先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论的哲学反思

第一篇：先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论的哲学反思

在走过了将近半个世纪的风雨历程之后的今天，我们也许可以站在历史的高度来审视五十年代到六十年代的美学讨论了。从历史的角度可以说，在新中国五十年的学术史上，这次美学讨论是唯一一次较少受政治教条干扰、在有限范围内进行的真正的学术性讨论。讨论的参加者都能尽量本着学术争鸣的原则，不扣或少扣政治帽子，不搞人身攻击，真正从学术理论上进行争论。这在我国当代学术史上无疑是光辉而亮丽的一笔。如果把这场美学讨论跟五六十年代先后开展的批《武训传》、批胡风、批胡适、批《海瑞罢官》，甚至七十年代的批林批孔、评《水浒》、“儒法斗争史”讨论等所谓学术运动稍加比较，就更可以看出这场美学讨论的确是在有限范围内进行的真正学术性的探讨，显示出一种难能可贵的学术性，在一定意义上显示了学术的独立性精神。从这个意义上说，这场美学讨论对新中国文化学术的贡献已远远超出了美学的范围。这也是美学对中国文化学术的独特贡献。尽管如此，它仍然免不了受到左倾教条主义的干扰。正是这种干扰使这场讨论的学术性打了折扣，使它的学术性只能是在有限的范围内呈现，使得中国当代美学研究表现出一种先天不足的弱点。由于这场美学讨论形成了几家有代表性的学术观点或派别，这些观点或派别至今仍在发生着影响，因而，这些限制性前提对中国当代美学产生的影响仍然是不可忽视的。尽管八十年代以来，随着西方学术思想理论的引进和对中国传统文化精神的重新认识与发现，中国美学已经在很大程度上解放了思想，努力克服中国当代美学一开始形成时就存在的先天不足的缺陷，特别是进入九十年代以来，这种先天性缺陷已经被更多的人意识到，有更多的人在试图克服它。但是，由于思维的惯性和理论的连续性，导致这种先天性缺陷的理论前提和思维方式仍在发生作用。对于大多数人来说，这种缺陷与其说是克服了，勿宁说是被小心翼翼地绕开了，或者说，是被有意识地淡化了。但是，绕开不等于不存在，更不等于被克服了。在二十世纪的最后一年，真正的世纪之交，是应该正视这种缺陷和不足了。最起码，二十一世纪的中国美学不应再背着历史的包袱，而应该有一个真正的新起点。我这里无意对具体的美学观点进行批判，而是想对五六十年代那场美学讨论的理论前提和思维方式进行一些清理。在我看来，那场美学讨论在理论前提和思维方向上至少有五个方面的缺陷。

一、美学学科定位上的错位 这种错位包括两个方面：一是横向的、学科与学科之间的错位，即把作为价值论的人文学科的美学看作一门认识论学科，用认识论中的反映论原理去套用美和美感的关系。二是纵向的、美学的哲学基础与美学学科本身之间的错位。把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题。五六十年代美学讨论的一个焦点问题是，美是主观的还是客观的。讨论中形成了四种观点。其中，主客观统一派和社会实践派在哲学根基上都是共同的，都把社会实践看成美学的基础和核心，都企图从社会实践中寻找解答美的本体的钥匙。但是，实践派在美的主客观问题上所依据的哲学原理并不仅仅是实践论，而首先是反映论。朱光潜说：“我认为马克思主义美学必须建立在四个基本原则的基础上，这就是：

一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种意识形态，三、艺术是一种生产劳动，四、客观和主观的对立和统一。”（《朱光潜美学文集》第三卷，66页，上海文艺出版社，1983年12月）李泽厚则说得更为明确：“美是不依赖于人类主观美感的存在而存在的，美感却必须依赖美的存在才能存在。美感是美的反映、美的模写。”（《美学论集》18页，上海人民出版社，1980年7月）这显然是把列宁在《唯批》中所论述的认识论反映论原理直接用到了美和美感的关系上。[!--empirenews.page--]反映论原理直接运用到美和美感的关系上不免遇到障碍，因为那将导致把美完全看成物质的一种属性，而这是实践论者不同意的。李泽厚解决障碍的办法是把美看成一种社会存在，美感看成一种社会意识，美的社会性来源于人化自然的实践。“美感是社会意识，是人脑中的主观判断和反映，而美却是社会存在，是客观事物的属性。美感主观意识只是美的客观存在的反映。”（同上，85页）但正是在这里，李先生的理论产生了矛盾，这种矛盾主要体现在他对自然美的解释中。在解释自然美时，他一方面批判蔡仪先生把美纯粹看作是自然的某种属性或规律的观点，强调美是与人类有关的，是人的社会实践的产物，另一方面又认为自然界本身就存在美，但这种美不是像蔡仪所说的是自然本身的属性，而是自然界人化的结果，是自然界的社会存在。这样，正如朱光潜先生所批判过的那样，自然美成了社会存在，太阳、月亮、星星之所以美是因为它们是一种社会存在，并且，这种社会存在是自然本身的属性，是客观的、不依赖于任何人的。可是，这样一来，还有什么东西不是社会存在呢？因为，宇宙间的一切都可能成为审美对象，照李先生的说法，这一切都成了社会存在了。这样，自然与社会就不再有区别了。凡是人的范围所及（包括审美活动这类精神性的活动），其对象都成了社会存在。这种人化或社会化应该说是人的活动所赋予的，可是李先生却又认为它们是自然界本身的属性！朱光潜的障碍则来自他所运用的两条原理的矛盾。一方面，他认为，反映论是美学要坚持的第一原理，但他同时强调，除了反映论，还应该坚持美和艺术是一种意识形态的和马克思关于艺术活动是一种生产劳动的原理，这就可以说明艺术过程中的创造性。但是，反映论原理和把艺术看成一种生产劳动的原理不可能同时适用于艺术。生产劳动是一种实践活动，艺术这种“生产劳动”（我并不同意把艺术看成生产劳动，因为后者往往可能是一种机械的简单的重复性活动）更是一种高级的精神性实践活动，其中包含了艰辛而伟大的创造，它决不可能仅仅是一种反映。朱先生认为，在美学上反映论的作用在于，它可以从一般认识论原理出发，在审美活动初期说明审美对象的物理性质。比如一棵梅花，“首先要通过感官，把它的颜色、形状、气味等等认识清楚，认识到它是一棵梅花而不是一座山或一条牛，得到它的印象，这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’。”（《朱光潜美学文集》第三卷，58页）但是，对于审美和艺术活动来说，并不一定要首先弄清楚对象的名称，也不一定要仔细辨认出对象的颜色、形状、气味等等。一个画家看见一束花，觉得它很美，便去画它，他这时并不一定知道这花叫什么名字。对于一个审美者，美感的产生并不一定是在一一分辨清楚对象的颜色、形状、气味等等之后。对象是以一种整体性的姿态成为审美对象的。其实对这一点，朱先生知道得比任何人都清楚，但他就是不敢否定反映论在美学中的作用！甚至就在同一篇文章中，他已经对“应不应该把美学看成只是一种认识论”提出了疑问，但还是要坚持把反映论看作美学的最基本的哲学原理！五六十年代的美学讨论的另一个学科定位上的错位是哲学与美学的错位，或者说是美学与它的哲学基础之间的错位，用哲学原理直接去套用美学问题，把哲学上的唯物主义原理直接“代入”到美学中去。其具体体现是在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，把一切主张美在主观的观点说成是唯心主义。[!--empirenews.page--]美学不是哲学本体论，也不是认识论，它探讨的不是整个世界的本体——物质、实践、绝对精神、心灵等等棗的问题，而是这个世界中的一个领域、一个部分或一个方面的问题，即主体和客体的审美关系问题。美的本质、美的本体问题虽然与哲学本体问题有密切联系，后者是前者的哲学基础，但它们毕竟是两个问题。因此，决不能把哲学[1][2][3][4][5]下一页 问题跟美学问题等同起来。美学可以而且应该以哲学观点为基础和指导，但它有自己的研究对象和研究方法，有它自己的内在规律，决不能用哲学原理直接“代入”美学研究中。打个不太恰当却能说明问题的比方，土地是人类赖以生存发展的基础，是人类存在的“根”，但是人种庄稼却不能靠土壤学原理。如果直接把土壤学原理运用到种庄稼中去，无疑将会一事无成。把唯物主义的客观性原则直接运用到美学中去，也同样如此。但五六十年代的美学讨论，其基本的思维方向却正是试图直接用土壤学原理去种庄稼。

二、唯物与唯心的偏执与障蔽 在这场美学讨论中，有一个几乎被看作是不证自明的公理，那就是，只要认为美是客观的，便是唯物主义的；只要认为美在主观、美是主观的，便是唯心主义的。而唯心主义则当然是错误的、反动的。因此每个人都表白自己是唯物主义的，批判别人是唯心主义的。李泽厚批判朱光潜的主客观统一说是用主观统一了客观，实质上是认为美在主观，因而是“主观唯心主义”。同时也批判蔡仪的“机械唯物主义”。蔡先生站在客观主义立场，既批朱先生的“主观唯心主义”，又批李先生的“客观唯心主义”。朱先生为了避免唯心主义的嫌疑，提出了“物甲”、“物乙”说来修正自己的观点，同时，批判李先生和蔡先生的“客观唯心主义”和“机械唯物主义”。但是，认为美在主观就真的是唯心主义吗？唯心主义就一无是处吗？ 关于唯物主义和唯心主义的含义，恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中有明确的解释:“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。哲学家们依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营。凡是断定精神对自然界来说是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人（在哲学家那里，例如在黑格尔那里，创世说往往采取了比在基督教那里还要混乱而荒唐的形式），组成唯心主义阵营。凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。”（《马克思恩格斯选集》卷四，页219～220）恩格斯说得很明白，唯物主义和唯心主义的划分只是对于世界的本原这一本体论问题才有意义。超过这个界限，在任何别的意义上乱用这两个概念，都只会引起混乱。所以他紧接着又写道：“唯心主义和唯物主义这两个用语本来没有任何别的意思，它们在这里也不能在别的意义上被使用。”（《马恩选集》卷四，页220）他斥责当时的一些哲学家滥用这两个概念，指出:“外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之，成为‘理想的意图’，并且通过这种形态变成‘理想的力量’。如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’ [!--empirenews.page--]并承认‘理想的力量’对他的影响，就成了唯心主义者，那末任何一个发育稍稍正常的人都是天生的唯心主义者了，这样怎么还会有唯物主义者呢?”（《马恩选集》卷四，页228）马克思和恩格斯在世时，唯物主义和唯心主义两个概念已经有被滥用和泛用的倾向。一些人对唯物主义进行庸俗化的解释，比如，说唯物主义就是重视物质，不重视精神，而唯心主义则是重视精神的，等等。正因如此，唯物主义者费尔巴哈拒绝承认自己是唯物主义者。有鉴于此，恩格斯才在《费尔巴哈论》中用专门的一章对这一问题进行了论述，弄清了这两个概念的内涵和这个问题上的是非。时隔大半个世纪，当代中国的一些号称马克思主义者的学者却再次在这个问题上重蹈了恩格斯所批判过的德国庸俗哲学家们的覆辙。在美的本质问题上执著于唯物唯心之分，而且把这种分别作为一个重大的理论分别来对待，是美学研究中的一个方向性错误。首先，如前所述，它在美学的学科定位上发生了错位，把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题，用哲学上的唯物唯心概念直接套用在美学上。从逻辑上说，在美的本质问题上纠缠于唯物唯心之分的这样一种研究方法实际上隐含着这样一个思维过程：美等于世界；美的本质问题等于世界的本源问题。世界的本源问题上有唯物与唯心观点之分，因此，在美的本质问题上也有唯物唯心之分，只要认为美是客观的，就是唯物主义的；认为美是主观的，就是唯心主义的。其次，由于这种学科定位上的错位，这种思路把作为审美对象的自为属性的美看成了一种自在属性，一种像“红”、“圆”等一样的，可以完全不依赖于人的属性。但是，所谓“美”并不是客体本身的一种自在属性，就像善也不是客体的自在属性一样。美是客体的自为属性，这种自为属性只能是在客体与主体发生关系时才能显现出来。没有主体去发现，或者说，当客体只是一种自在客体、而没有成为主体的对象时，所谓美是不存在的。换言之，美只是对人而言才存在。当然，客体必须具有对主体而言可以成其为美的那样一些属性，它才能成为主体的审美对象，否则主体也就无法进行审美了。然而，在五六十年代那场美学讨论中，大多数美学家却是把美看作客体的自在属性，看作是可以独立于人的、完全不依赖于人的客体属性。李泽厚就多次强调，美是客观的，是不依赖于人的意识的，即使这种意识是一种社会意识。只有朱光潜，从马克思主义哲学把艺术作为一种生产劳动的原理出发，看到了美具有“意识形态性”，亦即看到了美的主体性。但朱先生仍然把唯心主义和唯物主义的划分看成美学中最重大的问题，并且认为在美学中反映论仍是适用的。而且，把美看作一种意识形态也是不确切的。在美的本质问题上执着于唯物唯心之分的第三个错误，从具体概念层面上说，是混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学基本问题上的物质和精神两对范畴。主体和客体作为一对在实践活动中形成的哲学范畴，实际上有两方面的含义。第一层，它们是实体范畴，具有实体范畴的的性质。在这一层关系中，它们是各自独立存在的，谁也不依赖谁。当然，从根本上说，主体一般是指人，只有人才能成为主体；而客体是指整个世界。从发生学上说，先有世界后有人，人依赖于世界，而世界不依赖于人。从这个意义上，也可以说主体依赖于客体。那些把主客体关系等同于精神与物质关系的人，正是根据这一点进行置换的。但是，主体和客体作为一对哲学范畴，更重要的是作为一种关系范畴存在的。作为关系范畴的主体和客体，是相互依赖、相互规定的。主体是对客体而言才成为主体，离开客体，也说无所谓主体了；同样，客体也是被主体所规定的，是对主体而言才成为客体，离开主体，同样无所谓客体。审美活动中的主客体范畴正是这样一种关系范畴。审美客体作为一种自为客体，毫无疑问，它是依赖于审美主体的，是被审美主体所设定的。没有主体的审美活动，客体只能是一种自在客体，而不能成为审美客体。[!--empirenews.page--]对主客体关系作上述分析之后，就可以清楚地理解主客体范畴与物质和精神这对范畴的关系了。主体和客体范畴是对人在对象性活动中形成的与对象之间的关系的概括，物质和精神范畴则是对整个世界的存在物的基本关系的概括。主体和客体作为一种客观性的存在，可以是物质性的，也可以是精神性的。但是另一方面，“精神”是人的精神。也就是说，作为主体的人本身就包含了物质和精神的双重因素。从发生学上看，人的精神本身是作为物质的大脑的产物，人本身也是客观世界的产物。但是，当人作为主体与客体世界发生关系时，它和客体之间已经形成了一种非发生学的互动互设关系。这时，就已经不能用“物质和精神”的关系去概括、置换它们了。也就是说，主体和客体是实践论、认识论、价值论的范畴，而物质和精神是本体论、起源论的范畴，二者各自属于不同的范畴系统，相互之间有交叉，却不能相互替代和上一页[1][2][3][4][5]下一页 置换。遗憾的是，有的人直到现在，还是把这两对范畴混淆起来。笔者看到过“客体是第一性的，主体是第二性的，客体决定主体”这类似是而非的说法。这种概念的混淆正是产生许多无谓的争论的根源之一。现在，让我们来作一个简单的小结。显然，把美在主观的观点说成是唯心主义，甚至于在美的本质问题上纠缠于所谓唯物主义和唯心主义，是思维方式上的方向性错误。首先，它在美学学科的定位上发生了错位，把作为人文学科的美学看成一门认识论学科，并把美学和它的哲学基础混为一谈。其次，在具体概念层面上，它混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学本体论中的物质和精神范畴。再次，把作为审美对象的自为属性的美看成了一种可以脱离人的自在属性。从学术和文化背景上看，在美学上强调唯物唯心之分，用反映论去比套美和美感的关系，是有其社会历史和文化背景的。多年来，我国学术界形成了一种思维定势，唯物主义就是绝对好的，完全正确的，唯心主义就是绝对错误的，毫无可取之处。人们谈“心”变色，像躲避瘟疫一样躲避“唯心论”，唯恐被人说成唯心主义。这种思维定势与长期以来左倾教条主义的盛行密切相关。在左倾教条主义者看来，唯物主义等于进步的、正确的，而唯心主义则等于错误的、反动的。这种教条主义既不对每个思想家的思想进行具体的分析，找出其中合理的、可取的东西，更不对人类思想发展的整个线索和内在逻辑进行梳理，而是用简单粗暴的政治划线法去套用在思想分析上，并给思想家们划线站队，只要一得出结论，某某思想家是唯心主义者或某种思想是唯心主义，就算是给这个思想家或思想作了判决。于是，一部丰富多彩的欧洲哲学史被说成是唯心主义和唯物主义的斗争史，博大精深的中国古典哲学的历史则被说成是儒法斗争史。这种恶劣的用政治划线站队法分析思想和思想家的做法，影响到美学上，就是对美学思想也进行站队，追问某种美学思想是唯物主义的还是唯心主义的。在那种意识形态渗透一切领域、并决定学术思想和思想家的生死命运的时代条件下，只要被宣判为唯心主义，无异于政治上被判了死刑。因此，学者们无不战战兢兢，像躲避瘟疫一样躲避唯心主义的帽子。于是，本来属于价值论学说的美学学科，却把唯物唯心之争作为一个重大的命题来争论，这种无益无谓的争论虚耗了整整一代学者的生命。因此，尽管五六十年代的美学讨论是新中国学术史上难得的一次较有学术性的讨论，但总的说来，它的学术性是有限度、有前提的。它把大多数美学家的思想当作“资产阶级的唯心主义思想”来批判，否定了大部分前人的思想文化成果。这样，讨论便不得不几乎从零开始，白手起家。这种狭窄的视野和低下的眼界使中国当代美学研究在近三十年的时间中停滞不前。[!--empirenews.page--]

三、美学的全面功利化 美学中的功利与非功利之争由来已久。从历史上看，功利化和非功利化主张都有自己的历史渊源。我国素有主张文以载道的传统，也有发愤著书、不平则鸣的传统，诗言志与诗缘情，一直是诗歌领域中相互对立又相互补充的两种观点。在西方，第一个较为系统地论述了美学和艺术的基本原理的哲学家柏拉图，却因为认为艺术无用，不能表现真理，并且认为诗能激发人的情感，引发不必要的欲望而宣布要把诗歌从他的理想国里驱逐出去。自康德提出美是无功利的快感以来，美学中的无功利论就成了主流。整个西方近代美学和艺术理论中，无功利论一直是主导性思想。尤其是西方现代派艺术，更是高举自我表现的大旗，在艺术自治和艺术的本体性追求的口号下，拒绝一切功利主义。我国整个古典美学的发展历程，其趋势也是愈到后来，无功利的声音愈响亮。特别是到了明清之际，李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”等学说的提出和产生了广泛的影响，极大地冲击了美学和艺术中的功利主义传统，形成了一股巨大的非功利主义潮流。近代以来，由于深重的民族危机和社会矛盾，美学和艺术中的功利主义思想逐渐又成为主导性的思想。社会改革的先行者们希望用艺术和文学作为武器，为社会的变革制造舆论。如黄遵宪和梁启超等人所大力提倡的“诗界革命”、“小说界革命”等口号，就是把文艺当作鼓吹和宣传革命的手段和工具。到了本世纪，在内忧外患日渐深重、启蒙救亡任务迫在眉睫的社会背景下，美学和文艺理论中的功利主义倾向发展为一股巨大的洪流。一批左翼激进主义理论家根据当时译介的苏联模式的马克思主义美学，猛烈攻击文艺和美学的超功利主义思想，主张文艺的阶级性和审美的功利目的性。这种新功利主义美学思想成为五六十年代美学和文艺理论的主流。与新功利主义美学和文艺思想相颉颃的是美学中的超功利主义思想。如王国维提出美的东西“可看玩而不可利用”，蔡元培认为美的特性是普遍和超脱；朱光潜对审美心理距离和移情说的译介，更加明确地指出审美活动的超现实、超功利性质。这一派美学以其对审美活动和文艺活动的内在规律的探讨和把握而在学术界产生广泛影响。从学术的立场看，这一派的学术成就无疑 远远超出了新功利主义美学。但在当时，他们遭到了新功利主义美学和文艺学者的猛烈抨击。遗憾的是，这种抨击大多数并不是从学术理论角度进行的，而更多的是一种政治上的批判。如果说，在当时那种民族存亡的时刻，这种政治批判还情有可原的话，那么，解放以后，在和平的社会主义建设时期，就应该对这种偏颇的做法纠正过来，尊重学术自身的规律，进行真正的学术探讨。遗憾的是，在这场美学讨论中，对超功利主义美学的政治批判仍在继续进行。美的功利性被当作一个不证自明的理论前提而被广泛采纳。那么，这种不证自明的理论前提从何而来呢？从理论渊源和哲学基础上看，它来自当时流行的苏式马克思主义哲学的意识形态理论。这种理论把一切思想文化现象都纳入了意识形态范畴。意识形态则被看成是上层建筑的理论形式。所谓上层建筑，是被经济基础所决定、并为经济基础服务的。在这种理论看来，一切意识形式都是被经济基础直接决定的，并且是为经济基础服务的，文学艺术自然也不例外。因此，根本不存在什么超功利的美，也不存在什么超越现实和政治的文学。文学就是要为政治服务，为政策服务。文学只有阶级性，没有超越阶级偏见的共同人性。美只有功利性，不可能有超功利的美。[!--empirenews.page--]但是，这种泛意识形态化的理论显然不是马克思主义的理论，也不符合文学史的实际情况。文艺显然并不仅仅是一种意识形态。从马克思主义的历史唯物主义原理来看，文学、艺术、哲学等等思想文化形式是一种社会意识形式。它与作为上层建筑的意识形态有一定的交叉关系，但不是等同的。它的一部分或者说一个方面、层面可以属于意识形态。意识形式的这一部分的确应该说是属于上层建筑的，应该为经济基础服务。但即使是这一部分意识形式，也不能说它们是为政治服务的，更不是为一时一地的政策服务的。它是为经济基础服务的，而经济基础是社会生产力和生产关系的总和，其中不但包含了生产关系，还包含了生产力。而从根本上说，生产关系也必须服从生产力的要求，为生产力服务，推动生产力向前发展。因此，一个社会的意识形态主要不是为政治服务的，而是为经济基础服务的，归根到底是为生产力服务的。政治本身也应该服从于生产力发展的要求，为发展生产力服务。作为意识形态的文学艺术，同样也不能说就是为政治服务的。更何况，一个社会的意识形式并不是仅仅只有与当时的政治紧密结合的意识形态内容。无论从深度还是广度来说，意识形式的内涵和范围都要比意识形态更为广阔和丰富。意识形态是意识形式中涉及国家政权的那部分内容，具体说来上一页[1][2][3][4][5]下一页 就是一个国家的政治法律思想，它是对国家的政治和政策法规的某种解释；反过来说也是这种政策法规之所以建立的理论依据。它是具体的，灵活的，可以随时间条件的改变而改变的。而意识形式则包括了一个社会的所有精神存在，其中既有理论化的形式，也有不具备理论形式，却同样在社会中发生作用的那些精神存在。前者如哲学、宗教、道德和科学理论等等，后者如社会风俗习惯中所表现出来的精神趣味和精神追求。当然，其中也包括政治法律思想。而在意识形式的这些内容之中，就不仅仅只有与当时的政治和政策要求相关的内容，还有一些看起来与实际生活并无关系、却也是人生中至关重要、不可回避的重大问题，比如，形上精神和人的形上追求，人生的意义，生命的归属，生命中理性与感性的位置和它们之间的关系，甚至爱情与婚姻，良心与法律，等等。这些问题与一时一地的政治生活没有什么关系，有的看起来与人们的实际生活也无直接关系。但是，这些问题正是人们存在并且生活的精神根基，是人们心灵或灵魂的寄托和归依。对这些问题的解答，一方面受社会经济基础和物质生活条件的制约和影响，另一方面，在这些解答之间本身也有内在的思想或理论联系。一个社会的政治和政策法规并不能直接提供解答这些问题的理论思路，而只能是提供一种政治环境条件，使得人们有可能从事解答这些问题的研讨工作，使人们的精神有最广泛的活动空间。因此，不是意识形式要受政治和政策的控制，而是恰好相反，政治政策应该为意识形式的存在和健康发展创造条件。在所有的意识形式中，文学艺术是与现实关系最为密切的，因为文学艺术从根本上说是人们以形象化的思维方式对现实作出的一种反应。很多时候，人们也的确会利用这种形式来表达自己的思想感情，表达自己对现实的看法和评价。正因为文艺有这一方面的功能，因而长期以来，中国的文艺理论把才把文艺看作是对现实的直接和机械反映。而在一个高度政治化的国家，所谓现实，也就是政治和政策。按这个逻辑推论下去，文艺只能是作政治的侍者或奴隶了。但是人们在这里犯了两个错误。其一是把文艺等同于意识形态，这是当时的哲学理论所带来的错误；其二是用一般意识形式的规律代替了对文艺本身的内在规律的探索。人们忘记了，文艺除了在最广泛的意义上说是对现实的反映、具有一般意识形式的特点之外它还有其内在的属于它自己的特性和品质。在我看来，这种特性和品质就是以象征性的符号方式创造蕴含某种精神价值的艺术文本。这种精神价值首先是审美价值和情感价值，当然也包含认识价值和社会价值。这种艺术文本可以是形象化的，也可以是非形象化而抽象化的，但无论是否具有形象性，它的媒介或载体一定是象征性的符号（参看拙著《文艺主体创价论》第四章），换言之，文艺的本质特点是精神性的创造，这种创造是在心灵中进行的。文艺的创作过程就是主体把自己的全部生命力外化到作品中去的过程。当然，这是一种精神性的外化，而不是真正的物质的外化。在这个外化的过程中，心灵保持高度的自由是创作高质量作品的先决条件。要保持心灵的自由，就不能用政治框框对之进行过多的束缚，就必须与现实保持一定的距离，只有保持一定的距离，才能不受一时一地的是非观念和利害得失考虑的局限，才能保持清醒的头脑，从而才能具有更广阔的视野和更深刻的洞察力，才能更深刻、更准确地反映现实和生活。这一点，朱光潜先生在他解放前的美学和文艺理论中已经有过很好的论述，这就是他对英国美学家布洛的“距离说”的译介和改造。遗憾的是，解放后，在五十年代那场美学讨论中，朱先生的理论被当作是提倡文艺脱离现实、教导艺术家躲进象牙塔里吟咏个人狭小情感的反动理论，受到了不公正的批判。经过这种批判，文艺理论和美学中的狭隘功利主义倾向就更为突出了。[!--empirenews.page--]

四、对待美学历史遗产的历史虚无主义态度 在对待美学遗产问题上，五六十年代的美学大讨论采取了一种历史虚无主义态度。除了马克思主义经典作家之外，只有很少的思想家能够荣幸地得到中国当代美学家们的首肯。这些思想家包括黑格尔、普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基、狄德罗等人。这些人之所以能够得到美学家们的肯定，是因为他们曾经被马克思主义的经典作家肯定过或引用过，中国古代美学家则基本上是被否定的。除了上述几个有限的美学家之外，中外美学史上的绝大多数美学家都属于否定和批判的对象。这种批判和否定并非学术上的批判和否定，而是一种政治上的定性。按照美学上的阶级分析法来看，以前的美学家，不是代表地主阶级就是代表资产阶级的利益，而这些阶级在无产阶级登历史舞台以后都变成了反动阶级，因而，它们的思想家的思想也成了反动思想，变得一文不值。这种简单可笑的思维方式和推理在当时的人们看来却是天经地义的，理所当然的。朱光潜先生在对自己过去的美学思想进行批判的时候，曾提出，对历史文化遗产，不能采取虚无主义的态度，不能简单地否定了事，而要进行批判继承。他委婉地写道:“在无产阶级革命的今日，过去传统的美学思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢?还是历史的发展寓有历史的连续性呢？”他举例说，“如移情说和距离说是否可以经过批判而融合于新美学呢？”可是这种正确的思想却遭到了批判者的断然否定。批判者一方面抽象地肯定“历史的发展寓有历史的连续性，作为人类全部优秀文化遗产合法承继者的无立阶级及其革命，并不是不分青红皂白地把一切传统美学都打到‘九层地狱中去’的”，但是他又紧接着说:“问题在于这联续性的内涵是什么，传统又是怎样的传统。对于马克思主义说来，事实上是为形形色色的反动艺术思想所‘接受’、‘融合’的主观唯心论的美学传统，它和反动的哲学家克罗齐等的哲学和美学的‘联续性’，和马克思主义是根本对立而不相容的。”（《美学问题讨论集》，166～167页，文艺报编辑部编，作家出版社1957年5月）抽象肯定，具体否定，所有过去的美学传统都成了主观唯心论的传统，都成了批判的对象，成了反动思想的理论根源。这样一来，马克思主义美学还剩下什么可以继承的呢？对待历史文化遗产的这种历史虚无主义态度，其实正是被列宁痛斥过的“无产阶级文化派”的主张，可是这种愚昧无知加专横的思想在当时以一副左的革命者的面貌出现，不容讨论，不容反驳。这种历史虚无主义做法对于中国当代美学至少造成了三种后果。其一，中国当代美学的整体水准下降，学术视野偏狭。从近代中国的国门被迫打开以后，中国人一直在努力翻译、介绍西方文化学术思想。到了三四十年代，当时西方流行的一些美学思潮几乎是被同步介绍了过来。康德、叔本华、尼采、克罗齐、弗洛依德、杜威、柏格森等近现代哲学家和美学家的思想和著作大都已经被译介，有的还有过很深入的研究。美学上的移情说、距离说、内模仿说等曾对国内美学界产生过重大影响。可是，这些努力和成果从五十年代开始就被一笔勾销。一些最基本的、前人已经有过很深入研究的美学问题被当作了最重大的问题来争论，如美的主观性和客观性问题。这就使这次讨论在整体水准上与它所应该而且能够达到的高度不成比例，其学术价值打了折扣。其二，造成了美学界的人才断档，青黄不接。许多学者在治学的黄金年华得不到必要的信息和资料，被切断了思想源泉，甚至被迫中断研究，去从事简单而繁重的体力劳动，既折磨了身体，又麻木了思维，使他们的成果与他们的付出之间相去甚远；他们的下一代则更成为先天不足的一代人，因为，这些人在接受教育的黄金年华没有接受过基本的审美教育，没有受到过人类优秀文化思想的熏陶，缺少最基本的治学[!--empirenews.page--]上一页[1][2][3][4][5]下一页 素质和思维训练。结果，当他们走上学术前台时，显示出了严重的底气不足和起点偏低。一个基本的事实是，在本世纪上半叶，我国曾出现了一大批学贯中西的大学者，这些人的名字可以列出一长串。而后半叶则几乎很少看到大学者产生，即便有，也大都是以前打下的底子，甚至是上半世纪就已经成名了的。第三，造成了中国当代美学近二十年的空白。人们提到中国当代美学，总是从五十年代一下跨入八十年代，六十年代的大部分时间和整个七十年代成了一片空白！也许对于历史来说，二十年只是一瞬间，但对于个体来说，二十年已经是人生的三分之一了！当然，这不是美学本身的原因造成的，但当时中国整个思想界所弥漫的对历史文化的虚无主义态度难道不该负一点责任吗？

五、美学研究的政治化 新中国文艺理论和美学的主要指导思想是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话对于澄清解放区的文艺创作中的一些混乱观念、规范文艺创作中的指导思想、督促艺术家们创作出更多的具有现实精神的作品的确起了重要的作用，并且，它至今仍在发挥着作用。但是，毋庸讳言，这个讲话作为一个特定历史条件下的产物，是有它的历史局限性的。它关于文艺创作的核心思想主要体现在它关于文艺的标准的规定中。在这个标准中，它明确提出：“政治标准第一，艺术标准第二。”“革命的政治内容和完美的艺术形式相结合。”这样，文艺的本应是无限丰富多彩的内容被剔除了，只剩下了政治内容。文艺被完全从属于政治，被彻底政治化了。在这种彻底政治化的文艺理论中，只有两种文艺，要么是革命的，要么是反革命的。而所谓革命的文艺，只有歌颂和暴露两种形式。所谓歌颂，是对解放区而言的，歌颂的对象是政策、政府、领袖、大好形势等等。总之，对于解放区来说，只能歌颂，不能有别的文艺形式。至于暴露，那是对敌人而言的，揭露敌人的凶残恶毒和他们色厉内荏的本质。到解放后，就只能歌颂社会主义的大好形势，而不能揭露问题了。如果说，在战争年代，在激烈的阶级斗争和尖锐的民族矛盾斗争中，这种彻底政治化的文艺思想还有一定的合理性的话，那么，在和平时期，在建设时期，文艺的这种指导思想就应该彻底纠正过来。遗憾的是，解放后，这种片面的文艺思想不但没有纠正过来，反而变本加厉了。几次大型的文艺批判运动，把学术问题等同于政治问题，用政治运动的方法来解决学术问题，学术批判成了政治批判，百花齐放成了一花独放，百家争鸣成了两家争鸣。结果，问题没有解决，学风却被破坏得一塌糊涂。政治帽子、路线棍子满天飞。文坛上假话、空话、套话盛行，甚至是泛滥成灾。在狭隘的功利主义思想指导下，甚至出现了对文艺作品像对待生产任务一样定指标的荒唐做法。在文艺创作上搞跃进，放卫星，全然不顾文艺自身的特点。比起文艺理论来说，美学研究的政治化程度还算是比较轻的。也正因如此，五十年代的美学讨论能够取得一定的学术成就。但是美学研究中政治化程度较文艺理论为轻，却不是没有。前述，在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，在方法上用反映论去“代入”美学研究，美学的功利主义化倾向等无不是美学研究政治化的反映。在具体观点上，还表现在把美的阶级性绝对化，反对美的共同性。阶级分析法也被当作了一个不容置疑和讨论的问题，一个有了政治性权威结论的问题。并且，所谓的阶级分析法被当作了一个方便的帽子和套子，可以很随意的扣到对手的头上。比如，引起这场美学大讨论的朱光潜先生在解放前创立的美学理论，就曾经被戴上过各种各样的帽子。“唯心主义”还可以说是一顶带点学术味的帽子。但除此之外，还有更多用所谓阶级分析法戴上的帽子。比如，像这类的话可说是随处可见:“照朱先生的学说推演下去，那就连革命与反革命的斗争，和平民主与好战集团的斗争，也是毫无意义的，而只有那些赏花看雾不以人民的生活为意，靠剥削利润为生活的人才是高明之士了；那些终日辛勤劳动的人们是庸俗的可怜虫，而只有那些悠然闲坐，无动于衷的懒汉才是潇洒出尘的人物了；那些鼓舞大家为建设社会主义而奋斗的文学是庸俗文学，而只有那些歌颂雾海苍茫，‘伸手可以握住天上的浮游仙子’，歌颂一些池溏倒影的诗歌才是非凡妙品了。”（《美学问题讨论集》，96页，文艺报编辑部编，作家出版社，1957年5月）这还是比较客气的。更有直接断言:“朱先生的美学观，是反动的艺术文学流派在理论上的反映，而同时又是为这些反动的艺术文学流派服务的。”（同上，114页）“朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系。”（同上，134～135页）。“作为帝国主义和买办阶级反动艺术思想的一个重要流派，朱光潜先生的美学曾经广泛地流行”（同上，165页）。“这种理论是‘为艺术而艺术’的理论基础，它反对艺术为阶级斗争服务，实际上却在这个幌子下使艺术为最坏的阶级即腐朽的即将死亡的阶级服务。”（同上，150页）„„ [!--empirenews.page--]在审美感受和审美经验中，的确存在着由于阶级、民族、个体的社会地位和文化艺术修养等因素所带来的差异。但这种差异性的存在并不否定审美经验和审美感受的共同性。正是由于这种共同性的存在，不同的民族之间、不同社会的人们之间才有可能在审美和艺术上进行交流，才有可能产生一些人类共同的文化艺术瑰宝。而且，在审美经验和审美感受的差异性上，民族间的差异、个体的文化审美修养层次上的差异可能还比起阶级间的差异更大一些，更值得好好研究。可是在五六十年代的讨论中，阶级间的审美差异被无限夸大，成为不可逾越的鸿沟，甚至连共同的美感也否定了。在审美经验上过分强调阶级性和功利性，否认共同美感的存在，导致中国当代美学研究在审美经验和审美心理方面极端落后，在长达三十年的时间中几乎成为空白！而导致对美的阶级性的夸大化和绝对化的文化背景则正是美学研究的政治化和功利化。

五六十年代的美学讨论距今已过去几十年了。它对中国当代美学的贡献是很大的。在讨论中形成的实践美学努力用马克思主义的实践观点来解决美学问题，把美学建立在坚实的实践唯物主义基础上，这种努力方向和尝试是可贵的。它为实践美学在中国的建立奠定了基础。正因为有了这样一个基础，当八十年代再次出现美学热时，实践美学很快脱颖而出，成为当时最有影响的美学学说。实践美学的建立，无论在中国还是在世界范围内来说都是美学上的一个重大进步。但实践美学本身也是有重大缺陷的，这些缺陷已引起了美学界的广泛批评。导致这些缺陷的原因，从哲学基础、研究方式和学术背景上看，我认为主要是由于上面所列举的五个方面。这些因素，有的已经消除或部分消除了，如美学研究的政治化、美感经验的普遍性和共同性问题、反映论问题等。但有的至今没有消除，如美学的哲学基础和美学学科的定位。实践美学至今仍然把实践范畴当作其核心范畴，把作为美学基础的哲学理论当成美学本身，这使它既不能同哲学区别开来，形成自己独立的学科对象和研究方法，同时又无法面对对它的攻击。我认为，将实践作为美学的基础，把美学建立在实践唯物主义的基础之上，这个方向并没有错。问题在于，不能停留在这个基础上。地基打好了，不盖楼房，是没办法住人的。

第二篇：浅析柏拉图哲学与美学

在柏拉图的哲学及美学理论中存在着三个世界，依次为理式世界、感性现实世界和艺术世界。柏拉图认为，这三个世界是各自存在的而且是不变的，为一切存在的的公式。现实的感性世界是理式世界的影子，艺术世界是感性现实世界的影子，艺术世界是理式世界影子的影子，这样就肯定了理式世界与艺术世界之间隔了一道感性现实世界。为说明此观点，柏拉图举出三种床的例子:理式的床、物质的床、临摹的床。理式的床是本体，不依赖于外在任何物质而存在;现实物质的床是具体的、个别的，是由木匠制造的，受视角、时空、材料的限制，是理式之床的不完全体现，所以它包含着木匠的感性理念与认识；而临摹的床与现实物质的床又是不同的，它只是物质的床的外形的摹仿，认识视点和感悟的不同，所见的外形就不一样，就更加不具有真实性。在柏拉图的三个世界中，理式世界是至高无上的，现实物质世界依存于理式世界，艺术世界又依存于现实物质世界，后两种世界的层次是较低的，艺术世界最低下。站在理式世界高度的基点上柏拉图贬低了艺术世界对现实世界的作用，认为从荷马起，一切诗人和艺术创造都只是摹仿者，只得到理性世界的影象，抓不住真理。其地位不如车夫、医生等具有专门技艺的人。据此他把不同职业的人分为九等，这可能就是后来演绎成我们所说的“三六九等”的原始理论的出处。

柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治社会麻痹被统治者的工具，过去的君子都是“天子”高高在上，“代天行命”。他要保卫正在没落的雅典贵族统治，就必须保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，正是他的保卫神权的哲学的具体体现。

在柏拉图的美学理论中，第一等人即“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，正是神灵凭附，得到灵感的人。这些人也正是柏拉图理想中的哲学家，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表。“神灵附体”“与神灵相通”“得到神灵的指点”“产生与神灵相通的感悟”。这样的灵感不过是柏拉图理论中的一个只有神灵才知道的哲学和美学概念而已。

值得注意的是柏拉图心目中的“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”并无需创作艺术作品，而他们所“爱”的“美”也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话《会饮》和《斐德若》里，都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界。他在《会饮》中写到：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。在《斐德若》里又说：那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象全是完整的，单纯的静穆的欢喜的沉浸在最纯洁的光辉中让我们凝视。由此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，柏拉图把它叫做“神仙福分”。

根据柏拉图的理论我们不难理解，由于“凝神观照”，让我们看到了“理式世界”的“真”，“无限欣喜”让我们得到了“美”，而“理式世界”是“神的世界”中的神，只有给予不求任何回报，神的效用就是满足你的需求而或帮助你实现愿望，所以神也是“善”的化身。这就是我们通常在心灵上经常感慨的原始的“真，善，美”。

作为由文艺批评。哲学和自然科学的附庸发展出一门独立的社会科学的美学，在很久的一段历史内，是随着哲学的旋律而翩翩起舞的，所以又称“艺术哲学”。

不管是哲学还是美学，它给人类提供的是一种认识论和方法论。从对自然到对社会的认识，神权和神学曾经统治了人类思想很长的历史时期，人类把无法解释的现象和不可抗拒的因素都归依为神的力量。柏拉图的理论也无法跳过人类思维的继承性。身为苏格拉底的学生和希腊贵族政体的维护者，不可能不受当时文化思想和所处社会环境阶层的局限，他的哲学中的“理式世界”和美学中的“凝神观照”而产生的“无限欣喜”最终归依于神灵也就成为必然。

不要说哲学和美学，即便是研究自然科学的一些知名的西方学者，譬如“数学之神”阿基米德“力学之父”牛顿，当他们最终找不到是谁在推动事物的向前发展而或把事物之间这么密切的联系在一起形成相辅相成的制约关系时，也不得不把神灵搬运出来，以为是神的力量和意志统领着整个宇宙世界，更何况人类是宇宙中极少的一部分。从亚当和夏娃，到射中两颗心心相连的丘比特箭；从佛。伊斯兰和基督三大教派的产生，到人们归纳自己命运时的“宿命论”中的“命”，无不充满着神的神秘力量在发挥着作用。柏拉图一边鄙视着荷马诗史中的一些人物，却又走不出这部史诗中的神话思维，最终把哲学和美学归依于神灵也就不难理解了。参考http://www.xiexiebang.com/

不可否认，柏拉图及其他的先辈们让人们的认识从混沌世界进入神灵时代是人类思维的一次飞跃，他试图在人和神之间架起一座桥梁搭建起人与神可沟通的理论通道，但他自始至终被一种无形而有力的神手抓握掌控着不能挣脱，无奈，把自己和自己的思想归依于神灵，因为只有神才是完美和谐世界的化身。他的哲学和美学当然不能也不可能摆脱神灵的归依。

直到有了马克思理论的出现，才给人类提供了一个全新的无神论的认识论，使哲学和美学完全脱离神灵的力量的控制成为可能。

由于篇幅所限，更是我才浅学疏，不可能在这么少的文字中把柏拉图的哲学与美学的相关理论丰富的展现在眼前，只是大体轮廓框架的再现，加之我自己的主观臆断，难免对柏拉图的理论有所歪曲和断章取义，旦愿不要让我的梦呓来误导你的思维。

第三篇：对护理美学的看法

对护理美学的看法

起初看到《护理美学》这本书，我以为护理美学就是教我们化妆、打扮自己。后来真的进入课堂时我才知道，美学不一定是指外表美，尤其是护理美学。什么是美?美是一种感受，美是在特定时间、空间和条件下的和谐。美是人类的内在的文明，以感情形式启迪人们的智慧，但有其客观存在的功效，它可以使人高尚，使人智慧，使人快乐，并能促使人们热爱生活，愉悦身心。美学与护理学有着紧密联系，将美学运用到护理工作中是衡量护士素质提高的具体体现。南丁格尔曾经说过：“护理是最精细的艺术”，护士日常的护理工作就是进行大量的与美学有关的实践活动。护士要用美的环境、美的语言、美的心灵、美的仪表、美的行为、美的技术，来满足患者对美的需求，使患者从护士的美好形象、精湛技术、温馨关怀中感受到被接纳、被尊重、被关爱，激发患者对美好生活的向往与热爱，在最佳的身心状态下接受治疗和护理，从而有效地促进患者康复，提高疾病治愈率，最终体现出护理美学在临床护理工作中的重要作用。对于护理人员来说，道德美是做好整体护理工作的前提，心灵美是内心世界真正的美，护理美学就是一种精神境界。

护理1031班

包文婷

第四篇：浅议美学对现代生活的影响

你认为在现代条件下，作为人文学科的美学有何理论和实践上的意义？

怎样看待中国传统文化？它与现代文化有哪些联系和区别？

浅议美学对现代生活的影响

美学（英语：Aesthetics），又称感觉学，是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家鲍姆嘉通首次使用的。他的《美学》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

从以上关于美学的介绍可以看出，美学实际上溶解在社会生活中。无论一个人是否了解美学，他都从自己的角度对物体进行审美，所以说美学在任何时候都对现实生活有着无与伦比的意义。可以想象，如果一个公司不去了解、不去认真研究一个地区乃至一个民族的审美情趣与美学观念，仅仅狭隘的从自身出发，其设计和生产的商品是难以赢得市场亲睐的。有些土气、令人厌恶甚至犯忌的商品外观必然难以获得消费者亲睐。反之，一款商品热卖绝不会仅仅因为其本身的优良功能，也要归功于其优秀的外观设计。例如，iPhone4采用了玻璃和金属的材质，使整个iPhone4看起来都多了几分硬朗，周身的金属边框使得整体风格简约而不简单。这些情趣在全世界都有广大的粉丝。再如，步步高音乐手机广泛从中国传统古典文化中汲取营养，塑造了不少获得中国消费者喜爱的系列——青韵·化蝶、忆江南等等。由此可见，美学在商品外观设计上有着无可替代的重要作用。当然在这里，商品外观不仅仅局限于器物，也可以是建筑外观，空间布局等等。凡是涉及到消费者心理感受的地方都应用到美学。

中国是世界上仅存的文明古国，有着悠久的历史和不曾断绝的文化传承。今天，我们总能从现代文化中找到传统文化的影子，春节与中秋节的团圆饭，端午节吃粽子，飘逸洒脱的书法墨画，淡雅脱俗的园林建筑……还有许多许多。随着社会的不断发展，一些古老的文化传统也渐渐被人们淡忘，渐渐消逝在历史的长河中，但更多的现代文化观念悄悄诞生，继续影响着我们的生活，春节时看一台晚会，升旗时保持肃静，模糊奇怪的油画、高耸的摩天大楼……同样还有许多许多。但是这些文化习俗不同的只是表现形式，其内在的价值观念、审美观念并无太大变化。对亲人平安的祝福，对血脉团圆的向往、对崇高精神的尊重与敬仰……这些普世价值构成了传统文化与现代文化的共同基础。

对于中国的厂商来说，研究美学也是有意义的。研究中国传统文化，研究中国在悠久历史中形成的特殊的美学，从中找到与世界上其他民族、文化相共融的文化传统与审美情趣是十分必要的。这不仅能给厂商带来丰富的创意，而且能赢得世界市场的亲睐。

第五篇：1844年经济学哲学手稿 美学思想解读

马克思的《1844 年经济学哲学手稿》(以下简称为《手稿》)在21 世纪的今天, 它还有什么样的现实意义, 这是不少学者关注的问题。近年来, 有学者论及日常生活审美化或审美泛化时提出:“今日所谓‘实践美学’、‘新实践美学’、‘后实践美学’、‘怀疑美学’无不属于过时的思辨美学。”

[ 1]

有的说:“在马克思主义创始人那里,文化没有被视作一种同样具有物质性的基本人 类实践活动, 文化在建构社会现实方面的重要作用因而也就被忽略了。”

[ 2]

上述责难, 无不涉及到马克思的《手稿》。马克思主义实践美学真的是“思辨美学”? 真的过时了? 马克思主义创始人真的没把文化看作是“具有物质性的基本人类实践活动”? 文化对建构他们梦寐以求的新社会即共产主义社会的重要作用, 真的被忽略了吗? 这些问题值得商榷。马克思主义的“实践美学”真的是过了时的“思辨美学”吗?我们知道, 1844 年马克思的《手稿》是马克思主义实践美学的诞生地和发源地, 也是马克思主义三个组成部分来源的胚胎和萌芽的摇篮, 虽然它是马克思青年时期的还不很成熟的著作, 但它在马克思主义往后的发展中, 具有极其重要的意义。

综观现存的《手稿》, 唯物主义甚至已初步具有唯物史观的实践观贯穿始终, 一以贯之, 怎么会得出, 它是“过时的思辨美学”结论呢?首先, 让我们对思辨哲学(或美学)作一辨析。它是在观念或自我意识的层面上对于世界的一种解析。其次, 它是特指黑格尔的哲学特别是 当时德国以施特劳斯和布鲁诺·鲍威尔为代表的德国现代批判运动(或曰批判的批判)所宣扬的客观唯心主义和主观唯心主义哲学。马克思和恩格斯曾在1844 年至1846 年不断对他们进行理论的清算和批判。在《手稿》中马克思写下了《对黑格尔的辩证法和整个哲学的批判》一章。第三,整部《手稿》以及以后的马克思主义创始人的著作, 中心都是在对资本主义进行无情的批判以及在实践中探索国际无产阶级的解放运动。说实践美学是思辨的明显不符合事实。凡读过《手稿》的人, 都会为它自始至终的突出的实践观所折服, 这也是后人把马克思主义美学称为实践美学的根本原因。在《手稿》中, 马克思分析工人异化劳动的生产实践时提出了“劳动创造了美”,“人的本质力量对象化”、“自然的人化”、“劳动是人的自由的自觉的生命活动”等论题, 在人类历史上第一次把美的发现和创造与人类的物质生产实践活动相联系, 奠定了马克思主义美学的唯物主义基础;他把美的客体和人的主体相联系, 强调主体对美的感知和认识的重要性;他第一次把艺术视为生产即特殊的精神生产的形式, 要受生产和消费的普遍规律所支配;他认为人的美感的生成, 是以往全部世界史的产物等等。这些难道不是已被马克思批判改造过了的黑格尔辨证法的卓越应用吗? 一句话, 马克思主 义创始人的唯物史观和唯物辨证法在这里得到了最早的表述。

马克思主义被称为“人学”, 指明了工人阶级和全人类解放的必由之路。在《手稿》中, 年青的马克思最早提出了消灭私有制, 消灭异化、实现工人的解放从而进入共产主义社会的理论设想, 人性的全面复归和人的个性全面发展的思想也由此诞生。实现人的从心灵到肉体的全面解放, 是马克思主义美学和以往美学追求的美好境界, 而这一境界的实现与工人阶级的斗争实践密切相连。由此可见, 把马克思主义实践美学称为“思辨美学”是经不起论证和推敲的。那么, 马克思主义实践美学是否过时了? 且从现阶段中国

大众审美文化的兴起和发展的历程, 来看看这一论断能否成立。

改革开放初期, 在文化体制上我国仍然因袭着自1949 年10 月建国以来的大一统革命文化。20 世纪80 年代初国门大开, 先是港、澳、台, 接着是西方发达国家的文化涌入。文化艺术界, 以金庸为代表的武侠小说, 以琼瑶为代表的言情小说, 一时间已绝迹30 多年的文体以其负载着的神奇世界和男女情感的精灵, 令广大读者如获至宝, 掀起了一阵阵热浪。西方现代主义的到来, 也令文坛上的作家、艺术家的眼界大开。邓丽君的音乐、西方现代音乐, 在乐坛上掀起了轩然大波。在这样的土壤风气下, 诗坛上首先产生了朦胧诗, 尔后先锋小说出现了。在艺术创作上借鉴西方现代主义的风格、技巧之风一发而不可收。随着人民生活的逐步提高, 电视机首先在城镇的多数家庭开始普及。港、澳、台和西方发达国家的文化通过电视机这一科技载体迅速占据着大众文化生活的中心。所有这一切都猛烈地冲击着我们传统的文化体制, 一种新的多元的文化格局在上个世纪90年代初逐渐形成。这个格局包容了主流文化、非主流文化乃至边缘文化。中期, 电脑和互联网开始成为时髦;10 年的功夫, 上网已成了多数城镇居民的家常便饭。进入21 世纪, 手机以更加便捷的拇指文化方式走进人们的日常生活。如今, 无论在什么场合, 总能看见有人在把玩手机。数字化的信息传递方式, 其快捷准确, 简直令人为之瞠目。以上是近20 年来中国大众审美文化的变化过程。所谓的大众审美文化亦即日常生活审美化已经完全不同于我们过去称谓的大众文化或通俗文化。它是以市场经济即文化成为商品、产业和现代科技所提供的现代传媒工具为基础的新兴文化形态。它包括电视文化、广告文化、网络文化、时尚文化等具体形态。它的产生, 有赖于计划经济向市场经济转型的成功, 更有赖于当代世界范围的高科技的迅猛发展。这难道不是改革开放 实践的产物? 不必讳言, 这正是在马克思主义的指导下, 国家意识形态根据已经变化了的情况、形势, 不断调整自己文化政策的结果, 是贯彻了“百花齐放, 百家争鸣”方针的表现。不仅如此, 国家意识形态还亲自组织力量, 积极地介入, 引导大众审美文化, 使之朝向健康稳定的方向发展。如电视剧文化,《渴望》的诞生, 可说是大陆的电视连续剧的始作俑者。尔后的中国古典四大名著的改编和播出以及一批又一批主旋律的剧目的上演,才开始改变了各省市电视台港、澳、台电视剧一统天下的局面。由此可见, 实践乃是马克思主义包括马克思主义文艺学美学的最可宝贵的品格。离开实践无所谓认识, 也无所谓对主体和客体乃至世界的改造。这一品格和思辨哲学的从抽象到抽象正是格格不入截然对立的。有的学者还说, 马克思主义的创始人没有把文化看作是一种具有物质性的基本人类实践活动。我认为这个判断也是不能成立的。正是马克思在《手稿》中把艺术称为生产和生产的特殊形式

生产, 不管是物质的还是精神的, 都是人类基本的实践活动。这里已表述了文化的物质性与精神性, 按照对文化的通俗解释, 人类一切有形的无形的文化成果均属于文化。尽管马克思和恩格斯说过艺术属于观念形态的文化, 但并不意味着否认文化的“物质性”。再说, 在马克思创始人所处的时代, 剧院只能是贵族的文化消费场所, 虽有出版业, 但机械复制技术远没达到自己的辉煌时期, 文化产业更没有形成。因此, 他们不可能也没必要去侈谈文化的“物质性”。总之, 我认为, 把马克思主义实践美学, 贬称为“思辨美学”, 甚至是“伪美学”、“美学的畸形儿”, 是不严肃、不科学的。马克思主义文艺学美学忽略了文化对社会现实的建构作用吗?《手稿》是马克思早期的著作, 它包含着后来马克思主义三个组成部分的胚胎和萌芽, 但马克思主义基本话语, 如唯物史观, 经济基础、上层建筑、生产力、生产关系等等, 却是在两年后的《德意志意识形态》中构建完成的。众所周知, 文艺社会学是马克思、恩格斯文艺学美学架构中的重要组成部分, 考察文艺与社会、文艺与历史, 文艺与时代、文艺与现实, 始终是他们一生评价作家, 作品的基本出发点, 指责他们忽略了文化对社会现实的建构作用, 是没有道理的。确实,《手稿》没有谈文化的社会的功能, 但马克思把“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等”归结为“生产的一些特殊形式, 并且受生产的普遍规律的支配。”

[ 3](P82)

就意味着他把这些形式不同的文化形态和物质生产并提, 朦胧地初步地表述了物质生产决定了这些政治、文化形态的生产的思想。马克思把它们看成是维系市民社会和人的生存的必要力量, 就可看出他对文化重要性的认识了。两年之后, 马克思主义的创始人进一步明确地把这些文化形态看作是社会经济基础之上的上层建筑(有些是如恩格斯后来说的观念的上层建筑), 在《德意志意识形态》一书中, 存在决定意识, 社会存在决定社会意识的唯物史观

命题被提了出来, 在对上层建筑诸因素作了细致深入的分析后, 他们指出:“从市民社会出发来阐明各种不同的理论产物和意识形式, 如宗教、哲学、道德等等, 并在这个基础上追溯它们产生的过程。”[ 4](P42-43)在尔后的1859 年1 月完稿的《“政治经济学批判”序言》中马克思对这一思想, 作了更经典也更著名的为后来许多研究家们所喜欢称引的表述。马克思认为, 一定社会关系与一定阶段物质生产力相应的总和构成社会的经济结构。“即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”[ 5](p32)“不是人们的意识决定人们的存在, 相反, 是人们的社会存在决定人们的意识。„„随着经济基础的变更, 全部庞大的上层建筑也或快或慢些发生变革。”[ 5](p33)马克思还认为, 在经济基础和上层建筑这一对统一体中,经济基础起决定的主导的作用, 但诸上层建筑又有自己的独立性, 它们反作用于经济基础。在19 世纪末的国际共产主义运动中, 一些人曾对这一理论提出质疑。认为这是机械的经济决定论。恩格斯晚年, 曾在与友人的通信作过说明和解释, 说他和马克思当年主要是同唯心主义作斗争, 强调经济基础的决定作用有它特定的历史条件或特定的语境。其实在上层建筑和意识形态中, 如艺术等是悬浮在空中的离基础很远的, 艺术要对经济基础发生作用, 还要经过一系列的中介。在社会发展问题上, 虽然最终是经济在起着决定作用, 但其它因素形成的“合力”在特定的情况下, 也会成为决定历史前进的主要力量。[ 6](P478、484、500、506)根据恩格斯的思想, 20 世纪初, 俄国的马克思主义者普列汉诺夫曾提出“社会心理”中介说作了补充。经济基础和上层建筑的理论, 生产力和生产关系的理论,是马克思主义唯物史观的核心, 也是马克思、恩格斯文艺社会学的理论基础和马克思主义实践美学的重要组成部分。文化对社会现实的建构作用和艺术对文化予社会现实的建构作用是不同外延的逻辑命题。马克思和恩格斯所指的上层建筑和意识形态诸因素, 当然都属于文化的范畴。它们对经济基础的作用途径、方式是不相同, 或直接或间接。如国家、政治、法律是直接与经济发生关系,它们或保护促进或阻碍破坏, 是看得见和感觉得到的。艺术等文化形态则不同, 是间接的或很缓慢的, 由于它们是悬浮于空中是要通过诸如政治, 阶级斗争和社会心理等社会中介物而实现的。在21 世纪的今天, 文化形态对社会现实的建构作用扩大了, 突显了。如广告文化、音像文化、服饰文化、时尚文化等直接对生产, 对经济发生正面或负面的作用, 这是市场的经济规律发生作用的结果。而作为艺术对于社会现实的建构作用则依然是间接的。艺术要以情感人, 直接予人的情感和心灵以陶冶, 进而对人的文化性格予以重塑, 影响人的社会行为实践。

马克思1844 年的《手稿》, 主题是经济学和哲学, 美学思想只是在论述经济和哲学问题时有所涉及。但要把工人阶级从异化劳动中解放出来, 消灭资本主义私有制, 使“人以一种全面的方式, „„占有自己全面的本质”,[ 3](P85)却像一条醒目的红线贯穿始终。在这里, 人性的全面复归, 全面发展,“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”[ 8](P46)等“人学”思想已经初露端倪。要实现人的全面发展, 把人的本质的全部丰富性展露出来, 使人真正成为人, 当然有赖于物质生产的实践, 只有在经济的运动中才能创造出彻底消灭私有制可能性所需要的物质条件和经验的基础。艺术生产的特殊形式, 也将对这种全面的人的诞生起着重大的文化塑形的作用。马克思在《手稿》“私有财产和共产主义”一节中说“没有音乐感的耳朵”、“不能感受形式美的眼睛”和“忧心忡忡的穷人”面对着美妙的音乐和最美丽的 景色, 也毫无感觉。因为“私有制使我们变得愚蠢而片面”, 而“对私有财产的扬弃”, 才能使“人的一切感觉和特性”[ 9](P46)得到彻底的解放。人的本质力量包括认知能力, 审美能力, 实践能力和创造能力等。在私有制社会中, 大多数的人被束缚于谋生的异化劳动中, 由于感觉无法在实践中锻炼和占有自己的本质的丰富性, 按马尔库塞的话, 人成了单面的人或单向度的人, 于是对象才成了不是人的对象, 人才在对象中丧失自身。随着私有制的积极扬弃,“对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实, 成为人的现实, 因而成为人自己的本质力量的现实, 一切对象对他来说也就成为他自身的对象化, 成为确证和实

现他的个性的对象, 成为他的对象, 这就是说, 对象成为他自身”[ 3](P85)。“因此, 人不仅通过思维, 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[ 3](P86)在举例论证中马克思特别强调人作为主体的感觉, 这里的“感觉”, 就是审美感觉。对于整个人类来说, 它是“全部世界历史的产物”。[ 3](P87)对于单个人来说, 则是千百次审美实践的结果。对于马克思来说, 扬弃了私有制的共产主义是他为之奋斗终身的目标, 而全面占有人的本质、使个性得以充分发挥, 则是他的伦理学目标和美学目标。换句话说, 只有全面的人才是善的和美的。而要求这一目标的实现, 除了实践, 别无他法。这里的实践, 包括物质生产实践, 阶级斗争实践和审美的实践。应当特别指出, 马克思在《手稿》所说的“人”, 已不是黑格尔的观念的“人”, 也不是费尔巴哈生物的“人”, 而是社会关系中的“人”, 而人则是社会的中心, 对社会现实的建构, 归根结底是对人的全面建构。由此可见, 说马克思主义的创始人忽略了文化对社会现实的建构的说法是经不起推敲的。

大众审美文化的实践正是马克思主义实践美学的广阔天地中国的大众审美文化, 借助于高科技的力量, 正迅猛地不可遏制地深入发展着。这是一个审美启蒙和审美解放的大时 代!

对于马克思主义的实践美学来说, 其机遇和挑战并存。一方面, 我们应该看到, 它提供了一个大有作为的广阔天地。从认知的角度看, 过去幻想的“秀才不出门, 能知天下事”已成为活生生的现实。而从审美的角度看,“凡人不出门, 能享天下美”,也已经不是梦了。另一方面, 由于市场经济的运作, 这种大众审美文化中也鱼龙混杂泥沙俱下。且不说各种意识形态内涵的所谓时尚的声光色纷纷扑面而来, 就是各种文学艺术品也有高下优劣之分。这就需要引导选择, 政治的选择, 审美的选择。对千姿百态的大众审美文化, 许多人追求的是娱乐、消遣,这在快节奏生活的间隙中应该说是无可厚非的。这也是“快餐式文化”得以发展的原因。长期以来, 我们片面地强调艺术的教育功能, 且多为席勒式的说教。文化的功能, 艺术的功能, 都是主体的价值取向, 应该是多元的。寓教于乐, 雅俗共享, 把阳春白雪和下里巴人统一起来固然是好, 但也不应排斥百花之中并不惹人注目的杂花小花。时尚文化, 广告文化, 服饰文化等更多是认知的。综艺文化、电视剧文化则更多是审美的, 而体育文化、新闻文化、音乐文化等, 既有认知的满足, 又有一定审美的因素。大众审美文化的空前繁荣, 对一切文化人都是一个千载难逢的机遇, 但对主流或国家意识形态和一切有责任感和使命感的艺术家来说则更是一种职责, 审美普及和启蒙是促进精神文明和健全人的文化品格的永不谢幕的广阔平台。通过参与、调控、引导, 制定切实可行的文化政策等进行文化建设, 国家意识形态在大众审美文化的发展上, 具有义不容辞的责任, 而且应从战略的高度上认识审美启蒙和审美普及的深远意义。文学艺术家, 要关注现实、关注普通大众的生活、命运, 创造出雅俗共享的审美精品, 这是一种最高的艺术追求。日常生活审美化的现实, 将是作者和受者在审美实践的碰撞和对话。通过社会的经济发展和人民大众不断的审美实践的努力,“已经生成的社会, 创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人, 创造着具有丰富的, 全面而深刻的感觉的人”[ 3](P88)将会“作为这个社会的恒久的现实”。

参考文献:

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