第一篇：语言哲学的主要特征
第3章语言哲学的主要特征
通过第一章的学习，可以认为分析哲学的核心是语言哲学，大致说来，语言哲学主要有三个特征：一个是以句子为出发点，另一个是从句法到本体和认识，还有一个是挑战常识。1以句子为出发点
在我们的思想中，首先形成与事物相关的概念，然后形成与事物具有什么样的性质的相关的判断，然后形成与这些判断相关的推论。因此，我们考虑问题的点是概念。但是在语言哲学中，句子成为人们思考问题的出发点。
1.1逻辑原子论
逻辑原子论的主要代表人物是罗素和维特根斯坦。他们认为世界是由事实构成的。事实与句子是对应的，因此事实的结构与句子的结构也是对应的。
罗素认为，最为明子的事情是：世界包含着事实，而且还有与事实有关的信念。事实乃是与我们的想象和思考没有关系的东西，无论我们如何考虑它们，它们是怎么样，就怎么样。我们的信念与事实有关，正由于与事实有关，我们的信念才有真假。他还特别强调，我们所要认识的外在世界并不是完全由许多特殊的事物描述的，我们必须还要考虑他称之为事实的东西，而他称之为事实的东西就是我们“用句子表达的”那种东西，而且它们如同桌椅这样的特殊的事物一样，也“是现实世界的一部分”。他甚至明确地说：“世界是由种种事实组成的。”从罗素的论述中我们可以得出，他强调的核心是事实，而事实是由句子表达的。因此他强调的核心是句子。并且他还谈到真假，显然，真假总是与结合在一起的，单个的词是没有真假之说的，因此，他的这些考虑都是从句子出发的。
1.2语境原则
在语言哲学中，语境原则（context principle）(或整体原则)是一条非常重要的原则。这条原则是：必须在句子中考虑语词的意义。这说明，不能随便地任意地对语词进行分析。语境原则最初是由弗雷格提出来的。他在《算术基础》中提出了三条基本的方法论原则： 第一，要把心理学的东西和逻辑的东西、主观的东西和客观的东西明确区别开来； 第二，必须在句子联系中语词的意谓，而不是个别地研究语词的意谓； 第三，要时刻看到概念和对象的区别。
第二条原则被人们称为弗雷格的语境原则，这条原则受到人们的高度重视，它甚至被称为“很可能是弗雷格做过的最重要的哲学陈述”。他强调语境原则是为了把心理学的东西和逻辑的东西区别开来，把主观的东西和客观的东西区别开来。这条原则的核心思想是强调句子的作用，它表达的是：语词必须在句子中去理解。因此可以说，句子是弗雷格分析认证的出发点。句子是语言中的一个单位，强调句子的作用，表现出对语言分析的强调，正是这一点使语境原则具有超出应用于数学范围的意义。
1.3意义理论
在语言哲学中，最重要的理论是意义理论，对当代语言哲学的意义理论研究，最有代表性的是达米特和戴维森。
达米特是英国哲学家，他是国际著名的弗雷格研究专家和语言哲学家。他的最主要的成就之一是他向人们提示了弗雷格思想的重要意义，特别是他以自己的研究成果告诉英美分析哲学家和语言哲学家，分析哲学和语言哲学并不是英美哲学界独特的产物，它的来源是德国逻辑学家弗雷格，弗雷格是分析哲学和语言哲学的真正的创始人。而且，弗雷格的语言哲学
实际上就是意义理论。他认为。在他所说的意义（meaning）弗雷格区别出三种成分：sense、tone和force。sense是句子中与真假有关的东西，tone是句子中与真假无关的东西，force是句子之外的东西。其中，sense是最为重要的。此外，在弗雷格的意义理论中还有一个重要区别，这就是sense(涵义)和reference(所指)的区别。达米特认为，涵义是意义的一部分，而所指不是意义的一部分，而是意义理论——对语言如何起作用的说明——中所要求的一个概念。根据达米特的观点，在弗雷格的意义理论中，最重要的是“真”这个概念。因为，在所区分出来的三种因素中，最重要的因素，即涵义，是与真紧密地联系在一起的。从达米特阐述自己的意义理论可以看出，所谓意义理论，实际上是围绕真这个概念形成的理论经。也就是说，这个理论纱是任意地考虑意义，而是考虑与真有关的意义，或者说围绕着真来考虑意义。关于所指的理论阐述句子在什么条件下是真的，显然是与真有关的理论。涵义是句子中与真有关的东西，显然关于涵义的理论是与真有关的理论。因此意义理论最重要的部分是与真有关的东西。对于什么是“真”，达米特认为，真显然与一种语言行为有着最基本的联系，这种语言行为就是断定。按照弗雷格的理论，可以把句子看做分为两部分，一部分表达了句子的涵义，即思想，另一部分表示了附加在句子涵义上的力量，比如断定、疑问、命令等等。真正应该被说成是真的的东西只有句子的涵义。由此可见，真是与句子紧密地联系在一起的东西。关于力量的理论不是与真直接联系在一起的，但是它是一种关于语言行为的说明。所谓语言行为，指的是像断定、疑问、命令、请求等等这样的表达方式，它们涉及命题态度，因此不仅仅是与句子本身的内容有关。尽管如此，这个理论也是与句子紧密地联系在一起的。
戴维森的意义理论也是十分重要和非常受人们重视的理论，是以塔尔斯基的思想为基础的。他认为，以前的意义理论主要是基于弗雷格关于意义和所指的区别，利用这种区别处理句子的意义如何依赖于构成句子部分的词的意义，这使人们在得出关于句子的意义的理论的时候，不得不从句子的构成部分的意义出发，他认为这样的研究方法使人们走进了死胡同。因为这样的研究依赖于所指这个概念，而所指这个概念依赖于经验，这样人们无法对句子意义如何依赖于构成句子部分的词的意义做也有效的解释。
戴维森把自己的意义理论称为真之理论，也就是说，他的意义理论是围绕真这一概念而成型的理论，或者说是关于真的理论。他认为塔尔斯基是在弗雷格的工作基础上明确地提出一种形式语义学。他认为，意义理论处理的东西似乎是具有“s意谓m”这种形式的句子，这是，“s”表示的是一个句子的结构描述，“m”表示的是指称这个句子的意义的单称词。他认为，意义理论所要处理的问题应该是意义，而不是所指。因此，他提出抛弃“意谓”，从外延的方式来处理，所得到的结果是：（T）s是t当且仅当p。
戴维林的工作主要有两方面：一方面是解释和捍卫塔尔斯斟的真之理论，另一方面是阐述和发展他自己的意义理论。在这样的工作中，它的核心概念就是真。
1.4意义和所指
弗雷格提出了意义和意谓的区别。后来的人把弗雷格的意谓翻译为所指或指称，并在所指的意义上理解弗雷格的意谓，因此认为弗雷格是最先做出意义和所指的区分的。弗雷格关于意义和意谓的区分的最主要和最重要的思想是：一个句子的意义是它的思想，一个句子的意为是它的真值。在他看来，句子的意义是由句子部分的意义构成的，句子的意谓是由句子部分的意谓决定的，但他没有区别专名和摹状词。
罗素认为弗雷格关于专名的意义和所指的区别可以使人们避免矛盾律，而且还表明为什么值得断定同一。但是他批评弗雷格的这一种区别在遇到所指是空的时候会遇到麻烦，他认为要区别专名与摹状词，并因此建立和发展了他的摹状词理论。在他探讨摹状词理论的时候，他总是围绕着句子在考虑，而且主要是考虑句子的真假。
斯特劳森对罗素的摹状词理论提出了批评，他的主要论点是罗素使用了索引词，而一个含有索引词的句子的真假不仅依赖于该句子本身，还要依赖于其他一些因素，比如说出该句子的人、时间和场合等等。显然他也是从句子出发来考虑的。
克里普克既对弗雷格和罗素的观点提出批评，也对其他一些人的观点提出了批评。他的主要观点是区别严格指示词和非严格指示词。在他看来，专名是严格的指示词，摹状词一类的指谓词组是非严格的指示词。专名没有意义，只有所指。摹状词有意义，也有所指。
维特根斯坦认为，一个专名可能会有许多摹状词，因此一个专名所指谓的对象不是由某一个单一的摹状词决定的，而是由一组或一簇摹状词决定的，他主要不是考虑含有专名的句子的真假，而是考虑专名和摹状词的关系。
从上述各个哲学家的观点阐述可以看出，都是从句子出发来考虑问题的，原因有很多，作者认为最主要的原因是：过去的哲学家使用传统逻辑方法，而语言哲学家是以现代逻辑为工具。
传统逻辑中，概念被看做是思维最基本的细胞，是考虑的出发点。而现代逻辑与传统逻辑的根本区别就在于：现代逻辑使用形式语言和建立逻辑演算系统。现代逻辑是从命题演算出发的，由于语言哲学应用了现代逻辑的方法，因此，它就是要首先从句子出发来考虑问题，或者说围绕着句子来考虑问题。从句法到本体和认识
传统哲学从外界现象出发探讨世界的本原，也从身心的关系或主客体的关系探讨我们关于世界的认识。但是，到了语言哲学家这里，他们改变了过去探讨问题的方式，这就是要从语言出发。
2.1语义上溯
奎因的“语义上溯”最为典型：语义上溯是这样一种策略：它使讨论进入一个范围，在这个范围里，双方对于对象（即词）和与对象有关的主要术语都更容易趋于一致。类似这样的论述，语言学家说过不少。总之，语言是人们探讨问题的共同基础。
2.2 对数的分析
作者认为，通过语言分析的访求是能够探讨和解释本体论和认识论的问题的，而且语言哲学家的工作是非常成功的。但量，他们的语言分析，不是任意的，而是因循一定的规矩。其中一个比较显著的特点就是从句法到本体和认识。我们可以用弗雷格关于数的探讨来说明这个问题。
数一直是哲学家们一直关心和感兴趣的问题，而且他们提出了许多不同的解释。弗雷格认为：数既不是外界的事物，也不是心灵的产物，而是某种客观的东西。他认为，在我们的语言中，数的表达有两种形式，一种是作名词，比如，“2是素数”，“2加2等于4”，这时它们是专各，因此表示的是对象，因为我们的语言习惯就是这样，专名表示对象。一种是作形容词，比如，“三人同行”，“四朵红花开了”，此时，它们可以转化为名词，这样一来，它们是专名，表示对象。
弗雷格认为，每一个数表示一个具体的对象，除了数词在句子中作专名出现以外，还有一个特点，就是可以加定冠词。数词作名词出现时是专名，表达的是对象，弗雷格提出了他的一个著名论题：数的给出包含着对一个概念的表达。这就是说，说出一个数，实际上表达了一个概念的某种情况。并且他得出了数的一个重要性质，即数是概念的承载者：数被赋予的仅仅是那些外在和内在的东西、时空和非时空的东西置于其下的概念。
2.3分析的方法和依据
作者认为，弗雷格的分析论证，完全是基于他的一阶逻辑系统之上的。
弗雷格为了研究数这个概念，提出了三条方法论原则，其中有一条是语境原则，即必须在句子的联系中研究语词的意谓，而不是个别地研究语词的意谓。要从语言分析入手进行研究，也必须有一套方法。弗雷格的方法就是依据他的一阶逻辑对语言的基本形式进行了分析，提出一套基本的句法，根据这磁句法进行分析。
根据弗雷格的分析，句子的最基本的构成部分是专名和谓词。他把谓词有时候也称为概念词。因此也可以说，句子的基本构成部分是专名和概念词。
1.一个句子可以含有一个专名或相应于专名的表达式。比如，“晨星是行星”，“发现行星轨道是椭圆状的那个人死于之中”。当然，一个句子也可以含有两个或两个以上专名或相应于专名的表达式。比如，“恺撒征服高卢”。
2.一个句子可以不含有专名，而只含有概念词。比如“哲学家是思想家”。
3.一个句子也可以不仅含有概念词，而且含有量词。比如，“所有哺乳动物都有红血”。弗雷格认为，专名意谓对象，概念词意谓概念，因此，谓词意谓概念。谓词是不满足的，需要补充的，专名是满足的，可以补充谓词，从而形成一个满足的整体。满足的东西是对象，不满足的东西不是对象。这实际上是弗雷格的本体论对旬的一个重要标志。数是满足的，因此数是对象，数不是函数。谓词是不满足的，谓词的意谓是概念，因此概念是不满足的。
引入函数的概念，可以对量词进行刻画。弗雷格指出，一个概念是一个以对象为自变元的，而量词是以含有对象为自变元的概念为自变元的。通俗地说，对象是第一层次的，概念是第二层次的，量词是第在层次的。概念是关于对象的表达，量词是关于概念的表达。
从弗雷格的分析我们可以看出，句法范围是基本的，本体论的范围是导出的。从语言出发来达到对象，确定句法范畴以明确所表达的对象，实际上说明，语言中的句法范畴决定了它们所表达的对象。因此对象的确定依赖于句法范畴。
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第三篇：古诗语言特征
古典诗词语言的变形
进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。诗歌艺术分析的依据首先就是语言。严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。（1）把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。
例：泉声咽危石，日色冷青松──王维《过香积寺》 ．．山光悦鸟性，潭影空人心──常建《题破山寺后禅院》 ．．清辉淡水木，演漾在窗户──王昌龄 ．春风又绿江南岸──王安石 ．流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉──蒋捷 ．．风老莺雏，雨肥梅子──周邦彦 ．．以上各句中的“咽”、“冷”、“悦”、“空”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
（2）还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。１．主语后置。
例：晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲──崔颢《黄鹤楼》 析：晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋。
２．宾语前置。
例①：香雾云鬟湿，清辉玉臂寒──杜甫《月夜》
析：香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。例②：把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛──辛弃疾《贺新郎》
析：晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位臵上。
例③：竹怜新雨后，山爱夕阳时──钱起《谷口书斋寄杨补阙》 析：怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。３．主、宾换位。
例①：秋色渐将晚，霜信报黄花──叶梦得《贺新郎》
析：是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。
例②：姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户──白居易《长恨歌》 析：是“门户生光彩”。
例③：林暗草惊风，将军夜引弓──卢纶《塞下曲》 析：是“林暗风惊草”。
4、定语的位置。
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。a．定语挪前。
例①：青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关──王昌龄《从军行》
析：下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很
容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。应为“青海长云雪山暗，遥望孤城玉门关”。例②：横笛闻声不见人，红旗直上天山雪──刘叉《从军行》 析：应为“闻横笛声不见人”。
例③：香生帐里雾，书积枕边山──陆游《昼卧》 析：应为“帐里生香雾，枕边积书山” b．定语挪后。
例①：我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月──李白《梦游天姥吟留别》
析：即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”
远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。
例②：晓看红湿处，花重锦官城（锦官城花重）。5．以宾语面貌出现的状语。
例①： 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。析： “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。
例②：千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微──杜甫《秋兴》八首之二 析：应为“朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐”。
例③：永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟──李商隐《安定城楼》 析：应为“永忆江湖白发时归”。
这其中的原因是多方面的。第一、是声律的要求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联，按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”；渔舟之下导致“莲动”。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、“渔舟”入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”、“渔舟”上。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》一例，定语“孤城”挪前，除了为符合七绝的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势。
（3）注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，（用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。）“秦时明月汉时关”、“桃李春
风一杯酒，江湖夜雨十年灯” 上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。(4)、值得注意的字词
许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王驾写《晴景》一诗：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。”王安石改“飞来”为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。动词的提炼是古诗炼字的主要内容。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。杜甫诗句：“四更山吐月，残夜月明楼。”“明”字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是“吐”字。虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。杜甫有诗云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评道：“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
①动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
例1：你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（《哀江南》孔尚任）
析：在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
例2：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
析：“怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感时花溅泪，恨别鸟惊心。
析：“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
析：“蒸”、“撼”具有夸张色彩，增添了气势。
例5：雨去花光湿，风归叶影疏。（《郊兴》王勃）
析：看这句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
析：一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。例2：随风潜入夜，润物细无声。
析：曰“细”，脉脉绵绵，写自然造化发生之机，最为密切。
例3：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》王昌龄）
析：前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写
得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
③特殊词：在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们。a.叠词：增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（《<竹枝词>其一》刘禹锡）
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。（《元日》王安石）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（《声声慢》李清照）
b.拟声词：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫)
c.表颜色的词：这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏。例：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
析：黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。
或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度： 例：流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
析：红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情： 例：记得绿罗裙，处处怜芳草。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪！
析：怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
第四篇：语言哲学
Philosophy of Language, Spring 2011, Cheng Lian
Description:
This introductory course will have two parts in content: philosophy of language in proper and its relevance to other areas of philosophical inquiry.The central challenge that will occupy us in this course is to give a philosophical account of how language works.We will deal with such topics as proper names, definite descriptions, natural kind terms, propositional attitudes, speech acts, implicatures, metaphors, and various issues concerning meaning.Requirements:
(1)You must finish the weekly reading assignments prior to each of our class meeting.(2)There are homework assignments on a bi-weekly basis.(3)Each student is required to do a no-less-than 15 minute class presentation.(4)Midterm exam consists of a short paper(1000 words, double spaced)due on the day of our
week 10 meeting.Final exam will be in classroom.Grading Policy:
Your grade for this course will depend on your performance with respect to class presentation(10%), homework(20%), midterm paper(30%), and final exam(40%).Texts:
(1)William Lycan, Philosophy of Language: A Contemporary Introduction(2nd Edition), Routledge,2000
(2)Michael Morris, An Introduction to the Philosophy of Language, Cambridge University Press,2007
(3)Copies of original works listed below in the schedule to be distributed.Schedule(subject to adjustment):
Week 1 Introduction
Lycan 1;some preliminaries(metalanguage and object language, use and mention, types and tokens)
Locke’s conception of language: Morris 1
Week 2 Definite descriptions
Lycan 2, Russell, “On Denoting”
Week 3 Proper names I: The Description Theory
Lycan 3, Searle, “Proper Names”
Week 4 Proper names II
Lycan 4;Kripke, “Name and Necessity”
Week 5 Natural Kind terms
Morris 5
Week 6 de re and de dicto modality
Morris 6
Week 7 Propositional Attitudes
Morris 7
Week 8Theories of meaning I
Lycan 5, 6
Week 9 Theories of meaning II
Lycan 7，8
Week 10 Theories of meaning III
Lycan 9;Davidson, “Truth and Meaning”
Week 11 Theories of meaning IV
Lycan 10
Week 12 Speech acts
Lycan 11, 12;Morris 12
Week 13 Implicatures
Lycan 13
Week 14 Metaphors
Lycan 14;Davidson, “What Metaphors Mean”
Week 15 Private Language
Kripke, “On Rules and Private Language”;Morris 14
Week 16 Translation and Interpretation Morris 10, 11
Week 17 Two-dimensional semantics(if possible)Chalmers
Week 18 Mind, Language, and World
Miller 9
第五篇：朗诵的语言特征
朗诵的语言特征
朗诵是人们喜闻乐见的艺术形式，具有特殊的语言形态和表现方法。朗诵被称为“语言的音乐、声音的雕塑“，具有独特的艺术魅力。
朗诵是众多语言艺术形式中的一种，具有和其它语言艺术相通的创作共性，但在创作方法和艺术规律上又有其鲜明的个性6
朗诵需要技巧，在朗诵的过程中要想恰当而准确地运用技巧，就需要对其语言特征有所了解和把握。
一、变化和对比的特征
在漫长的历史进程中，人类的文字和语言演变的越来越丰富和生动。作为朗诵者，当我们徜徉在这些精美的文字语言之中，并承担着将其转化为有声语言的神圣使命时，当我们面对一篇篇凝聚着作者全部心血的作品，体昧着作者从字里行间所折射出的或悲或喜，或褒或贬，或如泣如诉，或荡气回肠的情感世界时，有谁还会无动于衷，冷漠淡然呢?此时，朗诵者应该做的就是最大限度的去感受作品，用活跃的形象思维，生动的语言形态去如实的表达。因此，在语势上如何把握跌宕起伏错落有致就显得十分重要。所谓跌宕起伏错落有致其实也就是我们常说的抑扬顿挫，其实质就是语言在表达过程中的声调的高与低，音色的虚和实，节奏的快与慢，语气的强和弱。．这就要求我们在充分理解和感受作品的前提下，恰当的运用
这些语言元素，从而准确生动的表达作品。李白的《静夜思》是一首抒发诗人思乡之情的作品。透过寥寥数语，我们仿佛看到诗人仰望一轮明月，夜不能寐，思念故乡的情景。朗诵时声音不宜过大，语速也应平缓，表现出“静夜”的氛围。读第一句时声音要实，表现出“偶然看到，顿生感慨”的情景，同时也为第二句的“虚”做好铺垫。第二旬之所以要“虚”，就是因为这个“疑”字，如果“实“了，意境和氛围就会荡然无存，此处一“虚”，不仅体现出语句的变化和对比，突出了“疑”字的内涵，同时也为第三旬做好了铺垫。第三句的重点在“举头“二字上，体现出一种动感。
“头”字适当拉长，与“望”字巧妙连接，“明月”二字微微上扬，既表现出诗人的“直抒胸臆”，又与第四句的“低头“二字形成了对比和反差。
“举头”应“放”，“低头”应“收”。“思故乡“三字要拉开，最后的“乡”字要适当延长，收住。这样的朗诵会使全篇始终贯穿着变化和对比，使这简短的小诗也能体现出一种大气，令人回味。如下：
床前～～～明月光(语速平缓，用实声)
疑是～～～地上霜(“疑是”用虚声，自闻的感觉。
“地上霜“应与上一镪的．“明月光”相呼应)
举头～～望～～明月(‘。‘举头“要有动势，声黼高，“望”字也要提起，并适当拉长)
低头～～思～故～乡(“低头”声调略低，“思故乡”三字声音要结实，深沉，“乡”字适当延长，尾音收住)通过以上方式的处理，我们就从形式上大概了解了“变化和对比”在朗诵中的作用，就好像画中的色彩，音乐中的旋律，只有准确恰当地运用变化和对比，才能使作品五彩斑斓，悦耳动听。在朗诵中掌握好了“变化和对比“，才能使作品脍炙人口、感染力强。
二、尺度和分寸的特征
我们谈到了朗诵语言的第一大特征，即变化和对比。但是在变化对比中还要把握好尺度和分寸。在艺术范畴内，语言表达有两大技巧，即语言的内部技巧和语言的外部技巧。对一篇作品进行深入细致地理解分析研究，具体的“感同身受”，是表达好一篇作品的基础，这属于语言表达的内部技巧。在此基础上恰当地运用语气、重音、停连、节奏，使作品呈现抑扬顿挫、富有节奏感和艺术色彩，这属于语言表达的外部技巧。可以说，语言表达的两大技巧是语言表达过程中把握好尺度和分寸的重要基础。当然，这必须经历一个由感性到理 性的认知过程。
著名的播音教育家张颂教授曾精辟地指出： “朗诵艺术需要语言功力，需要艺术技巧，但这功力、这技巧是不能一蹴而就的。学习和运用技巧要经过两个阶段：第一个阶段就是在对文本进行整体艺术把握的前提下，刻意雕琢的阶段。„„第二个阶段，返璞归真的阶段，在技巧运用达到一定水平时，便超越了“刻意”，进入了“无意“，不再考虑技巧，却又是技巧无处不在„„”(摘自中国传媒大学出版社张颂编著《播音员主持人训练手册》之诗歌朗诵篇第8页)张颂教授的话为如何把握好朗诵艺术的尺度和分寸指明了学习和 训练的方向。
在生活中，需掌握尺度和分寸的实例处处存在：厨师要想烹制出美味佳肴，不仅要掌握好火候，还要对如何使用好各种辅料胸中有数，什么时候该放什么，放多少，丝毫马虎不得。对于广大朗诵爱好者来讲，在艺术创作中则更需要这种把握全盘、控纵自如的本领。赵本山的喜剧小品非常精彩，“包袱”不断，让人忍俊不禁，这其中固然有剧本、表演的因素，但最主要的是演员把握台词的尺度和分寸的能力起了关键的作用。
三、想象和“再现“的特征
朗诵艺术也是想象的艺术，因为其在表达过程中需要运用大量的形象思维。作为朗诵者在作品表达的过程中，要把作品提供的内容和信息转化为活生生的连续不断的画面，并将画面努力转化为具体的感受，然后作用于语言，从而使语言更加生动传神，更加富有色彩。对于朗诵者来讲，语言表达的准确和生动是最高境界，也是许多人孜孜以求的最高目标。而要实现这一目标，丰富的艺术想象就显得格外的重要。比如：当我们读到王维的：“大漠孤烟直，长河落日圆”的时候，我们的眼前应该浮现出西北大漠苍凉的景象；在落日余晖的映衬下，一缕狼烟直直的升入天空„„诗人孤独寂寥的心情，边陲遒劲壮美的景色跃然赡巾；当我们读到苏轼的：
“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的时候，我们仿佛置身予烟雨朦朦的西子湖畔，一幅浓淡相宜的水墨画映入眼帘„„
总之，朗诵者要根据作品的内容以及作品提供给我们的人物形象、环境场景等要素进行推理、分析，努力使自己“设身处地“地生活在作品规定的情境之中。这个过程既叫“情景再现”，也叫“体验”。是每一个朗诵爱好者都要掌握的一门技能，它需要朗诵者有敏锐的观察力和丰富的生活积累。简言之：语言的生动来源于丰富的想象：丰富的想象则来源于生活的积累，因为艺术来源于生活。
为了更加形象和直观的阐释以上观点，以杜甫的《石壕吏》试做分析和处理：
杜甫的这首作品不长，只有区区一百二十个字，却为我们讲述了一个情节生动、令人心酸的故事。有人曾评价这首诗“其言何短，其意何长”，这既准确又精辟。小文章里蕴含着大乾坤，是诗人功力的体现，同时也是对朗诵者把握作品并“形之于声”功力的一种考验。
此作品为叙事体，通篇无大起大落，因此声调不宜高，语速要平稳，用声以实为主：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
(情景再现：风尘仆仆的诗人从远处走来，到了一个叫石壕的村庄。天色已晚，人困马乏，准备借宿在此。没想到刚刚安顿下，就听见外面人声嘈杂，大人叫、孩子哭，鸡鸣狗吠、乱做一团。原来是官吏又来抓丁了。此句重点在“夜”字，既体现百姓生活的艰险，又表现出官吏的奸诈。)(语句处理：
“暮投石壕村”语调平稳，为后一句做好铺垫。有吏夜捉人的“夜“字略强调，“捉人”声调略提高用虚声，表现情况的危急。)
老翁逾墙走，老妇出门看。
(情景再现：一看情况不妙，老翁立刻翻墙而走，动作很熟练，说明这已经不是头一次了。老妇一边嘱咐老翁赶快逃，一边准备出门看看官吏是否朝这边来了。)
(语句处理：这两旬对仗工整，“老翁逾墙走，老妇出门看”。重点强调“走”和“看”，这一“动”一“静”不仅对比鲜明，且“画面”感十足。)
吏呼一何怒，妇啼一何苦。
(情景再现：由于开门慢了，惹怒了官吏，于是进得门来就对老妇大声喝斥，可怜老妇一
边赔不是，一边声泪俱下的诉说苦处。)
(语句处理：
“吏呼一何怒”重点在“呼”和“怒”，“妇啼一何苦“重点在“啼”和“苦”；前句语气要“冲”，“一何怒“三字上扬，“怒”字要实，表现官吏的霸道和蛮横。后句语气应“弱”，“
一何苦”三字下压，“苦”字应虚，表现百姓的忍气吞声，对比鲜明。)
听妇前致辞，三男邺城戍
(情景再现：面对凶神恶煞的官吏，老妇颤巍巍、声泪俱下的走上前去诉说“大人呐，我只有三个儿子，全被抓到邺城去了“)
(语句处理：
“听妇前致辞”用声略虚，表现“ 强作镇定“。
“三男邺城戍”强调“三男”，“邺城戍”三字略带抽泣。)
一男赴书至，二男新战死。
(情景再现：老妇继续含泪诉说，“这不，一个儿子刚刚捎信来，说另外两个儿子不久前死在战场上了“，官吏不耐烦地听着，一双贼眼怀疑地四处打量。）
(语句处理：
“一男赴书至”语速缓，“二男新战死”“新战死”三字要有哽咽的感觉)
存者且偷生，死者长已矣。
(情景再现：说到此，老妇已泣不成声，“我们现在这样活着倒还不如死了好，就像我那死去的儿子，那样什么都不愁了。)
(语句处理：
“存者且偷生”应突出“偷生“二字，“死者长已矣“应使用气声，“长已矣”三字适当拉长，有叹息的感觉。）
室中更无人，惟有乳下孙。
(情景再现：官吏忽然觉察里屋有动静欲进屋查看，老妇急忙 拦住解释：官人，屋内确实没有别人，只有一个还在吃奶的孙子。）
(语句处理：前句语速略快，音色略虚，略显慌乱，后句“乳下孙”三字要有“声声泣”的感觉)
有孙母未去，出入无完裙。
(情景再现：老妇一边阻拦官吏，一边解释：因为孙子还在吃
奶，所以儿媳在家，不是躲藏不见官人，实在是连一件蔽体的衣裳都没有啊。)
(语句处理：
“有孙母未去”一句“去”字略拉长，与后句“出”字自然衔接，．“出入无完裙”“无完裙”三字有难以启齿的感觉)
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
(情景再现：看官吏没有罢休的意思，老妇略微思索了一下，擦了擦眼泪、，镇定地对官吏说：我虽然老了，但我愿跟从你们去河阳，别的干不了，做做早饭还行吧?)。
(语句处理：这四句语速要稳，要“一字一顿“的处理，语气中既有内心的痛恨又有无奈之下的从容，也包含着“为了孙子、豁出自己”的心情。)
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
(情景再现：一阵喧嚣嘈杂过后，一切仿佛又平静了下来，诗人目睹了一切，辗转反侧、夜不能眠，忽然，他仿佛听到了一阵阵微弱的哭泣声，是谁呢?大概是房东的儿媳吧?老翁现在哪里，老妇又如何了呢?诗人怀着复杂难过的心情度过了一个不眠之夜。)
(语句处理：
“夜久语声绝”声音低沉，表现诗人难过的心情，同时为下旬做好铺垫。“如闻泣幽咽“，“如闻”二字微微上扬，有“屏住呼吸，侧耳细听”的感觉。)
天明登前途，独与老翁别。
(情景再现：天终于亮了，诗人要继续赶路。为他送行的只有老翁一人。也不知他是什么时候偷偷跑回来的。告别了老翁，诗人怀着惆怅的心情离开了石壕村)
(语句处理：
“天明登前途“声调不宜高，表现出：虽然天亮了，我的心情却并没有因此好起来，有叹息的感觉。“独与老翁别”应突出“独”字，暗喻老妇已经被官吏抓走了。)
以上对《石壕吏》做出的逐段分析，是对朗诵语言三大特征的总结和概括，也是对处理此类稿件方法的直观阐释。
时代在发展，人们的文化修养、审美鉴赏水平也在日益提高，对精神文化产品的需求日趋多样化。无论是专业语言工作者还是业余朗诵爱好者都应当努力跟上并适应时代的要求，广读书、善观察、勤思考、多积累，努力丰富自身的语言表达元素，以此来不断提高自身的语言表达能力，更广泛地适应各类语言艺术的需求。至此，想起陆游的两句诗来：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。对于语言工作者来说，这既是座右铭，也是对朗诵艺术规律的最好诠释。
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