试析中国传统美学中女性审美的研究价值论文[全文5篇]

第一篇：试析中国传统美学中女性审美的研究价值论文

论文关键词:女性审美 中国美学史 审美研究 现实意义

论文摘要:女性审美研究，目前在中国还是一个比较薄弱的研究课题。特别是对于中国传统美学中的女性审美问题的研究，更几乎是一个学术空白。中国美学史这种女性意识的淡薄，其实蕴藏着权力的性别密码。女性审美研究可以进一步促进女性研究与审美研究的有机结合，使女性学科和美学学科的建设更加完善;可以进一步确立女性审美在中国美学史中的地位，促进新世纪中国美学史研究的自我深化。研究传统美学中的女性审美，可以使我们更深刻地理解中国美学的内在精神和气质，因而具有强大的现实意义。

女性审美研究，目前在中国还是一个比较薄弱的研究课题。特别是对于中国传统美学中的女性审美问题的研究，更几乎是一个学术空白。这个被美学家所遗忘的学术盲点，具有极大的学术研究价值，其中还潜在着巨大的文化增殖意义。

一、女性研究与审美研究的关系

女性审美研究可以进一步促进女性研究与审美研究的有机结合，使女性学科和美学学科的建设更加完善。

从女性研究的角度看，女性研究离不开审美研究。审美作为一种超越功利、超越利害的感性活动，不仅是人类超越有限自我、抵达精神无限性的有效途径之一，而且，审美作为一种人类放飞自我、寻求心灵诗意栖居的活动，更是人类精神生活的基本方式之一。正像薛富兴先生所说:“审美是什么?是追求即使性感性精神愉悦的活动;审美精神则是以即时的感性精神生活肯定现实人生，并最终能恋世乐生。①因为他认为:“人生首先是种感性存在，感性事实。审美感性虽以精神性为基本立场，然又以视听感性、生理感性为基础。②薛富兴先生指出了审美的实质，即审美活动的现实亲和性。由此，我们有理由认为，审美并不是距离我们非常遥远的神话，而是每天切实地发生在我们身边的事实。通过审美，我们可以暂时忘却现实生活的种种苦难和羁绊，而沉醉到一种莺飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的境界，去与真实的自我相拥抱，去与真实的大自然相交接，去与最生动的生活相触摸。

审美既然是人类精神生活的一种最基本生存方式，那么对女性研究来说，缺少对审美的研究就是不完善的。从另一个层面讲，在女性与审美之间，具有一种更亲密的关系。因为中国传统文化从性别意义上来说，是一种典型的父权制文化。作为拥有文化霸权的男性，他们在更多时候追求的是一种功利性的东西，而不是把非功利性的美的事物作为追求的极致。也许我们可以这样讲，在观念领域，以男性为主体的社会文化对特定历史时期审美意识的生成具有重要的决定意义;在实践领域，男性也由于其自身独特的社会主体地位，在某种意义上参与了更多的实际的审美实践活动。但我们同样不可否认的是，女性在某种程度上所进行的审美创造—无论是诗歌还是绘画，甚至是女性对自我形体美的塑造，同样对一个时期审美意识的生成具有重要的意义。也许与男性相比，女性与美的感性事物之间具有一种更亲密的内在关系。但是，关于女性和审美的关系问题，在中国美学史研究中一直处于闽如的状态，人们往往以俯瞰一切的目光来看待中国美学，而缺少一种自觉的性别意识。

从美学研究的角度讲，美学研究也离不开女性研究。人与现实的审美关系作为一种普遍存在的客观现象，是美学展开研究最基本的出发点。但在传统美学的研究中，研究者往往有意无意地以大写的人的概念遮蔽了对小写的有性别的人的分析。这种忽视性别意识的美学研究，貌似客观公正，其实是一种虚假的描述，因为它以牺牲女性的审美经验为代价。在本质上，这种审美活动是以男性的审美视点作为内在视点展开的，即以一种隐蔽的男性目光来审视一切，包括对女性美的审视。这种抛却了女性审美经验的关于审美活动的研究，实质上是一种残缺的研究。以前，我们曾经在这种审美活动貌似客观公正的真理性书写面前陶醉，如今，这种“真理”却遭到了挑战和质疑。因为，根据“交互性”理论，任何一种“事物本身并不具有本体性，仅仅从事物本身寻求事物的意义是不够的，事物的意义必须到该事物与其他事物之间的交互关系之中去求致”。用巴赫金的话来说，就是“通过观点来了解观点，借助经验来总结经验，通过言语来阐释言语，立足文本来理解文本”。审美经验也是如此，人类审美经验不应仅仅从男性那里获得，也需要从女性那里获得，男性和女性之间是一种互文性的关系，是一种相互解释、相互阐发的关系。所以，理解人类的审美经验，我们不能仅仅立足于男性的立场来做出判断，也要结合女性的审美经验来分析。只有这样，我们才有可能对人类的整体审美情景做出较完整的描述。因此，女性作为人类生命群体的另一半，应该引起研究者足够的关注和审视。关于女性的问题虽然在社会学领域得到了基本解决，但在美学领域，女性审美问题还基本是个学术盲点。

二、女性审美研究与中国美学史的关系

女性审美研究可以进一步确立女性审美在中国美学史中的地位，促进新世纪中国美学史研究的自我深化。

女性与中国美学史的关系是非常紧密的。中国很多美学范畴的生成，都是女性审美文化直接参与和建构的结果。中国古代一些重要的美学范畴，如“韵”、“逸”、“玄鉴”、“虚静”、“自然”、“中和”等，都和女性文化和女性审美有着密不可分的关系。因为这些范畴的主阴特质和女性文化的内在精神相契合，并受其影响。以作为中国古代美学最高范畴的“意境”来说，就是以玄远、虚静为特质的，而玄远、虚静、自然等范畴则更多的是与女性文化而不是男性文化联系在一起。

就中国美学史的整体精神看，它几乎始终崇尚一种阴柔虚静、玄远飘逸的气质，并以此作为美学上的最高追求。换言之，中国美学并不是以阳刚作为最高的美学境界，而是把阴柔作为最终的美学诉求。虽然阳刚和阴柔是中国美学史上两大并行不悖的美学风格，但就它们在美学中的实际位置而言，其实是不平等的。中国美学这种“崇阴”的特点与西方美学“重阳”的特质迥异。

在中国美学中，由于父权制文化的影响，女性在审美活动中更加地以审美对象的姿态出现，她们相对于男性更多地注意自我的外在仪容美、服饰美、体态美等。女性这种具体的审美实践活动，对中国古代审美思想的生成和发展产生了重要作用，对今天我们进行中国古代身体美学的研究无疑也具有深刻意义。

女性审美虽然对中国美学的发展产生了重要影响，但在中国美学史研究中，女性审美的历史性缺席现象还是非常严重的，关于女性审美的研究基本上也是一个学术盲点。事实上，传统美学本身就是一个性隐喻的象征系统，在这里进行言说的，不仅有男性的声音，更有女性的话语;不仅有男性对这个社会的窥望、对美的事物的感触，更有女性对美的事物的精神抚摸。但在美学史写作和传统美学的研究中，女性审美基本上是整体性的不在场，占据美学话语中心位置的，都是男性的审美话语，而女性独特的审美经验、审美理想却没有得到应有的书写。正像福柯所说，知识中蕴藏着权力的运作。同样，在美学史写作中，也蕴含着性别的权力密码，这就是以男性的审美趣味、审美观念、审美理想为价值中心的审美理念。因此，认为美学史是价值中立的、与性别概念无涉、完全是一种精神的幻觉想象的传统看法，是不符合历史事实的。所以今天，我们必须重建一种女性特殊的视角，来重新审视中国美学史，从而改变过去研究局限于古代与现代的区别、中国与外国美学相区别的狭小领域，而代之以女性审美的视域。展现女性审美不同于男性审美的独特品格，挖掘女性审美对男性的重要意义，最终目的是改变以男性审美为历史主体的局面，重建一种新的审美平等关系。

随着后现代社会的到来，审美泛化的问题越来越严重。过去传统美学所关注的审美对象基本上已经衰落，而以前处于各种边缘境地的美学现象、美学问题却日益得到重视。在这种情形下，女性审美理应成为中国美学史的研究对象。因此，对中国古代女性的审美活动进行系统深人的研究，当是中国美学史研究的题中应有之义，是新世纪中国美学史研究以专题形式实现自我深化的一种特殊途径。换言之，这也是从审美主体角度、女性审美研究这类特殊专题角度对中国美学史所作的深化研究。正是在这个意义上说，研究中国美学我们必须充分考虑到女性文化、女性审美的重要意义。也许只有这样，我们才能更深刻地体味到中国美学所内蕴的基本精神，而离开这一点，对其进行的任何阐释都将是不得要领的。遗憾的是，在以往的中国美学研究中，我们对此都忽略了。但值得庆幸的是，在西方，女性审美问题已经日益引起女性主义者的重视，她们为此进行了不懈的探索，并建立了女性自我的美学。女性主义美学反对传统美学以优美(阴柔)和崇高(阳刚)的二元对立来界定女性美和男性美，它认为，“这种二分法将人体的自然性别特征加以凝固化、本质化，实质上是将人体的社会属性(女性的从属地位和男性的控制地位)本质化为人体的自然属性。”因此，“它站在反叛的立场，完全拒绝传统美学对于女性美与男性美的界定”。另外，西方女性主义美学还认为，传统美学追求的完整、统一、和皆、优美、清晰，等等，实际上就是男性霸权在审美上的表现。为了与之相区别，女性主义美学极端张扬非理性因素，推崇断裂、零碎、矛盾、晦暗的审美价值。由此，西方女性主义美学走上了一条与传统美学完全不同的道路。女性审美问题在西方虽已得到研究，但在目前的中国，它还没有真正作为一种学术问题得到重视，特别是关于中国传统美学中的女性审美的研究更几乎是一种学术空白。

因此，我们必须展开对女性审美的研究，以期使传统美学研究对女性审美经验遮蔽的情形得到些许修正，从而使人类的整体审美经验都得以真正的书写，使美学学科的建设更加趋于完善。

三、传统美学中女性审美所具有的现实意义

研究传统美学中的女胜审美，可以使我们更深刻地理解中国美学的内在精神和气质，因而具有强大的现实意义。

传统社会中女性“德色结合”的审美取向对现代女性审美的现实意义

由于受儒家伦理型文化的长期影响，在传统社会，人们对女性一般持“重德轻色”的审美取向。这不仅是男性对女性的审美要求，而且也内化为女性对白我的审美认知。女性这种“重德轻色”的审美价值观念，虽然在总体上是以“德”作为审美的重心，但就人体美本身来说，依然是仅仅把美与女性联系在了一起。因为除了魏晋南北朝时期以外，人们对男性美的要求基本上是“重德默色”的，虽然在重视德行上人们对男性的要求和女性一样，但实际上，人们在审美方面却把对形式美的审美期望与女性紧密联系在了一起。的确，在传统社会的审美活动中，女性是作为审美客体、被男性欲望窥视的对象而出现的，而女性自身的审美诉求却长期遭到忽视，这种对女性美的特殊要求对后世的影响是深远的，至今仍在发挥作用。

当今社会，人们对美的要求虽然越来越多元化，但就女性自身来说，在价值观念上，受传统审美观念的影响依然很深。实际，当今女性的唯美倾向越来越严重，甚至出现为了美而不惜一切代价的极端个案譬如“”现象的出现，就充分说明了这个问题。为了符合男性制造出来的美的法则，女性可以削足适履，改变上帝赐予的天然面目。当然，按照刘成纪先生的说法，“现象”的出现，“一方面昭示了人的异化的根本层面—身体的异化，当身体也可以按照人的自由意志去生产，人就彻底沦为技术时代的奴隶”;但另一方面也昭示了“美学层面的合法性”，“它的合法性源于现代社会的人权观念”。

在德与色的路途上，女性的跋涉充满了艰辛。但现在，是到了改变男性中心的审美价值观念的时候了。在审美的王国中，男性的霸权地位也理应随着时代的改变而得到改变。因为人类和谐社会的建立，真正的美的理念实现，不仅仅需是男性的努力，更需要女性的积极参与。只有这样，美的理想图景才有可能实现，女性自身也才能从美的侄桔中解放出来，实现美的真正的自由。

2.传统社会中的女性“阴柔美”对现代女性审美的重要影响

在传统社会中，女性不仅受儒家文化的影响，而且受道家文化的制约。而道家文化在本质上是一种阴性文化，它推崇玄虚、静柔、无为，这种受母系制影响深刻的文化对中国艺术和中国的女性审美都产生很深的影响。正是这两种文化因素的双重合力，才最终造就了中国古代女性“阴柔婉约”的含蓄美，这种“阴柔”美的风格与男性的“阳刚”之美形成了极大反差。“阴柔”的女性美不仅深刻地影响了整个传统社会中的女性审美，而且与中国基本的艺术精神相契合，甚至对传统社会中“中和”之美的审美观念的形成也有很大的作用。

时至今日，人们对女性审美的基本观念仍然是以“阴柔”为主体，这种对女性阴柔气质的强调，在某种程度上抑制了女性自然鲜活的生命力。因为人们刘女比阴柔气质的张扬，实质上是将人的社会属性本质化为人的自然属性，也是审美领域专制化的表现。在这个后现代已经到来或者即将到来的时代，二元化的分类法日益遭到人们的质疑，人们已经对它的合理性提出挑战。因为这种二分法在本质上，无论是对男性还是对女性，都已经造成了某种程度的伤害。男性与女性只能局限在这种美的法则之内，而不能对自己蓬勃的生命力进行自由的表达和书写。

因此，我们有必要还原女性和男性本来的自然美，重新给子他们一个关于美的自由法则，让每个人在生活面前都有选择美的权利。

第二篇：审美心理研究论文

浅析中国山水画与西方风景画的审美差异

摘要：不管是在东方古老璀璨的历史和文化中，还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中，山水画与风景画这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。

关键字：风景画、山水画、审美比较

西方风景画与中国山水画是在两个不同民族、两种不同文化意识、两种不同审美理念的造就下而形成的两种不同风格、不同视觉感受的画种，但其表现对象则都是自然景观。两者无论是在绘画的审美观念上，还是人们的审美习惯上，都不尽相同。西方风景画着重于对自然景观的再现，通过特定技法摹仿自然、还原自然，在视觉上给人一种真实感。中国山水画则追求自然景观在创作者内心的感受，山水之美流于内心的精神世界，是一种人格化的自然，而西方的风景画则可称为自然的人化。本文将从中西方写意与写实这一绘画特点来论述、比较西方风景画与中国山水画在审美上的差异性。

一 西方绘画的自然再现——写实美

众所周知, 西方绘画最大的特点是写实, 与中国绘画的写意性形成了两门不同观念的绘画体系，彼此之间都有各自发展的方向和特定的审美群体。西方的绘画艺术, 主要是受古希腊和古罗马审美思想的影响, 追求艺术上的理性精神, 重视视觉上的真实感。也因受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的快感”。①因此艺术家们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，则是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“„„你的艺术，距上帝只差一个等级”②，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早①

②王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。

艺术上的再现是西方古典绘画的基本特征, 这可以从古希腊所留下的建筑遗址中得以证明。在人体雕刻作品中，可以看出其准确的人体比例和自然的人物动态, 与生活中的人十分相近。这与古希腊的哲学家、美学家们所倡导的审美思想、审美标准是一脉相承的。古希腊哲学家亚里斯多德曾指出“艺术是对客观对象的一种摹仿”。③所以西方的画家无论是对人物画、风景画、还是静物画都十分重视刻画审美客体在自然中的具体形象的真实感, 并运用写实的绘画风格来表现画家的内心对自然客体的审美感受。风景画也不例外地继承欧洲绘画的写实传统, 以自然、朴素、写实的手法来真实地表现大自然景象。

西方的风景画家在绘画创作上不把过多的主观情绪表现于作品中, 求真、求实, 直接对景写生, 所表现的自然景观也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一种生活化的心态来表现他们所见到的自然景观。乡村的房舍、街景码头、林荫小道都是西方风景画家常常表现的对象, 立足于自己熟悉的生活环境, 并不刻意表现与自己生活无关的名山大川, 只注重对象中所蕴藏着的和谐美、形式美。中国的古典山水画家则不然, 他们不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作为自己山水创作的对象, 因为他们立志高远, 负有精神使命, 必须对自然界的景观进行改造、重组, 将自己的特定山水情怀寄托在作品中。所以, 中国的山水画与西方风景画相比较, 中国山水画的美是一种离生活较远的、又高于生活的、理想化的美。西方风景画的美是一种真实的美、朴素的美、生活化的美。比如英国画家康期太布尔的《运草车》, 从景象上看并没有什么特别的地方：一辆运草车正涉水而行, 红砖农舍的背后是高大的树木,色彩层次丰富, 原野辽阔而深远, 还有天上飘动的云彩, 但整个画面透着浓浓的乡村生活气息, 给人一种真实生活的美, 给人们的审美启示是对自然的热爱, 对生活的热爱。

二 中国绘画的美学追求——写意美

中国画的一大特征是，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”。④

如果说西方风景画是以写实为特征的话, 那么中国的山水画则是以写意的③

④ 宗白华译：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

形式进入人们的审美视觉的。所谓的写意就是“求神似、不求形似”,艺术所表现的客观对象不能太似，介于似与不似之间。写意是相对写实而存在一种视觉状态。追求绘画过程中用笔、用墨的畅快感, 以达到精神上的“畅神”,中国绘画的写意性, 比之于西方绘画的写实性,与中国传统的哲学思想、审美理念有关。受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。“处师造化，中得心源”可以说是中国山水画的宗旨, 大自然的景观是怎样并不重要，心中的自然是怎样才是重要的。中国的山水画家不象西方画家那样对景作画，而是把对景写生的画稿作为再造心灵山水的素材。中国画家认为，在绘画上仅仅停留在“处师造化”上是远远不够的, 还应该对所表现的对象进行分析研究和评价。根据自己的审美感受，对自然的景观有独特理解,“中得心源”在心中进行加工改造, 使自然的景观得以升华成为艺术美。

中国山水画与西方风景画的写意与写实性, 在审美的追求上, 也有本质的区别。西方风景画所追求的是热爱自然、热爱生活、追求真实的美感, 是大众共享的艺术。而中国山水画家所强调的是个人的精神世界与自然的和谐关系, 追求“天人合一”的宇宙观。比如一些文人山水画家的表现仙隐遁世的逍遥之乐的创作。中国的山水画家与西方的风景画家在表现自然景观时, 用审美思维方式来表达客观对象, 所要赋于的思想内涵也是不同的。西方画家主要还是表现自然在视觉中的真实感, 并不需在画中过多地表现自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中国的山水画家认为山水除了它的貌相外, 还有它的精神品德, 借崇高型的山水来表现画家的胸怀宽广, 借山水画来表达自己的仁与德, 借山水画以明志。

三 小结

以上是对中西方山水画和风景画在审美理念上的分析比较，当然，两者之间的不同点不止于此。可更应当承认,随着历史的发展, 特别是在当今“全球化”的进程中,中西绘画在本质上,只会越来越接近一致,不会越来越分离。要使中国的绘画艺术取得更大的发展,就要立足于本民族传统, 扬自身优势,传承中华民族绘画艺术的优秀传统,并将其向外推介。同时也要以开放的心态,热情地接纳与汲取外来优秀绘画艺术的营养,按照古为今用、推陈出新的原则,沿着先进文化发展的方向,结合时代的特点，现实的实践去认真地总结、探索与创新, 真正实现

中国绘画艺术的伟大复兴。

参考文献

舒也：《中西文化与审美价值诠释》，上海三联书店，2008年

吕志强：《当茶遇到咖啡》，中国人民大学出版社，2008年

马奇主编：《中西美学思想比较研究》，中国人民大学出版社，1994年

张法：《中西美学与文化精神》，北京大学出版社，1994年

中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

肖驰： 《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

宗白华：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年

第三篇：瑜伽教学中审美教育研究论文

摘要:该文以瑜伽教学中的审美教育为题,阐述了瑜伽运动的美学特征,以及瑜伽教学通过培养审美能力、陶冶净化心灵、塑造完美人格等途径进行美育教育,在瑜伽教学中通过培养和强化学生正确审美观念、建立适应于审美教育的教学方法、不断提升教师素质、努力创建优美教学环境等方法实施审美教育,进一步促进学生审美能力的提高。

关键词:瑜伽;教学;审美教育

瑜伽一词来自梵文yoga的音译,意为合一、连接和束缚,即集中人的注意力并加以引导。几千年来,瑜伽作为东方最古老的强身术之一,是印度瑜伽修炼者从实践中总结出的修炼法,是印度圣哲先贤在深沉的静和定思考状态下,从直觉感悟生命的认知。瑜伽可以平衡、强化、协调修炼者的身体和灵魂,教授修行者如何将自我的灵魂与神性相结合而获得解脱。瑜伽指明了完美的身体健康和思想控制,以及修炼者的人生观、世界观、自然三者的完美统一的方法。目前,瑜伽在全国广泛流传,成为广受欢迎的体育项目。

1瑜伽的美学特征

1.1形式美

形式美是通过某种特定的形式将身体运动的美表现出来,其审美意义相对独立,在体育活动中具有十分重要的地位。美的事物存在于体育活动过程中,其形式和内容是统一的。人们在创造美和欣赏美时,都要从形式美开始。形式美是修炼者在瑜伽活动中通过视觉直接感受到美的一种形式,是人们的外观感受。形式美主要包括构成形式美的自然物质基础的材料(如形体、色彩、声音)和按照一定的结构规律把自然物质因素进行组合,形成一定的规律(如对称、均衡、整齐、节奏、比例和谐)两大部分。

1.2内涵美

瑜伽的内涵美表现在变化和精神2个方面。瑜伽美在修炼者的动作中变化,身体持续换位,动作幅度不断增加,在三度空间中将动态变化美体现得淋漓尽致。轻柔的音乐变化为瑜伽动作的起伏创造客观条件,音乐与动作在结构上形成内在联系,随着音乐节奏的变化,瑜伽动作也随之变化,亦产生韵律美。在整套瑜伽动作中,加入相对有难度的动作,会让学生在练习中融合产生力与身体美、智慧、个性品质美和气质等多种心理品质。练习瑜伽持之以恒,可使修炼者思想开朗、坚毅豁达、精神充沛、身心平衡、充满活力,学会养心、知足、安宁、冷静与无私,能平静地面对悲伤、焦虑等问题,能以淡定之心对待生活,使其精神得到美的享受。瑜伽美在精神指在练习中,学生起初身体习惯原有的动作节奏和生活规律,无法承受动作姿势的能量,身体不断颤抖,进而坚持不懈,用心掌握要诀,进入新的练习体位法状态时,身体就自然、平稳,会变得更加舒适。瑜伽的精神美使学生姿势美、意志自信,同时又带来美的享受和无穷的想象。

2瑜伽教学是学校美育教育途径

通过瑜伽课开展美育教育,具有不可替代的作用。瑜伽运动是形式美、内涵美和艺术美等多种美的集合体,在教学中,充分发挥美育功能,让学生从教学的动作和环节中获得美的熏陶,提升美的素质。作为一项时尚健身项目,瑜伽深受学生的欢迎,这为在瑜伽教学中开展审美教育奠定了较好的基础。瑜伽课上开展审美教育,即将美育和体育有机结合,通过教学实践实现两者的教育作用。因此,瑜伽教学中通过具体的教学内容和形体动作,对学生开展审美教育,是学校美育教育的一种有效途径。

2.1培养审美能力

审美能力亦称艺术鉴赏力,是人们认识美、评价美的能力,包括审美感受力、鉴赏力、创造力等。瑜伽因其运动形式独特,在学生的整个学习过程中贯穿着美,同时学生也在练习中感受到美的形式和内涵。在瑜伽运动中,悦耳的音乐、优美的体式、优美的服装等,让每一个学生都感受美的氛围。学生既达到了塑身健体,也获得了美的享受。在瑜伽审美实践中,学生通过瑜伽动作来展现自身美的同时,也在鉴赏其他同学的美。瑜伽教学中,学生潜移默化地接受了审美教育,审美感受力和鉴赏力得到了培养和提高。

2.2陶冶净化心灵

瑜伽教学中的美育就是将美学理论借助瑜伽的各种动作,对学生实施美育,愉悦和陶冶学生的性情,使学生在审美过程中,获得精神升华。学生在瑜伽练习中,内心平静,通过有序的呼吸和冥想将注意力集中在自身,进入凝神、忘我的境界,在良好的环境下,伴着音乐进行练习,忘却一切烦恼,陶醉在美的氛围中。通过瑜伽练习,陶冶学生的情感,使其心情舒畅、精神愉快,心灵平静并得到净化。

2.3塑造完美人格

培养学生正确的审美观,树立崇高的人生理想是美育的重要职能。要引导学生自觉地遵循美的原则,成为全面发展的人。学校阶段是学生个体审美观念建立的时期,在瑜伽运动中对学生进行审美教育,在练习中接受美的感染和熏陶,有利于学生健全人格的塑造和发展。随着学生动作技能的熟练和运动水平的提高,其审美意识不断增强,并认识到美的真谛,从而激发自身的创造力,使自身的情感和心灵得到提高。同时,同学之间相互支持、理解、合作,共同完成动作,可体验到协作成功所带来的快乐,充分体现和发扬团队精神,学生的体育精神和高尚的品德也得到发扬。

3瑜伽教学中实施审美教育的方法

3.1培养和强化学生正确审美观念

爱美之心人皆有之。学生处于生理和心理发展的成熟阶段,对美的事物充满了兴趣和渴望,培养其树立正确的审美观是体育课一项重要任务。瑜伽教学中,教师结合教学实践,对学生审美观进行引导,向学生教授美学知识,并结合瑜伽运动进行分析,让学生认识美和树立正确的审美观。教师在教授动作过程中进行美的渗透,使学生获得美感,并培养标准的体形和姿态。瑜伽动作中包含着一定的舞蹈元素,造型上展现了舞蹈中婀娜多姿、轻盈灵动、刚柔之美。将瑜伽与舞蹈结合在一起的舞蹈瑜伽,是深受学生喜爱的课程。在瑜伽课融入舞蹈,既培养学生的气质和形态,又进一步提高审美意识,强化学生的审美观念。

3.2建立适应于审美教育的教学方法

在瑜伽教学中实施美育教育,必须建立较好体现审美教育的教学方法,去完成规定的体育教学任务。瑜伽运动具有动静结合、内外联系的运动特点,教师要结合教学和学生实际情况,采用互动式教学法,有效地提高审美教学效果。教师在教学中可适时运用多媒体教学形式,组织学生观看专项技术图片或瑜伽视频,从运动学、美学等角度讲解动作原理,分析动作所具有的美感,使学生在实践中更好地与理论相结合,多角度地感受艺术的熏陶,并穿插点评和说明。通过直观、生动的教学方法可以调剂学生学习情绪,激发学生的创造力和想象力,使学生产生浓厚的学习兴趣。

3.3不断提升教师素质

在瑜伽教学中,教师作为美的引导者,自身要先能感受美、塑造美,进而引导学生认识美、学习美。教师要具备一定的美学知识和修养,其综合素质不断提升,才能对学生实施审美教育。所以,教师要具有一定的专业知识,通过交流教学经验,不断提高自身审美能力和素养,才能更好地在瑜伽教学中有效地开展审美教育,成为美的传播者。教师要注意自身的仪表风范和言谈举止,示范动作准确优雅,向学生进行美的传递。教师与学生建立良好的师生关系,充分认可和鼓励学生,用情感感召学生的心灵,学生的心里产生愉悦感,其审美能力也随之提高。

3.4努力创建优美教学环境

优美舒适的教学环境是影响整个体育教学效果的重要因素。为在体育教学中加强和顺利实施审美教育,必须创造良好的教学条件和教学环境。学校尽可能为瑜伽课提供专门场馆,专门用于瑜伽教学。良好的教学环境,能让学生心情愉悦,更能激发其练习兴趣和积极性。在瑜伽教学中,布局合理、清洁、舒适的教学环境,富有艺术感染力。学生置身于一个美的环境中,自然美的良性刺激使学生以饱满的热情学习教师教授的瑜伽教学内容。因此,为了保证瑜伽教学以及审美教育的效果,务必要重视教学环境的安排和建设,必须努力创建一个让师生满意的瑜伽教学场馆。

参考文献:

[1]周松峰,房磊.高校体育教学中的美育渗透[J].中国大学教学,2011(7):46-47

[2]缪慧梅.浅析瑜伽教育与高校高素质人才培养[J].湖北体育科技,2010,29(2):164-165

[3]续姜.论高职院校瑜伽教学中的审美教育[J].山西煤炭管理干部学院学报,2013,26(3):209-210

[4]黄武平.表象训练在普通高校瑜伽教学中的应用[J].宁德师范学院学报:自然科学版,2011,23(3):316-319

第四篇：探析中国传统音乐中的审美特征

探析中国传统音乐中的审美特征

摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境 所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。

本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。

一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。

在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。

唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。

从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种超越之情，自得其乐，这是道家的自然音乐观。

在中国传统音乐作品的内部结构上。中国传统音乐对”和”的重视，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色，这和西方音乐完全不同。中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化，它是一种散体性的、线性的，也就是“多段连缀体结构”，它的图示是A、B、C、D、E、F，甚至更长。它不追求内在的一种张力，而是更多考虑的是一种自然的融入。所以它展现的形式，在形态上来看，主要是体现在一种多段连缀原则，是一段一段的，不讲究材料之间的关系，而是一种很自然的一种流露。如琴曲《流水》，曲式是多段体，乐曲用古琴特有的“滚”、“拂”、“绰”、“注”等奏法表现了从空谷滴泉到淙淙小溪汇成浩荡江河，继而汇成汪洋大海的自然界的壮丽景象。每一段都有自己的音乐旋律，但是音乐之间又有种联系，它这种联系，不是靠逻辑，不是靠结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，是情感的一种需要，变化的需要。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。

二、“虚实相生”是中国传统音乐的基本特征

虚实原是一种道家的审美观，是庄子抬出来超越儒家的“礼乐”、“仁义”的更高人生境界和人格理想。特点即在于，它鄙弃和超脱了耳目心意的快乐．即以“无”为本，“大音希声”，“大象无形”。“至乐无乐”，引申到审美上就是要求人们超出有，从有限的形象进入到无限的意蕴去体会那感官感受不到的东西。如果说荀子强调的是：“性无伪则不能自美”，那么庄子强调的却是：“天地有大美而不言”，突出的是自然。

这种虚实结合的境界说，深深地影响了中国的诗歌、书法、绘画、戏曲、音乐，是中国传统艺术最具特色、最有民族个性的艺术精神显现。中国古代的艺术家他们受老庄哲学的影响，在艺术中不局限于去刻画一个单个人体或者物体。相反，他们要追求是一种从有限到无限地“象外之象，景外之景”。在这种所谓的“象外之象，景外之景”中间，抒发他们自己的感受。在音乐中就要求要留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。“象外之象，景外之景”，前一个“象”、“景”是实像、实景，后一个“象”、“景”则是虚像、虚景。所谓实景，是指艺术家运用文字、线条、色彩、声响、动作、表情等直接表现出来的实际存在的形象，它能为欣赏者通过感官直接认识和把握。所谓虚景，是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示、象征而表现出来的形象，它不能直接由感官把握到，必须通过想象才能感受到。

这种虚实结合的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地。欣赏者在想象和联想中，进一步补充、丰富作品的整体意境。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，一个闹字，意境全出。”这就是虚实相生的妙处：“红杏枝头”是实写，“春意闹”却是虚写。这一“闹”字你可以想象成色彩的浓艳，花朵的繁密，“千朵万朵压枝低”，缤纷灿烂，如火如霞；也可以想象出一幅充满动态美的画面，虚实相生在音乐中最为常见。音乐以流动的音响表达宽泛而朦胧的意象，音乐的音响既没有可视可见的形象，又不具备明确的表意功能，不能给人提供像绘画和诗歌那样明确的内容。音乐主要是通过一定的旋律、节奏、和声等构成的听觉形象（实），让欣赏者临听音乐时想象出它所表达的景物和情思（虚）。在空灵的音响中获得弦外之音，声外之境，进入超乎于声音的审美意境。例如，民族乐曲《春江花月夜》，就是以流水似的琵琶音，幽咽的箫声，沉静的钟鼓声等，让人感受到“江楼钟鼓”、“月上东山”等优美情景，营造出春江月夜的迷人夜景。音乐家们非常讲究创造音乐的“虚境”，特别是中国的代表性古琴音乐，琴家往往讲究淡静、虚静、幽静等静态的美，在“静”中追求“大音希声”的意趣。中国传统音乐有极强的时间流动性，音乐以蜿蜒曲折的旋律线条为主，不追求和声的空间立体感。很多音乐在节奏、节拍处理上带有随意性。如古琴乐谱只记音位与奏法，演奏者可以自由处理节奏，“随心所欲”的倾吐心声。中国传统音乐的结构更讲究顺情适性，在随机中自布疏密，虚实相生，寻求音外之意。如同中国水墨画讲究虚实相生写意传神一样，古琴音乐，也要求通过可感可闻的音响，传达不可穷尽的意蕴。因此，琴音并不对所咏之物刻意模拟，而是在主体虚静的状态中，空纳万境，借助身心的投入，化为手中的琴音。如古曲《潇湘水云》，乐曲无意于水声模仿，而是充分利用古琴演奏中吟、糅、绰、注的技法，奏出飘逸的泛音，表现对云水苍茫的主体感受，通过琴弦的袅袅余音，表达主人公面对山河残缺，内心的飘零空寂，旋律流动时隐时现，时强时弱，凄楚的意绪从琴音中传出，留给听者无限的遐想。这就是“实音”与“虚境”的最佳结合。

中国戏曲融美术、音乐、舞蹈、戏剧为一体，不仅演员也不用“实有”道具，舞台也没有布景，一切都在“虚”中现“实”。演员通过“唱念做打”的表演是“虚实相生”特征的另一表现。

三、“意境”是中国传统音乐的最高境界

意境是中国最高民族特色的审美范畴。意境的关系也就是心与物的关系。表现为情景交融，是情中景。两者相比情为主，景为辅，景是艺术家传情的媒介。而情则是对人生的某种感慨。一种对人生的感悟。它是中国美学的精髓与核心。

中国传统艺术与西方艺术一样，都要表现一个思想，意境的核心就是人生哲理，包含了一种对整个人生的带有哲理性的感受。正因为如此，所以它给人的美感就是往往使人感到一种惆怅、若有所失，好像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感也就是德国十九世纪的哲学家尼采说的“形而上的安慰”。就是在人生哲学的层面上对人的心灵的一种安慰。这种安慰带给人一种精神的愉悦。一种精神上的满足，这是一种最高的美感。中国古代的画家，即使画一块石头，一个草丛，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，要流露一种带有哲理性的人生感。在中国传统音乐中也是一样，苏东坡有一篇《前赤壁赋》描写苏东坡和他的朋友在明月之夜，泛舟于赤壁之下，朋友中间，有人就吹起了洞箫，苏东坡形容洞箫的乐声用了八个字：“如怨如慕，如泣如诉”，它表明，在这个洞箫的乐声中包含了这位朋友对整个人生的某种感受。人的一生是短促的，充满了酸甜苦辣。但是人生终究又是有价值的，有意义的，有很多事情使人怀念、感叹、惆怅。这大概就是所谓“如怨如慕，如泣如诉”。笛子曲《秋湖夜月》就是这样一首作品。它不是去抒发生活中某一个具体情景的意味，它是要去寻找要去体验整个人生的某种意味。表现了一种对人生的欢乐。对生命的一种赞美和依恋。整个乐曲是要从人生艰苦的旅途中超脱出来，要寻找一种空宁的宁静的精神佳园。中国音乐体现出一种“重情”、“重心”和虚的意境，这种单声的音乐，它需要用心去感受、去填补那种真实的音响的空白。它体现出一种独白自娱的一种超越之情，它不需要外界的一种环境，它自己在自得其乐，一种超越之情。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。如《梅花三弄》用深邃来表现作者对梅花的高洁气质的理解和感受，用舒缓从容的旋律、节奏，和清脆、晶莹的音色将这种生命本体感受表现出来。其内容和效果均很注重在心理感受之上的意境。

综上所述，中国传统音乐的审美追求自然，以“和”为核心，讲究幽婉、深邃、淡泊、独白自娱的含蓄美，视虚实结合、空灵传神、意象共存为音乐的基本特征。古老的东方美学讲求“神似”，以“神似”而生“意境”。中国传统音乐无意精确鲜明，它借助于悟性、直觉，讲求意境，既追求恬淡闲适、华美壮丽、清新自然，又趋向于表现“虚无”的意境。对不同民族、不同时代的音乐，只有用不同的“审美耳朵”去聆听，才能发现不同的美和情趣。这对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有着十分重要的指导作用，有助于我们在演奏实践中更好地体现中华民族音乐的审美情趣，为更好地继承与弘扬祖国传统的民族音乐文化而努力。参考文献

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第五篇：论文：论丑的审美价值

成绩

评卷人

姓

名

学

号

*

*

师

范

学

院

本

科

生

课

程

论

文

论文题目

论丑的审美价值

完成时间

2019年6月

课程名称

美学原理

专

业

汉语言文学专业

年

级

2017级

论丑的审美价值

丑，有时也称为“丑陋”，是一个特殊的否定性的审美范畴。换言之，丑就是美的对立面。古希腊苏格拉底提出了丑的相对性和语境性存在,认为“每一件东西对于它的目的服务得很好,就是善的和美的,服务得不好,则是恶的和丑的。”也就是说，苏格拉底认为丑是无用的、没有价值的。但丑真的没有价值吗？

其实从审美感受角度看，丑带给人们的感觉，是一种复杂或带有苦味的愉快，它富有刺激性，使人不安甚至痛苦，但却可以突破传统的审美习惯，渗入灵魂，使人感到一种不可名状的愉快。如果爱、和平、和谐是一种美，那么仇恨、打斗、不和谐就是相对的丑，但现代很多电影所采用的打斗场面却给人一种美的感受，人们也能从这类影视作品中感悟到美的真谛，例如香港的古惑仔电影。

如果说美的存在是为了让人看到这世界美好、积极的一面，那么丑的存在也是必然的。因为现实生活本来就没有那么多美的存在，现实生活中有无数的不合理、不和谐，丑的存在就是为了从负面肯定美的存在，丑用自身的不合理、不和谐刺激着人们，并且告诉人们：这世界应当是合理的、和谐的，是美的。丑可以帮我们更好地认识社会现实的黑暗与腐朽,从而为把世界改成美的方向而努力。

丑除了从负面肯定美以外，还有另外一个审美价值，即对比和陪衬美的价值。在周星驰主演的电影《唐伯虎点秋香》中，有这样一个情节：唐伯虎一行人在门口看美女，唐伯虎喊了一句“秋香”，秋香回过头以后唐伯虎觉得一般般。他的同伴立即喊了句“美女”，一时间所有的女人都转过头了，与那些丑女人相比，秋香一下子就美若天仙了。电影虽然采用的夸张的手法，但也不妨碍它表现“丑具有对比和陪衬美的价值”。

美丑是相对的，也是相互依存的，从这种意义上来说，丑其实就是美的对比与陪衬。没有丑，美反倒一般般了，就像独自一人的秋香。鲜花总是需要绿叶，好人身边总要有坏蛋的存在。有了丑以后，美丑之间产生强烈的对比，刺激着看官的感官，美也就自然而然被凸显出来了。

除了做对比和陪衬之外，丑其实也是一种形式美中的特殊形态，即丑也可以当主角。丑要想当主角，它就要使习以为常的流行审美观念受到冲击挑战，从而

为传统的、单一的审美提供新的活力。例如每个新的潮流趋势初现之时，都是一种丑，因为它反传统、反流行，而采用了独树一帜的姿态出现在人们的面前。例如前几年被大人们嫌弃吵闹的说唱艺术现如今得到了认可，十几年前出现的露脐装被人诟病，现如今却成了大街上的一道风景线。

特别是在现代社会，畸形、混乱、不和谐、反目的性和非理性等丑的因素在审美活动中的地位和作用越来越重要，一反当年的陪衬地位而变成了相对独立的一种另类美。丑突破传统美学的思想牢笼和禁区，补充着美学的疏漏，平衡着美学的偏颇，激活人们对美的感受。从这种意义上来说，丑在美学中的地位是非常重要的。

值得一提的是，丑不是一个永恒、抽象的概念，在不同的历史阶段，人们对于丑的认识也是不同的。一样东西，这个时代的人认为这是美，那个时代的人却认为这是丑。无论时代怎么变化，丑的价值都是值得肯定的。但如果只是一味地揭露丑陋而无所作为，那么丑就真的没价值了。丑真实地反映了我们现如今所生活的这个世界，丑也忠实反映了我们对于这个世界的看法。通过思考丑、探索丑，我们才能寻找到更多真正意义上的美。

如果下次还有人说：“你怎么这么丑啊？”你大可以大大方方地回应说：

“没有我的‘丑’，那些‘美’算个啥？”