歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文

第一篇：歌唱中气息训练对声乐教学的作用论文

一、气息影响人声的状态

（一）声音的产生

物理学家认为声音是由物体的振动产生的，如提琴演奏中弓与弦的摩擦产生振动，孕育了琴声，我们把这种声音产生的原理叫做固体振动。人体在生命活动中，会不断吸进新鲜的氧气，排出二氧化碳，这种气息流动我们叫做呼吸。呼吸过程中的气流振动声带，随之产生人声。这种气息流动就是我们歌唱的关键——呼吸。

（二）说话和歌唱的区别

在声乐教学过程中我们常常说到“像说话一样唱歌，像唱歌一样说话”的演唱方法。因此很多人会把说话和唱歌的概念混淆，认为说话就是唱歌，唱歌就是说话。说话与歌唱的声音除了产生的基本原理相同外，产生的过程其实还是天差地别的。

1、歌唱与说话的联系

如果要把歌唱与说话相联系，我们可以把说话产生的声音当作是歌唱中声音产生的一个基音。在呼吸过程中产生气息通过横膈膜、胸腔、气管、咽腔等共鸣腔体，产生共振、协振，使原来产生的基音扩大、美化。再和造字的器官共同作用产生声乐中的嗓音。

2、自然呼吸和歌唱呼吸

自然呼吸和歌唱呼吸是区分说话和歌唱的最基本方法，也是因为它们的呼吸方式不同导致歌唱和说话产生的声音的音量、音高等声音因素的不同。自然呼吸：又称人体的无意识呼吸，不需要自我的把控，自然而然的进行气体交换，也是延续生命的的保障。这种吸气的肺活量较小，“一般成人每分钟呼吸频率基本相等。自然呼吸时声带处于打开状态、内外无压力差。”歌唱呼吸：属于人体有意识呼吸，需要自我控制。“它吸气的肺活量较大，大约为2400毫升左右；而呼吸的次数有相对减少，每分钟6-8次。”同时，吸气快而短促，呼气均匀而长久。与自然呼吸相比，歌唱呼吸吸气时声带打开、呼气时声带闭合，声带内外压力差较大。

（三）气息对声音的核心作用

在歌唱中要获得高亢嘹亮的声音，就需要通过气息的运用在身体内各器官产生了共振从而形成共鸣，共鸣又称为身体的扩音器。要让这个扩音器正常工作的基础之一就是正确的气息运用。在教学中我们常遇到的一个问题就是声音苍白无力没有气势，其原因就是运用的气息不足，不流畅。因此如果要学习唱歌首先就要进行系统的气息训练。

二、稳定的歌唱气息运用和训练

我们常说学会唱歌就要学会呼吸，唱歌的过程就是使歌唱呼吸变得像自然呼吸一样成为人体的本能活动。在唱歌中可以不刻意的去呼吸，使歌唱更自然，更放松。但这个前提是，我们要懂得歌唱呼吸的原理，并能灵活运用。

（一）歌唱呼吸的基本原理

演唱时声音的高、低、强、弱都是由呼吸时产生的气体作用于声带，使声带的振动的频率不同而产生的。目前歌唱呼吸方法用得最多的是胸腹式联合呼吸法。“胸腹式联合呼吸法是种利用胸腔、腹部，横膈膜共同作用的呼吸方法，这种呼吸方法有利于打开全身各个共鸣腔体。”在吸气时，由于横膈膜下降，两肋扩张，胸腔也随之扩大。这种呼吸法增大了气息容量，使气息下沉的同时均匀的分布，便于气息的交换、流动。

（二）气息的训练

1、慢吸慢呼

这是呼吸训练的基础，也是我们巩固歌唱呼吸中胸腹式呼吸的基本方法。首先尽量做到用鼻子带动嘴巴吸气，这样更可以把气息吸到底，吸得饱满（可用“嗅花香”的感觉）；其次吸气时一定要全身放松，不然在吸气的过程中，通道不顺，气息会僵化，无法到达腹部；再次如果找不到气息要到达的深度，可借助工具抵住腰部与臀部的连接处，这个位置就是吸气时气息应到达的位置；最后在吸气后，慢慢的、柔和的，发出“S”声，呼出量要小，速度越慢越好，“S”音的强度要相同。

2、慢吸快呼

这种呼吸训练在于控制呼气的过程。锻炼腹部肌肉的敏感。有利于演唱时突然出现的高音和强音。吸气时和慢吸慢呼一样，尽量吸得深，吸得均匀。快呼时，要注意腹部肌肉对气息的突然推动，可借鉴吹蜡烛的感觉。

3、快吸快呼

这个呼吸训练是要建立在已找到呼气时气息落点的前提下，训练在快速吸气时，气息到达位置的准确性，在快吸快呼的过程中发声器官和共鸣腔体的一个协调性。增加了腹部运动，提升它的灵活度，可模仿狗喘气的状态。

4、快吸慢呼

这是歌唱中最常用的呼吸法，因为在歌曲中间并没有很长的间隙去呼吸，有时因为气息量不够，需要偷吸。这时运用的呼吸就是快吸慢呼。在呼吸过程中，要吸得快吸得深，呼得稳呼得慢。快吸时切记一定要吸到位，胸腔肌肉不要紧张用力，不要只用嘴呼吸，这样在不熟练的状况下很容易气息上浮。这四种呼吸方法可以相对应歌曲中的不同状况，只有加强训练，熟悉各种呼吸方式，才能随机应变。

（三）气息对声音的控制

在一首乐曲中，乐句又长又短，音量有大有小，速度有快有慢等这些要素的构成使乐曲充满了起伏，赋予了乐曲生命。而面对歌曲中的因素不同气吸运用的感觉也不同。

1、音高时

声乐教育家沈湘说过：“弯腰九十度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的有后背和后腰膨胀的感觉，这是唱高音用气的位置。”音高时，我们的气息要吸的多、稳、深。在唱歌时要有“顶天立地“的感觉，声音向上走，气息往下走两者相互排挤的感觉。这就要求我们的腹部肌肉对气息的控制加强，这样声音才能集中，声音才会响亮。

2、音低时

“有人认为声音低时，歌唱起来较轻松。整个人就可以放松，腹部也可以不用力。那么就会出现声带没有完全闭合，出现漏气，声音没有共鸣，没有流动性等问题。”因为音高本身就较低，那么歌唱位置保持不变的话就需要气息的支撑，但如果气息过于下沉会使声音空洞。所以我们要略微提高气息的支点，增加胸腔的共鸣比重。

3、音量小

当一首乐曲中需要做弱的处理时，我们的气息应该是线条状的，平缓的，可控制得。尤其是在高音时要弱唱的状态下，腰部一定要有唱高音时的强劲的推挤力，但又要保证气息得平缓，流量小，似一种穿针引线，小心翼翼的感觉。

4、音量大

在唱重音时，一般表现的雄壮，有力的感觉。这时气息要下沉，腹部用力，推动气息的流速，加大流量。但气息在运行的过程中还是要平稳，均匀。综上所述，气息是歌唱的发动机，掌握气息的熟练程度，直接影响到我们歌唱的好坏。呼吸和气息控制的正确运用是复杂的，它涉及到发声器官的机能状态和歌唱方法。在教学过程中，我们还要根据每一个人的个体差异，做出适当的调整，不断实践、创新，帮助学生找到一条适合的声乐演唱道路。

第二篇：声乐教学歌唱思维研究论文

【摘要】声乐作为当代一种特殊的表演艺术形式，逐渐受到各大高校的教学重视。在声乐教学内容中，学生的歌唱思维培养是非常重要的，教师要让学生对音乐的发展历程和进化史有初步的了解，掌握自身的歌唱思维运用实际，合理地引导学生，掌握实质的训练技巧，让学生掌握重点音乐的理论基础，学会怎样和声、怎样唱歌、怎样把握好每一场表演的节奏。本人根据多年的声乐表演经验，对高校模式下声乐课堂的教学形式，以及如何提高学生歌唱思维意识的策略做一些深层次的探究。

【关键词】高校；声乐；歌唱思维；教学声乐

和一般的歌唱的形体训练时，需要教师做好引导作用，让学生更注重自身的情绪管理，把握歌唱的节奏，用心感受每一首曲调的温度和艺术气息，找到自我的表演感觉，有效增强学生对音乐的感知力和理解力，让学生主动爱上音乐，让学生明白和掌握基础的声乐技巧，不断提高歌唱能力。

一、加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识

在练习声乐时，教师要加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识，就要训练学生的唱歌基础能力。首先，歌唱的呼吸。呼吸在歌唱中极为重要，唱歌的“换气”是一个非常重要的环节，只有把这个过程做好了，才能找到唱歌的感觉，全身心在放松，呼吸做好了，每句歌词都能理得很清楚，歌唱问题就解决了一大半。许多应用软件都能帮助学生练习“换气”，比如“唱吧”、“全民k歌”等，这些都是极好的练习换气的歌唱软件，可以鼓励学生在自己的电子产品上下载，在日常生活中进行训练，放松的同时也能提高学生对音色的感知和增加学生的歌唱兴趣。吸气主要用到的是“闻花式吸气”，对于学生刚接触到声乐，教师要积极地引导学生进行训练，而且很多同学的音乐基础不同，肺活量也不一样，在训练音准时，容易吸气浅，肩部与胸部同时上提，降低了音色的效果，为了防止这个现象出现，教师要帮助学生提高训练质量，让学生在日常说话和唱歌时就要注意换气的节奏感，形成一种唱歌意识和习惯，才能在真正表演时找到自我感觉，充分发挥实质的歌唱技巧。日常训练的方法是多种多样的，坚持的是让学生回家体验平躺在床上或者地上都能做这个练习，方便学生进行训练和提高，随时随地都能训练“换气”这个唱歌基础的过程，为更难的声乐学习做准备。

二、完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练

“气流的交互”也是声乐练习中一个重要的教学过程，教师要完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练，在唱歌时尽量用口、鼻垂直向下吸气，做好呼吸的节奏，调整好合适的气流交互过程，将气吸到肺的底部，保证每次发声都能顺畅，以至于吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，全身肌肉能都协调配合声部发声，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，为换气做全面的基础保证，使腹部向前及左右两侧膨胀，在日常训练中就要养成良好的歌唱习惯，才能适应正规的歌唱舞台表演形式。声乐的教学，还能培养学生的身体素质，让学生端正身姿，找到自信，更好地适应生活。因此在唱歌时，教师要严格要求学生，背部要挺立，呈现亭亭玉立的状态，不曲弓驼背，而且脊柱几乎是不动的，主要靠腹部的力量和声带发声。只有培养学生音乐素养的同时加强对学生歌唱能力的训练力度和教学，才能让学生逐渐适应声乐的演唱形式，鼓励学生自主发现合适的演唱规律，把握自己的声带特征，提高自己和展现自己的实际能力。

三、引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维

教师要在训练的过程中引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维，让学生体验经典乐曲的魅力和艺术形式，才能达到很好的训练效果。比如五月天的《倔强》、陈奕迅的《k歌之王》等都是极具旋律的经典歌曲，教师可以让学生进行小组比拼，从这些歌曲中找到换气规律，发现歌曲在演唱时需要注意的方向和节奏，从歌曲中找到舞台表演的感觉，增强自信心。在唱歌时，学生能明显地感觉好像腰部长粗了，这就表示腹部是配合声带进行“发声”的，只有全身心地投入到歌唱中，才能感受到这个力量。教师要训练学生，在日生活中体验这种感觉，当平躺着的感觉找对了，就能形成惯性思维意识，在站起来做这个吸气的动作时，也就更有把握了。而且呼气的频率也能靠日常的训练来提高节奏感。唱歌者在用气时，仍要保持吸气状态，这些都是学生日常训练时需要注意的问题。此外，教师可以组织学生经常去KTV这种练习唱歌的地方，既能调动学生的练习兴趣，也能锻炼学生的唱歌思维意识，让学生在练习时更专注，更有信念感。

总而言之，教师要让学生掌握实质的训练技巧，找到舞台的感觉，合理地规划高校音乐的教学策略，对音乐课堂有一个整体的把握，满足学生的音乐求知欲，加强声乐理念的教学内容，提高学生的歌唱意识，并不断地完善课堂的歌唱训练模式，鼓励学生自主训练，逐步引入声乐的经典曲目，培养学生的歌唱思维，让学生体会到音乐的独特魅力和触发听觉感受，综合发展。

参考文献：

[1]王铁.高校声乐教学中歌唱思维的培养和运用[J].山东工会论坛,2015,(3):12-15.[2]徐龙.声乐教学中歌唱思维的培养[J].吉林艺术学院学报,2015,(6):26-28.

第三篇：浅析现代舞气息训练在国标舞教学中的作用

1、4气息在国标舞教学中的重要性

在学习国标舞之初，首先要接触到的就是气息的训练。这种气息在声韵课中表现为由人体深呼吸而带动的身体律动。声韵中的“提、沉”就如同呼吸。一般“提”是在“沉”的基础上深吸气，感觉气由丹田提至胸腔，同时以胸之力带动腰椎，由微弯状态一节节直立起来，感觉头顶无限延伸，提至胸腔之气也不断延伸。“沉”即是通过呼气使气息下沉，感觉气没丹田，以沉气的力量带动腰椎，从自然直立的状态一节节下沉而形成胸微含、身体微弯的状态。“提沉”是最核心的元素，按照“提沉”的方法做“冲、靠、含、腆、移”等元素，将各元素融会贯通后就能够掌握好“形、神、劲、律”的统一规律。“形神兼备、身心并用、内外统一”是古典舞不可缺少的标志。“形、神、劲、律”是一个不可分割的整体，它们的训练是古典舞声韵的主要环节。“形”是指形体的外部动作，它表现为各种体态、动态及动作问的连接。“神”即神韵，是古典舞内在的灵魂。它表现为一个眼神、一种神态，也可以是一种只可意会的感觉。在舞蹈中由意念支配身体，由意念而产生神态与气的正确运用，可以达到“形未动，神先领，形已止，神不止”的境界。其中的气息可以表现意志支配下的情感表现，不同的内心情感可以让人产生不同的气息，最后反映出的结果即产生不同的神韵。在舞蹈表演中，气息与“神”是不可分割的整体，即所谓的“神气”。声韵虽是内在的，但它可以通过意念支配而产生出的眼神、呼吸、动态，来构成古典舞身法所特有的韵味。神与气的训练还要以“形”来结合。“劲”主要体现为用力的方法。每个动作在起、行、止的过程中，动力的变化是不同的。动作的刚劲、脆劲、韧劲、抻劲都需劲力与气力来辅助完成。“律”指动作自身的律动性规律及节奏。其中气息的不同运用，形成了种种对比反衬的艺术手法，如“刚中有柔，柔内含刚，刚柔并济”。“动中寓静，静中触动，动静相问，动静互换”以及“欲上先下，欲左先右，逢开必合，逢冲必靠”等等，它们互相衬托，和谐统一。

一些国标舞音乐不同于舞厅舞音乐节奏感强,部分舞者分不清是华尔兹还是狐步,伦巴的节奏也不好掌握。特别对一些音乐和节奏不敏感的舞者讲,常常听不出舞曲的拍子,或者是跳舞时掌握不好舞曲节奏。特别再道听途说国标舞跳的是旋律,就更弄不清啥是旋律,如何聆听节奏。要想掌握好节奏,唯一的方法就是多听。闲暇时,多听音乐及舞曲,有利于你提高节奏感,增加音乐感受。在熟悉各种舞步节奏的基础上,用心去感受音乐,让音乐能感动你的神经,用自己的肢体语言诠释音乐,这样你就会感觉到音乐的曼妙。踏着轻盈的步履,踩着音乐节拍,用优美的舞姿舒展音乐的旋律。舞者对气息的有意识控制,形成顿的律动。通常是在舞蹈律动的进行过程中,借助音乐与长短的强、弱节拍,造成动作的“顿”。此时的呼吸因舞蹈的需要或吸气后收气,或呼气后闭气。这样,就使律动、音乐的长短节拍与气息密切配合,动作的“顿”由内至外地形成。因气息的“弹性”而形成的弹动的律动。

2、气息与舞蹈者情感之间的联系

各种艺术都抒情，舞蹈尤其是。艺术是生活感受的结晶，情是人情。如果想要成功地抒情，那么第一步是了解“情感”，然后再研究其“抒发”乃至于“传达”。情感表现是指内部情感通过某种形式呈现与外部，以影响和作用于他人。气息和表情是情感表现得基础，想像是舞蹈表演的内在支柱。首先，“气息”是因为认得情感而存在的，是在生命状态下对情感信息的传递，是内在的具有穿透力的传递。通过想象进入情感状态，用气息和表情来传递内心所要表达的情感，从而达到“身心一体，内外一体”的“无形”境界，对于一个舞者来说，“气息”是很重要的修养之一，因为心与形的高度统一必须要有“气息”的配合，如悲伤时气息是长呼短吐，动作以旁提为主；高兴时气息是快吸快吐，动律主要以横、闪、点为主；愤怒时气息是短吸长吐，动律以立圆、凝、倾为主等。舞蹈表演艺术中的“气息”是对生活的体验、再现和升华。只有气息流动在身体的每一个角落，我们才会真正感动。本身更为重要的而且先决的问题。

情感应该来自表现者的真实反应,这是“切身性”的第一这第要义.但这一点就很难做到。譬如：中国古典舞作品的出处多在古代，可是编演者都在今时。因此，除了在动态上效法以外，很难把古人的情感体验周全。如是，就难以达到“切身”的要求。情寓于景是“切身性”的第二要义。

2007年皮娜·鲍希到北京演出，其名言“我关心的是为什么跳舞，而不是怎么跳”曾被频频引用，再联系到“编什么并不重要，重要的是怎么编”的专业格言，就更体会到朱光潜先生所说„„值得传达的情感”这句话的深意了。其实朱先生这句话是替托尔斯泰说的．因为后者认为人类历史上许多顶级艺术大师的东西都缺乏宗教的深沉，而偏重情欲及其他无价值的情感。

3、气息在国标舞中的地位及价值 3、1气息让国标舞教学中人体内部力的相互联系

气是一种身体内在的本质力量。它的吐纳是创造身体变化的内在动力。所以，舞者要做到以气动身、以内运外，从而实现各种不同的身体变化。但是当气带动身体完成各种不同的动作时，必须找到符合动作走向的外形动力。例如朝鲜舞以气息带动胸部从而带动手臂及全身运动，而古典舞身段的韵律则主要以腰为轴心，以圆圈和曲线的动律贯穿于手臂及全身运动。所以，无论是何种舞蹈表演或何种舞蹈动作，都是由内与外的统一来完成的。美国现代舞大师玛莎·格雷姆曾说：“人的脊椎骨在舞蹈中好像一根连接天和地的线。”因为脊椎是身体的中轴支柱，它的大幅度波动可以带动颈部、胸部、腰部与胯部，并且有着很强的弹性，可以起到缓冲的作用。所以，在舞蹈动作运动的过程中可以不断地传递压力和张力，从而使舞蹈动作产生更多的变化。可见，舞蹈是人体艺术，而气是人体的内力。舞蹈是以人体运动产生的动作作为主要语言表现手段的艺术．而气是激发人体生命潜力功能的动力，是实现人体各部分发挥功能的动力。舞蹈，是一种动态艺术，是以人的肢体动作为基础表达工具的一门表演性艺术。舞者自身所具备的肌肉控制能力、身体协调能力和肢体动作的表现能力是从事舞蹈表演的前提条件。因此，如何训练及掌握一个由舞者自我控制的，并可任舞者随心所欲去施展动作的身体，就成了包括专业表演人员在内的所有舞蹈学习者所首先需要解决的一大课题。

众所周知，无论是古典舞基训、芭蕾舞基训，还是现代舞的基训，都能为舞者的肢体能力打下坚实的基础，增强肢体协调性，为学习和掌握高、难技术技巧作铺垫，是通往舞蹈艺术殿堂的第一步台阶。而正是在这一阶段，我们将面临着许多需要解决的问题。如何使学习者进入“放松”状态，则凸显其中。

舞蹈训练刚开始时，即要求学习者的身体从自然、松驰的状态中，有意识地使肌体、肌肉向里收缩，向上延伸。譬如，芭蕾基训的要领：开、绷、直、立四个字，可以说是精辟地阐释了个中意义。通过肌肉的“外旋上拉”，形成躯体的直立感、挺拔感，这是从事舞蹈艺术最基本的形象条件。笔者在教学和指导过程中发现，多数学员在训练过程中会将此意识不断强化，甚至出现“过头”的现象。但如果在这一阶段不注意把握“放松”，就容易造成身体僵硬，使肢体在运动中形成与躯干之间的分离感。这主要表现为身体的各关节部位，其中，以胸、肩部尤为明显。3、2气息让国标舞教学声韵更加匀称

声韵从动作元素入手，在呼吸中找本源，它每一个动作都是用气吸来带动。这种对呼吸循环机能的调控和动作形态的调节起着非常重要的作用。作为惟一直接受人支配的内力，呼吸是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素与呼吸密不可分。从表面看来，呼吸属于胸腔运动，可以形成四肢的外部动作。通过对肌肉呼吸感的培养，能训练舞者手臂的延伸感、腿部曲伸的内在感。在每一个舞蹈动作当中，呼吸都起着重要作用，因为它与舞姿相融在一起。因此，在声韵训练中，“呼吸”是至关重要并贯串始终的。例如，在最基本的“提沉”训练中，就要结合呼吸训练。呼吸与外部动作相配合的第一步就是提沉所带动的身体中段和头部的上下运动，在此基础上再配合不同的节奏及身体方位的变化，能够使舞者逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，从而赋予动作以生命力。“提沉”训练最简单的将呼吸与动作结合的方法。当你坐在地面随着音乐做深呼吸时，就是走向艺术化 “呼吸”的开始。它是“气”与“身”结合的第一步，因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，是在“气”的带动下进行的。音乐的功能只是给人联想，当“提沉”中伴着音乐，音乐就会强烈刺激受训练者的内心世界，使其产生一种特殊的情感。这种情感不能跟具体的情感相比，因为它是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排的。这时候便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合的第二步。“提沉”训练最后的目标是“提”不止，“沉”的贯通。实质上这是“意识”的培养，要求形、神、劲、律的统一。这也是内、外力相结合的第三个步骤。经过“提沉”，能够实现对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。3、3气息让国标舞教学中的舞蹈艺术具有强盛的生命力

舞蹈是以经过加工提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段，来反映社会生活，塑造艺术形象的一门独立的艺术品作。对舞蹈的本质特征，中外著名学者从不同的角度论述了各自的看法。英国舞蹈家认为：“舞蹈身来被认为是由感情产生的运动”。美国舞蹈家认为：“舞蹈是身体的一种有节奏的运动”法国18世纪伟大的舞蹈编导家、理论家让.乔治.诺维尔在《舞蹈和舞剧书信集》一书中认为：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞就会大大奏效……要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也显得不够，于是喊叫就被动作（舞蹈）所取代。”我国当代舞蹈家吴晓邦说：“舞蹈是一种人体动作的艺术。凡是借着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精炼的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”中国古代《毛诗序》中对舞蹈特征的观点，也是深刻而独到的。序中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一精辟的见解说明舞蹈是人类感情最集中、最激动而又无法抑止时产生的。诗人闻一多在《说舞》中写道：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，这些论述都深刻地概括和阐明了舞蹈的审美特征。

舞蹈艺术的表现手段：舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。舞蹈呼吸对于舞蹈风格特点的形成，以及单纯的动律产生出复杂多变的艺术表现力和感染力，起着极为重要和关键的作用。俗话说“外练筋皮骨，内练一口气”，这句话告诫我们：一定要内外兼修。“外练筋皮骨”，是强调对外在的东西主动的模仿和掌握，而“内练一口气”则是指艺术本身的那种需要感悟的内在的意蕴，重点不在模仿，而需要潜心体验，经过长时期的训练、领悟，才能达到心与意合、意与气合、气与力合，最终才能将内心深处强烈的律动、丰富的情感，进一步外化为肢体语言，这样舞蹈的表演才会有丰富、深邃的文化内涵和动人魂魄的艺术震撼力。

4、结语

气息是人的“生命线”，通过自然气息促使心脏跳动、血液流通，气息是维持生命得以存在的根本因素。而艺术气息是舞蹈的“动力线”，它赋予舞蹈内涵，给予舞者肢体生命，使观者和舞者之间真正达到情感上的共融。气息在舞蹈中占据着重要地位，并起着支配作用，同时还可以归纳为两点：其一，它可以给舞蹈一种调节、一种发力，甚至是一个情感的爆发点，能够使舞者更好的控制自己的身体；其二，充分运用气息，使肢体动作起来不只是单纯的机械运动，使其更有张力，具有更丰富的内涵和气韵，并赋予舞者肢体语言的生命。

5、参考文献

[1] 王海燕：浅谈民间舞中的气息【J】 福建论坛（社科教育版）2009（6）[2] 安俊：浅谈气息在民族民间舞蹈训练中的重要性 商情-2012年37期 [3] 李菁：气息在民族民间舞蹈训练中的重要性 艺海-2010年9期 [4] 周娟：民族舞蹈中的气息问题探析 文学教育：中-2012年7期 [5] 刘艳：浅谈舞蹈中的气息 科技创新导报-2011年16期

[6] 李莉：试析气息在舞蹈中的作用及运用 丝绸之路-2012年18期 [7] 赵明：浅谈气息在民族舞蹈中的应用 当代文坛-2009年3期 [8] 隆荫培,徐而充.舞蹈艺术概论[M].[9] 安仲亚.意念、气息的训练[J].音乐舞蹈研究,1998(3).

第四篇：浅谈歌唱中气息的重要性

浅谈歌唱中气息的重要性

1.前言

歌唱呼吸是一门广泛而深奥的学问。在意大利美声学派中就有着这样的说法：“呼吸是歌唱的基础和动力，谁懂得呼吸谁就懂得唱歌。”而在我国古代的声乐理论里也有说到“善歌者必先调其气”和“气动则声发”。今天，我们强调呼吸是发声的源泉，是歌唱的动力，是歌唱的生命。不仅是对呼吸重要性的深刻认识，而且更加突出了呼吸在歌唱中的重要作用。正确的发声，良好的共鸣乃至对歌曲思想感情的表达都与呼吸密切相关。因此，在歌唱时只有掌握最自然、最深长、最正确的呼吸，才能具有丰富表现力的歌唱物质动力，才能更为自如地进入歌唱艺术创造的境界，达到精神和身体的和谐，声音形象和角色形象的统一。

2.歌唱的呼吸器官及呼吸方法

在斯塔林的《人类生理学》中，是这样描述呼吸的：“由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小的容积而使空气不断更新。胸的每次扩大而膨胀，使空气（气息）通过气管或风管被吸入肺里，这就是吸气。胸放松时，它收缩而容积缩小，从而把肺中的空气逐出或排出，这就是呼气。”同样，呼吸在歌唱中也是一个平常的不能再平常地动作，但歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同，对于歌唱有着十分重要的作用。歌唱作为一种艺术实践活动，其呼吸运动比生活中的呼吸运动要复杂得多。“呼吸”是呼气和吸气的总称。“吸气”是由于横膈膜的下降，肋肌、腹肌的扩张，使胸腔扩大，将气吸入肺部；“呼气”是由于收缩腹肌肋肌促使横膈膜上升，吸入的空气受到压迫后，由肺部、气管，通过口、鼻排出。呼吸器官主要包括气管、肺、胸腔、横膈膜、腹肌等。

呼吸可大致分为三大类：第一种是人在安静时的呼吸，如坐着看书写字或休息睡眠时都处于静的状态。通常这个状态的呼吸所需要的气流量都不是很多。第二种是劳动时的呼吸，这时需要的气流量较大。以上这两种呼吸都属于是自然呼吸，是非意识的动作。但有一种呼吸是伴随着发声的，也就是歌唱的呼吸。它与说话时的呼吸截然不同，是在自然呼吸的基础上，需要有意识的强力呼吸。歌唱呼吸又分三大类型：

第一，胸式呼吸：这是一种主要依靠胸腔控制气息的呼吸方法。

第二，腹式呼吸：这种呼吸法主要靠下降横膈膜，用腹部肌肉控制气息，唱歌时胸部不抬起，只用凸肚子或者瘪肚子的方式呼吸，或者呼气时小腹不但不收缩，还向外凸出。

第三，胸腹式呼吸：这是目前声乐界大多数人认为最可取的歌唱呼吸方法。它是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸方法。

3.歌唱中气息的运用

声乐界有这样的一句格言：“谁掌握了歌唱的呼吸，谁就会唱歌”。是否能唱好歌，呼吸是关键。所以要想在歌唱学习中取得进步，首先要解决呼吸问题。建立一套完整、科学、系统的歌唱呼吸方法是声乐界一直在研究和探索的问题。

3.1 歌唱的吸气

吸气是歌唱前的准备，吸气时应同时用口和鼻吸气，气要吸到肺的底部，从而使横膈膜下降，胸腔和腹腔同时扩张，腰围有膨胀的感觉。吸气时要注意动作柔和平稳，自然而放松，注意吸气适度，防止过深和过浅，否则很容易造成全身僵硬，使声音失去弹性和支持力。

3.2 歌唱的呼气

当气体从肺部流出，吸气肌肉群有控制地慢慢放松，横膈膜逐渐抬起，小腹收缩并与两肋保持扩张的力量形成对抗，使气息均匀流畅的呼出。呼气时，特别要注意对气息的控制适度，缺乏控制会产生漏气，导致气息不够用，过分控制容易使气息不流畅，造成声音僵硬干涩。

呼气时应该保持吸的感觉，吸气时也保持呼的感觉，呼与吸是对立统一的矛盾体。有人把这种对立统一概括为“怎么吸就怎么唱，吸到哪就从哪唱，唱的过程中想着吸，吸的过程中想着吸，所有的字都吸着唱”。

3.3 歌唱的换气

歌曲演唱中的换气，不仅关系到声音和技巧的发挥，更直接影响到音乐作品内容和情感的艺术表现。大家常说：“换不好气，唱不好戏。”如果气口换的不好，不但有可能使演唱者的声音失控，还会影响音乐作品的连贯性和完整性，破坏歌曲的意境和艺术表现。演唱者在学习作品时就要注意选择好换气口，并在练习的时候严格要求自己在提前设计好的气口换气，不能随意挪动。根据音乐的情绪掌握好换气的速度，合理地安排换气的时值，更好地控制歌唱的气息，表现音乐作品的内涵。

4.歌唱气息的训练

沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”对呼吸方法的正确领悟与气息配合发声训练是歌唱学习者的一门重要课程。想获得正确的歌唱呼吸方法，学习歌唱者要长期艰苦地进行呼吸训练。

4.1 快吸慢呼

快吸慢呼的呼吸训练就是瞬间把气吸得饱满，保持片刻后，再把气息均匀、平稳地慢慢呼出。正像我们平常受到惊吓时迅速地换气，两肋、腰围快速扩张，横膈膜快速且有弹性地下沉。初学者可以想象有一位离别很久的好友，突然出现在你面前，你惊奇的倒抽一口气，几乎要喊叫出来，就停止在这种状态上，几秒钟后仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与这股外来的力量的对抗中，气息徐徐向着上齿根的背后发送，这时横膈膜起着支持作用。这种呼吸方法比较适合节奏紧凑，乐句较长的歌曲。

4.2 慢吸慢呼

慢吸慢呼的呼吸训练是在全身放松的状态下缓缓地吸入气体，觉得两肋慢慢地张开，同时腰围有明显的扩张，保持片刻后，再把气息均匀、平稳地慢慢呼出。这种练习正像我们平常闻花香的感觉，很自然而舒服地感觉到深吸气的状态。要注意的是吸气要与闻花香时一样自然、平静、柔和。气不要吸得太多，但要吸到膈肌。气吸得过多，不但不能解决歌唱时气息不够用的问题，相反还易使身体僵硬，声音不流畅。此呼吸法比较适合速度缓慢、抒情的歌曲。

4.3 慢吸快呼

慢吸快呼的呼吸训练是在全身放松的状态下缓缓地吸入气体，感觉两肋慢慢张开的同时，腰围有明显的扩张，保持片刻后，瞬间把气息呼出。这种练习正像我们过度劳累停下来休息时全身放松地深吸一口气后，再彻底地叹出去的那种感觉。这种呼吸方法经常用于歌曲的高潮，富有激情且充满力量的乐句。

4.4 快吸快呼

快吸快呼的呼吸训练是快速地吸气，再快速地呼出。快吸时要注意下肋打开，下腹收缩及胸肌群扩展的弹动力，气吸好控制住之后，摇动身体检查是否有多余的紧张。快呼要领与慢吸快呼练习相同，注意腹肌、膈肌的快速力弹动。很多声乐老师都主张的“狗喘气”就是指快吸快呼练习，它对加强横膈膜的弹性和灵活性有很大的帮助。这种呼吸方法比较适合节奏紧凑，欢快的歌曲。

5.歌唱呼吸中的气息支持

在17、18世纪的声乐著作中非常强调气息在歌唱中的支持和运用。当时教师在教学中最流行的说法是“在气息支持下唱歌”，“很好地支持住”，“用气息托住声音”，“谁懂得很好的呼吸和吐字就会懂得很好的歌唱”。这些说法看上去很简单，但却包含了十分重要的道理。的确，在歌唱的每一分钟都离不开气息的支持，凡是不用正确气息支持的歌唱，必然是挤着或者压着嗓子在歌唱。在长期的声乐学习中我们也会发现，凡是高音卡、挤，声音不自然、不放松的歌唱学者都没有正确的呼吸，没有掌握呼吸的支点。

5.1 气息支点的感觉

在歌唱发声时，需要把气息缓慢、均匀地呼出来，而胸腔、两肋、膈肌这种向里向上的反作用力，需要吸气时两肋、膈肌向外向下的力量来控制并保持住，这样才能得到平稳舒畅的呼吸效果，否则气息就会随着声音浮泄出来，造成气浅、声音虚弱。这种作用力与反作用力对抗平衡的着力点就是“呼吸支点”。

呼吸支点的部位感觉可以用咳嗽、大笑和强烈的抽泣来体会。还有一种体会是我们平时在挑重担或抬钢琴用力时会先憋着一口气，这种憋气的力量是向外向下的，能感觉腰、腹部肌肉的紧张，就是靠这种作用力的反作用力把担子挑起来、把钢琴抬起来的。

5.2 歌唱气息的练习

吸气时隔膜下降、使胸腔的底部向下伸展，同时胸腔两肋张开，使胸腔全面扩大。此时，因胸腔和肺部扩大，外界空气即吸入肺部。呼气时，一方面依靠胸腔本身的弹性作用和胸腔呼吸肌肉用力逐渐将肋骨拉下，使胸腔缩小；另一方面，腹部肌肉有控制地收缩，压迫腹腔内器官向上，使横隔膜逐回复原来的位置。以上两种方面的呼气动作互相配合，共同控制气息的呼出。同时在呼吸时，我们还要注意气息不可过深或过浅，吸气要柔和、自然、平稳，呼吸器官各部分不要有僵硬逼紧感，善于保持气息，始终保持胸腔的扩张状态，控制呼气的力量要适中，不要把保持气息当成紧压，呼气时用下胸肌和腹肌、横隔膜来操纵等等，这些问题都是应该注意的。

6.结论

一首完美的歌曲，不仅需要好的嗓音，更重要的是需要呼吸的调整，从而使歌曲演唱完美化、科学化。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系。无论是声乐爱好者还是声乐研究人员，至关重要的一点，都必须了解和掌握声乐演唱中正确的呼吸方法。呼吸是歌唱的基础和原动力，学习正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的前提。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系。无论是声乐爱好者还是声乐研究人员，都必须了解和掌握声乐演唱中正确的呼吸方法。科学的呼吸方法要通过长期正确且严格的训练，在学习过程中持之以恒，循序渐进。此外，在实际的的学习过程中，还不能片面地强调歌唱的呼吸，应该把呼吸和发声、吐字咬字以及情感很好地结合在一起，科学地掌握和运用呼吸，才能找到一条适合自己的声乐道路，唱出最美、最动听的声音。

第五篇：声乐教学中的表演训练

声乐教学中的表演训练

内容摘要 :歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现,在教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。

关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练

在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。

总之,歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中,声乐教师要做到这些,必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生,尽量使他们在校期间多学到些知识,才能更好地服务于社会,对此我们应恳切地说:“这是我们教师的一种责任、法则和规律,也同样是职业道德。”如不了解这一点,而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一样顾此失彼,以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而,希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。