面随意摘取的几个例子，就足以令我们感佩不已。

“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”8（贺知章《咏柳》）“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”9（崔护《题都城南庄》）“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”10（李世雄《剑浦路早发次林守》）“晨钟云外湿，胜地石堂烟。”11（杜甫《夔州雨湿不得上岸》）

这些句子，语言变异组合，虽然超越了经验事实的限制，却因此传递出新的审美信息，让人从中品味到含蓄蕴藉的诗意，获得充分的审美满足。

其实，学生的作文中偶尔也能见到一些颇见功底的陌生化句子，略列两例： “我的泪水是一批高贵的客人，它们常常在我听音乐或读书时悄然来临。”12（星飞《读心》）“慢慢地，我感到自己智慧的小池塘正在涨满，荒漠的心正在泛绿，这种感觉的畅快实在难以言喻，或许可以这样说吧，读书让我的自身正化为一道光明，迅速地烧毁本来在我眼前的一片黑暗。”13（甜雯《诗意的证据》）

我们不难看出，这两个句子写同一件事情：读书的感受。而这些感受经过小作者的陌生化处理，即以一副陌生的面孔出现在我们的面前，使我们从另一角度欣赏到了常见事物的美感，体会到了语言陌生化的艺术魅力。

二、语言陌生化的途径与方法

分析这些句子，不难发现他们具有两个共同特征：从途径上说，就是把抽象的事物具体化，把熟悉的事物陌生化；从方法上说，就是综合运用诸如移用、通感、新奇的比喻与拟人等修辞手法。通过熟练运用这些方法，化腐朽为神奇，变习见为新异，从而使读者获得意想不到的美感体验。

比喻是最常见的修辞之一，它的主要作用就是化抽象为具体。新奇的比喻也可把寻常的事物陌生化，增加人和事物间的距离感，从而获得美感。就如上文句3，“黄昏的头发”的意思我们是明白的，就是下午即将过去，黄昏即将来临。“黄昏”是夜之“头”，“头发”乃人之“头”，二者形成比喻关系，较为新奇。句5将小树逐渐变绿说成是风帆逐渐臌胀，句6直接将黄昏比喻为醉汉，都因新奇而别具美感。试再看几例：

“这些美丽的山茶，迈过季节的门槛，飘零在我灵魂的旷野。”14（林玲《季节无痕》）山茶经过门槛一样的季节，走进我旷野般的灵魂，比喻新颖别致。

“黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词。”15（王媺《等待》）把一首首诗词比喻成一朵朵荷花，清新典雅，含蓄蕴藉。

比拟有拟人拟物之分，也是常用修辞之一，它通过把物人化和把人物化或者把甲物乙物化，达到新颖别致、亲切动人的艺术效果。前述句2“半死的月光”，句4“山痩”“河肥”，句6“蹒跚”的“黄昏”，句7“疲惫的歌”，句9“笑春风”，句10“醒”来的“烟”，句14“迈过门槛”的“山茶”，句15“绕过池畔”的“黄昏”等，就明显地运用比拟的手法，给山、河等事物以可感的形象、人为的特征。在这里，人与物、物与人、物与物之间特性互通，摆脱了就事说事，就物说物的苍白、枯燥，给人鲜明的印象，具有丰富的美感。再如：

“冬天的树用光秃秃的树杆，一遍又一遍地临摹着太阳的影子，丈量着岁月的长度。”16（容蓉《冬日恋歌》）“临摹”“丈量”都是人为的动作，此处让“树”具有，人物共通，给人以全新的感受。

“女人坐在小院子当中，手指缠绕着柔滑修长的苇眉子，苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”17（孙犁《荷花淀》）苇眉子也会“跳跃”，比拟手法化静为动，十分传神。

通感（移觉）其实是一种特殊的比喻，它是不同感觉之间的互通，可以以听觉写视觉，也可以用视觉写听觉，触觉、味觉、嗅觉等都可以相互为用，进而使语言陌生化，收到新奇而意味深长的审美效果。上文句10“鸡声”“鸟话”之听觉与“月白”“枫红”之视觉相互打通，相互浸染，营造了一种氤氲迷蒙、浑然一体的境界。句11“钟声”与“湿”搭配，也是听觉与视觉或触觉的打通。这种句子也是俯拾即是：

“山色逐渐变得柔嫩，山形也逐渐变得柔和，很有一伸手就可以触摸到的凝脂似的感觉。”18（碧野《天山景物记》）这是视觉到触觉的共通。

“海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻的，像微风拂过琴弦，像落花飘在水上。”19(鲁彦《听潮》)听觉、视觉、嗅觉交互使用，美不胜收。

“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”20（朱自清《荷塘月色》）以听觉写嗅觉。

“光与影有着和谐的旋律，如梵婀岭上奏着的名曲。”21（朱自清《荷塘月色》）是视觉与听觉的相通。

移用（移就）应该是语言陌生化最常用也是最有效的的手段。所谓移用，就是甲、乙两种事物相关联，就把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。它实际上是一种词语的活用方法，经常把形容人的修饰语移用到物上。这种用法表面上看似乎有些用词不当，但却能产生耐人寻味的艺术效果。前述各例句中，大部分都采用了移用的手法，使这些句子意味深长。句1中本来“淋湿的”应是“鸟羽”，却移用为“鸟声”；“跌落”的也应该是一种具体的物件，而此处移用为“鸟声”；“剪”的对象主要是织物一类的东西，而这里移用为“柳枝”；“婀娜”本用来形容姿态柔和美好，而此处以“一片”修饰之，使其移用为名词，即“婀娜的姿态”。这些只是描写一个“春天来了”的简单事实，但显然比“春天来了”的直接陈述要更细腻、新颖、形象、生动。句2“喉音”“随风飘散”，句3“穿过”“早晨”、“走进”“尾声”，句4“收”“秋”、“村子”“涨”，句5“小树”“涨”，句6“黄昏”“倒下”，句7“纺织”“歌”，句8“裁”“细叶”、“剪”“春风”，句9“桃花”“笑”，句10“烟”“醒”，句13“燃烧”“黑暗”，句16“丈量”“岁月”等不一而足，都是与习惯表达完全不符的搭配，造成了语言的陌生化，增加了文章的表现力，提升了语言的美感。类似句子简直比比皆是：

“窗外/被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣/戚戚地咬着我的心。”22（王一飞《我心随秋》）悲秋之意形象鲜明，别致新颖。

“蛙鼓在故乡的田野里长势良好，金黄的稻穗害起了浓烈的相思。”23（黎云智《蛙声》）乡思之情如此表达，不能不叫人拍案叫绝。

同是写蛙声，有人这样表达，效果同样明显：“蛙声在故乡的乡野间流淌开来，夜色抹平了对面的山和白花花的水稻田。”24（张青云《最后一堵墙》）

“潮湿的鸟啼还沾在睫毛上，她的思念早已展羽远飞。”25（易如《采莲子》）写落泪的思念，也非常耐人寻味。

可以使语言陌生化的修辞还有夸张、双关等。“一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼睛正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”26（鲁迅《药》）“两把刀”“缩小了一半”用夸张的手法，突出了康大叔的蛮横暴虐和华老栓的老实胆小。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”27（刘禹锡《竹枝词》）“晴”“情”谐音双关，韵味无穷。诸如此类，兹不赘述。

当然，使语言陌生化的各种修辞不是孤立的，往往是各种修辞综合运用，甚至在修辞之间形成你中有我我中有你的交互现象，使得整个句子仪态万方、摇曳多姿，仔细把玩，方觉情味隽永。就如句1，除前述多用移用外，“鸟鸣”靠“听觉”，“跌落”靠“视觉”，是为通感；“柳条”之于“丝缕”，构成比喻；而“婀娜”之“舞”乃仗人为，是为拟人。而在我们研究了大量比拟、通感之后就会发现，其实比拟、通感都有移用之妙。再看两例：

“粗野的山风爬进古老的夜，传说围着火塘繁衍。三峡的情感在鼎罐里沸腾。女人的爱情如瞿塘高悬的太阳，惊心动魄地升，惊心动魄地落。和尚倒挂着，滴出一江清泪。祖先沉默于凝重的悬棺里。青铜剑锈迹斑斑。”28（徐志茂《三峡风景》）“粗野”“山风”“爬进”“夜”，拟物、移用兼有；“传说”“围着”“繁衍”，拟人、移用并存；“感情”“沸腾”是移用，“一江清泪”是借喻，“祖先”“沉默”用婉曲，简直就是修辞手法大聚会，而恰是这些修辞手法的综合运用把三峡风情形象而别致地说出，给人以无限的美感。

“太阳的影子躺在波浪上，黎明摇着棕榈叶，摇着绿色的光。就在那儿，夜晚击落飞舞的海鸥。我的梦在颤栗的水藻间游荡，天空和大海的胸襟，插满千千万万朵紫罗兰。就在那儿，我留给沙滩的温漉漉的脚印，被无情的潮汐舔平。就在那儿，时间鸣响着衰老，我的梦落叶一样不可挽回的飘零。”29（杨炼《蓝色狂想曲》）比喻、比拟、移用交错使用，使文章五彩斑斓、风情万种。

三、语言陌生化的原则与标准

恰当地运用各种修辞手段无疑可以实现语言陌生化，增强语言表现力，让人耳目一新，并在进一步的联想想象中，获得美感。但不恰当地使用，甚至滥用，则非但于增强文章美感无益，反而会极大地损坏其美感。也就是说，语言陌生化必须有个“度”，应有其相应的原则与标准。这个“度”至少有两个，一是频度，二是陌生度。对于前者，主要是强调不可通篇使用陌生化语言，这个道理不难理解。语言陌生化的初衷是为文章增加亮点，增强文章表现力和美感。如果通篇都用陌生化语言，则文章反而无亮点可言。另一个问题是，通篇都用，很容易导致词语的堆砌，给人无病呻吟、矫揉造作之感，从而以华丽的形式损害了内容的深刻与丰富。什么时候用呢？窃以为应该在那些人们最习以为常的诸如“春天来了”“光阴似箭，日月如梭”的表达上使用语言陌生化，给人不一般的感觉，缓解那种因太寻常而引起的所谓审美疲劳。

前句如句1，此不赘述，后者也可换一种表达：“血色的夕阳还未涂红檐下雨燕的歌喉，心急如焚的鸡鸣早已把半天残月挂在了山腰。岁暮的爆竹声刚在春雨的怀里悄然睡去，枯瘦的寒风又把太阳的影子送到岁月的末梢。”30（董华翱《时间你早》）一天的瞬间转换，四季的短暂更迭，被形象化、陌生化了，再也不是那个让人望而生厌的大路货了，我们不但可以从中感受到时间过得真快，还觉得新颖耐读，并乐于接受。

陌生度是说不能为“陌生”而“陌生”，换句话说，不是越陌生越好。语言的陌生化要服务于内容表达的需要，要以人们熟知的事物和语汇为基础，加以适当的变形和改造。熟悉的表达和陌生的表达间一定要有关联，有让人们可以联想起来的关联，也就是让人能够看懂。距离确实可以产生美感，但距离太远可能产生的更多的是厌烦与无奈。我们来看个例子，来自当代著名流行歌曲词作者方文山的《青花瓷》：

“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半。

“釉色渲染仕女图韵味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放。你的美一缕飘散，去到我去不了的地方。

“天青色等烟雨，而我在等你。炊烟袅袅升起，隔江千万里。在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸，就当我为遇见你伏笔。

“天青色等烟雨，而我在等你。月色被打捞起，晕开了结局。如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意。

“色白花青的锦鲤跃然于碗底，临摹宋体落款时却惦记着你。你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地。

“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你。在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去。”

这段歌词非常有名，引来了是是非非的诸多争论。有的（如马未都）指出其中的知识错误，也有的（如裴光辉）则为其平反；有的（如清华大学）挑出其中病句让考生辨析，也有的（大多数年轻人）为其击节叫好，随口就可以吐露几句。这里我不想凑热闹参与论辩，只是想从语言陌生化的角度做一些较为客观的分析。

首先，歌词通篇都用陌生化手法，新奇的比喻、出其不意的比拟、通感、移用、倒装、夸饰，俨然一场修辞的擂台赛，争先恐后、热闹非凡。热是热闹，但我们明显感到有矫揉造作、故作高深的嫌疑。更大的问题在于，整篇读来，即便是读多遍，还是云里雾里，很难明白其意向旨归。笔者曾就此做过实验，边唱边记歌词，虽然用了很长时间，但依然无法完整地复述其中任何连续几句。后来又在喜欢它的学生中做同样的实验，结果也没有人能完整地复述歌词。而用相同的时间，学生能把《相信未来》或长度相当的经典诗篇熟读成诵。这里除去后者是课文的因素外，它没有通篇使用陌生化语言，学生易于理解，也是不可忽视的原因。换句话说，《青花瓷》通篇语言陌生化，以华丽的语言形式削弱了真正的歌词内涵，让人水中观月、雾里看花，失去了理解歌词的起码依据。

其次，歌词里的某些词句也值得商榷，可以做进一步推敲，这里略举两例。“天青色等烟雨”，这话实在令人费解，“天青色”和“烟雨”之间缺乏人们习见的关联。虽然无限想象可以增加美感，但让人冥思苦想而不得其果，则肯定会让人大失所望。对此，词作者曾亲自做过解释，雨过天晴，天色就是天青色。好像不无道理，但跨度确实大了点，距离也远了些，说白了，陌生化已超过了“度”，过犹不及。“晕开了结局”也存在同样的问题，水中捞月、水破月散，涟漪阵阵，这跟“结局”的关联实在牵强。有人解释说，结局就是幻灭，即便真是这样，这跟歌词主题又有什么关系呢？其实，陌生化与熟悉是相对而言的，先有熟悉，后有陌生；置言之，没有熟悉，就没有陌生。陌生和熟悉之间一定要有人们较为熟悉的关联，让人能进行相关联想，否则，这种陌生化就成了无根之木，无水之源了。

其实，这篇歌词营造了一种朦胧迷离的意境，在烟雨江南的背景里若隐若现地等待，确然别有一番美的情趣，只不过因整体意思的不明不白和一些字句的牵强无理，损害了朦胧的诗意。也正因为如此，我们在强调语言陌生化给语言表达带来极大好处的同时，也应该注意语言陌生化的“度”，只有适时地、恰如其分地运用才能给语言带来巨大张力，才能使文章亮丽无比。

第三篇：陌生化语言

以此理论为指导，我们可从如下方面入手，摆脱“套板反应”的约束：

其一，主客体倒置。其二，虚实错位。

其三，巧用变式句。

其四，语法结构的超常规搭配。其五，精心选择锤炼动词或形容词。主客体倒置 【例句】

①苍山负雪，明烛天南。（姚鼐《登泰山记》）

②这古园仿佛就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。（史铁生《我与地坛》）

【赏析】在例①中，本是雪压苍山，可作者却巧妙地将被动的苍山放在主动的位置上，化静为动，不禁令人击节赞赏。例②中的古园本是客体，可作者为了突出地坛公园在自己生命历程中的作用以及对自己的启示，反客为主，说古园在等我。主客体的变化使这两个句子别具一格，令人难忘。虚实错位 【例句】

①雨后的青山如泪洗过的良心。（琦君《泪珠与珍珠》）

②他的一生是短暂的，然而也是饱满的，作品比岁月还多。（雨果《巴尔扎克葬词》）

【赏析】比喻一般是用具体事物比喻抽象陌生的本体，而在例①中，琦君却自出机杼，以抽象的“良心”作喻体来描绘“雨后的青山”，不仅写出了山在雨后的清爽，更写出了泪水对形成良心的作用，可谓一箭双雕。例②中“作品”与“岁月”一为具体，一为抽象，本不具有可比性，但一经嫁接，顿时让人感受到巴尔扎克作品的伟大与不朽。

巧用变式句 【例句】

①“你放着吧，祥林嫂。”（鲁迅《祝福》）

②“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂。”（同上）

③“怎么了，你？”（孙犁《荷花淀》）

【赏析】例①中正确的语序本是“祥林嫂，你放着吧。”倒装后，突出了四婶见祥林嫂捐过门槛后主动拿祭器大为恐慌，先要祥林嫂放下祭器，强调了四婶紧张而又急迫的心情。例②中的“空的”和“下端开了裂”都做定语，可它们挣脱了语法的约束，都跑到所修饰的名词之后，自然有强化之意，使读者对祥林嫂的窘境有更强烈的印象。例③用变式句亦是取决于当时的语境，写出了水生嫂的细心与对丈夫的关心体贴，倘用常式句岂不平庸？

语法结构的超常规搭配

1.主谓语的超常规组合。如：

①凌晨四点醒来，发现海棠花未眠。（川端康成《花未眠》）

②鱼翔浅底。（毛泽东《沁园春·长沙》）

③它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦，什么也不能收留。（里尔克《豹》）

例①中“海棠花未眠”虽为常识，但又有谁说过？所以备觉新鲜。或许《红楼梦》中一句“只恐夜深花睡去”是它的本源吧。例②诗人把写飞鸟的“翔”字迁移到鱼上，主谓搭配虽越了雷池，但鱼儿自由自在地游弋之状却尤显生动。例③句的主干是“目光被缠得疲倦”，显然这个组合超越了常理，但将笼中豹经长期羁押而改变了野性的悲凉传达得非常精到。④让你的名字在我的诗歌里永远站立（晴石）

⑤一块石头在晨风中抱怨/那场夜雨淋尽了它一生的泪水（晴石《嫩江之滨》）⑥等待已换了好多姿势（晴石《烛光里的等待》）2.主语和宾语的超常规组合。如：

①秋蝉的衰弱的蝉声，更是北国的特产。（郁达夫《故都的秋》）

②悄悄是别离的笙箫（徐志摩《再别康桥》）

③我达达的马蹄是美丽的错误（郑愁予《错误》）“蝉声”而曰“特产”，实为神来之笔，将故都的蝉声之盛可谓写尽了。“悄悄”是一个抽象的副词，本没有资格作主语，可诗人却妙手偶得，以暗喻的手法，借“别离的笙箫”传达出离别之际的无限落寞，使离愁别绪愈发浓得化不开了。例③的主干是“马蹄是错误”，这个超常规的搭配与诗的下句“我不是归人，我是个过客”贯通，强化了等待的女子久等而不得的苦闷与彷徨，增强了诗的悲剧色彩。

④悄悄的时光是无形的剪，裁去嘈嘈的梦呓和切切的呢喃。（晴石《心河百年》）⑤数风流哟颂风流，我的语言是这般枯瘦。（晴石《风流颂》）

3.动宾反常搭配：

①我是你河边破旧的老水车，千百年来纺着疲惫的歌。（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）

例①“纺”与“疲惫的歌”动宾反常搭配都显得新颖别致，将新一代青年对祖国的那种复杂的感情暗示得格外深沉，表达得非常到位。②捆紧一包思念，踏散遍遍鸡啼。（晴石《回家的人》）

③枕碎了星星，卧弯了月亮。（晴石《鹊桥》）

④学子胸前那朵红绸，映红了一高中人披星戴月几度春秋。（晴石《风流颂》）⑤是什么苍老了您的容颜？（《先生之风

山高水长》）

4.附加成分与中心语反常搭配：

①我将深味这浓黑的悲凉。（鲁迅《记念刘和珍君》）

②翠翠看着天上的红云，听着渡口飘来乡下生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。（沈从文《边城》）

③给每一条河每一座山取一个温暖的名字（海子《面朝大海，春暖花开》）

例①中用表示色彩浓度的“浓黑”来修饰抽象的“悲凉”，既强化了悲凉的程度，又化抽象为具体。例②中的“薄薄”一词本是修饰具体可感之物的，一旦与“凄凉”这种情绪对接起来，就让人立刻感到少女莫名的浅浅的忧伤与惆怅。而在例③中，诗人巧加拈连，以“温暖”来修饰“名字”，殊出人意料，为读者带来了全新的艺术感受。以上这些附加成分与中心语的搭配都是以具体可感的形容词（有时也可用量词）修饰抽象的名词，从而获得一种变静为动化陈腐为神奇的表达效果。

④温柔如水的光粒子拍打我咸咸的等待。（晴石《心河百年》）精心选择锤炼动词或形容词

①（爆竹声）似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。（鲁迅《祝福》）

②还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去。（鲁迅《拿来主义》）

③像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。（郁达夫《故都的秋》）

例{1}“拥抱”一词生动形象地写出了新年祝福的热闹氛围，与祥林嫂之死形成鲜明对比，留给读者深刻的思考。而例{2}“捧”和“挂”两个动词则巧妙地采用漫画式的笔法，将送去主义者奴性十足而又自以为是的特点活画了出来。例{3}“铺”字似有人刻意而为，实则既暗示出落蕊之多，又委婉地传达出作者淡淡的喜悦。④嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。（《红楼梦》第五回）

⑤老船夫把那个芦管竖在嘴边，吹了个长长的曲子，翠翠的心被吹柔软了。（沈从文《边城》）

例{4}以“嫩”饰“寒”似乎不合常理。一般人用“轻”，这是典型的套板反应，是俗语；而“嫩”不仅与“轻”有程度上的差异，而且与下联中的“芳”对仗更加工整。最后一例中的“柔软”用来形容曲子在翠翠内心吹起的波澜最可把玩，妙在将少女微妙的心事含蓄有致地再现了出来。

第四篇：语言陌生化句子集锦

练就佳言妙句，提升作文品质

1、一层淡淡的炊烟做了群山约隐约现的纱衣。…太阳在山岗上安静地卧着，又慢慢地滑向了天边。金黄的光芒钻进丛林，镀亮每一层落叶和那些已然模糊的往事。

2、风安静地栖落在叶片上，黑夜张开了眼睛。…一个人，独坐在时间的一隅，黑夜漫过了他的梦境。…突然，所有的寂静，都碎成成了一圈一圈的涟漪。…天空的雨点，如一些高高低低的语言，跌进了记忆的河流。一支被音乐叫醒的小鸟，飞出窝，捡拾一句一句的诗行。…密林深处，尘世的喧哗已然遥远。没有人知道，有一方净土，可以收留起岁月的浮华。今夜，手握琴盘的人，目睹了太阳陨落。

3、清晨，一场细雨沐过天空。…诗人的心情，被这场不期而至而又无法躲避的雨打湿。…往事越走越近，越濯月清。

4、袅袅娜娜的炊烟似山间某间寺院敲响的晚钟，在秋天微凉的空气中缓缓游动。…月亮不知什么时候挂上了树枝？晶莹的光辉，在松针的锋芒下，碎得满地都是。一些清澈的声音，潺潺的淌过石头，然后又隐隐约约地流向远方。

5、这时候，我只能在别人的欢乐中，一遍又一遍地轻唤着远方的亲人。一遍有一遍，我把你们的名字，当成了最美的晚餐，在唇齿间，慢慢咀嚼，慢慢回味。…我把每一份思念，都带进长长的梦里；把每一份孤独，都装进明天的行囊。

6、夕阳走在影子的后面，随一束炊烟回了家。…牛羊拥挤的脚步，沿一条窄窄的田埂涌进了村庄。深巷顿时被一股青草的清香挤满。…忽远忽近的童音，在几声牧鞭的脆响中，伴一首熟悉而古老的童谣飘进了老人慈爱的目光。…雉鸡不知是耐不住寂寞，还是被这温馨的场景感染，也细着嗓子，躲在屋后的林子里，轻轻的叫一声，两声……麦苗禁不住诱惑，支棱起翠绿的耳朵，含羞地低着头，顺势滚进了轻风的怀里。蚕儿躺在自己裹就的小巢里，又开始编织洁白而温暖的梦。

7、阳光走到半路就踅(xué)回了脚步，天庭的栈桥，斜搭在山峰的肩膀上。连绵的山脉是一群不羁的马。心情不好的风，豪不怜惜地抓起一块，一点一点地撕成碎片。太阳裸着身子，赶紧拿出阳光的针线细心的缝补。…花香击穿了青翠的露水，四散而逃；鸟的叫声，迷失在时光的深处。…阳光像一群捉迷藏的孩子，时有时无，或深或淡。四季的风雨，搁浅在一片叶子的表面。

8、溪涧也在山的拐角处活跃起来，叮咚的音乐，敲碎了一山的清寂。白云躺在山腰上，痴痴地听者，听着，竟悠然的睡了；一尾鱼伴着旋律跳起了舞，今年，也许它会再次随溪水，漂泊远方。

9、天又高了许多，那层薄薄的阴云，被风的鞭子，抽打得四处逃窜。这群顽皮的孩子，把天空的脸庞，抹得灰灰蒙蒙，七零八落。…房顶的瓦檐绿了，雕花的窗台绿了，虚掩的房门绿了，衣襟上，似乎也染满了一身的绿意。

10、江南是一幅轻描淡墨的风景，镶嵌在春天的窗口，抿着一粒樱桃小嘴吟笑。

11、月亮像个顽皮的孩子，躲进云层躺了一会儿，又迅速钻出了圆圆的头。莹莹月光涌进树巢，惊醒了一群熟睡的小鸟。它们扇动薄薄的羽翼，飞起又落下，落下又飞起。这是梦，还是现实呢？

12、几片枫叶躲过了它冷冷的视线，竟勇敢地昂起红扑扑的脸，如长夜里的火把，顿时照亮了整个季节。诗人为她们大胆的举动一阵惊喜，心中盛满了温暖和激动。

13、进山的小路，被一层厚厚的落叶收藏，仿佛人们不再想起它曾经载过的希望与梦想；只有那些苍老的古树，张着一只只干瘦的手，紧攥着岁月留下的风雨和雨声。

14、雨过天晴。阳光又镀亮了绿绿的庄稼，更远处风的手指拨响了稻芒的琴弦，一浪又一浪地舞蹈，涌向初夏的边缘。几朵闲云也被三两只远走他乡的小鸟衔走了，天空净的像块安静的镜子，挂在目光的湖里。

15、一定是个有雨的早晨，几声清脆的鸟鸣，从房子的某个方向坠落，溅醒了一冬的农具。

16、一场夜雨，桃花纷纷张开了或深或浅的小嘴；这群害羞的少女，每一瓣红唇，都蕴藏着一个昨夜的故事，然后在阳光温情脉脉的注视中轻轻打开。

17、风如一把秋天的梳子，在树枝上来回穿梭，梳理着枯黄的叶片。…小鱼在水草里悠闲地捉着迷藏，游累了，就伸出头，打深天气的变化。

18、雨又停了，辋川的空气里流淌着湿湿的凉意。炊烟是一些唠唠叨叨的语言，从某家柴房的檐棂中断断续续地飘出，又洒散在丛林的上空。

19、夕阳终于不甘心地下山了。几朵无家可归的残云，被曛成了暗黄，像几块洗了几年的破衫，挂在城墙的角楼上。护城河旁的那株杨柳，早已脱下了一身青春的行头，光秃着枝桠，显得颓然和消沉。…灰头土脸的乌鸦归巢了。这群多舌的家伙，从这根枝飞到那根枝，又从那根枝绕到这根枝，吵吵嚷嚷，打情骂俏，议论着一天的见闻。它们不知道，有一颗相思的心，被这些嘈杂的啼叫惹得心烦意乱。

20、月，在今夜饱满如圆。流浪的人，斟一杯淡酒，就掉进相思里了。束束月光爬进了古都长安的一间书房。雕花的木床边，瘦小的诗人，找不到一条回家的路。

21、寂静无声。几只流浪的鸟，飞出了守望的视线，不见踪迹。天空是深不可测的海吗？铺开蓝色的陷阱，诱捕了所有的翅膀。一朵闲逛的白云，慢悠悠地踱着方步，在一块岩石上坐了坐，又走了。

22、满城的灯火，潜伏在喧嚣的背后，渐渐熄灭。月亮是天空留下的唯一灯盏，千里之外的火把，照亮道路，照亮一些沉淀经年的往事。…一阵幽悠的笛声，从谁的指尖偷偷溜出？在春风的牵引下，飞过了一条又一条街道，一家又一家屋檐，飞过了季节，停留在心的窗台。梦中的洛阳，被一种浓浓的乡愁唤醒，每一位游子，都辗转难眠，泪水打湿了思念。…月光是一些流浪的羽毛，还是来自故园的花朵？

23、春天大方地掏出了所有碧绿的色彩，把一山的叶子，染成了欲滴的青翠。鸟的叫声比水更透明。缥缈的白烟，很薄很薄，冉冉地往山上飘飞，又被风的手指搅和成了一片紫色的云霞。

24、酒香在空气里飘游，整个村庄，都在一种淳朴的民风里醉倒。

25、两袭潇洒的长衫沿阶而下，诗歌如影随行；无数的风流，吹成一支销魂的柳笛。一个人上船了，把挥手举成了一根不倒的桅杆，向东漂去；一个人站在岸上，把离别谱成一首相聚的歌谣，浅浅吟唱。…层层叠叠的花朵，染成一片迷蒙，仿佛寂寞的烟花，在两岸点燃。江南是位娇媚的女子，沾满一身天然的脂粉，藏在三月的深处，红着脸，不敢抬头。

26、驿道是一条千愁百结的肠子，让一对牵手的友人，走不出彼此的目光。…万里之外，你会长成一棵红豆树吗？在每一株枝上，都缀满流泪的相思。…浮云是游子飘忽不定的心情，在天空徘徊着，不忍离开。…两个身影，被黄昏拉得很长很长，却仍在越踩越深的季节里踯躅。…一个人望着另一个人，不说话，只把一颗心，装在另一颗心的心里。…挥手的霎那，有雨，打湿了春天的背景。

27、一滴晨露从瓦片上滑落，沉睡的街巷已从梦中醒来。吱吱嘎嘎一阵脆响，城门张开了惺忪的眼。太阳在山后休息了一晚，急急忙忙拿起阳光的棉线，在一朵白云上，为高山之巅的白帝城绣了一条斑斓的丝巾。

28、一江碧水，自西向东，走过了几多弯弯曲曲的岁月，目睹了几多分分合合的人生。途经这里，不是归人，只是一个匆匆过客。

29、一线飞泉挂在后山上，泼成了一幅动感的水墨画。不食人间烟火的鸟，小小的翅膀滑过了天际。…就做一棵听风的松吧，在今夜，让月光来洗濯一颗世俗的心！

30、燕北的边陲，在沉睡了一会儿后，被一声明亮的鸟鸣叫醒。一些嫩嫩的野草，从地下纷纷伸出了绿丝一样脑袋，观看着一场早雨过后的天空。当阳光的手指，温暖地滑过三月，就有蹁跹的蝶影，如梦般栖落在季节的枝头。

31、一对黄莺儿，又开始了幸福的吟唱。小巧而漂亮的身影在翠绿中时隐时现，歌唱生活，歌唱爱情，歌唱春天里每一束暖暖的阳光和柔柔拂动的轻风。

32、江静波停，水成了一面碧玉打造的镜子，比天空更深邃。阳光躺在平整的水面上打起了盹寐，多情的云移过来，为它盖上了一床暖和的薄毯。…一尾鱼，宿在一株水草下，探听流水的方向。它还能找到今年的汛期吗？一只水鸟，掠过了江面，洁白的翅翎，像一束刺目的光芒，把这个午后的乡愁惊醒。…山穿着一身欲滴的青衣，站在江边，任轻风梳理柳条的长发。那丛燃烧的花朵，是春天的最后一个火把么？是否会在今夜的梦中，照亮一条回乡的路？…日子就像一本一张一张翻动的书，每一页，都有一声漂泊的叹息。它轻轻地来到，带着希望和忧伤。它沉默，随季节一起荏苒。

33、春风在一片嫩叶上打了会盹，又沿着季节的河流开始了万里行程。…清香在乡间小道上四处流浪，最后被炊烟袅袅的村庄收留。

34、又一个春天，阳光轻轻地把手伸进了大地的衣襟，暖暖的风携着柳条在江边荡起了秋千，庄稼在郊外的田野里和农夫喁喁私语。…一声婉转的娇鸣从花丛弹出，自由地唱起了准备了许久的曲目。季节的舞台，早已拉开了春天的帷幕。

35、一点清冷的星，是一颗流落他乡的种子，垂挂在天际的一隅。它会长出一树青郁的乡愁么？无垠的原野，比黑暗更辽阔，搁浅的视线望不到岁月的边缘！大江是位不愿停歇的歌手，依然浪涛滚滚地涌向东方，寻找黎明的舞台。

36、一支羌笛搅动了如水的离绪，相思冲过记忆的堤岸，瞬间溢满了边城。清冷的黑暗中，谁的脸颊被一瓣泪珠的花朵打痛？

37、空气里散发着淡淡的幽香，野草水一样漫过了驿道的辙印，淹没了一层又一层的马蹄。来来往往的故事，在一年又一年的风尘中，只留下了简简单单的情节。寥落的荒城，生动地站在季节的门口，等待一次伤感的别离。

38、一床单薄的衾被，抵挡不住一个冬季步步紧逼的包围。一些乘虚而入的朔风绕过枕头的缝隙，凛凛地钻进了静谧的梦境，摇落了满天的花朵，沉默的语言淹没了三更的钟声。明天，阳光会举起燃烧的火把，焚毁这个苍白的冬天吗？

39、轻风提着山岚宽大的裙子，从峰峦的缝隙中钻了出来，又慢慢地踅进了树影重重的山谷。…情窦初开的杜鹃，早已错过了春天的约会，只好红着脸，像一位迟到的少女，站在秋天的门口，不敢说话。木莲仰起嫩白的面庞，在一扇竹篱的旁边，大方地伸出手，向季节发出了心跳的邀请。…五老峰也许站得太久了，终于耐不住寂寞，偷偷把影子缩进了茶杯，倾听一场禅意的对白。

40、傍晚，太阳轻松地展开圆圆的身子，跃入了水中，濯洗一天的疲惫。…黑暗终于挤满了天空，远处，淡淡的桂香似一些若有若无的声音，漂浮在听觉之外。…一阵微风掠过，坠落的，是满树的平平仄仄。

第五篇：王安忆长恨歌解读

一曲时间为维、流言为声的城市之歌——王安忆《长恨歌》解读

2008-04 19:13:38来源：《考试周刊》作者：常晓红

王安忆的长篇小说《长恨歌》获得了第五届茅盾文学奖，这是王安忆继《小鲍庄》、《三恋》后第三次创作的高峰。本文题为“解读”，意从创作主旨、写作框架、语言风格三方面解读这部小说。

一、城市·女性

城市与女性成为近年来小说创作的一个生长点，这是因为，城市和女性似乎有着天然的密不可分的联系，城市在发展，女性亦在成长。王安忆对此有着深刻的认识，她在一篇关于上海女性的文章中曾说：“要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，让她们伸展身手„„要说上海的故事也有英雄，她们才是。”《长恨歌》写的正是这样一个关于上海和女性的故事，“这是一部非常写实的东西，在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”。

首先，作家在第一部用了整整一章的篇幅为我们勾画了上海的全景图。它包括了上海的建筑、精神和人，但无论是什么，都是上海这个城市的一部分。

1.弄堂“上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西”，弄堂是上海绝对的存在，是最大多数普通市民的居所，“是城市建筑的主体和上海市民文化的主要载体”［3］，因此，在这一节，王安忆不但以一种巧妙的方式托出了作品人物的立足点——那些和弄堂有密切联系的社会的中间阶层，因为这些人任何时候都是城市里的绝大多数，他们生生不息，永无止境，所以他（她）们是城市精神的当然代表，他们就是城市，城市就是他们；同时她更“昭彰”了弄堂在上海的地位：如果说街道和楼房是上海的支架，那么弄堂就是上海的血肉，它构成了上海的形体。

2.流言流言总是鄙陋的。它有着粗俗的内心。它们其实是用最下等的材料制造出来的„„但也唯有这些下等的见不得人的材料里，会有一些真东西„„流言其实都是沉底的东西„„然而，这城市里的真心，却唯有到流言里去找的。无论这城市的外表有多华美，心里却是一颗粗鄙的心，那心是寄在流言里的，流

言是寄在上海的弄堂里的。它的特点是真中有假，假中有真，它不仅是上海弄堂不可或缺的生活，更是弄堂居民一种真实的精神状态。弄堂生活是“声”与“色”的组合，吃着饭，说着流言，就是弄堂人的声、色。流言是这声、色的一部分，是弄堂的典型特色。

3.闺阁“闺阁”在上海有着举足轻重的地位，它是最能代表上海的精神的王琦瑶们居住的地方，自然也就有了它的独到之处：它是看一点用一点，极是虚心好学，却无一定之规。它是白手起家和拿来主义的。贞女传和好莱坞情话并存，阴丹士林旗袍下是高跟鞋，又古又摩登。这样的闺阁，无疑是上海最真实的写照。

4.鸽子“鸽子是这城市的精灵。”它们高高在上，俯视着上海“天空下的那一座水泥城，阡陌交错的弄堂，就像一个大深渊，犹如蚁的生命在作挣扎。空气里的灰尘，歌舞般的飞着，做了天地的主人”。如果说“弄堂”“流言”“闺阁”是作家由整体到局部的刻画上海的弄堂，那么“鸽子”就是对弄堂的再次描摹，这就更强调了弄堂在上海超然的、无与伦比的地位，同时也让我们清楚明白地认识到《长恨歌》写的是上海这座城市。

5.王琦瑶“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。”一句话点明了她的身份，王琦瑶和弄堂、流言、闺阁、鸽子一样是上海身体里的一部分。王琦瑶代表了一个类型，她是王琦瑶们共同幻化而成的灵体。这一节表明了王琦瑶只是上海的一个重要组成，但也暗示了王琦瑶对于上海的意义。

王安忆如此大费周章的写了这看似浪费笔墨的一章五节，其目的只有一个，就是让读者明白她写的是“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”。这与《红楼梦》的结构安排相类似，这一章五节可谓全书的纲，表明了作家的创作目的。

其次，作家从“片厂”开始，为我们描绘了一个旧日的上海小姐王琦瑶，伴随她的每一次出场，作家都不厌其烦地勾画她周围的人、物、景，相对的，却很少写王琦瑶的行为。因此，与其说王琦瑶是人物形象，不如说它是上海这座城市的象征。王琦瑶在我们眼中始终是一个飘忽的影子，是一抹上海的魂。我们不知道她的出身，而只知道她“是典型的上海弄堂的女儿”；我们也不知道她的长相，而只知道她“好看”，是“沪上淑媛”，是“给自家人享用，真正代表大多数的三小姐”。

可以说，“这部小说即是由人物的命运和一系列以城市为主体的散文、随笔连缀而成”。第一部的“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”自不必说，第二部的“平安里”写的也是上海的弄堂，而第三部的“薇薇的时代”，则是作家对七十年代“已走了样”的上海的一番细致描写，从物到景到人，作家浓墨重彩的勾画了上海的诸多变化，这进一步凸显了“城市”的地位。

但是，应该注意的是，这部小说是城人并重的，城即是人，人即是城，是通过一个女人写活了一个城市，人是城市的魂。

《长恨歌》的城市是一个女性视域之中的城市，上海被拟人化为一个阴柔的存在。它的弄堂、流言、闺阁乃至社会生活的方方面面，“无不漫溢着浓重的‘女人气’，都有着肌肤之亲的诱惑和触手可及的温暖”。这样的上海如果没有王琦瑶的存在，将不具任何意义，是王琦瑶让上海活了起来，她是这上海的精魂。这时也就可以明白王安忆所描写的“闺阁”，它是女性化的上海的突出表现。

此外，王琦瑶到邬桥的一段，看似离开了上海，重人而轻城，而实际上却是把上海置于一个与人物对等的地位，写出了人与城的不可分离。“上海真是不能想，想起就是心痛，上海真是叫人相思„„它简直像情人对情人，化成石头也是一座望夫石，望断天涯路的”，这里的上海是个拟人化的存在，是叫王琦瑶“长相思不能忘”的“情人”，离开它，王琦瑶有着“将一颗心劈成两半”的孤独，因此，当她的上海的心被阿二勾起时，她将势必回归。“当上海最初的灯光，闸北污水厂的灯光，出现在黑夜里头，王琦瑶忽然间热泪盈眶。”王琦瑶流泪，不仅是因为她有着回到家乡的喜悦，更是因为她有着灵魂回到肉体的归属感。

城市和女人的关系，剪不断，理还乱。说《长恨歌》写女人是手段，写城市才是目的也好，说以女人代表城市或女人是城市的影子也好，总之，写这个城市就不得不写这个女人，这个城市和这个女人已是不可分割的整体，《长恨歌》写的是城市和女人的故事。

二、时间之维

《长恨歌》的城市和女人是结构在时间的网中的。“就在物理时间与心理时间、流动时间与固结时间的对比张力中，王安忆拉开了文本世界与现实世界之间的距离，并由此凸现了时代的变更与永恒，人生的变迁与虚无。”

小说之初，王安忆就写道：“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的”，“四十年”这一时间的跨度，将小说的人、物、景都圈在了里面，而后作家着重描述的几个特定的年份，即构成了这部小说的时间框架：一九四五年底的上海，是花团锦簇的上海，那夜夜歌舞因了日本投降而变得名正言顺，理直气壮。电影圈是一九四六年的上海的一个进步圈，革命的力量已有纵深的趋势。王琦瑶住进爱丽丝公寓是一九四八年的春天。这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。一九六○年的春天是个人人谈吃的春天。程先生是一九六六年夏天最早一批自杀者中的一人。一九七六年的历史转变，带给薇薇她们的信息，也是生活美学范畴的。八十年代初期，这城市的时尚，是带些埋头苦干的意思。这是物理时间形成的经纬，小说中还有着相对静止的心理时间织成的网。一九四六年竞选上海小姐，一九四八年爱丽丝公寓的等待，一九五七年平安里民居的四人小天地„„在文本世界里，王琦瑶都是在自己阶段性的轨道上循环着前行，这时的时间就是相对静止的，是一个时间形成的封闭的空间，在这个空间里，时间是让人感觉不到的。

同时，《长恨歌》中还有许多时间性的场景和声音，构成了另一张虚幻的时间网。上海的弄堂、弄堂里的流言、粉红缎的旗袍、古木衣柜等，都打着时间的烙印，散发着历史的气息；爱丽丝公寓的铃声、弄堂里隐隐的钟声、小街上卖桂花糖粥的敲梆声，都是时间的先行官，一声一声催促得紧；尤其是墙上的光影，让人觉得时间分明是历历在目的。王琦瑶就生活在这样的时间的网中，她因此而分外懂得时间的分量：“有谁比王琦瑶更晓得时间呢？别看她日子过得昏天黑地，懵里懵懂，那都是让搅的。窗帘起伏波动，你看见的是风，王琦瑶看见的是时间，地板和楼梯脚上的蛀洞，你看见的是白蚂蚁，王琦瑶看见的也是时间。星期天的晚上，王琦瑶不急着上床睡觉，谁说独守孤夜，她是载着时间漂呢！”

因此，《长恨歌》可以说是时间引发的悲剧。所谓“长恨”，是对时间流逝的“恨”，也是对一段特定的上海历史的终结的“恨”，一段特定的上海生活、上海风情乃至上海市民精神及其生存方式随着主人

公王琦瑶的死亡而宣告终结，消失在时间的洪流中。

三、流言之声

王安忆为《长恨歌》量身制作了其独特的小说语言，使《长恨歌》具有了某种“流言”的性质。这首先表现在，小说中穿插了大量的以城市为主题的散文、随笔，以及大量的脱离了情节的分析，使得小说没有了一定的“规矩”，甚至使情节出现了停滞不前。如第一部的“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”、“王琦瑶”、“爱丽丝公寓”，第二部的“平安里”，第三部的“薇薇的时代”等，都是对上海的肖像描写。它们与情节的发展并没有直接的关系，然而却又是“肖像描写”所必需的笔墨，作家如此安排，一方面是因为这些细腻传神的城市素描令人有耳目一新之感，立于情节中并不显突兀；另一方面则是因为作家同时于情节外设置了深刻而精彩的辨析，这在一定程度上抵消了缓慢的故事节奏而导致的沉闷。如作家在第二部的“此处空余黄鹤楼”中的分析：“„„无论这城市有多少空房子，总有足够的人再将它们填满。这城市的人就像水一样，见空就钻。在这里你永远不会有足够的空闲去哀悼逝去的东西，挤都来不及呢。不过那是将一百年作一年，一年作一天那么去看事物的，倘若只是将人的一生填进去，确实不够塞历史的牙缝。倘若要哀悼，则可哀悼一生。但那哀悼纵然有一百年，第一百零一个念头，也就烟消云散„„”这里王安忆参透了生命的意义，不是追求在时间的旷野里的永恒，而是追求在时间的刹那里的存在。

《长恨歌》的“流言”特色还表现在王安忆潜心于从小处落笔，写小感觉、小**、小事件以及小人物，使小说有了一种“如水泻地，无孔不入”的感觉。小说的主人公王琦瑶虽是一位昔日的上海小姐，然而却只是“三小姐”，是给自家人享用的日常的图景。当昔日的辉煌归于沉寂，她身边的一切，包括人、物、景就都是“小”的，但也正是这“小”才是真正代表大多数的，带我们走进了真正的城市生活。“这城市的真心，却唯有到流言里去找得。”王安忆正是借着这些“流言”，写出了城市的真心，写出了真正的上海风情。

综上所述，王安忆的《长恨歌》无疑是成功之作。城市和女人的主题是近年来小说创作的新趋向，作

家对时间的深思引人发醒，“流言”式的小说语言令人称叹。可以说，《长恨歌》无论在创作主旨、写作框架，还是在语言风格上都是领先于潮流，暗示了小说发展的某种趋势。