论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

第一篇：论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

论电影叙事的诗性结构——以《花样年华》为例

董

广 曲阜师范大学文学院

山东曲阜

273165

[摘要]对于诗性结构，不同的学者都有各自的看法。有些人认为诗性结构只存在于长篇巨型文学叙事，诗性结构的体现就是对叙事文本或主题的无限可阐释性。本文试从电影语言和叙事文本出发，通过解读构成电影的部分语言在电影叙事中的功用，从而得出电影叙事的诗性结构的重要体现就是影片中的电影语言具有诗性美等审美属性，并且具备一定的隐喻和叙事功能等。

[关键词] 电影

叙事

镜头 诗性

自20世纪西方文论由认识论转向语言论后，越来越多的理论家和批评家们热衷于其中，将语言上升至本体论的高度。但越来越多的实践证明：语言并不是决定文学艺术作品艺术魅力高低的唯一因素。王家卫自己也认为电影里有些东西是用不着语言也能明白的。而在海德格尔看来，“科学、语言学、语言哲学中的逻辑语言、符号语言和日常闲谈之语言，都是陈腐不堪的语言，因为这两种语言都遗忘并掩盖了语言的存在历史的本质„„本真的语言是诗。”[1]崔茂新先生也曾说过“一切真正的文学作品的本体属性就是它的诗性”，[2]并通过解读《水浒传》之诗性结构，提出了“小说叙事的诗性结构”这一理论范畴。其实，任何一种艺术之所以区别于其他艺术的原因就在于其本质属性。与小说叙事的诗性结构相比，电影艺术将时间的叙事抒情、空间的造型象征完整的纳入自己的美学视野，更具复杂的诗性结构。如果小说叙事是“因文生事”，历史叙事是“以文运事”，那么电影叙事则是隐藏两者于其中背后的影像叙事。小说以文字为媒介，因受众的主体差异性而有不同的抽象世界，而电影艺术却要更多的依赖于形象化、具体化的镜头语言去表达和传递作者的意图和主旨。小说是想象的、内视的艺术，富含深层的意蕴，具有审美的无限延伸性或无限可阐释性。而电影是直观的艺术，善于建构生动的画面和营造意境美，它远不如小说叙事那样行文流畅，结构明显。正是基于以上几点，我们才说电影叙事具有更复杂的诗性结构。这种诗性结构往往借助流畅的音乐与颇具抒情色彩的慢动作，而对叙事成分尽可能地采用省略法。

《花样年华》是王家卫的第七部作品，有着十分鲜明的特色。这部影片改编自香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，在借用小说的叙事结构的基础上形成了以它为代表的电影艺术本身叙事的诗性结构。电影在低沉的节奏中描写了一段婚外恋爱情故事，像是一场恍惚的梦广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

境，展现了一种忧伤淡淡的东方情怀。用王家卫自己的话说，就是由“一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。”

一、诗化的镜头语言

《花样年华》中弥漫着一种怀旧情调，王家卫对这种情调的营造烘托，对画面语言的设计游刃有余。他用他感性背后潜在着的理性镜语左右着观众的审美感觉，通过对空镜头、平移镜头、景深镜头的使用，使影片就像一个老者，将已经逝去的花样年华娓娓道来。

（一）空镜头营造诗意画面

空镜头有写景与写物之分，写景的空镜头通称风景镜头，往往用全景或远景表现；写物的空镜头又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，不只是单纯地描写景物，而且也是影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。在《花样年华》中，袅袅上升、四处弥漫的浓浓白烟淹没了刺眼的灯光；绵绵细雨沐浴下孤独的街灯，独自散发着昏暗的光；一滴水珠将地面的积水轻轻地荡起层层涟漪；还有苏丽珍身上不断更换的美丽旗袍等这些极富诗意的画面伴随着悠长的音乐，引起了观众感情上的共鸣，使得观众深深地体会到了主人公剪不断，理还乱的纷繁愁绪。在旧道德的束缚下，他们只能对这种真实而遥远的爱情表示无奈，只能感慨匆匆流逝着的美好时光，画面间流露着主人公无言的哀愁和淡淡的忧伤。

电影中的空镜头与文学、绘画艺术中的“留白”作用大体是相似的。留白可以营造出较强的空间感，给人留下想象的余地。文学中有“惜墨如金”、“无言之境”、“不著一字，尽得风流”的说法，其实这都是艺术追求的一种境界。同样，空镜头可以让剧情的发展暂停下来，给观众留下思考和感悟的时间。但是，值得强调的是，空镜头的出现并不是让观众的情感在这片刻的时间内宣泄而出，而且是让众瞬间离开剧情，然后理性的体悟出隐藏在画面背后的、创作者所要表达的主题和情感。

（二）移镜头平稳节奏，渲染情节

移镜头具有一种“戏剧性”价值，“因为运动自身具有某种特定含义，其目的是通过突出这种运动来表现一宗在剧情的展示过程中注定要起决定作用的物质或心理元素。”[3]在《花样年华》里，王家卫使用了大量的平移镜头。这种镜头的第一个作用是转场。在电影中我们发现，当两个场景之间变换或从黑场过度到另一个场景时，平移就会出现。并且，这种平移还伴随着张曼玉纷不断变换的旗袍，让观众感受到了空间和时间的变化。平移过程就如时间缓缓的流逝着一样，使画面的整体节奏更加平稳。移镜头的另一个作用是渲染故事情节。影片中有两个经典移镜头出现。第一个出现在苏丽珍和周慕云第一次约会喝咖啡，两人各自广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

说起丈夫的领带和妻子的皮包的时候。受60年代香港社会环境的影响，他们的爱情被当时的道德所束缚，注定将成为“无言的爱情”。平移的出现渲染了情绪，使观众开始为主人公担心，担心他们的爱情会有多大压力，担心他们是否会有一个完美的结局。另一个移镜头的出现是苏丽珍和周慕云在写小说的时候，镜头在镜子前来回平移。来回的平移渲染的是一种演绎在文艺里的欲拒还迎，这种感情十分暧昧，让我们感觉亲密中还有些若即若离，喜悦中带有淡淡的哀伤。

（三）全景深突出事件，引发联想

“景深镜头不是像摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辨证意义的一大进步。”[4]恰当的使用景深镜头能够更简练、更灵活的突出某种事件。由于全景深镜头形成的复杂画面空间结构具有多层面和多元性、多义性，这就使观众在欣赏影片时有相当大的自由选择权，能够对某些画面形象做出自己的判断和理解。

在《花样年华》中，当镜头不移动的时候，我们很少看到有推拉镜头。其实，这和电影的整体基调是相符的。王家卫对全景深的偏爱都体现在这些固定镜头里，他总是用全景深来描绘电影中最富诗意的画面。因为，全景深能以一个单独的镜头表现完整的动作和事件，而其含义不依赖它与前后镜头的联结就能独立存在。比如，苏丽珍走出2046房间的那组镜头。画面一开始就是旅馆的走廊，走廊的一边轻轻的飘着深红色的窗帘，天花板上一字排开的灯散发出乳白色的光。接着就是苏丽珍走出房间。一般的画面经常是镜头跟着一个人走出走廊，然后再下楼梯。但王家卫的选择却不是这样，当行走着的苏丽珍突然停在走廊上时，他让观众的视野停留在了苏丽珍的身上。也许，导演就是想让观众与被摄主体保持一定的距离，似乎是可望而不可及。只有这样，在他们的爱情枯萎的时候，观众的情感落差才不会很大，感觉也不会是特别痛惜，而只是一丝淡淡的忧伤，因为这一切已经在他们的意料之中。

二、音乐与节奏的诗性美

《花样年华》中的音乐带有强烈的怀旧气息，散发着王家卫电影所特有的唯美主义气息。对于音乐能否起到叙事的功能，历来有不少争论。但王家卫电影中的音乐却从来都被认为是叙事性较强的，并且他的电影中的音乐一般都以重复来表达某种叙事，传达某种情感。重复是叙事的一种方式，在电影中，它以重复镜头、语言、音乐等达到强调或淡化主题的目的。艺术重复手法的运用不仅推动着故事情节的发展，而且使得影片整体节奏舒缓、悠长，呈现出一种诗性美。

主题音乐是整个电影所有音乐的核心部分，它的出现必须能够更加细致地描绘人物的心广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

理世界，能够暗示影片主要人物的前途或命运，更好地表达、概括电影的主题思想，这样才具有审美属性。单主题音乐《Yumeji’s Theme》在《花样年华》中反复出现了九次，每次都是伴随着男女主人公的邂逅出现。它不但暗示着男女主人公之间跌宕起伏的爱情故事，而且将强烈的的怀旧感呈现出来。每当音乐出现，观众就可以判断剧中的某个人物或剧情发展一定会出现转机。第一次，麻将桌旁，周与苏相对一笑：第二次，苏下楼买饭；第三次，两人在面摊前寂寞无助；第四次，在2046房间里；第五次，两人一起写武侠小说；第六次，两人一起在2046房中写小说；第七次，苏无聊的旁观麻将，周与同事应酬；第八次，两人分别，拥抱哭泣；第九次，影片结束。在影片中，主题音乐是周慕云与苏丽珍情感交流的中介。在不同的场景中，他们情感交流的方式也有所不同。在同一场景内，他们用眼神、动作或言语交流，例如周慕云与苏丽珍在麻将桌旁相视一笑的情景；在不同场景中，则利用蒙太奇制造出一种超越时空的心灵上的交流，例如苏丽珍将视线移向窗外的同时，周慕云也将目光朝向报社办公室的窗外。在这里，主题音乐将原本属于不同时空的影像贯穿在一起，不但增强了剧情的连贯性和整体性，也使他们之间的情感交流更加默契。

清代文学家刘大櫆在其文论《论文偶记》中写道：“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”在《花样年华》中快慢相间的节奏在烘托气氛、渲染情绪的同时也呈现出一种诗性美。经典例子就是苏丽珍在旅馆中寻找2046号房间。苏丽珍急速上楼有四个镜头，共用了五秒。然后苏丽珍凭栏而立，陷入沉思，共七秒钟。接下来的七个镜头共用了七秒。“快——慢——快”，19秒内完成了两次节奏的变化。一张一弛，张弛有度，诗性美十足。正如美学家朱光潜所说“我读姚雪垠同志的《李白成》，特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张，就有缺乏节奏感的毛病。张而不弛，吾不为也！”[5]

三、“双层结构” 的叙事文本

电影叙事除了像文学叙事注重故事内容本身是否精彩外，更应该注重怎样把故事讲出来。百年电影史上，大部分电影都选择了线性叙事方式，因此，我们有理由说电影人对电影叙事方式本身的关注是多么匮乏与可怜。但《花样年华》采用了“双层结构”的叙事文本，故事情节高度简化，颠覆了传统的电影叙事结构与技巧，被认为是“反叙事”的电影。但他这种类似法国新浪潮电影淡化故事情节和人物性格等的叙述方式所带来的效果就是：整部影片简洁精练，使人感到每一个细节都与主题有着紧密的关系，没有一丝多余的成分。

电影讲述的是一段婚外恋爱情故事，两个家庭里的四个人相互爱上了对方的伴侣。但王家卫并没有探讨婚外恋的对与错，他只是在客观地描述两个婚外恋的受害者。在他的文本中，广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

叙事只是语言的动作，不再是单纯的对历史与现实的再现。影片叙事的巧妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎，他们各自的伴侣都是隐匿与缺席的。这种叙事被高度简化后的“双层结构”实际上扩大了剧情的容量，增强了剧中人情感冲突的张力，具体表现就是三段别出心裁的“戏中戏”，而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋题材影片的叙事结构。第一段戏是他们想知道“他们是怎样开始的”；第二段戏是苏丽珍模拟丈夫回家后如何质问教训她；第三段戏是苏丽珍演练要求周慕云离开她。结果苏丽珍伤心大哭，不得不承认了对周慕云的爱。这三场“戏中戏”是影片结构的精华，它们恰恰分别对应着婚外恋题材影片中情人的邀请、妻子的痛心、与情人不舍的分手这三段基本叙事结构。影片尽可能的省略了一些过渡性的情节，仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美的展现出来。这种对故事情节的简化使得“留白”效果再次出现，给观众留下了无限的想象空间。

四、对主题思想的诗性隐喻

年代恰恰是对西方文化和体制进行反思，也是流行文化成为反叛力量的开始的年代。或许王家卫正是通过这样一部电影来回忆他自己的60年代，来表达他对那个时代的反思。纵观影片，导演通过对画面、情节、音乐等完成了对主题思想的诗性隐喻。

“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”[6]而隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧，它能给人形象生动、耐人寻味的感觉。在《花样年华》中，王家卫正是多次运用隐喻蒙太奇这一手法把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，极大地增强了影片的新颖性和审美性。如“孤独的街灯”反复出现，其实这象征着苏丽珍内心的孤独和寂寞。影片中“挂钟”的出现，则隐喻着时间的流逝，岁月的无情。影片快要结束的时候，一个移镜头将吴哥窟的重重建筑展现出来，还有一个仰拍山的镜头，这似乎隐喻着他们的爱情有着重重阻隔，他们之间始终隔着一座高山。绣花拖鞋的消失，隐喻着他们之间的爱情不会结果。花样年华里的相遇却是一个无言的结局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吴哥窟附近的一个树洞里，这或许隐喻着那个时代、那种情感的消逝。正如影片台词所说：那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着„„

《花样年华》中的中国传统戏曲，如粤剧《红娘会张生》、越剧《情探》、苏州弹词《妆台报喜》都是描写男女之间坎坷不平的爱情故事的。这些戏曲的故事情节与《花样年华》大广西艺术学院学报——《艺术探索》第6期

体相似，用这些戏曲是为了映射人物与故事情节，达到对主题的诗性隐喻。影片正是通过对隐喻手法的运用，反映了婚外恋男女主人公的不幸遭遇，也映射了那个时代人们的感情观和道德观。

五、结 语

通过对《花样年华》中的镜头、音乐、叙事文本等的解读，从电影艺术本体出发，指出小说与电影叙事之诗性结构的不同，从而得出只有电影语言具有诗性美，并具备一定的隐喻和叙事功能，这种影片叙事的结构才能称之为诗性结构。当然，电影叙事只有从电影艺术本体出发，最大限度的运用自己独特的艺术元素，并与时代背景紧密结合，可借鉴民间隐形结构，将民族色彩和人性内涵融入其中，增强新颖性和审美性，这样才能使电影叙事的形式与内容相得益彰，使诗性结构特征更加明显。

【参考文献】

[1]伍世文.论海德格尔的诗性拯救[J].暨南学报:哲学社会科学版,2007(3)[2]崔茂新.论小说叙事的诗性结构——以《水浒传》为例[J].文学评论,2002（3）[3]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9 [4]安德烈·巴赞.《电影是什么》[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987.4 [5]朱光潜.谈美书简[M].上海:上海文艺出版社.1980.8 [6]马塞尔·马尔丹电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社,1992.9

第二篇：结构改革以钢铁行业为例

钢铁方面供给侧改革：

从钢价与市场来看，钢铁产业钢产量与消费量趋于稳定或下降、钢铁产品需求缺乏价格弹性、钢铁产品价格自身富有弹性、过剩产能十分庞大且产业较为分散，在此背景下开展供给侧结构性改革。其中，外部因素包括：市场竞争秩序不完善，具体表现为需求下降、有效政策不足、执法力度不足。内部因素包括：产能过剩、产业分散、自主创新不强。

中国政府2015年开始钢铁产业供给侧改革，主要内涵是“化解过剩产能+转型升级”，具体包括：理念的转变、模式的转型、路径的创新。一是树立智能制造示范企业；二是运用“互联网+”，变革生产组织模式和商业模式；三是EVI等技术营销模式；四是全生命周期质量管理体系；五是品牌建设体系；六是对符合规范条件的企业实施分级分类管理；七是树立绿色制造示范企业。

2017年的目标是去产能、去杠杆；2018年是去杠杆、去产能；2019年是去杠杆、提升产业集中度；2020年是提升产业集中度、去杠杆。2016—2020年，钢铁工业供给侧结构性改革取得重大进展，实现全行业根本性脱困。2021—2025年，钢铁工业供给侧结构性改革取得显著成效，实现我国钢铁工业由大到强的历史性跨越。

从供给侧看钢铁业发展趋势

国家压减过剩产能和出清“地条钢”产能的成效已经显现，产能利用率上升，其中长材产能利用率已经恢复到合理水平，这有利于钢材价格的维稳。目前，我国化解过剩产能效果明显，产能严重过剩态势得到改观，产能利用率提高，市场无序竞争态势得到有效遏制，长材市场“劣币驱除良币”的现象得到根本性扭转。另外，冬季北方“2+26”个城市可能拟实行环保限产50%的措施，而这一地区钢铁产量超过了2亿吨。如果限产50%，那么这个地区的钢铁产量将会减少，但是北方的冬季恰恰是施工淡季，这也有利于钢材价格的稳定。

总体来讲，“十三五”期间，钢铁行业呈现建筑业用钢与制造业用钢并举的格局，总需求相对平稳。“十四五”期间，将呈现以制造业用钢为主、建筑业用钢为辅的格局，总消费量呈下降态势，但制造业用钢相对平稳，总需求将稳定在5—6亿吨/年左右。“十四五”期间，电炉钢占比将会出现实质性上升。在这种情况下，钢铁企业要明确自身定位，改进研发模式，变革商业模式，有效运用金融衍生品工具削弱两个市场的价格波动，强化供应链和产业链金融，打造技术强企、环保强企、经营强企、运营强企、规模强企。

具体企业：

凌钢股份:公司业绩大幅提升

公司是控股股东凌钢集团唯一的钢铁生产平台，通过不断整合集团相关优势资产，构建完成了一整套从原料供给到钢铁冶炼再到产品销售的钢铁全产业链体系，优化了生产成本，增强了公司的盈利能力。

行业整体回暖叠加产能扩大，公司业绩大幅提升：在去产能和“地条钢”出清双重政策作用下，钢铁行业基本面全面好转，钢材价格尤其是长材价格显著上升。同时，公司于2016年底收购集团两座120吨转炉和2300m3高炉等冶炼资产，产能增加近300万吨。钢材价格上涨叠加公司产能扩大，公司经营业绩显著提升。2017年上半年实现归母净利润4.05亿元，同比扭亏为盈，盈利能力明显增强。

受益于供给侧改革和东北振兴战略，公司未来业绩可期：行业供给侧改革仍在继续推进，去产能和严防落后产能死灰复燃仍是政策监管重点。同时，“2+26”采暖季环保限产落地在即，限产区域供给或严重受限，公司作为距离京津冀环保限产区域最近的钢铁上市公司，有望直接受益。国家新一轮“东北振兴战略”逐步推进，东北固定资产投资尤其是基建投资逐步提高，本区域未来钢铁需求有望提升，有利于公司产品需求扩大，未来业绩有望保持稳定增长。

钢铁行业数据：

随着去产能的深入推进，钢铁行业利润大增。中钢协数据显示，今年1-7月，中钢协会员企业累计销售收入达1.75万亿元，同比增长35%；实现利润532亿元，比上年增加406亿元。今年上半年，协会会员企业的销售利润率为3.04%，创下2009年以来的新高。

发改委表示，未来将严格落实进度质量要求，有效处置僵尸企业，坚决淘汰落后产能，严控新增产能，彻底取缔“地条钢”；大力推动企业兼并重组，鼓励有条件的企业实施跨地区、跨所有制兼并重组。

第三篇：音乐剧—花样年华剧本。背景音乐为电影《花样年华》主题曲

花样年华歌词

（两对夫妻分别上场）男:渴望一个笑容 男:期待一阵春风 男:你就刚刚好经过

男:突然眼神交错（男甲女乙对视，男乙看到女甲）男:目光炽热闪烁 男:狂乱越难掌握

女:我像是着了魔（男甲出场）女:你欣然承受（女乙出场）女:别奢望闪躲

女:怕是谁的背影叫人难受 男:让我狠狠想你（拥抱）男:让我笑你无情

男:连一场欲望都舍不得回避 女:让我狠狠想你（女甲发现）女:让这一刻暂停（男甲女乙一同下）女:都怪这花样年华太刺激（女甲伤心下场

（01：34——01：49换场灯灭

灯亮01；49夫妻甲出场，01：54夫妻乙出场 02：08女乙走到门前示意男甲 02：12男甲出门）

男:渴望一个笑容

男:期待一阵春风（男乙来到女甲家）男:你就刚刚好经过

男:突然眼神交错（女甲认出男乙是女乙的丈夫）男:目光炽热闪烁 男:狂乱越难掌握

女:我像是着了魔（女甲坐下伤心的哭）女:你欣然承受（男乙拿出手帕）女:别奢望闪躲（女甲拒绝）

女:怕是谁的背影叫人难受（两人沉闷的背对着背）男:让我狠狠想你（02：52灯灭换场02：59灯亮）男:让我笑你无情

男:连一场欲望都舍不得回避（男甲和女乙出场男甲不耐烦，女乙苦苦纠缠）女:让我狠狠想你（发生矛盾）女:让这一刻暂停

女:都怪这花样年华太美丽（两人从不同方向下场）

音乐剧

第一幕

相遇

本来陌生的夫妻甲乙在路上相遇，而擦肩而过的刹那男甲与女乙对视，顿生爱慕之情。此时成熟稳重的男乙被女甲优雅的气质所打动。第二幕

纠缠

女乙和男甲谈情说爱，正走来的女甲发现。第三幕

表白

两对夫妻成为邻居，各自回家，男甲发现妻子情绪变化，但未表露什么。女乙借口外出，在门外示意男甲，男甲犹豫不定还是决定与女乙见面。女甲伤心至极。男乙在门缝里看到女甲一脸愁容，心生怜悯，进去安慰，女甲认出男乙，于是倾诉出自己所见之事。男乙拿出手帕为女甲擦眼泪。隐晦的表达出青睐的意思，女甲感动之余保持着对婚姻的底线，所以拒绝了男乙。

第四幕

矛盾

男甲和女乙在约好的地方见面，女乙缠着男甲，男甲想到妻子，于是对女乙不耐烦，两人发生矛盾。

第五幕

结局

两对夫妻再次在街上相遇，男甲和女乙装作不认识，而女甲还带着男乙的白手帕，却对男乙视而不见，男乙看着女甲依依不舍。谢幕

第四篇：论《蝴蝶梦》的电影叙事方式

6.请以一部西方小说作品为例，分析其中的电影叙事策略。

古晶莹

2014141051019 论《蝴蝶梦》的电影叙事策略

摘要：从《蝴蝶梦》的叙事手段，结构安排等方面入手，探讨小说的电影叙事策略，小说通过一些电影叙事的策略，很好地营造了小说的神秘压抑的恐怖气氛，充分体现了哥特小说的特点。

关键词：电影叙事策略 蝴蝶梦 小说 正文：

就我们这一代的大学生而言，接触各种名著小说的最普遍方式是看由原版小说改编而来的电影。看电影时，我们虽不能完全看到小说中的故事情节，但是，却能够理解到原著小说所要传达的思想。电影作为一种叙事的艺术，同小说之间有着很密切的联系，在将小说改编成电影的过程中，需要导演及编剧从小说中寻找到适合电影叙事的内容及结构。就这一点来说，很多小说都或多或少地采用了或者说包含了电影的叙事方式，达芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶梦》可以说是一个典型。这是达芙妮.杜穆里埃的成名作，其独特的叙事方式十分引人入胜。我不知道达芙妮.杜穆里埃在创作这部小说的时候有没有想过是要用电影的叙事方式将这样一个故事呈现在读者面前，但是我在阅读这部小说的时候，却从中看到了电影叙事的影子。

小说采用第一人称的典型的电影限制性叙事方式①与倒序的时间顺序的线性结构方式进行叙述。第一人称的叙述方式很容易将读者引入到故事中，亲身体会故事中发生的一切，从女主人公的回忆开始，交代故事背景，这中回忆性的讲述方式是倒叙，但在后面，作者又根据事情发生的先后的时间顺序，一步一步地写到故事的结尾，采用多种叙事结构方式，使得整个故事的层次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶梦》的第一人称叙事方式就不用说了，整个小说都是以“我”的回忆及讲述进行的，故事中所有的一切也都是以我的感受为主，我们对整个故事的了解也是随着“我”的讲述在不断深入的。

在《蝴蝶梦》开始的时候，我就开始讲述我的梦，然后讲到我的回忆，我同麦克西姆的相遇、结婚、回到曼陀丽以及之后发生的一切事情。第一章“昨晚，我梦见自己又回到了曼陀丽庄园„„”将发生在曼陀丽的故事娓娓道来，像电影里的旁白，让人忍不住闭上眼睛，想象着有个甜美的女声讲述这段话的的时候会是怎样的感受。另外，在这段讲述中，也营造了故事的气氛——压抑，悲伤，处处都充斥着恐怖。《蝴蝶梦》中对女主人公梦中的曼陀丽的刻画，清楚细腻而又有条理：荒僻的车道，歪歪扭扭地向前延伸；交错的树枝、混沌杂乱的荒野、奇异的月光、徘徊的乌云„„作者的视角随着“我”的移动而不断变化，而又将“我”“一个人在梦中回到了曼陀丽”这一形象在此处突显，给人一种神秘莫测的感觉，让人感觉到有一丝恐惧自心底升起。这种手法，像很多电影的开篇——镜头随着人物的移动而不断移动，用一连串的长镜头将故事的背景展现在读者眼前。

小说出色的细节刻画，给人以强烈的视觉感受，实现了电影一样的画面效果。电影理论家巴拉兹认为电影的三个重要表现元素是：特写、蒙太奇、拍摄角度，从而将特写放到了在电影语言和电影语言技巧之上的第一重要地位。②而这些细节的描写，就像一个个特写镜头，将人物及场景的变化十分清楚地展现在读者眼前。作者将人物放到特定的场景中，让读者随着场景的变换，更好地体会人物变化的原因，为作者压抑恐怖气氛的营造添加助力。场景的不断变换，犹如镜头的切换，使读者在一系列的场景跳跃中，捕捉到人物的情绪及心理变化。另外，小说对人物的刻画也很细致，读着那些文字，那些人就清晰地浮现在眼前，如对范.霍铂夫人的刻画“她那五短身材在摇晃的高跟鞋上很难保持住平衡；那件过分俗艳的折边短外套，衬托出她肥大的胸部和扭摆的臂部；还有那顶新帽子，上面插一支其大无比的羽毛，歪斜地覆在脑袋上，露出一大片前额，光秃秃犹如小学生裤子的膝盖部。她一手拎个大提包，就是人们放护照、约会录和桥牌得分册的那类手提包；另一只手总是玩弄着那副永不离身的长柄眼镜——他人私生活的大敌。”③，这是作者给她的一个特写镜头，使人很容易就记住了这样一个世故、自私、不可一世的女人，虽然她在这部小说中并不是什么重要的角色，却对小说的情节发展起了很重要的推动作用，是她使得“我”的自卑感更加强烈，她对“我”的影响是不可忽略的。

还有小说对丹佛斯的太太的出场也是一个典型的特写镜头“有一个人从队伍里走了出来。此人又瘦又高，穿着深黑色的衣服，那突出的颧骨，配上两只深陷的大眼睛，使人看上去与惨白的骷髅脸没什么两样。”④丹佛斯太太的出场，是在我刚到曼陀丽的时候，她对我的影响是不可忽视的，正是她对吕蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀丽保持着吕蓓卡在世的时候的样子，使得死去的吕蓓卡的影子充斥着整个曼陀丽庄园。几乎是丹弗斯太太每一次与“我”单独的见面或者对话出场，都会提到她的那身黑衣、突出的颧骨以及深陷的眼睛，惨白的脸，这种黑与白的强烈的色彩对比，不仅给我带来一种不寒而栗的感觉，也是读者感受到了这种森然的恐怖。

就蒙太奇来说，小说中用得最多的是心理蒙太奇⑤这一手法。小说始终都是以“我”的视角展开（使得的电影的镜头始终都追着“我”走），所有的一切都是通过“我”的感官展现到读者的面前：我的想法、我对真个笼罩在依云下的曼陀丽的压抑气氛的感受、我对死去的无法触摸到却时刻存在着的吕蓓卡的一切的幻想等等，作者通过“我”这样一个平凡自卑的女性把我们引入到了一个波澜迭起的故事中。心理蒙太奇还用来麦克西姆的回忆，从不同的角度将电影镜头的跳跃闪现在读者面前，使得小说的气氛营造十分成功。比如第二十章麦克西姆向“我”讲述他和吕蓓卡的过去的时候，那是一种沉痛的回忆，但何尝又不是一种镜头的闪现呢，正是这种镜头的闪现使读者了解到那个谜一样的女子是怎样的一个人，以及她是如何成为麦克西姆和“我”甚至整个曼陀丽的噩梦的。在小说中这样的手法俯拾即是，我的内心感受，曼陀丽的房间布景，丹佛斯太太的回忆等等，采用的都是这一手法。达芙妮采用的第一人称的叙述方式及心理描写的手法，直接将读者引入到了故事中，身临其境，小说中运用了大量的对白，加重了小说的电影色彩，在对白的同时，又细心地注意了身边的景物的变动以及人的动作的变化等等，将人与景合而为一，让人感觉一切都随着镜头的推近在有条不紊地进行着，没有丝毫的含糊。作者通过每一个对白推动故事情节的发展，同时也将故去的吕蓓卡的影子悄悄地加入到这些对话中，使人感觉这个已经死去的女人时时刻刻存在于故事中，从来没有离开过。就像这里“你可千万别见怪，在国外结婚是迈克西姆的主意。”“我当然不见怪。你俩这样做很有见识。毕竟这不像„„”她说到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“见鬼，没把搭扣跌碎吧？啊，还好，没碎。我刚才说什么来着？我记不起来了。噢，对了，在说结婚礼物。得想出个好主意。你不太喜欢珠宝首饰吧？”⑤似乎吕蓓卡是他们所有人的忌讳，大家都害怕提起她，却又时时提起，使人感觉毛骨悚然。这样的叙事镜头感十分强烈，读者可以从这种戛然而止的话语以及故作自然的动作和话题转移中，体会到人物的的感受。小说对话中也有镜头的切换，将人物的动作很有技巧地展现了出来，给读者一种就是在看电影的感觉。

另外，在结尾的时候，作者只是提到“他加快车速，全速疾驶。汽车翻上前面的那座山头，我们看见兰因就躺在我们脚下的一片凹地里。我们的左方是一条银带似的大河，河面逐渐开阔，向六英里外克里斯处的河口伸展开去。通往曼陀丽的大路展现在我们眼前。今夜没有月光。我们头顶上的夜空漆黑一片，可是贴近地平线那儿的天幕却全然不是那样。那儿一片猩红，就像鲜血在四下飞溅。火炭灰随着咸涩的海风朝我们这儿飘来。”⑥一连串的美丽景物的描写，给了我和麦克西姆回家的场景一个特写，却让故事在此处结束，典型的固定长镜结尾形式⑦。

《蝴蝶梦》虽然不是一本电影剧本，却充分运用了电影的叙事策略，将小说的图景很好地展现在了读者的面前，是作者深厚的写作功底的一个很好地体现。这也是作者凭借它成名的重要原因之一。

参考文献： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略 徐雪芹（辽宁师范大学文学院辽宁大连116029）中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶梦》达芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陈德译 上海译文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索书号 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧论《黑暗中的笑声》的电影叙事策略汪小玲(上海外国语大学研究生部, 上海200083)中图分类号:I712.074

文献标识码:A

文章编号:1004-8634(2007)06-0103-(05)

第五篇：《活着》电影与小说叙事结构之比较

《活着》

————电影与小说比较

文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。

古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。”

也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。

首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。

电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。一：情节的增加

首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。

其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中了。影中这些引人发笑的场面，是电影的基调不至于那么悲伤，虽沉但不重，虽哀却不伤，大概这也就是张导为观众考虑后而有意为之吧！二：情节的删减

塞米利安阐述亚里士多德的诗学理论说：“小说”是建构在更为广阔的规模之上，它涉及的范围，要比戏剧宽广，在小说中，我们可以让几条行动线索同时 进展，很多事件，在不同的地点同时发生的······因为，要充分叙述完整的情节，所以小说一般都要有一定的长度。电影由于受时间等条件限制因而偏重于简单明了的情节结构。《活着》电影与小说相比，小说中的许多情节都删除了。表现在：凡有“我”参与的一切场景在电影中都被删除了，小说是以“我”一个民歌采集者的所见所闻来展开故事情节的，而电影中压根就没有出现过“我”。“我”这一角色的缺失造成了时空感的缺失，“我”这一角色增加了读者在时间上和空间上的想象。如果缺失后，观众就只能随“影”而动而不能充分发挥自己的主观能动性了。还有小说中，福贵任意辱骂殴打家珍，电影中这些情节均为出现过，小说中福贵夫妇因家贫把女儿凤霞送人，在电影中也被删除了。这些情节的删除虽然有利于电影的再现与表现，但却失去了历史的真实。三：情节的改动

小说与电影有一定的互通性，可是任然有其区别存在。所以在发生“触电”现象，由小说改编成电影时，出于迎合观众的需要必定会对小说的部分情节做出改变。《活着》的电影对小说也做出了一定改编。

（一）死亡人数的减少，小说的结局是除福贵以外的其余的人都死了，而电影中除了福贵，还有家珍，馒头还活着，从观众方面来讲，死亡人数的减少更易于观众的接受与承受，在某种程度上是一种人文关怀。

（二）电影中，万二喜与凤霞相亲时，所送的礼物是《毛泽东选集》，军装帽，像章，这体现了鲜明的时代特色，更是体现了当时的个人崇拜现象之严重，而小说中，写他们相亲时。万二喜给他家了一瓶酒和几尺花布，作者余华并未将小说打上政治的烙印，而只是一次对生命意义的哲学追问。

（三）电影中凤霞怀孕后，二喜和凤霞回家带的是一瓶酒和好几样好菜，但小说中他们带回去的是一瓶黄酒和一碟豆子，在当时那个艰苦的年代，小说中的情节更具有历史的真实性，还有就是电影中春生被批斗后，半夜去找富贵，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活着，你记着，你还欠我们家一条人命呢”而小说中家珍是在家中说的这一番话，这样更符合当时的政治氛围，表现家珍对春生既痛恨又同情的心理。这一细节改动更符合历史的真实。

电影通常被称作是一次的艺术，而电影偏重于简单明了的情节结构，不仅删除了情节，还删除了人物，如富贵的老丈人和有庆的体育老师等。

环境描写是衬托人物性格展现故事情节的重要手段。小说中人物的活动和事件的发生发展，都不能离开一定的时代，社会和自然地环境。人物性格的形成和发展，也是受特定环境制约的，只有充分地描绘环境，才可能具体真实的揭示人物活动和矛盾冲突的现实根据。

具体来说，环境可以分为自然环境和社会环境，小说《活着》是以时间为叙事线索描写一个小山村的生产生活环境，而这个小山村根据猜测大概可被认定是南方的，而电影中则叙述的自然环境可以肯定的说是发生在北方的一个城镇，影片发生的社会环境则是通过张导在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊时代的数字展现出来，更有大炮，大标语，大食堂，大炼钢，红卫兵等象征当时社会事务的出现，电影将一组组镜头排列开来，空间的冲击了更强。

叙事结构的不同，是由文学和电影之间的共性和个性决定的。小说需要真情实意的流露，这样才能吸引读者。而电影受时间的限制，因而不能无限制的发展。

小说叙述是冷静，朴素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，来把握叙述上的节奏问题，更重要的是，可以察觉到那种含而不露的幽默和温情，透过 现实的混乱，险恶，丑陋，从卑微的普通人的类乎灾难的经历，和他们的内心中，发现那种值得继续生活的简单而完整的理由。而电影叙述则是生动，富有感染力的，它以影像为基本叙事单位，通过对声音和画面不同的组合来表达主题和阐述思想。强调的是诉诸观众的听觉和视觉的感官享受。它通过穿插一些喜剧性场景的描写，体现了沉重之后的一点放松与释然，哀痛过后的一点憧憬与希望。

《活着》不论是电影还是小说都它的可取与成功之处，我们可以言其不同也可赞其成功。一千个读者就有一千个哈姆雷特，至于好与不好，我们需要留给观众自己去作出评价。