各类歌词创作论(下)

第一篇：各类歌词创作论(下)

中山大学，为孙中山先生创办于广州，其校歌于是顺理成章：“白云山高，珠江水长，吾校矗立，蔚为国光，国父手创，遗泽余芳„„”河南大学地处中原，其校歌：“嵩岳苍苍，河水泱泱，中原文化悠且长。济济多士，风雨一堂，继往开来扬辉光„„”突出五岳居中的嵩山，哺育中华文明的黄河，用风声雨声读书声之典，明继往开来之志，格调亦不同凡响。同济大学只须唱出“同济啊同济，同舟共济，航行征途中，我们齐心协力”，即别是一家。有的校歌则先天不足，无任何出典，如果再后天失调，不作关于学校个性精神的深入开掘，如上海交通大学校歌：“相聚在东海之滨，吸取知识的甘泉，交大，交大，学府庄严，师生切磋共涉艰险，为飞跃而求实，为创业而攻坚，同学们，同学们，振兴中华，振兴中华，宏图在胸，重任在肩。”则整个显得浮泛平庸，一无可取，除了“相聚在东海之滨”，哪一句还稍有上海交大的特色？然而，并不是说没有多少历史渊源、地理特征的学校，其校歌就一定写不好。同学们可以见教材比较分析一下南京大学校歌就知道了。* * 第四节特定题材和受众歌词创作本节讨论少儿之歌、军旅之歌、体育之歌、形象之歌。这几类歌词，以其题材和受众对象的特定性而单列。

一、少儿歌词创作论少儿歌曲的创作，事关培养少年儿童的情操，塑造其人格，丰富其心灵世界，奠定其民族文化精神，其重要性毋庸赘述。然而我们的少儿歌词创作，长期以来，走不出政治说教的模式，是为遗憾。少儿歌曲只是一个笼统的说法，其受众从呀呀学语的低幼儿童，到青春期的少男少女，年龄跨度很大。歌为谁作，为哪一个年龄段的孩子们所作，作为歌词作者，我们应该心中有数。* 1.童心童趣成年人往往自以为是，习惯于摆出一副教化者的姿态来教化孩子。殊不知，这个教化者的角色往往是我们很难胜任的。因为童心是天真未凿的，未受污染的，成年人的精神世界则是已经被异化了的，世俗的，功利的。要我们这些不再纯真的成年人去创作儿歌，去教化纯真的孩子，这实在是弄颠倒了，许多时候，成年人倒是应该去听听纯真的儿歌，从而返朴归真。但少儿之歌又不能完全依靠少年儿童自己去创作，毕竟歌词歌曲的创作需要较长时间的专业训练。这样，作为少儿之歌的作者，我们只能勉为其难，努力清洗自己心灵上的尘世污垢，至少在进入创作的那一刻，还原一份童心，找回一份童趣。《让我们荡起双桨》，是永远不会过时的，而“老鼠爱大米”之类的痞子腔可能流行于一时，决不能流行于永远。* 又如站在海边吹螺号的那份遐思：“小螺号滴滴滴吹，海鸥听了展翅飞．小螺号滴滴滴吹，浪花听了笑微微„„”（付林《小螺号》）；一个关于“蜗牛速度”的小童话，与“笨鸟先飞”或“龟兔赛跑”略有几分类似，在成人听来不免浅显，孩子唱来却不乏兴味，风趣好玩。一个“啊”字的反复嵌用，也增添了趣味。陈弘文《蜗牛与黄鹂鸟》：“啊门啊前一棵葡萄树，啊嫩啊嫩绿地刚发芽，蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬。”儿歌要表达童心童趣，作为形式范畴的意象与语言，要与其内容相吻合。就是说，其歌中的使用的意象和语言，是要符合儿童的审美心理和情趣的。如这首《飞吧》（谈晓容、谈晓拯词），表现的是成长中的孩子试图挣脱母亲的怀抱走向广阔世界的冲动，就用了一系列属于孩子的语象：门前的大树开满花，树上的小鸟盖了新家，我的洋娃娃要长大，风筝断了线飞上天了。* 2.寓教于乐少儿之歌究竟需要寓什么“教”，于什么“乐”呢？少儿之歌所寓之“教”，简而言之，不过是德育、智育和美育。德育是首要的，适宜于一切少儿之歌。将思想品德教育的内容，寄寓到快乐的歌唱中，有许多成功的例子。“吹起小喇叭，哒嘀哒嘀哒!打起小铜鼓，得龙得龙咚!手拿小刀枪，冲锋到战场。一刀斩汉奸，一枪打东洋。”这首《只怕不抵抗》，明快的节奏中贯穿的是爱国主义和英雄主义精神。“小嘛小二郎，背着书包上学堂”，“只为做人要争气呀，不受人欺负呀不做牛和羊”，读书做人的道理，被天真的童趣和天籁般的山歌曲调包装得十分得体。* “请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，抽象的“歌”和“微笑”被具象化了，带去的是祝福，留下的友爱，世界由此而美好。“你挑着担，我牵着马，迎来日出送走晚霞。踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发„„敢问路在何方，路在脚下。”阎肃为电视剧《西游记》所作的这首主题歌《路在脚下》，借着孩子们最喜爱的孙悟空等形象，说明一个“心中有志，脚下有路”的道理。智育的内容，适宜于低幼儿童的歌，大致是一些知识性的东西通过歌唱让儿童在娱乐中轻松地掌握。“小老鼠，打头来，牛把蹄儿抬，老虎回头一声吼，兔儿蹦得快，龙和蛇，尾巴甩，马羊步儿迈，小猴儿机灵蹦又跳，鸡唱天下白，狗儿跳，猪儿叫，老鼠又到来。”一支《十二生肖歌》就让孩子们记住了十二生肖的动物名称和顺序。“小蝌蚪，大脑瓜，黑身子，细尾巴，水里生，水里长，长着长着起变化了!多了四条腿，少了细尾巴，脱掉黑衣裳，换上绿布褂，爬上岸，蹦蹦跳，变成一群小青蛙了。”一支《小蝌蚪》就让孩子们了解了关于青蛙的生物学知识。* 美育的内容，包括培养孩子对自然美、文化美和人生美的认识，培养孩子的审美兴趣和能力。《春天在哪里》就是一首成功的美育之歌。“春天在那青翠的山林里”，“春天在那湖水的倒影里”，第三段进而说“春天在那小朋友眼睛里”，这实际上是告诉孩子们，春天需要你自己去发现，只要你心里有春天，眼里就会有春天。浅显的词句中蕴藏着并不浅显的人生哲理。儿歌之教所寓之“乐”，简而言之，不过是童趣。歌中的童趣包括：第一、孩子们对自然、社会和人生的好奇心和种种新鲜的感悟，第二、歌词的适应儿童审美心理的意象和语言特征，第三、歌曲的适应儿童审美心理的旋律、节奏特征。* 3.儿童不宜有的歌曲属于成年人关于自己童年的回忆，并不是真正的儿童歌曲，并不适合儿童歌唱。对于孩子们，那只是“听妈妈讲那过去的事情”。例如罗大佑的《童年》：“池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天，草丛边的秋千上，只有蝴蝶停在上面。黑板上老师的粉笔，还在拼命叽叽喳喳写个不停，等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年„„”例如《小背篓》：“童年的岁月难忘妈妈的小背篓，多少欢乐多少爱，多少思念多少情，妈妈那回头的笑脸至今甜在我心头。”有些歌曲是儿童不宜的，譬如情歌。且不说“只盼日头它落西山沟哇，让你亲个够”之类涉及情欲的，就算是“郎呀咱们俩是一条心”之类纯情的，对于儿童也有所不宜。儿童有它那个年龄应该接受的东西，让几岁的女孩去唱刘若英的《后来》：“后来我总算学会了如何去爱，可惜你早已远去消失在人海”，不仅仅是一种滑稽。*

二、军旅歌词创作论1.中国军歌史况中国古代是有军歌的，但总的实绩确实欠佳。“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（梁启超《读陆放翁集》）所幸20 世纪初梁启超等思想先驱一番痛言和疾呼之后，“中国向无军歌”的局面为之一改。1902 年，黄遵宪一口气写出了《军歌二十四章》，包括《出军歌》《军中歌》《旋军歌》各八章，大气磅礴，雄浑雅正。1904 年，张之洞作《军歌》，颁发所部“各营兵勇，令其熟读歌唱”。其第二段题为《大帅练兵歌》。《大帅练兵歌》又称《北洋军军歌》，所用曲调为《德皇威廉练兵曲》。后来的张作霖、冯玉祥的军歌，乃至红军的《三大纪律八项注意》皆沿用此曲。1905 年，梁启超亲自动手，创作《从军乐》十章，极言从军的快乐和光荣，一扫千百年来“从军苦”的陈辞滥调。* 一时间，中国军歌竞起。且国家不幸诗家幸，军歌往往出手不凡，各见风骨。接下来，北伐战争中流行《国民革命军军歌》；红军时期流行《工农兵联合起来》；1931 年产生了以《义勇军进行曲》为代表的数以百计的中国军歌，其中有些是我们至今仍然熟悉的，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《毕业歌》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《游击队歌》、《保卫黄河》、《在太行山上》和《八路军进行曲》等。这当中也有不少已经被我们遗忘，如《二十军（川军）军歌》、《知识青年从军歌》等等，歌词气势不凡，大气磅礴。* 2.军歌的主干与枝蔓军歌的主旋律是什么？“建威扬德，风敌劝士”，这是东汉的蔡邕在其所著《礼乐志》论述军乐时提出的。将这八个字翻译成现代口语，即建树我军的威风，宣扬我军的正义，揭露敌人的邪恶，激励我军的士气。主旋律的军歌，即军歌的主干。前述“中国军歌史略”中提到的军歌多可为例。20 世纪下半叶的主旋律军歌则有《我是一个兵》《中国人民志愿军战歌》等。主干之外，军歌还有许多枝蔓，它们是广义的军歌，表现军旅生活的方方面面。今天流行的《一二三四歌》《打靶归来》《迷彩谣》《士兵小唱》《巡逻走在霓虹街》《回家探亲》《穿上军装那一天》《铁打的营盘流水的兵》等等即是。广义的军歌表现军人丰富的心灵世界，今天流行的《兵哥哥》《东西南北兵》《想家的时候》《在那桃花盛开的地方》《军营男子汉》《当兵的人》《好男儿来当兵》之类即是。* 然而，当今的中国军歌，少狭义之作，多广义之作，不见主干挺拔，只见枝蔓丛生，在“主旋律”与“多彩世界”的关系上，比例失调，喧宾夺主。陈涛作词、张宏光作曲、屠洪纲演唱的《精忠报国》并不被看作军旅之歌，但它比当今流行的那些缠绵悱恻的“军营民谣”，乃至队列歌曲，都更像是一首军歌。当代军旅之歌所缺少的大气、豪气、阳刚之气，大国风范，上国声威，英雄主义，这里差不多全齐了。也许，和平的年代产生不了铁血军歌，铁血的军歌只能由铁血的战争催生。然而，朝鲜停战后周边的好几次局部战争也没能锻造出新的声势雄壮的军歌，还是令人遗憾的。* 3.军歌的风格刚与柔，雅与俗，这些风格范畴，不惟属于军旅之歌。就军歌而言，刚与柔，既是指内容，也是指风格。不是说军歌只能刚，不能柔，而是说军歌不能阴柔有余，阳刚不足。有一首《当你的秀发拂过我的钢枪》（王磊词）抒写军

第二篇：法语歌词创作

En attendant ses pas Celine Dion(等待他的脚步)中文译文: 等待他的脚步

在等待他脚步到来的时候，聆听着 , 轻柔的音乐，非常细微地播着

真傻，我不知道他是否会按门铃

也许我没有听到他的按铃声

在那个等待他脚步到来的早上

晚上？白天？冬天还是黎明？

也许他会选择春季而来

不，我一点也不知道，亮起灯光

因为夜晚已经沿着小径到来

在等待他臂膀的时候，我在门上画上鲜花

只因为他喜欢

在等待他的臂膀给我依靠的温柔时刻的到来

然后我开始打扮，涂上唇彩，擦上腮红

这样他就不会看到

有时过于苍白的我一定不能让他看到

这里有沁凉的水和葡萄酒

不知道他会选择什么

我不知道他是金发还是棕发

也不知他是高是矮

但当我听到他的声音时，一切便会明朗

他所说的一切都将属于我 等待他拥抱我的温柔时光

我一直在期望这一刻，当我们相遇

我会告诉他这是一段漫长的等待，不，我不会那样说

在等待他脚步到来的时候，我生活、梦想与呼吸

而这一切全是为了他的到来

En attendant ses pas, je mets la musique en sourdine, tout bas

Trop bête, on ne sait pas, s'il sonnait si je n'entendais pas cette fois En attendant ses pas ce matin-là Un soir ? Un matin ? Un hiver, une aube Un printemps qu'il choisira

Rien, je n'en sais rien, je mets des lumières Les nuits au bord des chemins

En attendant ses bras je peins des fleurs aux portes Il aimera ca

En attendant le doux temps de ses bras Et je prends soin de moi, rouge à mes lèvres, à mes joues

Pour qu'il ne voit pas

Quand trop pale parfois, ne surtout pas qu'il me surprenne comme ca Il y a de l'eau fra?che et du vin Je ne sais pas ce qu'il choisira Je ne sais s'il est blond, s'il est brun Je ne sais s'il est grand ou pas Mais en entendant sa voix je saurai Que tous ses mots, tous, seront pour moi En attendant le doux temps de ses bras J'y pense tout le temps à cet instant, oh quand on se reconna?tra

Je lui dirai c'était bien long, non, je ne lui dirai s?rement pas

En attendant ses pas, je vis, je rêve et je respire pour ca

En attendant juste un sens à tout ca Un soir ? Un matin ? Un hiver, une aube Un printemps qu'il choisira

Rien, je n'en sais rien, je mets des lumières Les nuits au bord des chemins

En attendant ses bras je peins des fleurs aux portes Il aimera ca

En attendant juste un sens à tout ca, à tout ca 歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。

第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。

老狼在他的这首经典作品里，首先是对“她”进行了细致传神的刻画，“爱哭的你”、“总是很小心，向我借半块橡皮”，这样生动的描绘，言语不多，一个纯真、可爱的女孩却已活现眼前。老狼用非常巧妙的手法，讲述了一个动人的初恋故事：岁月流逝，回首从前，从相识、相爱到分离，唯美但令人叹息的初恋分成三大段来歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一种“追忆逝水年华”的总的情感统御几个并不连续但很经典的画面。众多与爱情有关的意象——*记、相片、长发、嫁衣信——交错而过，那份埋藏在内心深处的情感，不但没有沉下去，没有在歌声的反复中消散，而是不断地盘旋凝聚，越来越

浓郁，越来越清晰，越来越热烈……

第二，精心规划歌词的结构，把握好“起、承、转、合(高潮)”的步调。

做好第一点后，我们应该对要写的歌词有了比较清晰的感觉，同时也应有了最精彩的词句，接下来就应该精心构思整首歌词的结构。有一些朋友一有了好的感觉或词句就迫不急待地坐下来写作，这往往得不到好的作品。我们要养成先规划好歌词段式的习惯。流行歌曲的基本段式有一段式(如邓丽君的《小诗》，见《如歌浓情》)，二段式(如邓丽君的《云河》，见《如歌浓情》)，三段式和多段式四种。目前大多数流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因为太短，难以很好地表现情感，已经很少用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律决定的，像前面的《同桌的你》，还有张楚的《姐姐》等，就是多段式。我在第一条里讲到“不要

只有抒情没有故事”，主要就是针对用三段式或多段式进行整体布局而言的，因为在写三段式的歌词时，用“故事+抒情”的手法相对容易一些。而且一首歌词如果能有一点故事情节，就能更好地进行“起、承、转、合”的变化。虽然这听起来有一些老套，但对于刚开始学习歌词写作的朋友来说，是非常关键的。其实，大多数优秀的歌词作品都是很好地把握了“起、承、转、合”的结构。驿动的心 词：梁宏志

(起——)曾经以为我的家/是一张张的票根/撕开后展开旅程/投入另外一个陌生

(承——)这样漂荡多少天/这样孤独多少年/终点又回到起点/到现在才发觉

(转——)哦……

(合——)路过的人我早已忘记/经过的事已随风而去/驿动的心已渐渐平息/ 疲惫的我是否有缘/和你相依

大多数三段式和多段式的歌词，“起、承、合”都十分明显，却没有明显的“转”。这种情况下，“转”主要体现旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出现向高潮过度的旋律进程，而这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。虽然说“起、承、转、合”的步调主要是通过旋律的变化来体现，但词作者在作词的时候也要充分考虑到这一点才行。曾见过有的朋友把一首词中最好的句子放在开头，这样只会给人虎头蛇尾的感觉，我常常戏称之为“塌台”，意思是词的后半截撑不起来了。●起——开头和高潮一样重要，你的故事、你的情感一开始就要能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否顺利过度到高潮，全看最后一二句；

●转——不一定要有明显的“标记”，更多的可能只是情绪和语气的变化；

●合——早说过了，没有想出这一段，就不要轻易动笔。

●结尾——要让人有回味无穷、“三月不知肉味”的感觉。

第三，把握好歌词每一段的节奏感，运用合理的句式来组织语言。

词作者如果是填词，那有原曲的旋律参照，一般都会处理好语言的节奏感。如果是先创作歌词，那就要会为自己的词设想一种旋律进行，并在此基础上创作。这一点很重要。

流行歌词有别于美声歌曲和民族歌曲类歌词的最大的特点在于它相对自由一些。传统的歌词对句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌词没有这些限制，在同一段内句式可以有比较大的变化。但在不同的段落之间，尤其是旋律相同或相近的段式中相对位置上的句式，要求不能有太大的变化。如果这些段落句式差别太大，就会给谱曲造成极大困难。《同桌的你》中不同段落间相应的句式就很同步，只在b1段的第三句上句式有少许变化。这样的变化不但是允许的，对于流行歌曲而言往往是必须的。如果每一句(或每一段的相应的句)字数完全一样，旋律上一旦处理不好，就会给人以僵化、单调 的感觉。这时，相应句式的少许变化，反而会使整首歌曲显得更生动。

第三篇：歌词创作浅谈

歌词创作浅谈

歌曲分词、曲两大部分。歌词是歌曲的重要组成部分，曲调是按照写好的歌词谱写而成的。因此，歌词在很大程度上决定或影响着歌曲的质量。

歌词与诗有着密切的关系，“诗歌”一词就足以证明诗和歌密不可分。一首好的歌词必定是一首好诗，但并不是每一首好诗都适合谱曲作歌。这就说明歌词与诗还是有一些区别的。歌词与诗的主要区别在于是否合乐。我们把可以合乐唱歌的诗称之为歌词，把不合乐的诗称之为诗。

一首好诗，即使刊印数百万，读者毕竟有限；而一首好歌词，经谱曲传唱，可以使家喻户晓、人人皆知。好的歌词谱写成歌曲，其传播速度之快，普及面之广，社会效益之好，是诗望尘莫及的。

谈到歌词创作，初学者必然会提出两个问题：

一、写什么？

二、怎么写？“写什么？”的问题比较容易回答。这和写其他文学作品有着共性，那就是要坚持文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向，用歌词这一文艺形式，歌颂伟大的党和伟大的人民，歌颂伟大的社会主义祖国和社会主义建设的伟大成就。往往通过具体的人物和事件从不同的角度用不同的手法，来反映这些重大题材。对于歌词“怎么写？”的问题，试从 个方面来谈一谈。

一、简介歌曲的体裁

要创作歌词，必须要了解歌曲的体裁。歌曲因表达的内容、情绪和演唱的形式不同而分成各种不同类型，各种类型的的歌曲，其体裁各不相同。

按照演唱形式划分，可分为独唱、重唱、对唱、表演唱、齐唱、小组唱、合唱、大合唱等；

按照内容划分，可分为颂歌、队列歌曲、抒情歌曲、劳动歌曲、叙事歌曲、表演歌曲、舞蹈性歌曲、喜庆歌曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、儿童歌曲等。对于不同体裁的歌曲在歌词的写法上要注意：

（一）在情绪性格上要有所不同。比如：颂歌体的歌词要严肃深情，表演唱则要求生动活泼，抒情歌曲要意境优美，叙事歌曲要描写细致，队列歌曲要坚定有力，儿童歌曲的歌词要写孩子们熟悉的事物，要用孩子的口气说话，要适合孩子的特点。

（二）在形式上要有所区别。队列歌曲的词要简短，句式要整齐；抒情歌曲、叙事歌曲的句式则可相对的自由一些，叙事歌曲的歌词还可以学习民间说唱文学如鼓词、小曲的叠字、垛句等语言技巧；表演唱的歌词要有一些动作性，便于表演，还可夹一些说白、数板，使形式更加活泼。/

5二、歌词的特点：

（一）主题集中，高度概括生活——（在希望的田野上）

（二）形象鲜明，语言简洁动人——（老房东查铺）

（三）结构严谨，形式短小精悍——（槐花几时开）

（四）有节有韵，好唱易记——（月亮走我也走）

二、歌词的结构原则与方法

原则——服从表现主题需要；符合事物内在联系和发展规律，合情合理，合乎逻辑；层次清楚，完整连贯；考虑歌曲体裁。

方法——

顺叙，按事物发展过程，按事情发展的时间先后安排（想起我的哥）； 倒叙，（小芳）；

按照空间顺序安排结构，按事物所在的位置或事物本身的各个部分一一描写（在希望的田野上）；并列结构，四种：

1、并列（血染的风采，月亮走我也走）；

2、先分述后概括（永远是朋友）；

3、先概括后分述（十五的月亮）；

4、概括—分述—总结（歌唱祖国）

（一）顺叙——按事物发展的过程，按事情发展的时间先后来安排。例如：《想起我的哥》

我清早淘米下河坡，我磨着镰刀门前坐，迎面游来一对鹅。广播里在夸我的哥。

白鹅双双多快活，难怪不见哥来信，隔河想起了我的哥。难怪几次都失约。

哥哥呀，哥哥呀，你说月夜桥上会，原来是专心育良种，为何几次都失约？科研出了新成果。

哎哟哟，哎哟哟，我端着筲箕忘了淘米。我拿着镰刀忘了磨。

嫂嫂喊：我烧火等着米下锅，妹妹喊：我等着镰刀把谷割，你站在河边看什么？你看着那广播干什么？

哎哟，嫂嫂哎，你来看哪 ——哎哟，妹妹哎，你来听哪——

这小河退水我难下脚！“来米多来那梭那多梭”，我跟着广播学新歌。

——我哪里是在学唱歌，叫我怎么对妹妹说！

这种歌词结构有头有尾，来龙去脉非常清楚。

（二）倒叙——先总述事情（人物）的现状，再倒转去叙述事情过去的发生、发展（人物的身世成长）等。

例：《小白杨》（先总述）（再倒叙）

一棵小白杨长在哨所旁

根儿深干儿壮守卫着北疆

微风吹，吹得树叶沙沙响

太阳照得绿叶闪银光„„

例二：《小芳》

村里有个姑娘叫小芳

长得好看又善良

一双美丽的大眼睛

辫子粗又长在回城之前的那个晚上 你和我来到小河旁 从没流过的泪水 随着小河淌„„当初离家乡告别杨树庄 妈妈送树苗对我轻轻讲 带着它，亲人嘱托记心上 栽下它就当故乡在身旁„„

（三）按照空间顺序安排结构，按事物所在的位置或事物本身的各个部分一一描写。

例：《在希望的田野上》

（四）采用并列结构

例如： 《血染的风采》

也许我告别将不再回来

你是否理解你是否明白

也许我倒下将不再起来

你是否还要永远的期待

如果是这样你不要悲哀

共和国的旗帜上有我们血染的风采

（五）先分述后概括

（六）先概括后分述

（七）先概括，再分述，后总结

例如：《歌唱祖国》

三、歌词的句式和段式也许我的眼睛再不能睁开 你是否理解我沉默情怀 也许我长眠将不再醒来 你是否相信我化作了山脉 如果是这样你不要悲哀 共和国的土地上有我们付出的爱

句式：歌词是有节奏的，歌词的句式中包含着节奏性。

基本句式：七字句和五字句（红星照我去战斗—前四句就有七字和五字句）；六字句（月亮走我也走）；十字句（朝霞）；垛句（党，给我智慧给我胆 收废歌）段式（分节歌不是分段）

一段式（三大纪律、我爱北京天安门、打靶归来）；

二段式（我的祖国、英雄赞歌，有主歌副歌，月亮走我也走）；

三段式（歌唱祖国—A—B—A）；

多段体三个以上段落，各段层次清楚（翻身道情—太阳一出）

四、歌词的语言

（一）准确——写什么象什么（咱们工人有力量、我为祖国献石油，我是一个兵）；具有时代特点（亚洲雄风、双带歌）；

（二）鲜明——有形象、有感情、有鲜明的思想倾向性，歌颂什么、反对什么，旗帜鲜明（劝你多干少开会，他有一张大咀巴）；

（三）生动，口语化、通俗化、形象化（小女婿，恶婆婆，回娘家）；

（四）语言要适应歌曲的体裁特点：

歌曲体裁分类——

１、按内容分：

进行曲（向前向前，我们走在大路上）；

颂歌（东海扬波）；

劳动歌曲（打麦歌，硪歌，号子）；

抒情歌曲（滚滚长江东逝水）；

叙事歌曲（老房东查铺，春天的故事）；

表演歌曲（回娘家）；

舞蹈性歌曲（北风吹，万泉河水）；

喜庆歌曲（打起鼓来）；

讽刺歌曲（他的嗓子变了调）；

诙谐歌曲（女人是老虎）；

儿童歌曲（我爱北京天安门）

２、按演唱形式划分：独唱，重唱，对唱，齐唱，表演唱，小组唱，合唱，大合唱。

（五）歌词的语言要出新（我们打起双桨，抖动满湖的星星，摇碎水底的月亮 喜只喜的今宵夜，恨不能双手托住天边月，怨老天为何闰月不闰夜？）流行歌曲评点（用典偏僻 不要写那些无时代气息的，谁也看不懂，听不懂的歌词）

五、歌词常用的表现手法 比兴、对偶、排比、对比、衬托、重复、重迭、直叙、夸张、设问（花儿为什么这样红？）、序列（正月、二月，一唱二唱，春、夏、秋、冬）、衬字（拉网小调，乌苏里船歌）

六、歌调的韵辙

十三道辙（我概括了“劳模江福才兴修水利大办农业”十三个字分别代表十三道辙，易记）分为三级：

１、洪亮级（发花、江阳、言前、人辰、中东）

２、柔和级（怀来、波梭、遥条、尤求）

３、细微级（灰堆、乜斜、衣欺、姑苏）

声调的运用 四声：阴 阳 上 去（入）平仄

一般要求：一三五不论，二四六分明，上仄下平，便于谱曲；平仄相间，造成旋律起伏，达到抑扬顿挫的效果；

写分节歌词时每段相应位置上的声调，尤其是比较关键的字的声调和相应位置上的句子的结尾字的声调，要基本统一，否则就会出现倒字，影响效果。

七、辅助表现手法

（一）衬字运用——１、单字：“啊”、“呀”等用于拖腔、甩腔；２、长串衬字：（赞歌、乌苏里船歌、拉网小调）

（二）泣声——泣声唱法所需用（手带着我的儿和女...）

（三）么喝——一般用于劳动号子（打硪歌——这山望着呀，嘿嘿呀嘿..）

（四）插白——例：１、妈妈喊：我烧火等着米下锅...哎哟２、妹娃子要过河，哪个来背我？

（五）数板——中间插入快板

以上为我在创作歌词中的一点浅薄见解，但愿没有误导读者，望歌词爱好者赐教。

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第四篇：地域文化视阈下的江西当代小说创作论

地域文化视阈下的江西当代小说创作论

江西当代小说创作走过新中国成立初期的“起步”与“沉寂”，迎来了新时期的发展繁荣期，并形成了杨尚奎、杨佩谨、傅太平、胡辛、陈世旭等为代表的三大创作梯队。他们聚焦于江西这方地域这方人，从“乡村”到“小镇”再到“城市”，或述说红色历史，或展开绿色乡土描摹，或挖掘内涵丰富的古色文化，取得了丰硕的成绩。但“文学赣军”要继续健康前行，必须继续加强地域性、民族性、世界性的统一。

自古以来，江西人文荟萃，素有“物华天宝、人杰地灵”的美誉。在这16.69万平方千米的土地上，打响八一起义第一枪的南昌，开辟“以农村包围城市、武装夺取政权”的革命摇篮井冈山，建立中华苏维埃共和国临时中央政府的“红色故都”瑞金，中国工人运动的策源地安源等承载了太多的“红色记忆”。素有“匡庐奇秀甲天下”之美誉的庐山，汇雄、奇、险、峻、秀、幽等自然风光的井冈山，“道教圣地”三清山、龙虎山，享有“草甸奇观”之称的武功山等秀美的自然山水为江西这方热土积淀了丰厚的绿色生态文化。千年窑火不熄的瓷都景德镇、千年名楼滕王阁、“天下第一书院”白鹿洞书院、佛教净土宗发源地之千年古刹东林寺等是源远流长的古色历史文化的传承地。红色文化、绿色生态文化、古色历史文化交织交融，与赣南的客家文化、万年的稻作文化等共同构建了内涵丰富、积淀深厚的江西地域文化资源。

回顾江西当代小说创作，历经岁月的淘洗与蒸馏，从初期的“起步”与“沉寂”到新时期的欣欣然之势，再到21世纪，人们无不将笔触伸进江西这片厚土，或为赣地绿色乡土书写，或执着于红色革命历史题材创作，或钟情于对景德镇这方白色荒原的描摹，或注重大学叙事、小城叙事，或关乎底层、关注官场叙事与都市情感叙事，注重“对中国经验和江西记忆的思考与抒写，对江西历史和地域文化的回望与审视，对时代精神和现实生活的描摹与提炼，对民间幸福和民间诉求的叙述与体悟”，取得了不俗的成绩，成为当代文坛一道不容忽视的亮丽风景。

一

江西当代小说与天安门开国大典的礼炮声相伴而生。新中国成立初期，江西当代小说创作并不乐观，在步履蹒跚中艰难前行。1956年，“双百方针”提出以后，江西小说创作才迎来了初步发展期，掀起了以杨尚奎的《艰难的岁月》和《红色赣粤边》、刘俊秀的《死亡线上的斗争》、邓洪的《山中历险记》、邵世平的《两条半枪闹革命》、陈昌奉的《跟随毛主席长征》、缪敏的《方志敏同志二三事》等为代表的革命回忆录创作热潮。这些作品追述作者本人或所熟悉人物的革命经历，或重要的政治、军事和文化斗争，不仅仅是作者表达个体经验的方式，更是新政权以集体记忆重建自己的革命历史谱系的手段和工具。接着，杨佩谨、罗旋、时佑平、廖伯坦、谭喜亮等紧随其后，将目光投注到革命历史题材领域，创作了《银色闪电》《石敢当》《天罗地网》《马大夫和她的孩子》《红桔》等佳作。《银色闪电》以通信兵姚文青的军旅生活和爱情纠葛为主线，在明朗清新的叙述中通信兵姚文青的成长故事跃然纸上；《石敢当》塑造了一位纯朴老实、敢作敢当的游击队员石敢当的形象；《天罗地网》叙述的是一反特侦探故事；《马大夫和她的孩子》以马大夫的自述展现了其从一位普通的母亲成长为一名坚强战士的心路历程；《红桔》以“我”为叙述视角，讲述了杨大嫂一家解放前后生活的变化，凸显中国共产党领导的革命的正确性。毋庸置疑，这一时期的江西当代小说创作大多以新中国成立以来的社会现实生活为土壤，把握着时代的脉搏，以积极乐观的笔调或回述革命历史斗争，或反映新中国成立初期的社会生活新风貌，但仍呈现出较明显的江西地域文

化特色。

“文化大革命”时期，江西当代小说创作基本处于“沉寂”或曰“荒芜”期，直到新时期，江西当代小说创作才迎来了发展繁荣期。涌现了俞林、吴源植、郭国甫、杨佩谨、罗旋等一批优秀作家，他们早在“十七年”时期便已在江西文坛崭露头角。俞林的《国际悲歌》以自己的囚禁生活经历为原型，向读者展露了在狱中所遭受的肉体与精神上的双重折磨；吴源植的《紫瓴箭》?c郭国甫的《梦回南国》则回述了早年在云南边疆的军旅生活；杨佩谨在《银色闪电》的基础上创作了“天意三部曲”《霹雳》《旋风》《红尘》；罗旋创作了《南国烽烟》《梅》和《红线记》等。随后，胡辛、陈世旭、宋清海、雨时、如月等后来居上，不再仅仅局限于革命历史题材创作，而是有了更大的拓展。胡辛的《四个四十岁的女人》《我的奶娘》《这里有泉水》《蔷薇雨》《情到深处》《瓷城一条街》《怀念瓷香》《地上有个黑太阳》等将文字的细雨倾泻笔端，既有革命历史题材创作，也有古城南昌、千年瓷都景德镇、赣南等地域文化的显影。陈世旭以《小镇上的将军》《镇长之死》等为代表的“小镇系列”小说关乎小镇的文化形态与文化性格；宋清海的《馕神小传》聚焦北方农村，反映了以梁满仓为代表的农民历史命运的沉浮变迁。20世纪80年代末期，丁伯刚、傅太平、熊正良等脱颖而出，给新时期江西小说创作注入一股新的活力。丁伯刚的《天杀》《两亩地》等以“异乡人”的眼光审视着有形无形的生存恐惧；傅太平以其“现代都市/乡土中国”的观照视野，创作了《小村》《老村》《幻村》等为代表的“小村系列”小说；熊正良的《我们卑微的灵魂》《无边红地》《红河》等“红土地系列”小说则侧重于书写生存之域的这方水土的生存境况与宿命之梦。

21世纪以来，二十世纪五六十年代成长起来的一批作家渐渐淡出历史舞台，新时期出现的这批作家成为江西小说创作的中坚力量，另外，阿袁、陈蔚文、欧阳娟、杨帆、陈然等一批新锐作家充实了江西当代小说创作群体。阿袁的《长门赋》《老孟的暮春》《郑袖的梨园》《子在川上》《鱼肠剑》等作品关注的大多是大学校园里的生活故事；陈蔚文将笔触直接伸向现代都市青年的生活与内心世界，创作了《民工张小根的爱情》《早春情事》《沉默的花朵》等优秀作品；欧阳娟的《深红粉红》《路过花开路过你》《交易》《手腕》等或关注青春物语，或关注职场叙事；杨帆关注都市叙事，创作了《瞿紫的阳台》《妈妈的男人》《吃石榴的男人》《天鹅》等；陈然关注底层叙事，写就了《手》《我是许仙》《我们小区的保安》等作品。

二

乡土，是人类最古老、最牢固的根系所在。所谓“野人怀土”，所谓“树高千丈，叶落归根”，无论你是乡野本土人还是城市现代人，你若寻根，仍在乡土。诚然，威廉?福克纳写家乡邮票大的地方；美国作家亨利?戴维?梭罗将笔触直接伸向其所居的瓦尔登湖；莫言致力于写他的高密东北乡；汪曾祺钟情于对高邮这方地域乡情的描摹；沈从文将笔端投向湘西世界……一代代小说家的视野为乡土所吸引，激发着思绪，爆发着灵感，江西当代小说家亦如是。

俞林可谓最早将笔墨注入赣地“乡土”的。她的乡村题材小说《家和日子旺》，讲述了大儿媳、二儿媳终日为一些家庭琐事吵吵闹闹而提出分家，老寿星却未能阻止彼此的争吵。小说看似对老寿星一家生活琐事的描摹刻画，实则将故事置于战争的大环境、大背景下，展现出对转型中的乡土中国政治的思考，流露出对乡村百姓苦难生存的同情与悲悯。

傅太平将文字的细雨倾注于生他养他的那方水土――赣中的一个偏僻小山村，其以《小村》《老村》《幻村》为代表的“乡村系列”小说基本都是讲述关于赣地的乡村故事，展现了静谧农村田园牧歌式的生活。坐落在赣中红土丘陵里的锦河小村，没有世俗的纷扰，有的是吴家屋场人冬日里车水抓鱼的喧闹、古老祠堂前老者讲古的舒坦、疯子到来给冬日的村子平添的快活、大姑娘出嫁的唢呐声声、老渡口艄公的唢呐与古老情歌……小说并没有连贯的情节，唯有留席卷而来的恬静、安详的民俗画幅，似沈从文笔下的湘西世界，朴实无华，更似魏晋时期陶渊明所描绘的“日出而作，日落而息”的理想王国。

熊正良的红土地，“似乡土非乡土，红河抚河，红地无边，虚虚实实捉摸不定。时代的背景也似淡化，却并非淡化，片言只语托出详而又详的时代背景！有了这样的乡土和背景，小说家便拓宽了视野作出种种创新突围”。他的《无边红地》《红河》《红薯地》《飘香松林》等虽饱含强烈的地域色彩，但并不刻意炫耀地方民风民俗，而是在展现人性丑与恶的撕掳的同时将乡土气息浓厚的原生态的自然景观随心所欲地铺陈出来，凸显出小说家突围乡土后对乡土的另类观照。傅太平的小说创作将赣地这方乡土置于虚实之间，罗旋却不一样，他亦钟情于江西这片热土，他的笔触伸向的是赣南这块红色热土，其《爱与憎》《南国烽烟》《红线记》等作品致力于红色革命历史的回忆与重构，而《天嶷山神女》《独活》等并不仅仅关注绿色自然生态，更着眼于人的生态，尤其是人的灵魂与精神的生态的刻画，关注的是革命战争年代人性的“真善美”。

李志川依然钟情于乡土民俗的描摹。他将笔触伸进生于斯长于斯的赣北鄱阳湖畔，将生活的馈赠与对鄱阳湖神奇迷人的情感烙印镌刻进小说创作中，创作出《漂流的山村》《船帮》《撒网的人》《照蟹》《搭客班轮的姑娘》等乡土韵味悠长的“鄱湖”系列小说。淳朴的牯牛镇、帆影点点的鄱湖风光、水上人家的无常人生无不流泻于李志川的笔端。《漂流的山村》描绘的是鄱湖男人的世界，鄱湖的大老板、打鼓佬和排佬都是硬铮铮的男子汉，他们将生死交予鄱湖，相依相恋却又相斗相搏，既有沈从文的恬静优美，也有沈从文没有的凶险与无情，在全景式地再现鄱湖众生相的同时，更多的是闪烁其间的人性光辉。

市井，实是乡村变都市的悠悠过渡模式。市井文化，实是各种文化的大杂烩。市井的天空，笼罩着乡村的影子；市井的土地，连系着盘根错节的乡土根系；市井里或胡同或里弄，牵动着世俗人生的喜怒哀乐、悲欢离合。市井，是古老又新鲜、多彩又沉重的画卷。例如，老舍与北京有着难解难分的不解情缘；当代文坛所形成的“京味”小说流派；陆文夫笔下小桥流水人家悠闲雅致的姑苏古城；张爱玲为代表的“海派小说家”笔下灯红酒绿、纸醉金迷的大上海。城与人，人与城，你中有我，我中有你。

在傅太平、熊正良、李志川等江西小说家聚焦乡土时，陈世旭却将最初的眼光瞄向了小镇，创作了以《小镇上的将军》《镇长之死》《将军镇》等为代表的“小镇文化系列”小说，凸显出强烈的九江地域文化色彩。小镇连接着乡村和都市的两端。陈世旭倾情演绎“小镇”，胡辛则沉迷于摄录“古城”，她将文字的笔墨聚焦于南昌、?M州、景德镇这三座古老的城市。

胡辛的《四个四十岁的女人》将柳青、钱叶芸、蔡淑华、魏玲玲四个平民女子阔别20年后鬼使神差的邂逅安排在省妇女保健院的庭院里，系马桩、干家巷、桃花巷、松柏巷、绳金塔等在四个四十岁的女人的邂逅故事中如画卷般展开，饱含古城南昌深厚的地域色彩。中篇小说《街坊》亦将南昌这方地域融入这曲世代变奏曲中。长篇小说《蔷薇雨》更是将南昌古城尽现其间，“佑民寺的大佛，绳金塔的铜顶，青云谱的唐朝老桂，分明牵扯着遥遥历史的那一端；系马桩上挤挤挨挨的店铺、茶肆、花生铺、酱园、京果店、烧饼铺、猪血摊，喧闹着世俗的热腾腾”。

胡辛生于南昌，童年在瑞金，大学毕业后被分配到瓷都景德镇工作，将少女最美好的日子献给了景德镇，近年，她又被景德镇市政府誉为“景德镇荣誉市民”。胡辛曾经逡巡于这方地域：“黑色的烟囱森林天空、白色的高岭土和红色的窑火，黑、白、红是典型的东方色调。袖珍古镇手工作坊星罗棋布；乡野山地源源输出高岭土和釉果，无数松林砍伐成金字塔般的窑柴柴垛！”她将自己对景德镇的一往情深倾注于笔墨文字，以清丽明快的色彩绘出《瓷城一条街》，又以涩墨重彩涂抹出《地上有个黑太阳》，最后将瓷都景德镇海纳百川的母性胸怀浇灌成《陶瓷物语》，挖掘出瓷都景德镇这方水土厚重的陶瓷文化。

胡辛曾说：“我以为，如果人类有集体无意识的话，那么‘根’的意识是最深厚也是最强烈的种族心理积淀。”江西当代小说创作，富有强烈的“根”的意识。小说家聚焦于江西这方地域这方人，从“乡村”到“小镇”再到“城市”，或述说红色历史，或展开绿色乡土描摹，或挖掘内涵丰富的古色文化，取得了丰硕的成绩。但毋庸置疑，江西当代小说创作要进一步健康发展前行，必须紧跟时代的步伐，把握地域性、民族性、世界性的统一，进一步加强地域特色，树立精品意识。

（南昌大学新闻与传播学院）

基金项目：本文系江西省社会科学“十二五”（2014年）规划项目“江西地域文化资源与当代小说创作研究”（项目编号：14WX14）的阶段性研究成果之一。

第五篇：论白居易后期创作心态

浅论白居易后期创作心态

杨兵

摘要：作为唐代诗坛巨擘，白居易一直是研究的热点。身处由盛而衰的中唐时期，白居易的经历颇具典型性。江州之贬后，他由慷慨兼济之士一变为自足闲适的独善隐者，以一种闲适的心态过着他的“中隐”独善生活。这种“中隐”生活保障着他的物质需求，也保持了他精神人格的独立，但“甘露之变”又使得他心生波澜，创作心态也随之变得复杂：既有对朋友的担忧，为自己及早脱身的暗自庆幸，也有对政治倾轧的心有余悸。这种心态的变化，导致他后期的创作思想中交织着积极与消极的因素，且消极因素愈来愈占据上风。但在消极的背后却又时时流露出他愧疚不安的心态和对国运黎民的担忧，以及对人生意义何在的迷惘。

关键词：白居易、后期、中隐、创作心态

Abstract：

Key words：

自居易退居洛阳后，共创作诗歌1010首[1]382，数量可谓庞大。关于他后期的作品，白居易在他大和八年所作的《序洛诗》中，就有这样的论述：“自三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋哭子十数篇，其它皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶？”清代评论家赵翼，评说他这一时期的诗作多“称心而出，随笔抒写”[2]36。

一直以来，学界就不乏对白居易的研究和探讨，特别就其晚年的生活以及作品，很多专家学者都作了相关的论著，如王拾遗《白居易》、苏仲翔《白居易传论》、万曼《白居易传》、陈友琴《白居易》等，这些作品都不同程度地论述了白居易的晚年生活，但这些作品大多只是简略地介绍了白氏晚年的生活概况，而对其晚年的生存、创作心态很少作具体的研究，即使有涉猎，也多是截取片段的某一方面的论述，缺乏系统的分析探讨。

八十年代后的一些论文专著中，也对白居易归洛后的创作心态有所提及，如：蹇长春《进不趋要路，退不入深山—白居易的“中隐”观念及其影响》以及吴在庆著作《唐代文士的生活态度与文学》都认为白氏晚年持亦官亦隐、放旷安逸而又隐逸自足的“中隐”态度；张安祖《外容闲暇中心苦，似是而非谁得知—析白居易晚年心态》认为白居易晚年洛阳生活中的“乐”和“知足”实际上是“用以自欺的姿态，在其表象下则隐藏着深深的痛苦”；池万兴《乐天的痛苦与逍遥—白居易心态特征论》则认为白氏中年以后，“从积极有为的激进心态逐渐退缩为‘远祸全身’的苟安心态，采取了所谓‘中隐’的人生态度。”；谢思炜《白居易集综论》认为白氏晚年安于追求享乐、适意的生活态度。

总之，这些研究资料从各个方面对白居易进行不同程度的论述和阐释，承前启后地把自居易研究推向了更加精深详尽的地步。但白居易研究在成果丰富的 同时也存在着一些不足，如论题比较集中，且多有重复，研究角度单一，不够新颖等等。当然，我所选的这个论题也不是一个全新的视角，但我试图在借鉴前人研究的基础上，对白氏归洛后的晚年创作心态作一个整体的调研和论述，希望该课题能对当前白居易研究有所裨益。

一

白居易前后期思想的划分

关于白居易前后期思想的界定，学术界有不同的看法，但总体来说，无外乎三种：

1.以江州之贬为界。以往的文学史教科书和一些研究专著都以元和十年(815)自居易遭江州之贬为界，将他的一生分为前、后两期，认为他前期积极进取，“兼济”的思想占主导地位，而退隐、“独善”之类思想的萌生、发展是在遭受这次贬谪的打击以后的事[3]。权威的文学史教材及专著都持这一观点。2.以卸任左拾遗为界（元和五年）[4]。3.以自请外任为界（长庆二年）[5]。

应当说，以上三说都有其合理性，但一个非常值得注意的现象是，三说都将白居易前后期思想作品的转折归结为一个时间点，这在很大程度上成为引起争论的原因，因为无论哪一个时间点都无法将所谓的前后两期截然分开。实际上，这一转折经历了一定的时间流程，是一个时期。

其实，几家之所以各执一词的原因是各家在其坚持的时期内，对白居易的政治态度和心态产生了不同的看法，虽然都有其合理方面，但都不能全面地概括白居易思想的变化。究其原因，都是因为忽略了白居易思想的复杂和统一。兼济和独善的思想其实是兼于其一身的，只是由于时势不同，而呈现出此消彼长的趋势，并没有出现过完全分开的情况。所以，试图将白氏思想截然划分为前后两个时期，便会遇到尴尬。这种情况下，另一部分学者主张把白氏思想看成一个过程的观点更值得我们关注。如张再林《也谈白居易的思想创作分期问题》[6]、尹富《白居易思想转变之再探讨》[7]、杜学霞《在三种言说立场之间—白居易思想转变的心理和文化阐释》[8]等都不主张将白氏思想做截然分期。鉴于此，综合上述三种观点的合理因素，将白氏的思想分为早、中、晚三个时期，即将他思想的转变看成一个过程，似乎更有说服力。

早期思想可截止到元和十年的江州之贬。在此之前，白居易思想主要以积极的“兼济”思想为主。关于这一点已成学术界的基本共识，此处就不再着过多的论述。

中期思想以元和十年至大和三年以太子宾客分司东都为宜，这个时期，白氏思想经过了复杂的变化，开始在兼济和独善之间摇摆。“元和十年，宰相武元衡当街被杀，白居易上书言事，却被贬为江州司马，白居易的入世激情无疑受到了极大地冷落。赴任江州司马后，消极思想迅速发展起来。于是就放浪山水，寻僧访道”[9]，“自是宦情衰落，无意于出处，唯以逍遥自得，吟咏情性为事。”[10]但此时期仍不宜看做是他“独善”思想的成熟时期，他在《与元九书》中说：“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。”一旦有重新出世的机会，他便又重新振作了起来。需要指出的是，这段时期是白居易人生中最不平静的岁月，几经易代，仕途起伏，兼济和独善思想进行着激烈地斗争。

从江州司马量移忠州刺史，白居易曾为这个机会感到欣喜，但忠州的险山恶水又令他非常失望。他对仕途、功名有了不同以往的理解，报国为君的热忱己然平静，建功立业的愿望也逐渐冷却，而随遇而安、明哲保身、优游诗酒逐渐成了其生活中的主要方面。“独善”思想一度占据上峰。元和十五年，唐穆宗爱其才，招之回京，历任司门员外郎、主客郎中知浩、中书舍人，白居易的政治热情重新高涨，为了报答穆宗的知遇之恩，甚至“唯求杀身地，誓答恩光”，但此时白居易的棱角已多被消磨，“从此期的行事看来，白居易已完全没有了早年面折庭径的作风，对穆宗虽有所谏助，但言辞、语意却比以往平和得多。”[11]可见，经过仕途坎坷，白居易已经心力交瘁，消极退让的思想不可遏止地发展起来，虽然没有取代积极有为的思想，但兼济和独善已经达到了矛盾的平衡，此时，任何一个砝码便能使这种平衡打破。长庆二年，“时唐军十余万围王廷凑，久无功，居易上书论河北用兵事，皆不听。复以朋党倾轧，两河再乱，国是日荒，民生益困，乃求外任。” [12]129白居易的出世余烬再次被浇灭，不同以往由统治者摆布他的官职，此次他自请外放，主动离开政治中心，也说明了他对政治再也提不起兴趣。兼济的思想强势逐渐让位于独善。

大和三年以后可以作为他思想和创作的晚期，独善的思想占据了思想的绝对强势。此时政治环境迫使他的从政热情进一步低落，“太和初，二李党事兴，险利乘之，更相夺移，进退毁誉，若旦暮然。杨虞卿与居易姻家，而善李宗阂，居易恶缘党人斥，乃移病还东都”[13]又兼他年事已高，亦无公务缠身，傣禄优厚，自此便优游诗酒，《病中诗十五首序》中“栖心释梵，浪迹老庄”。“醉吟先生”、“香山居士”等都得名于此时期。根据朱金城《白居易年谱》，寓居洛阳时期他基本上结束了讽喻诗的创作，正如他的《序洛诗》中所说：“皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，.酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声。”“个别作品虽触及民生疾苦，但已不象早期作品意在揭露这些现象，引起当局的重视加以解决，而仅限于表达个人的同情以及无可奈何的愧疚之情。”[14]至于他晚年开龙门河滩，以利舟行，基本上也属于佛教徒修桥补路的行善积德行为，与他早年的兼济天下不能等同，因为“白居易晚年崇信净土，唯作来生之计，实际已放弃了他一度用以自勉的现世精神”[15]338。此时期，在兼济和独善矛盾的两个方面的较量中，他的独善思想彻底占据了上峰，白居易的主要精力转向了个体生命的关注。

故若要研究白氏的后期创作情况，在时间的截取上，以大和三年以后为宜。故而本文将大和三年作为白居易后期人生的开始，对其创作心态进行研究探讨。

二 白居易后期总体思想特征——中隐

唐文宗太和三年(公元829年)，白居易写过一首题为《中隐》的诗：

大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。

不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。

不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。

君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。

君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。

君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。

人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。

唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。

当时正值朝政紊乱，仕途险恶，迫使官员不得不考虑归隐以明哲保身。归隐也有不同的选择。有道是“大隐隐于闹市，小隐隐于山林”。白居易选择的是“中隐”，既不在朝廷做官，也不退隐于偏远的山林，而是去东都洛阳任一个虚设的官职。这样，依旧可以保障自己的物质生活保障，又避开了政治的倾轧。中唐时期宦官弄权，朝中波涛汹涌。白居易屡经宦海**，加之进入了暮年，意志走向消沉，做这样的选择是可以理解的。他似乎有先见之明：他离开长安六年之后的太和九年，发生了历史上有名的“甘露之变”。遇害的宰相中有两个是白居易的好友。白居易一贯反对宦官专权，此时如在长安，很有可能被卷进去，遭遇不测之祸。

相比之下，小隐倒可以既享受闲情逸致，又能洁身自好。但白居易对彻底与世隔绝、宁可饿死也要守节的真隐士并不赞成。他对生活中的物质方面一直都保持着务实的态度，儒家“君子固穷”的主张在白居易看来值得表扬却不值得提倡，那些真正的隐士虽然可以保持精神的自由，但物质生活却得不到保证，难免陷入寂寥和困顿。白居易理想的生活是既要保持个体心性的逍遥自适，又要得到丰厚的奉禄。即“终岁无公事，随月有奉钱”的中隐生活。他分司东都只是把自己的形迹留在了官场，利用官职取得生活的物质保障，目的却是在追求个体生活的适意。这样便把仕与隐统一了起来，使他既不离开政治，从而可以得到优厚的奉禄，又无需为公务烦恼，可以享受隐士般的悠闲生活。

表面上看，白居易的“中隐”处世态度是将古代的大隐和小隐的长短处做了一个聪明的折中，实际上反映的却是当时历史环境下，士人在“卫道”与“忠君”的矛盾中对自我与朝政关系的调节。白居易的“中隐”观折中了大隐与小隐的长处和短处，调控了从君与从道的对立冲突，将政治上的进退、物质上的盈亏融通其中，这其实是代表了当时士人的一种集体的心态。正如余英时先生所说:“士人要出处进退都裕然自如，不仅要学会儒家老祖先们教会的那一套存身活命、待时而起的方法，更得学会新形势下的生存之道，即在翻覆多变的政治风云中处之泰然。”[16]121

白居易“中隐”心态的形成，与他的家庭出身，思想传承，生活经历都有密切的关系。白氏这种“执两用中”的中隐观念的形成，就其思想基础来看，可能与其“出身寒微，故易于知足，⋯ ⋯ 迄可小康，即处之泰然，不复多求”[17]189的庶族地主意识有关。就其思想渊源而言，则是他“上遵孔周训，旁鉴老庄言”，融合儒家的“乐天知命”，道家的“知足知止”，并借助于“执两用中”的思维模式而形成的。至于促使这一观念形成的现实契机，则是在他经历了江州之贬，深谙宦途风险之后，而且经历了一个由“吏隐”到“中隐”的犹豫思索的过程。《中隐》诗写于太和三年(829)，白氏五十八岁，罢刑部侍郎以太子宾客分司东都之时。而“吏隐”的提法，则始见于元和十三年(818)，白氏四十七岁时所作《江州司马厅记》。两者相距达十一年之久。这期间，白氏或求外任，或侧身于闲散官职，可视为从“吏隐”到“中隐”的过渡阶段。《寄微之及崔湖州》诗云：“不知湖与越，吏隐兴何如?”可见，白氏视外任地方官为“吏隐”。而被贬之后的白居易看到现实中矛盾百出，危机四伏，想到兼善天下的抱负无法施展，其人生观、创作心态遂发生了巨大转变，由原先的志在兼济、行在兼济一改为志在独善、行在独善的“中隐”态度。

三 白居易晚年的“自足”“闲”“适”心态

白居易早年积极入世，但在经历了宦海沉浮和人世的艰辛后，他的处世方式发生了很大变化，开始以饮酒赋诗作为人生之乐，诗、酒、游、宴是其洛阳生活的主要内容，并且逐渐遁入佛门。白氏对自己晚年的这种生活感到知足，并且将这种生活放大到放纵的程度，却又时时流露出愧疚不安的心态。

中隐，是白氏生活的主导思想。然而，与“中隐”思想密切相联的，是其自足、闲适心态，因为自足、闲适，白居易晚年才能做到不为外物所役的真正意义上的身心合一。

自足是晚年白居易内心获得平衡的有效杠杆，面对人生中的许多缺憾，诗人借自足使心灵得到平静和安宁。如对于自家履道池台的窄小，白居易想到的是宅园虽小，自己却能真正成为其主人，而有多少人却因羁身富贵，无法抽身，建于洛阳的园林、豪宅只能虚置空锁。开成三年(838)，诗人有《自题小园》诗：

不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。回看甲乙第，列在都城内。素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。主人安在哉，富贵去不回。池乃为鱼凿，林乃为禽栽。何如小园主，拄杖闲即来。亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。

这便充分表现出了他自足的心态。

对于年龄的增长、衰老的降临，白居易亦能坦然的面对。“亲属惜我老，而我独微笑”，64岁的白居易在《览镜喜老》诗中陈述了自己之所以能微笑面对衰老的原因：“生若不足恋，老亦何足悲?生若苟可恋，老即生多时。不老即须天，不天即须衰。晚衰胜早天，此理绝不疑”。会昌二年，白居易71岁，对于逾越古稀的年龄，诗人在《喜人新年自咏》中说：“老过占他蓝尾酒，病余收得到头身。销磨岁月成高位，比类时流是幸人。大历年中骑竹马，几人得见会昌春。”对于年岁的增加，白居易抱着“喜”的态度，有“喜老”的说法。能够终老天年，是他理想的人生。可以说，自足是白居易晚年思维的一大特点，他以洛阳为人间仙境，以洛下生活为地上神仙，也可以说是一种极度自足的表现。

自足是诗人之所以能做到身心闲适的心理基础，正如其《风雪中作》诗中所云：“心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所役。我心既知足，我身自安止。”

“闲”是白居易洛阳生活的最大特点。身居散地，位在闲职，《登天宫阁》中自称“洛下多闲客，其中我最闲”。仅在其晚年诗题中，出现“闲”字已很多，有语词闲吟、闲居、闲坐、闲游、闲卧、闲眠、闲咏、闲忙、闲望、闲问、闲谍、闲饮、闲放、闲题、闲泛、闲乐、闲行、闲夕、闲事、闲园等。白居易有三首专门咏闲的诗作：

大和三年(829)的《咏闲》：

但有闲销日，都无事系怀。朝眠因客起，午饭伴僧斋。树合阴交户，池分水夹阶。就中今夜好，风月似江淮。

大和八年(834)，有《喜闲》：

萧洒伊嵩下，优游黄绮间。未曾一日闷，已得六年闲。鱼鸟为徒侣，烟霞是往还。伴僧禅闭目，迎客笑开颜。兴发宵游寺，慵时昼掩关。夜来风月好，悔不宿香山。

会昌二年(842)，有《闲乐》：

坐安卧稳舆平肩，倚杖披衫绕四边。空腹三杯卯后酒，曲肱一觉醉中眠。更无忙苦吟闲乐，恐是人间自在天。

闲，是一种无公务羁绊，一切随意、随性而行，充分感受自然、身心之自在与乐趣的生命状态。其诗中所写既有静态时的闲卧，又有动态的闲游。闲是其享受生活情趣的前提条件。在白居易看来，身闲是人心性安乐的基础，身闲心乐是晚年白居易所追求的生命体验。白居易又认为，“闲”是诗歌创作的心理基础。其开成四年(839)所作《白颇洲五亭记》中写到：“大凡地有胜境，得人而后发。人有心匠，得物而后开。境心相遇，故有时焉?”认为境心相遇是心物交融、创造诗境的前提。

白居易认为，诗人只有心闲，才能体会物情，感受和体悟自然幽深之境，进而在诗歌中创造这种意境。闲，不是无所事事，而是摆脱世俗羁绊后身心的自由。身闲、心闲有助于诗人心灵对世间物色的感悟及诗境创造，这种心境也是作者获得创作契机的前提。

在白居易的晚年思想中，“适”不仅包括人的个体生命的自适，还以万物遂性为基础，也就是说万物都应按其本性、顺乎自然规律地存在。其《春池闲泛》诗描写自然界动、植物皆自得适时地存在着，引出“飞沉皆适性，酣咏自怡情”的点睛之笔。

《春日闲居三首》诗中有：

“广池春水平，群鱼恣游泳。新林绿阴成，众鸟欣相鸣。时我亦萧洒，适无累与病。鱼鸟人则殊，同归于遂性。”

《自咏》诗中：

“老遣宽裁袜，寒教厚絮衣。马从衔草展，鸡任啄笼飞。只要天和在，无令物性违”，表达的是同样的万物遂性的思想。其《新乐府·昆明春》诗亦有“动植飞沉皆适性”之句，并言“愿推此惠及天下，无远无近皆欣欣”，表达的是人性平等，应当实行人道政治的思想。可以说，在白居易早期诗中，适性之思想，是用来作为为民请命的理论依据的，而在其晚年诗中，则是用来作为个人自由之理论根据。

总之，像白居易这样性格复杂的诗人，其心态更是无法用一种单一的模式去概括，其心态在不同的时间，由于不同的事件都会表现出多样化的特点，甚至出现自相矛盾的局面。但总的来说，“中隐”是白氏后期的总体心态特征，在这个总特征笼罩下，他由之前慷慨悲歌、为民请命的兼善之士一变为知足保和、心空虚静 的独善隐者，冷漠淹没了热情，逃避取代了责任。可以说是那个时代、那段历史造就了这样一个白居易。

后人对他的晚年生活褒贬不一。有人指责他拿着国家俸禄却只管自己享乐，失去了应有的良知；有人说他看透了世情，真正懂得知足保和；有人说他清高旷达；有人说他贪恋富贵；有人羡慕他晚年生活的闲适安逸；还有人认为他蓄妓饮酒的颓放生活是一种风流„„

不管怎样评价，自居易的中隐思想是在新形势下发展出的一种人生哲学，他在一定程度上消解了仕与隐的矛盾。这种思想反映了在封建社会转变时文人士大夫对自我定位的调试和他们对进退出处的人生境界的追求。这一思想的出现也是文人士大夫深层次的心理结构发生变化的产物，它对后世文人的心态和生活态度产生了深远的影响。

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